Sobre los antropomorfos esquemáticos en Málaga

Sobre los antropomorfos esquemáticos en Málaga: reflejo de unos grupos sociales que mantuvieron un arte subjetivo Pedro Cantalejo Duarte María del Mar Espejo Herrerías Lidia Cabello Ligero Serafín Becerra Martín Javier Medianero Soto Antonio Aranda Cruces José Mora Domínguez

www.redpatrimonioguadalteba.com Resumen: El abundante conjunto gráfico del tipo esquemático conservado en la provincia de Málaga, refleja diversos temas, técnicas y soportes, pero tiene en común la presencia de esquemas antropomorfos. Con esta temática se pretendería abordar, probablemente, el reflejo de unas sociedades dedicadas ya a la producción. Resumen en inglés: The comprehensive set schematic graph of the type preserved in the province of Malaga, reflecting various themes, techniques and media, but have in common the presence of anthropomorphic patterns. With this theme would aim to address, probably a reflection of societies dedicated and production

Una valoración previa No conocemos referencias directas y fiables del arte rupestre prehistórico malagueño anteriores al estudio de Henri Breuil y su equipo en la Cueva de la Pileta de Benaoján (Breuil et al. 1915); con posterioridad, el mismo autor vuelve por la provincia en varias ocasiones, abordando el estudio de otros yacimientos que conformaron los cimientos del conocimiento prehistórico de Málaga (Breuil 1921; Breuil et al. 1929). A partir de estos inicios que colocaron el foco artístico malagueño dentro de los clásicos, el devenir del tiempo ha ido sumando numerosas estaciones rupestres, con un panorama actual que compete a más de veinticinco municipios con este tipo de patrimonio gráfico.

Los estudios de este conjunto han adolecido y con toda probabilidad no por culpa de sus autores, de la falta de un marco de publicaciones que los aglutinara, encontrándose muy dispersa la historiografía científica en numerosos congresos, jornadas, revistas... La realidad es que, a estas alturas del siglo XXI, seguimos sin disponer de un estudio general sobre el arte rupestre prehistórico malagueño. No pretende este artículo un acercamiento descriptivo al magnífico conjunto de arte rupestre esquemático que conserva esta provincia, muy lejos de las posibilidades de este equipo, al contrario, procurará aprovechar esta segunda con-

Lámina I. Arte Rupestre Esquemático en la provincia de Málaga.

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vocatoria en los Vélez, Almería, para acercarse al conocimiento de las sociedades que lo produjeron, en este caso, a través de las representaciones antropomorfas conocidas, una temática recurrente en este tipo de manifestaciones gráficas durante todas las fases de la prehistoria reciente andaluza (vinculadas con la neolitización y los primeros grupos metalúrgicos).

Aspectos generales del arte esquemático malagueño El Arte Prehistórico Esquemático en esta provincia se desarrolló “grosso modo” desde finales del sexto milenio antes de nuestra era hasta hace cuatro mil años. Algunas veces, compartió soportes con el Arte Rupestre Paleolítico, como, por ejemplo, en los casos de las grandes cuevas de La Pileta, El Gato, Ardales, Victoria y Nerja (Maura y Cantalejo, 2005; Cantalejo et al. 2007), en otros casos, ocupó cavidades de escasa profundidad, abocinadas y a plena luz del día (Cantalejo et al. 2006; Maura 2009). Un pequeño lote de arte esquemático se sitúa en construcciones funerarias pertenecientes al fenómeno megalítico (Bueno et al. 2009; Espejo et al. 1994). Por último, hay que destacar un mínimo pero interesante lote de grafías esquemáticas sobre elementos portátiles como esculturas en piedra, vasos de cerámicas, amuletos… (Baldomero et al. 2011; Espejo et al. 2005). Las técnicas empleadas para la realización de las grafías esquemáticas fueron dos: la más frecuente la pintura, realizada con óxidos y aplicada, casi siempre, con los dedos o, en menor medida con pinceles, aunque también se usaron lápices de carboncillo, le sigue, a mucha distancia, el grabado que utilizó técnicas de repiqueteo con picos, martillos y cinceles fabricados en rocas duras, grabados finos con lascas de sílex o cuarcitas, también, aunque en pocas ocasiones, se emplearon herramientas metálicas.

Los soportes mayoritarios son, por supuesto, las paredes de cavidades más o menos profundas, pero también hay obras de arte esquemático sobre soportes portátiles, si podemos considerar elementos muebles los ortostatos de dólmenes como los de Viera, la Giganta, etc. que contienen grafías grabadas o pintadas (Bueno 2006). La cuestión está más clara en esculturas como la del ídolo de Almargen (Villaseca 1993) y, por supuesto, son totalmente portátiles los esquemas grabados en los vasos de cerámica decorados y en los colgantes neolíticos, como el recientemente encontrado en la ladera del Espolón del Guadalhorce1 (Campillos). Respecto a quiénes fueron los grupos sociales productores de este arte esquemático, se han documentado yacimientos con este tipo de grafías desde los primeros momentos de neolitización del territorio malagueño, con un desarrollo durante la fase de los poblados calcolíticos, para decaer durante la Edad del Bronce. En líneas generales, se puede afirmar que, tras el prolongado uso de las cuevas malagueñas durante el Paleolítico Superior/Epipaleolítico, las mismas cavidades, los entornos de las primeras aldeas y sus tumbas, incorporaron el nuevo concepto gráfico a las estructuras socio económicas que se asentaron, definitivamente, en estos territorios. Lo que denominamos arte esquemático en Málaga fue, por tanto, una forma de expresión cultural atribuible a los primeros asentamientos productores, que vivieron de la agricultura, del pastoreo y de las incipientes actividades terciarias (a través de la apertura de vías comerciales), sin desdeñar el peso que mantuvo la caza, la pesca, la recolección y el aprovechamiento de los recursos naturales… Una economía de subsistencia que, a largo plazo, generó riqueza, control de los te1  En 2010, el fotógrafo de la Diputación de Málaga Juan María Álvarez, encontró en superficie un colgante en piedra pulida que contiene un grabado esquemático antropomorfo y otro signo. La pieza está descrita en el trabajo de MAURA, R. (en prensa): “Arte Prehistórico en las Tierras de Antequera”. Junta de Andalucía.

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Lámina II. Antropomorfos esquemáticos en Las Peñas de Cabrera y La Pileta

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rritorios naturales/sociales y conceptos como la propiedad comunal y particular (lámina I). Cuantitativamente, los principales yacimientos esquemáticos documentados en nuestra provincia son: la cueva de La Pileta (Benaoján), la de La Victoria (Rincón de la Victoria), el conjunto de abrigos de Peñas de Cabrera (Casabermeja) y los dos grupos de abrigos localizados en Álora (Laja Prieta y Ermijo). El resto del arte esquemático conocido se reparte en numerosos emplazamientos, muchos de ellos individuales y otros agrupados en más de un abrigo, que conformaron, con muchas probabilidades, una red de hitos culturales que reforzaría las influencias territoriales de las aldeas y después de los poblados. Así parece desprenderse de la situación del arte rupestre esquemático conservado en las comarcas malagueñas: la alta Axarquía, el Flych de Colmenar (Campo de Cámara), las Tierras de Antequera, la Comarca del Guadalteba, la Serranía de Ronda… Un panorama que confirmaría la relación que mantuvo el arte esquemático con las redes sociales humanas (asentamientos, necrópolis…), con los recursos económicos de las tribus y con los territorios que tuvieron en explotación (caminos, manantiales, ríos, sierras, cuevas…). Sin desestimar la relación que el arte mantendría con el conocimiento de su época, mostrando, de forma sintetizada y esquemática, aspectos como el control estacional, los movimientos del sol y algunos astros, la incorporación de nuevas actividades, herramientas, etc.

Las representaciones de seres humanos en el arte esquemático malagueño En las tipologías, se han venido denominando representaciones antropomorfas, a aquellos motivos claramente relacionados con figuras de seres humanos. Dentro de este grupo o temática, la variedad ha demostrado que existió un canon o morfotipo que consistió en la representación de seres humanos por medio de un trazo recto que dibujaba el cuerpo, al que se le añadían tra-

zos perpendiculares o angulares a modo de extremidades, a veces se les señalaba la cabeza y, en algunos casos de representaciones de varones, el pene (Acosta 1968; Becares 1983). Este icono, a veces, se complicó con el añadido de elementos que casi siempre se atribuyen a herramientas u objetos de uso cotidiano, son los casos de antropomorfos que cubren sus cabezas con un casco o un sombrero, los que portan herramientas representadas con ángulos rectos (pudiera tratarse de hachas, azadas o bastones), algunos que claramente portan hoces, los que agarran arcos o escudos, palos o lanzas. Pero también dibujaron antropomorfos con trazos paralelos en las extremidades, que reflejarían elementos de adornos en sus vestimentas y, aunque parezca imposible, por su parquedad de líneas, algunas figuras humanas expresan claramente actitudes como caminar, correr, caerse, cogerse de la mano, conformar un grupo, danzar, etc. Mucho menos frecuentes son los esquemas femeninos consistentes en dos trazos en zigzag, que confluyen en el cuerpo, presentes, al menos, en algunos de los yacimientos principales malagueños con arte esquemático, destacando, por su cantidad, los dibujados en La Pileta (Lámina II). Otra forma de representar a la mujer fue el esquema en doble triángulo, o diábolo, ejecutados en los grabados de la Cueva de Nerja (Sanchidrián 1982, 1994). Las esculturillas repitieron el modelo bitriangular que aparece en los yacimientos rupestres, y en las estatuillas modeladas en arcilla, en raras ocasiones estas pequeñas piezas incluían los pechos y el triángulo púbico, pero son especialmente interesantes las denominadas “venus” de las cuevas de La Pileta y Las Palomas de Teba (García et al. 1995, Medianero et al. 2011)2, ya que ambas tienen representados los pechos y en el caso de

2  La Cueva de Las Palomas en Teba y la de Ardales, han solicitado un proyecto de investigación conjunto: “Aplicación de nuevas tecnologías al conocimiento de yacimientos prehistóricos en la Comarca del Guadalteba (Málaga)”, cuyos promotores son La Universidad de Cádiz, El Neandhertal Museum, la Consejería de Cultura y el Consorcio Guadalteba.

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Lámina III. Representaciones antropomórficas femeninas procedentes de varios yacimientos malagueños (la figurilla de la Venus de Benaoján es una reproducción).

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la “Venus de Benaoján”, aparecida en la zona de entrada de la Cueva de La Pileta, el triángulo púbico por medio de puntuaciones. Otras pequeñas esculturillas bitriangulares se relacionaron con las inhumaciones secundarias de las tumbas de Las Aguilillas en Campillos (Espejo et al. 1994; Ramos et al. 1995). En cuanto a la representación de los rostros, quedaron prácticamente reducidos al arco de las cejas, un par de puntuaciones que representaba los ojos y un trazo que conformaba la nariz, se han venido denominados oculados, aparecen pintados en Peñas de Cabrera y El Ermijo, también se esculpieron en el ídolo fálico de Almargen (Lámina III). A partir de estos y otros ejemplos de antropomorfos esquemáticos, se podría reconstruir una descripción subjetiva de cómo se representaron a sí mismos los seres humanos durante la prehistoria reciente. Quizás uniendo estos elementos diagnósticos con las agrupaciones sincrónicas de motivos, o con las escenas que revelan claramente secuencias o matices vitales, se podría realizar una aproximación a algunos de los significados de este arte sintético. Sin embargo, este tipo de propuestas deben leerse desde modelos sociales de interpretación prehistórica y no desde las estructuras funcionales que mantiene la aproximación general a ese tipo de estudios, dado que el objetivo de este trabajo no es la descripción y documentación de yacimientos ni paneles, sino el acercamiento a una interpretación humana de sus contenidos, examinaremos visualmente alguno de los ejemplos en los que hemos basado nuestro análisis.

Acercamiento a algunos conjuntos esquemáticos malagueños El acercamiento a algunos paneles esquemáticos malagueños que presentan actitudes humanas reconocibles, podría apoyar la propuesta de que estamos ante un reflejo subjetivo de las sociedades prehistóricas. Las claves de estos enfoques deben seguir impresas en las paredes de las cuevas y abrigos, por lo que se hace necesaria una

revisión de planteamientos y, por qué no, una reactivación de las investigaciones en yacimientos conocidos y menos conocidos. Cueva de La Pileta (Benaoján) Situada en los canchales calizos que caen sobre la margen derecha de Las Angosturas del río Guadiaro, la cueva es el resultado del paleo cauce subterráneo de un curso fluvial fósil que quedó colgado sobre el valle actual. Con más de dos kilómetros de recorrido, fue explorada, en su práctica totalidad, durante la prehistoria, dejando centenares de vestigios, sobre todo pintados, en sus vastas galerías. En este extraordinario yacimiento, donde conviven grafías paleolíticas y esquemáticas, se dibujaron numerosos trazos en negro de carboncillo que, por su cantidad e incluso por su idiosincrasia (se llegó a proponer la denominación Piletense al arte negro de La Pileta y hacerlo extensivo al arte esquemático realizado en las zonas oscuras de las cuevas), se encuentran entre los más interesantes del Arte Esquemático del sur de la Península Ibérica. Gran cantidad de motivos pectiniformes, numerosos zigzag, algunos soliformes y escasos, pero interesantes, antropomorfos, conformaron la temática, si exceptuamos los cientos de trazos sueltos o abigarrados que “marcan” abundantes sectores del yacimiento (Breuil et al. 1915; Dams, L. 1978; Sanchidrián, 1991; Cantalejo et al. 2006). Algunos de estos motivos esquemáticos se encuentran agrupados en paneles, estratégicamente dispuestos de forma aislada aunque relacionados entre sí. Dado que la uniformidad del proceso creativo parece muy evidente (la práctica totalidad de investigadores creen que todos los motivos postpaleolíticos se realizaron a punta de carboncillo y con una homogeneidad técnica más que patente), la sucesión de los mismos en la progresión espeleológica debió responder a un guión gráfico preestablecido a modo de sucesivos relatos dibujados que van aumentando su cantidad/intensidad cuanto más profundo, llegando,

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al último tramo de la galería principal (Sala de los Órganos, Salón del Pez), a organizar una escenografía en torno al último gran espacio escénico, conviviendo con el conocido panel Paleolítico del pez (que representa, además del pez, una cierva, una cabra, un toro, un mustélido y quizás, un caballo). Algunos de los paneles esquemáticos se desarrollan dentro de unos contornos bien definidos visualmente, contienen numerosos motivos relacionados entre sí, no sólo por proximidad y diseño, sino porque la composición de los mimos reflejan una concepción no inocente por parte del autor/a. Los esquemas antropomorfos de La Pileta se caracterizan, como hemos apuntado, por la coincidencia de paneles muy abigarrados que contienen motivos extremadamente sintéticos. Respecto a los paneles situados en el Salón del Pez, se agruparon motivos esquemáticos que representaron hombres, mujeres y cuadrúpedos (los conocidos como pectiniformes), en uno de estos conjuntos, se observa la presencia de un antropomorfo centralizado, con los brazos y piernas repletos de trazos cortos, la cabeza dibujada mediante un círculo y el pene indicado, lo que le asigna el papel masculino, en clara referencia a una actividad que concita a personas y animales. El argumento se repite en varias ocasiones en el mismo espacio, confundidos entre marañas de trazos negros, los antropomorfos masculinos y femeninos se dibujan junto a las representaciones sintéticas de la fauna, en alusión a posibles actividades pastoriles. Otra escena con una lectura parecida está dibujada en la pared opuesta, en este caso, los esquemas antropomorfos son femeninos y los cuadrúpedos, grandes y pequeños, se disponen alrededor. Junto a ellos, motivos en forma de parrilla que quizás representen estructuras. El panel constituye una reiteración más del modo de interpretación y ejecución de las personas que fueron autoras de los dibujos esquemáticos de ésta fase.

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Los trazos lineales son, mayoritariamente, rectilíneos, se ejecutaron a punta de carboncillo, con trazos firmes y decididos que, por su velocidad de ejecución, llegaron a entrecruzarse sin preocupación por acabarlos cuidadosamente, más bien, denotan un interés expresivo basado en los gestos rápidos, de tal forma que la fluidez de trazos se transmitieron a la interpretación de la escena, llena de movilidad en sus actores o integrantes (personas y animales). Este dibujo rápido necesitaba de lápices apropiados que han dejado una buena carga de pigmentos en las rayas y numerosas superposiciones sincrónicas entre motivos cercanos que denotan despreocupación por el intercambio de espacios y la interacción gráfica. Existió, por tanto, una intención implícita de generar movimiento, relación entre los motivos representados y actividad sincrónica. En el futuro, la revisión de los contenidos gráficos esquemáticos de la Cueva de La Pileta, tendrá que abordar no sólo descripciones y planteamientos funcionales, también este tipo de análisis artísticos aplicados a la psicología social de sus autores. Estas propuestas tendrán que buscarse un hueco en la investigación prehistórica. Cueva de la Victoria (Rincón de la Victoria) La Bahía de Málaga se protege del Mediterráneo apuntalada por dos interesantes macizos calcáreos (la Punta de Torremolinos hacia el oeste y los Cantales de Rincón de la Victoria/la Cala hacia el este) en ellos, la karstificación provocó numerosas cavidades, algunas conservaban vestigios arqueológicos hasta hace medio siglo -se tiene constancia de que varias cuevas de Torremolinos con restos arqueológicos desaparecieron con el desarrollismo turístico entre los años sesenta y setenta del siglo XX- En el caso de las situadas a Levante, en Los Cantales, se conoce que han desaparecido algunas como consecuencia del avance de las canteras en la barriada de La Araña, Málaga. Otras, como las situadas en Rincón de la Victoria, han logrado sobrevivir, aunque la presión urbanística ha transformado,

Lámina IV.. El Arte Esquemático rodeaba a los enterramientos en la Cueva de la Victoria (datos Cantalejo et al. 2007).

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definitivamente, su paisaje y están relativamente acorraladas. Conocemos un proyecto de musealización, auspiciado por las instituciones, que recuperará los interiores y exteriores de estas cuevas malagueñas. La Cueva de la Victoria es una de esas cavidades vinculadas con el complejo calizo del Cantal, de medianas proporciones, con dos bocas en pozo y unos rellenos arqueológicos potentes que han demostrado su frecuentación desde el Paleolítico Superior hasta finales del Neolítico. En sus paredes conviven grafías pleistocenas y holocenas que refuerzan la estrecha relación que hubo entre la ocupación humana que detecta la arqueología y las grafías rupestres que produjeron las sucesivas poblaciones en la provincia de Málaga (Cantalejo et al. 2007), aunque prácticamente nunca se hayan abordado estudios conjuntos. Respecto al apartado gráfico esquemático (Rubio 1976, Maura et al. 2009), los dibujantes utilizaron, mayoritariamente, un pigmento con una base de arcilla blanco amarillenta, aplicándola con los dedos directamente contra las dos paredes de la amplia estancia a la que se accede desde el Pozo Chico, allí dentro, desplegaron dos grandes paneles en oposición, rodeando, literalmente, la parte central de la sala, que se usó como depósito funerario durante el Neolítico (Lámina IV). De esta conformación del espacio subterráneo, se infiere el interés de los autores en relacionar los enterramientos con imágenes, probablemente y así se ha apuntado, de actividades relacionadas con los grupos sociales a los que pertenecieron (Cantalejo et al. 2007). La mayoritaria presencia de antropomorfos y la ausencia de motivos como los pectiniformes, a los que se les atribuyen la representación de la fauna, implican actividades humanas donde predominan las actividades sociales y no la expresión gráfica de trabajos relacionados con los animales (pastoreo, caza…).

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La agrupación de motivos esquemáticos ejecutados en estos dos frisos incluyen más de cien representaciones individualizadas, en su práctica totalidad, como se ha indicado, son antropomorfos (mayoritariamente se dibujaron formas simples, las conocidas como “golondrinas” o “ancoriformes”). En la pared mejor conservada, se aprecia una disposición tendente a lo piramidal y en la parte más alta, respecto al suelo, una serie de motivos antropomorfos con rasgos distintos que los demás, aunque realizados con la misma técnica y pigmentos que el resto. La singularidad de estos motivos agrupados en la zona más alta del Friso A, estriba, en su pertenencia a modelos de representación esquemática distintos, con tendencia a la complejidad o al añadido de elementos (herramientas, armas, etc.), algo que no ocurre en el resto de antropomorfos de la cueva que, como se ha descrito, son muy parcos en sus formas simples. No se trata, por tanto, de una agregación gráfica anterior o posterior, la técnica empleada es idéntica y la evolución del pigmento sobre el soporte ha sufrido el mismo proceso de deterioro. La distinción de las formas es, por tanto, consciente y expresa modelos humanos diversos a través del dibujo. Entrando en el detalle de las diferentes agrupaciones o escenas, se puede observar como la disposición espacial de los distintos grupos de antropomorfos presentan formatos singularizados, podría hablarse de actitudes grupales, aunque advirtiendo que los motivos más simples son mayoritarios y, por tanto, es difícil aportar propuestas sobre su intención descriptiva, salvo aquellas que evidencian su relación espacial como conjunto. Sin embargo, en la agrupación que contiene antropomorfos singulares, se detecta un motivo central desviado de la verticalidad. Se da la circunstancia de que, mayoritariamente, existe una relación perpendicular con el suelo casi unánime en el resto de antropomorfos presentes en los frisos. El personaje singular y ladea-

do está representado con las piernas arqueadas, una pequeña cabeza y en ambas manos, porta, probablemente, un escudo y una lanza o un arco y una flecha. Encima de este motivo, un antropomorfo en doble “T”, asociado a un motivo angular que se ha interpretado como una herramienta (hacha, azada…), a la derecha, un poco más abajo, otro motivo en doble “T” con un tocado. Junto a estos tres esquemas humanos, una pareja de “ancoriformes” y, por fin, otros dos esquemas antropomorfos que presentan plegadas sus extremidades, conformando un cuadrangular donde los cuerpos son los trazos centrales. Evidentemente, el conjunto puede reinterpretarse cuantas veces se desee, pero hay que considerar su distinción, al menos en primera instancia. Existió, conscientemente, una diferenciación en los modelos de representación, tanto en tamaño como en la configuración del esquema humano. Esta distinción interactúa con el resto, provocando en el observador una atracción inconsciente, por los formatos y por la altura respecto al resto de motivos. En el Friso B, sin embargo, no se ha querido significar a grupos de antropomorfos, todos son parecidos y responden al mismo esquema, salvo que uno de ellos, situado, también, en la parte superior del conjunto, no está pintado con el mismo pigmento blanco amarillento, sino en rojo. El arte esquemático contenido en la Cueva de la Victoria es, por tanto, un documento gráfico de extraordinario valor cultural, dado que no responde al frecuente concepto de escasez de motivos, sino al significativo despliegue de un centenar de elementos, casi todos ellos antropomorfos, que están representando un conjunto humano que debe ser analizado mucho más allá de sus valores técnicos. El hecho de que la composición se dividiera en dos paredes enfrentadas, envolviendo un espacio central funerario, refuerza la idea de que el relato de los vivos, en este caso los motivos gráficos, guarda una estrecha relación con los muertos que allí están depositados. Este modelo, donde una tumba aprovecha

sus paredes para relatar la vida de los difuntos, se repite, miles de años después, en las grandes culturas mediterráneas que han pasado a la historia como precursoras. Abrigos de las Peñas de Cabrera (Casabermeja) Este yacimiento, está ubicado junto a la margen izquierda del río Guadalmedina, a medio camino entre las poblaciones de Casabermeja y El Colmenar, En la zona central del Flych o pasillo entre los montes de Málaga y las Sierras Béticas. Los abrigos de las Peña de Cabrera se sitúan en un cerro donde afloran las areniscas que han sido erosionadas conformando un gran número de abrigos y covachas, seguramente un centenar, donde se desplegó, en más de una veintena de ellas, una serie iconográfica esquemática de extraordinario interés patrimonial. Por el momento, se trata de la mayor colección de arte rupestre prehistórico al aire libre en la provincia de Málaga (Barroso y Medina 1982; Maura 2010). Los abrigos pintados se extienden a lo largo de una ruta ascendente y, en parte, envolvente de la montaña. En sus paneles se pintaron, sobre todo, antropomorfos, aunque no faltan signos y algunos pectiniformes (Barroso y Medina 1988). Lo normal es que los abrigos que contienen arte rupestre, conserven varios motivos pintados, aunque en algunos casos sólo se ha inventariado uno. En uno de ellos, la número once del catálogo, se integraron un nutrido grupo de antropomorfos con actitudes que se han interpretado como una danza (Barroso y Medina 1988; Maura 2010). No obstante, el minucioso detallismo de los elementos representados permite un acercamiento a las actitudes de sus actores. De la descomposición de la escena se infieren algunas claves de su significado: a derecha e izquierda se observan dos parejas mientras que en el centro se advierten una serie de personajes próximos pero no vinculados: las parejas laterales se representaron unidas intencionadamente, mientras que el resto de motivos de la composición están claramente individualizados (sueltos). Los esquemas que representaron a las

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Lámina V. Escena de las Peñas de Cabrera: composición y descomposición

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dos parejas muestran formatos similares, aunque sean distintos los detalles de su composición: uno de los componentes de la pareja derecha tiene dibujado un gorro, no se representaron, o no se han conservado, las piernas de esa misma pareja. Respecto al dúo situado a la izquierda, uno de los motivos tiene señalado el pene. Por último, dos de los motivos, los que se sitúan en la posición más extrema de la composición, tienen sus brazos apoyados sobre el cuerpo (en jarras). La interpretación como danza es plausible, dado el limitado elemento diagnóstico al que nos enfrentamos (Lámina V). No obstante, lo que nos interesa en esta escueta aproximación a los componentes informativos que pudieran encerrarse en éste panel, y en la iconografía esquematizada que ha llegado a nuestros días sin más contexto que su soporte y las inferencias que puedan extraerse del estudio material de sus asentamientos, tumbas..., es si se ha querido, en esta escena, como en otros motivos asociados expresamente por sus autores, realizar diferencias de tamaño, de localización respecto a resto de componentes, de vinculación directa (superposición sincrónica o fusión de trazos). Si esto es así, que parece relativamente cierto, los autores, trataban de estructurar modelos de comportamiento a través de la representación formal y estética de sus componentes iconográficos. En definitiva, no sabremos si la escena de las Peñas de Cabrera representó una danza, una ceremonia de emparejamiento, o cualquier otra descripción social, a veces como legitimación de linajes complejos (Martínez 2002, 2006). Lo que sí inferimos es que el comportamiento tribal está representado en este tipo de paneles complejos a través de escasos pero precisos detalles iconográficos que, a veces, como en este caso, se complica y nos lleva a interesantes debates que tratan de aproximarse a las motivaciones originales de éste arte.

Abrigos de Laja Prieta y El Ermijo (Álora)3 Situados en el extremo occidental del Flych o pasillo entre los Montes de Málaga que circundan la Bahía y las Sierras del Sistema Bético (lo que en la Edad Media se conoció como “Campo de Cámara” por su dedicación cerealista), muy cerca de la villa malagueña de Álora, al que pertenecen y, por tanto, al Valle del Guadalhorce, se conocen dos yacimientos prehistóricos conformados por varios abrigos cada uno que contienen arte rupestre del tipo esquemático (Baldomero et al. 2010). Relativamente cerca de estos yacimientos se encuentran otros tres conjuntos gráficos esquemáticos, en el término vecino de Almogía, plenamente integrados en los Montes de Málaga, son los denominados Venta del Fraile, Cortijo Chirino y Cerro de las Trébedes que conservan varios abrigos y numerosos vestigios gráficos esquemáticos (Recio et al. 1987). Apartándonos del contexto y ciñéndonos a los abrigos de Laja Prieta y El Ermijo, el repertorio contiene, entre otros temas, numerosas figuras antropomorfas, centenares de puntuaciones o digitaciones, algunos signos rectangulares, soliformes, oculados y meandros. Son los motivos antropomorfos presentes en los dos yacimientos los que nos interesan para esta aproximación. En Laja Prieta los motivos antropomorfos están vinculados con series abrumadoras de puntuaciones y digitaciones que los envuelven por todas partes. En el caso de El Ermijo, los antropomorfos, sin embargo, son los protagonistas esenciales de las composiciones, tanto en paneles amplios donde aparecen dispersos e individualizados, como en el panel que representa a tres individuos, dos de ellos enlazados por sus manos. Este grupo es el que nos interesa para abordar el asunto de los motivos en pareja que, además, portan objetos y, como en este caso, fueron re3  Para los conjuntos gráficos esquemáticos de Laja Prieta y El Ermijo, el Ayuntamiento de la Villa de Álora (Málaga) ha solicitado su estudio y reproducción gráfica, de cara a la protección física de su entorno. El proyecto será dirigido por la arqueóloga Lidia Cabello.

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Lámina VI. Antropomorfos portando hoces en el abrigo del Ermijo (Álora) y otros en las Peñas de Cabrera (Casabermeja). En todos los casos se ha saturado el color del motivo en cuestión.

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presentados, en cuanto a sus características formales, con cierta singularidad. El panel está compuesto por tres figuras antropomorfas, realizadas con pigmento rojo que ha sido muy absorbido por la roca soporte, el motivo de la izquierda está individualizado y es el de menor tamaño, también es el que peor se visualiza. Representa un antropomorfo complejo, ya que, a las características típicas de cuerpo lineal, una pequeña cabeza, brazos y piernas arqueadas, habría que sumarle un gran tocado a modo de doble T que pudiera tratarse de un sombrero o de otro antropomorfo acoplado a la parte superior del personaje de mayor tamaño. Los otros dos motivos antropomorfos, situados a la derecha de la figura anterior, repiten el modelo descrito, pero su mejor visualización permite concretar que cada uno de ellos porta un objeto en forma de gancho (en principio lo interpretamos como unas hoces) y que los dos personajes aparecen estrechándose una de sus manos. La palpable vinculación de los dos personajes centrales, la relación con el tercero, los controvertidos tocados del trío y los objetos que portan suponen un interesante compromiso interpretativo, dada su singularidad, dentro de los conjuntos esquemáticos próximos. En las Peñas de Cabrera se conservan dos motivos, por separado, que portan hoces. Uno de ellos está situado en el centro de la composición que hemos tratado en el apartado anterior, es decir en la escena del abrigo 11. El otro motivo no forma parte de una escena sino que se encuentra acompañado de otro antropomorfo. En ambos casos los motivos portan una hoz en cada mano. Volviendo a los abrigos del Ermijo, la pareja que porta sendas hoces fue representada en una actitud poco frecuente (entrelazados con sus manos) y con unos gorros o sombreros bastantes complicados, además, el tamaño de los antropomorfos de esta composición es muy grande, para lo que es habitual en el arte esquemático malagueño. Las hoces, como herramientas de trabajo, estuvieron relacionadas con la agricultura, concreta-

mente con las actividades de cosecha de cereales, ya que para la recogida de leguminosas no se empleaban, normalmente. Las hoces, por tanto, nos remiten a actividades realizadas durante el verano en campos de cereales desde el Neolítico, dado que los “fitolitos o dientes de hoz” son frecuentes a lo largo de todo el proceso de neolitización y posterior (Lámina VI).

Algunos planteamientos finales Una aproximación a estos conjuntos gráficos que conservan motivos antropomorfos, nos han acercado a algunos paneles que consideramos claves en el foco esquemático malagueño. Vinculamos este arte rupestre con el desarrollo de actividades agropecuarias en los distintos territorios naturales que se fueron incorporando a la propiedad comunal, a través del aprovechamiento de sus campos y de sus pastos, de tal manera que, si las últimas dataciones absolutas confirman que el Neolítico de las tierras de Málaga está ya implantado en el Vº milenio a.n.e. (Espejo et al. en prensa), las manifestaciones gráficas de estas tribus se realizaron, con toda probabilidad, desde entonces. El discurso iconográfico se sustentó en tres elementos territoriales, allá donde los hubo: Existió un soporte muy territorial, que en Málaga, dadas sus características físicas, se situó en los rebordes montañosos, delimitando las tierras cultivables alrededor de los valles, en ellos y en los numerosos abrigos y covachas se desplegaron las grafías esquemáticas. Otro soporte de los motivos gráficos fueron algunas cuevas naturales oscuras, es decir, con suficiente tamaño o configuración física para que la luz no llegue a las obras gráficas. Allí, en esas cavidades, se realizaron depósitos funerarios y asociado a ellos, los motivos esquemáticos. Por último, el arte esquemático se desarrolló en las construcciones que, desde el Neolítico, ocuparon los centros de producción agrícola, las estructuras dolménicas (García y Ruiz 2009). La arqueología ha puesto en eviden-

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cia que también se proyectó este arte rupestre en objetos relacionados con la vida cotidiana, como en amuletos, vajillas, etc. (Sanchidrián 2001). Las propuestas sobre las cronologías antiguas de algunos de estos enclaves y la relación de los mismos con los soportes y el territorio han sido ampliamente desarrolladas por investigadores actuales (Hernández 2004, 2005; Martínez, 2004; Bueno y Balbín 2009). La teoría de que buena parte del arte rupestre esquemático se convirtiese en un elemento fundamental de la legitimación del aprovechamiento socio económico de un territorio se plantea, por tanto, como una de las vías plausibles de la interpretación de este modo de expresión gráfico de la cultura de los pueblos neolíticos y de las primeras edades del metal. Otra parte, aparentemente en menor cantidad, se relacionó con los muertos, aunque también se vincula la arqueología de la muerte y su arte, con la pervivencia generacional del uso de los espacios agropecuarios comunales (Bueno, P., et al. 2009). Si admitimos que los conjuntos gráficos esquemáticos fueron útiles en la configuración de los territorios y en la socialización necesaria entre ellos a través de las vías de comunicación. El papel del arte en los protocolos necesarios de las relaciones sociales y en la implantación territorial definitiva de estos campesinos en los territorios naturales malagueños: Serranía de Ronda, Comarca del Guadalteba, Tierras de Antequera, Campo de Cámara, Alta Axarquía…, se realizaría a través de la afirmación de su valor como icono referente, evocación de su trayectoria histórica en los asentamientos y en la superestructura cultural de sus habitantes. Volviendo al objeto de esta aportación al IIº Congreso de Arte Rupestre Esquemático en la Península Ibérica, los motivos antropomorfos que fueron representados en algunos paneles dispersos en la geografía malagueña son el más claro exponente de esas relaciones humanas y de algunas de sus costumbres, a través de la representación de actitudes, actividades, sucesos o,

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simplemente, referencias indirectas a sus modos de vida y trabajo. De ahí que nosotros no podamos seguir observando, recurrentemente, el arte rupestre prehistórico esquemático, como una expresión mágico-religiosa de las sociedades neolíticas y posteriores. Debemos introducir en los planteamientos analíticos, acercamientos a los modos de producción agropecuaria, a la paulatina implantación de la propiedad, desde lo comunal a lo privado y, por supuesto, a los contextos funerarios. Se hace necesaria, por tanto, una revisión de los sitios conocidos, una prospección intensa de estas sierras, valles y, por qué no, un espacio de divulgación científica que dé cabida a todos los estudios que se realicen sobre el arte prehistórico de Málaga. Bibliografía ACOSTA, P. 1968: La pintura rupestre esquemática en España. Memoria del Seminario de Prehistoria y Arqueología. Salamanca. ACOSTA, P. 1983: Técnicas, estilo, temática y tipología en la pintura rupestre esquemática hispana. Zephyrus. XXXVI, pp 13-25. Salamanca. BALDOMERO, A., CANTALEJO, P. y FERRER, J. E. 2011: El Arte en la Prehistoria de Málaga. En Historia del Arte de Málaga. Ediciones Prensa Malagueña. BECARES, J. 1983: Hacia nuevas técnicas de trabajo en el estudio de la pintura rupestre esquemática. Zephyrus XXXVI. Salamanca. BREUIL, H. 1921: “Nouvelles cavernes ornées Paleolithiques dans la province de Málaga”, L’Anthropologie, XXXI. París. BREUIL, H., OBERMAIER, H. y VERNER, W. 1915: La Pileta à Benaoján (Málaga, Espagne). Institut de Paléontologíe Humaine. Mónaco. BREUIL, H. y BRUKITT, M. C. 1929: Rock Paintings of Southem Andalucía. A descriptions of a Neolíthic and Cooper Age Art Group. Clarendon Press. Oxford. BUENO, P., BALBÍN, y BARROSO, R. 2004: Arte megalítico en Andalucía: una propuesta para su valoración global en el ámbito de las grafías de los conjuntos productores del Sur de Europa. MAINAKE nº 26. Pág. 29-62. Málaga. BUENO, P. BALBÍN, R. y BARROSO, R. 2009: Análisis de las grafias megalíticas de los dólmenes de Antequera y su entorno. PH CUADERNOS. Dólmenes de

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