Sobre la recepción de la galería de reyes en el gótico hispano. El caso de la Catedral de Ciudad Rodrigo.
Descripción
SOBRE LA RECEPCIÓN DE LA GALERÍA DE REYES EN EL GÓTICO HISPANO. EL CASO DE LA CATEDRAL DE CIUDAD RODRIGO*
Lucía Lahoz Gutiérrez Universidad de Salamanca
La condición real y dinástica del arte gótico es argumento que toda la historiografía reconoce, circunstancia que en los últimos años la literatura artística viene reivindicando para lo hispano1. La QTICPK\CEKÎP FG GUVG UKORQUKQ UQDTG ő.CU relaciones entre los reyes hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media. El KPVGTECODKQCTVÈUVKEQŒPQUDTKPFCDCNCQECsión de analizar la recepción de una de las VKRQNQIÈCU GUVTWEVWTCNGU [ ſIWTCVKXCU O¶U vinculadas a la monarquía y más paradigmáticas del Gótico real: la galería de reyes y su adopción en un foco periférico del gótico hispano: la puerta de las Cadenas de la catedral de Ciudad Rodrigo. *
Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto FG +PXGUVKICEKÎP + & ő'N RCVTQPC\IQ CTVÈUVKEQ GP NQU reinos de Castilla y León durante la Edad Media. El papel FGNCOQPCTSWÈCŒ *7/ſPCPEKCFQRQTGN Ministerio de Educación y Ciencia.
.CCORNKVWF[NCRTQHWUKÎPDKDNKQIT¶ſECFGUDQTFCPRCTC una primera aproximación puede consultarse. R. CÓMEZ RAMOS, Las empresas artísticas de Alfonso X El Sabio, Sevilla,1978, A. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ, “ő'NVGUVCOGPVQ FG#NHQPUQ:[NCECVGFTCNFG6QNGFQŒ Reales Sitios, 82, 1984,pp.73-75, J. M. NIETO SORIA, ő#NIWPCEQPUKFGTCEKÎP sobre el patronato real castellano-leonés en los siglos XIII [:+8ŒAnuario de Estudios Medievales, 15, 1985, pp. 203-227, A. FRANCO MATA, “Alfonso X y las catedrales de $WTIQU[.GÎPŒ Norba-Arte, 1987, pp.71-81, J. MARTÍNEZ DE AGUIRRE, Arte y monarquía en Navarra, Pamplona, 1987, M. NÚÑEZ RODRÍGUEZ, “ El rey, la catedral, la GZRTGUKÎP FG WP RTQITCOCŒ Espacio, Tiempo y Forma. T. V, 1992, pp.27-52, H. KARGE, La catedral de Burgos y la arquitectura del siglo XIII en Francia y en España, Valladolid, 1995, L. LAHOZ, “Imaginería real gótica en NCXCŒ Revisión del arte medieval en Euskal Herria. Artes Plásticas y Monumentales, 15, 1996, pp. 375-382, F. GUTIÉRREZ BAÑOS, Las empresas artísticas de Sancho IV, 1
Según sostenía Clark en un clásico GUVWFKQő.CJKUVQTKCFGNCTVGGWTQRGQGTC en gran medida la historia de una serie de centros de donde irradia un estilo. Por un periodo más o menos largo, este estilo ha dominado el arte de su tiempo y se convierte en un arte internacional, metropolitano en el centro y más y más provincial C OGFKFC SWG CXCP\C NC RGTKHGTKCŒ2. Pero en la práctica artística las cosas no son tan UGPEKNNCU GN EGPVTQ PQ GU RQT FGſPKEKÎP como sugería el historiador inglés, el lugar de la creación artística, y la periferia supone algo más que la elección de ese centro, superando su consideración como sinónimo de retraso. Con acierto CastelPWQXQ[)KP\DWTIFGſGPFGPNCPGEGUKFCF de resituar los términos centro y periferia, así como sus aportaciones mutuas, en toda NCEQORNGLKFCFIGQIT¶ſECRQNÈVKECGEQPÎValladolid, 1997, I. G. BANGO TORVISO, (dir), Maravillas de la España Medieval. Tesoros Sagrado y monarquía, León .2001, F. ESPAÑOL BERTRAN, Els Scenaris del rei. Art i monarquia a la Corona de Aragón. Tarrasa, 2001, A. SERRA DESFILIS, “La historia de la dinastía en imágenes: Martín el Humano y le rollo genealógico de la corona de Aragón, Locus- Amoenus, 6, 2002-2003, pp. 57-74. M. V. HERRÁEZ,ő.CECVGFTCNFG.GÎPGPVKGORQUFG(GTPCPFQ III: historia de su construcción a través de las fuentes FQEWOGPVCNGUŒGP(GTPCPFQ+++[UWVKGORQ VIII Congreso de Estudios medievales, 2003, pp. 421434. R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, “Cultura visual en tiempos FG /CTÈC FG /QNKPC 2QFGT FGXQEKÎP [ FQEVTKPCŒ en El Conocimiento del Pasado. Una herramienta para la igualdad, Salamanca, 2005, pp. 295-327. Así como la serie de ponencias y comunicaciones recogidas en este simposio dan buena cuenta. K. CLARK, Provincialism, The English Association Presidencial Address, Londres, 1962, p. 3. 2
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mica, religiosa y artística3. De todos modos, para el momento que nos ocupa, considerar la Isla de Francia y las catedrales reales galas4 como el centro artístico es presupuesto tan reconocido y aceptado que rehusa más explicación. El dominio real delimita el epicentro, donde se gesta conceptual y formalmente un estilo, que mucho tiene que ver con el ideario de la realeza y que una vez formulado, se difunde y se adopta por otros focos receptores en función de las necesidades y de las posibilidades de éstos.
bajo los Capetos: después de Suger, el arte gótico, arte francés real, impone los temas del portal real de las iglesias y del árbol de Jesé de las vidrieras, donde los antiguos reyes de Israel o de Judá son los precursores, los tipos a la vez históricos y simbólicos de los reyes de Francia (hasta el punto que en Reims, por ejemplo, los especialistas se preguntan de cara a las estatuas reales: reyes bíblicos o reyes de Francia?). Y Bonifacio VIII en la bula de canonización de San .WÈUJCT¶FG.WÈU+:GNPWGXQ,QUÈCUŒ7.
Las galerías de reyes representan un RTQDNGOC UQDTG UW UGPVKFQ [ UKIPKſECFQ que todavía la historiografía más moderna PQ JC UQNWEKQPCFQ FGſPKVKXCOGPVG5. Las KPVGTRTGVCEKQPGU ƀWEVÕCP GPVTG TGEQPQEGT C NQU TG[GU FG +UTCGN Q NCU RGTUQPKſECEKQPGUFGNQUOQPCTECUHTCPEGUGU%QOQCſTOC%CTTGTQő'HGEVKXCOGPVGNCEWGUVKÎPPQ es fácil. Ni en todas las catedrales existió una galería real, ni los reyes aparecen en número constante o con una iconografía RCTVKEWNCT [ FGſPKFC %WCVTQ ECVGFTCNGU francesas fueron decoradas con galerías de reyes en París y en Reims tiene su lógica como capital del reino y lugar de unción y coronación de la monarquía gala. Lo mismo ocurre con Amiens y Chartres, las catedrales de dominio regio y especialmente la segunda, escenario de la celebración de los NCWFGUTGIKQUŒ6. Según subrayaba Le Goff őNCOCTECFGN#PVKIWQ6GUVCOGPVQUQDTGNC monarquía francesa no cesará de precisarse
En la génesis de las galerías de reyes, la historiografía viene diferenciando entre GNOQVKXQCTSWKVGEVÎPKEQ[GNKEQPQIT¶ſEQ Para el primero se ha recavado la frecuencia de los registros de personajes bajo arcadas, en mosaicos y pinturas recorriendo los ábsides y la presencia de frisos esculpidos con el apostolado, que tanta vigencia adquieren en las fachadas del Oeste de Francia y Norte de España, y se ha defendido una transposición monumental de un tema frecuente en los frontales de altar. Y desde GNRWPVQFGXKUVCKEQPQIT¶ſEQőEQPUCITCNC emergencia y la difusión de un tema nuevo en el que los ancestros reales del Antiguo Testamento se confunden rápidamente con los antepasados del reino de Francia. Valga con ello para señalar que el nacimiento del tema de la galería de reyes no puede disociarse del prestigio de la dinastía de los Capetos a partir del reinado de Luís VI ni de la elaboración de la noción de legitimidad OQP¶TSWKEC [ FG NC TGƀGZKÎP EGPVTCFC GP la imagen del soberano, que constituye el centro de las preocupaciones de los círcuNQU¶WNKEQUFG(TCPEKCFG(GNKRG#WIWUVQŒ8. 6QFCXG\SWGRQPGPFGOCPKſGUVQNCÈPVKma simbiosis entre la iconografía religiosa
E. CASTELNUOVO, C. GINZBURG, “ Domination symbolique GVIGQITCRJKGCTVKUVKSWGFCPUNCJKUVQKTGFGNyCTVKVCNKGPŒ Actes de la recherche en sciencies sociales, París, 1981, Vol, 40, nº 1, p. 51. 3
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Sobre la condición de catedral gótica gala como modelo de iglesia real vid. el capítulo de H. SEDLMAYR, “La ECVGFTCNIÎVKECFG(TCPEKCEQOQKINGUKCTGCNGWTQRGCŒGP Épocas y obras artísticas. Madrid, 1965, pp. 175-189.
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Sobre los problemas de interpretación que supone las galerías reales francesas una puesta al día en E. CARRERO SANTAMARIA, “'NEQPHWUQTGEWGTFQFGNCOGOQTKCŒGPI. BANGO TORVISO, Op. cit., p. 85. 6
Ibidem.
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J. LE GOFF, “Aspects religeux et sacrés de la monarchie HTCPÁCKUG FW : CW :+++ UKÂENGŒ A. BOUREAU, C.S. INGERFLOM, La royauté sacré dans le monde chrétien, París, 1992, p. 24. 7
X. BARRAL I ALTET, ő.C GZRCPUKÎP FGN )ÎVKEQ ŒGPG. DUBY, Historia de un arte. La escultura.
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y el concepto monárquico a través de sus símbolos. Además, como sugiere Barral, őNCUCNVCUFKIPKFCFGUGENGUK¶UVKECU[RQNÈVKcas que intervienen en el proceso del encargo se hallan directamente implicadas en la emergencia de un motivo arquitectónico SWG KNWUVTC NC EWNOKPCEKÎP FG NC TGƀGZKÎP UQDTGNCUIGPGCNQIÈCUOGFKGXCNGUŒ9 Cuando Fernando II, tras la reconquista en 1102, concede a Ciudad Rodrigo el privilegio de sede episcopal está determinado su ulterior desarrollo. La medida venía impuesta por su condición fronteriza frente a límite portugués y como bastión para la reconquista árabe. Ello va a incidir obviamente en la topografía y la imagen arquitectónica de su catedral. En el desarrollo de la plástica civitatense resulta determinante la condición estratégica de la seo, su emplazamiento y su inserción en un TGEKPVQ HQTVKſECFQ [ RQT GPEKOC FG VQFQ su condición real10. En buena lógica, como no podía ser de otro modo, ello impone la propia planimetría templaria, la distribución de sus accesos y sobre todo el prograOCKEQPQIT¶ſEQſLCFQ11. La seo de Ciudad Rodrigo organiza sus accesos observando un modelo canónico y de amplia vigencia, las entradas invaden los dos brazos de crucero, la puerta de Amayuelas ocupa el brazo norte del transepto y la puerta de las Cadenas amuebla el hastial sur. El formato se completa con El testimonio de la Edad Media desde el siglo V al XV. Barcelona, 1987, p. 129. 9
Ibídem.
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Sobre el desarrollo histórico y arquitectónico puede verse J. M. MARTÍNEZ FRÍAS, ő.CEQPſIWTCEKÎPCTSWKVGEVÎPKECFG NCECVGFTCNFG%KWFCF4QFTKIQCNQNCTIQFG'FCF/GFKCŒ y E. CARRERO SANTAMARÍA, “De palacios y de claustros. La catedral de Ciudad Rodrigo en su contexto urbano, en E. AZOFRA, La catedral de Ciudad Rodrigo. Visiones y revisiones, Salamanca, 2006, pp. 109-195. 2CTC GN RTQITCOC KEQPQIT¶ſEQ XKF L. LAHOZ, “Sobre galerías, portadas e imágenes. La escultura monumental GPNCECVGFTCNFG%KWFCF4QFTKIQŒGP E. AZOFRA, Op. Cit., pp. 195-251.
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un pórtico a los pies conocido como Pórtico del Perdón o de la Gloria. La puerta de las Cadenas centra ahora nuestro interés. Se notará que es la portada más urbana de toda la catedral, si por urbano entendemos la proyección en el entramado de la ciudad, lo que de ninguna manera es azaroso. SánEJG\%CDCÌCU[CCFXGTVÈCVCNEQPFKEKÎPőGU NCRWGTVCFGO¶UEQPEWTUQŒ2TGEKUCOGPVG esa esencia pública explica la riqueza icoPQIT¶ſEC CSWÈ ſLCFC [ GN RTQRKQ RTQ[GEVQ elegido de la que también se había hecho eco Crozet12. En ese sentido la ubicación de la catedral en la topografía urbana no deja de UGT UKIPKſECVKXC 'P UW GORNC\COKGPVQ UG coloca intencionadamente al margen de la ciudad, cerca de la muralla y participando en las tareas estratégicas. La solución no es nueva, vendría a constituir una suerte de ciudad santa como ya señalara ErlanFG$TCPFGPDWTI őHQTOCFC CN OCTIGP FG la ciudad y constituida por la catedral, el palacio episcopal y las dependencias canoPKECNGUŒ13. Pero en este contexto es donde precisamente la Puerta de la Cadenas cobra UKIPKſECEKÎP[CSWGUGEQPXKGTVGGPGUECparate de la catedral hacia la ciudad y ello KPƀW[GGPGNRTQ[GEVQſIWTCVKXQVCNNCFQ La portada se ejecuta en dos campañas, llevadas a cabo en momentos artísticos distintos. La parte inferior responde a un modelo tardorrománico de marcada ascendencia compostelana, invertido en prestigiar la catedral, desarrolla un programa monumental destinado a la consolidación de la sede. La vigencia de los formatos compostelanos obedece tanto a razones formales como preferentemente ideológicas y en la que el Obispo don Pedro de Ponte debió desempeñar un notable protagonismo14. 12 R. CROZET,ő.CECVJÂFTCNGFG%KWFCF4QFTKIQŒBulletin Monumental, 130, 1970, p. 100. 13
A. ERLANDE-BRANDENBURG, La catedral, Madrid, 1993.
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Una vez ultimado el proyecto tardorrománico las tareas escultóricas se paralizan, conforma por tanto esa primera campaña que la arquitectura también corrobora15. Cuando se retoman las labores escultóricas en los empeños sucesivos la situación había cambiado radicalmente y la plástica monumental de la catedral de Ciudad Rodrigo se inscribirá en una órbita gótica tanto en estilo como, especialmente, en la selección y en la adopción de programas.
Catedral de Ciudad Rodrigo.Puerta de las Cadenas
De todos modos la portada de las Cadenas de Ciudad Rodrigo es mucho más, cuenta a su vez con una galería superior que corona el proyecto. En otro lugar la hemos FGſPKFQEQOQWPCCRWGUVCRCTVKEWNCTGPVTG los ciclos de los Cristóforos y las galerías Nos hemos ocupado de ello en L. LAHOZ, “Sobre ICNGTÈCUŗŒ, pp. 199-211.
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Vid. J. M. MARTÍNEZ FRÍAS, Op. Cit.
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de reales. Su misma existencia revela la asimilación de numerosas novedades, toda vez SWG RQPG FG OCPKſGUVQ NC CFQREKÎP FG WP programa distinto, tanto por estilo como por iconografía. Todo conduce a encajar su ejecución en una segunda campaña, llamada a OQFKſECTUWUVCPEKCNOGPVGNCKPKEKCNKOCIGP catedralicia, rematada ahora con una galería ſIWTCVKXC SWG EGPVTC PWGUVTC CVGPEKÎP .C nueva solución nos proporciona un magníſEQVGUVKOQPKQFGGUCKODTKECEKÎPGPVTGGN arte y la sociedad que la genera, pues como FGſGPFGFG%COKNNGőGNCTVG[NCCTSWKVGEtura de este período deben verse no como TGƀGLQ UKPQ EQOQ WPC RCTVG KPVGITCPVG FG la amplias transformaciones que estaban reOQFGNCPFQNCEWNVWTC[NCUQEKGFCFŒ16 Carrero reivindicaba para el conjunto civitatense una ascendencia tardorrománica17, supuestamente por la amplia tradición de frisos coronando los accesos en las últimas manifestaciones del románico y derivado de su carácter macizo. Por su lado Crozet en los modelos vegetales que rematan los arcos ha defendido una gramática ornamenVCN TQO¶PKEC RGTQ GP UW GLGEWEKÎP [ őOKrándolos más de cerca en la interpretación del follaje revela más bien una estilística IÎVKECŒ18. La tesis del investigador francés en principio puede resultar contradictoria aunque, conocido lo exiguo del repertorio ſVQOÎTſEQ XKIGPVG GP VQFC NC ECVGFTCN UG explica sin grandes controversias19. A nuestro juicio, sin embargo, la galería supera la idea de arquitectura esculturada y formula una nueva relación entre la arquitectura y la escultura, cuya disposición y formato le asignan la inclusión de hecho y de derecho en la tradición gótica. Las estatuas se alzan M. CAMILLE, El arte gótico. Visiones gloriosas. Madrid, 2005, p. 14.
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E. CARRERO SANTAMARÍAő'NEQPHWUQTGEWGTFQŗŒR 86.
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18
R. CROZET, Op. cit, p. 101.
&G NC FGEQTCEKÎP ſVQOÎTſEC FG NQU ECRKVGNGU UG JC ocupado J. M. MARTINEZ FRÍAS, Op. cit., pp. 137 y ss.
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como cuerpos libres con pleno dominio de la gravedad, sin depender del muro de fondo, relegado a la función de decorado habitado por imágenes, que desvinculadas del muro rompen con los condicionantes de la frontalidad. En verdad, el escenario arquitectónico resulta bastante macizo, se ignoran las arcuaciones ligeras, airosas y traslucidas, a la manera de simples bastidores vigentes en otras catedrales, verbigracia la de Burgos,20 pero estructuras más macizas se ven también en otros modelos como en el caso de Nôtre Dame de París21. Apelar al carácter arcaico que rige el proyecto arquitectónico de la catedral mirobrigense explica satisfactoriamente la solución adoptada. En efecto, el continuismo y el arcaísmo es una de sus notas caracterizadoras, aunque, como es sabido, con frecuencia esas soluciones obedecen a una actividad artística marcada por
la debilidad y el continuismo, Ciudad Rodrigo, por su parte, proporciona un episodio paradigmático de esa evolución, si bien ese carácter macizo articulador de toda la catedral no sería ajeno a su función estratégica, a lo que ha de sumarse necesariamente su condición de frontera. El friso civitantese constituye un buen ejemplo del problema que plantea la galeTÈCſIWTCFCGPVTGNCUXCIWGFCFGUKEQPQIT¶ſECU[UGO¶PVKECURTQRKCUFGUWVKRQ,WPVQ a las aplicadas en Burgos, portada norte y portada occidental, constituyen los únicos casos del gótico en la península que repiten un modelo tan socorrido en la articulación de las portadas francesas con los cometidos y contenidos ideológicos que conllevan implícitos. En la galería salmantina se apuesta por personajes Veterotestamenta-
%CVGFTCNFG%KWFCF4QFTKIQ2WGTVCFGNCU%CFGPCU)CNGTÈCſIWTCFC
El modelo de Burgos puede verse en H. KARGE, Op. cit.,ſI
20
El ejemplar de París en W. SAUERLANDER, L´sculpture IQVJKSWGGP(TCPEG Paris, 1972, lám. 144.
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rios, donde se funden y se confunde reyes y profetas. Una docena completa la serie, lo que ha motivado que tradicionalmente GPGNRWGDNQUGNGUKFGPVKſSWGEQOQ#RÎU51
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toles. Ahora se trata de precisar la idea que RTGUKFKÎNCUGNGEEKÎPFGNCUſIWTCEKQPGU[ SWGNCUQTICPK\CGPWPUKUVGOCUKIPKſECVKXQ coherente, más allá de su condición meramente anecdótica o representativa. .QUEKENQUXGVGTQVGUVCOGPVCTKQUſIWraban en las jambas de las catedrales franEGUCU RGTQ EQOQ UGÌCNCDC $GCWNKGW őNQU portales son vastas composiciones anagógicas y sus programas centrados sobre los ciclos y personajes del Antiguo Testamento están puestos siempre en relación con la Nueva, es decir, los temas veterotestamentarios no pueden ser comprendidos más que NKICFQUCNRGPUCOKGPVQQKFGPVKſECFQUEQP las escenas y personajes evangélicos de los SWGUQPUWUőVKRQUŒ.CUſIWTCUFGN#PVKguo Testamento remiten al Nuevo según la doctrina tipológica que con su origen en los textos evangélicos será sistematizada por los Padres de la Iglesia y defendida por los VGÎNQIQU OGFKGXCNGUŒ22. Ahí, la solución EKXKVCVGPUG FKſGTG FG NQU OQFGNQU RTGXKQU al presentar el ciclo aislado, aunque, presu-
OKDNGOGPVGCPWPEKCCNQſLCFQGPGNRQTVCN de los pies. Esos cambios y esas rupturas de la normativa -si de normativa puede hablarse en arte- es donde mejor se detecta la aclimatación de un arte exótico23. La organización en friso acaso la informe su HTGEWGPEKCGPNQUCÌQUſPCNGUFGNTQO¶PKEQ y principios del gótico, no así su concepto ni su tratamiento.
M. BEAULIEU, ő'UUCK UWT NyKEQPQITCRJKG FGU 5VCVWG EQNQPPGUFGSWGNSWGURQTVCKNUFW2TGOKGT#TV)QVJKSWGŒ Bulletin Monumental, 1984, p. 273.
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S. MORALEJO ALVÁREZ, ő/QFGNQ EQRKC QTKIKPCNKFCF en el marco de las relaciones hispano-francesas (siglo :+:+++ŒActas del Congreso Nacional de Historia del arte.$CTEGNQPCR2WGUGPFGſPKVKXCGUQGU GN CTVG IÎVKEQ őGZÎVKEQŒ WP GUVKNQ ETGCFQ GP GN FQOKPKQ real francés, un arte dinástico, urbano, ciudadano y que WPCXG\SWGGUVWXQőJGEJQŒ[EQPUQNKFCFQKFGQNÎIKEC[ estilísticamente se expanden en oleadas de aluvión. Si bien a la luz de las nuevas investigaciones el protagonismo y la FGEKUKÎPJKURCPCUGFGſPGO¶UKPVGPUCFGNQSWGUGJCDÈC supuesto y así de un proclamado mero papel receptor se ha reivindicado el carácter activo por parte hispana tanto en la creación de programas como en la matización QTGFGſPKEKÎPFGÃUVQU'PGUVCNÈPGCRCTCWPCRTKOGTC aproximación vid. L. LAHOZő#URGEVQUKEQPQIT¶ſEQUFGN Gótico en Álava. Modelos de transmisión social. Creación [ 4GƀGLQŒ Jornadas de estudios Históricos Locales. Formas de Transmisión social de la Cultura. Vasconiana, RR +&'/ ő2TQITCOCU KEQPQIT¶ſEQU IÎVKEQUGP8KVQTKC#NIWPCUUWIGTGPEKCUŒKobie- Bellas Artes, 11, 1995/97, pp. 229-239, R. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, ő.C RQTVCFC FGN 5CTOGPVCN FG NC ECVGFTCN FG $WTIQU (WGPVGU[(QTVWPCŒ Materia, 1, 2001, pp. 161-198.
23
24
R. CROZET, Op. cit,. p. 101.
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Catedral de Ciudad Rodrigo Puerta de las Cadenas. Abraham
Crozet ya advertía cierto eclecticismo FGUFG GN RWPVQ FG XKUVC KEQPQIT¶ſEQ GP NC composición de este ciclo, en esencia, veterotestamentario24. Desde la izquierda inauIWTCGNITWRQ#DTCJCOEW[CKFGPVKſECEKÎP no plantea problemas. Como era habitual, FGUWJKUVQTKCUGGNKIGGNTGNCVQFGNUCETKſEKQ FG+UCCEUWUKIPKſECFQGPTKSWGEGNQſLCFQ [CSWGGUCNCXG\UÈODQNQFGNC%TWEKſZKÎP [ VKRQ FGN UCETKſEKQ PQ UCPITCPVG FG la Eucaristía25. En la Isla de Francia pronto se ensayan una serie de transformaciones
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encaminadas a condensar las escenas icoPQIT¶ſECUVTCFKEKQPCNGU[TGUWOKTNCUGPWP RGTUQPCLGTÈIKFQSWGWPCXG\VKRKſECFQUUG expanden por otros territorios. Aquí sin embargo, no se resuelve bien del todo, como denota el carácter anecdótico de Isaac; por el contrario no se descuida el cometido simbólico, como se ve en el tratamiento del altar, o el ángel con el cordero que asoma en la enjuta. Por otro lado se notará que la inclusión de Abraham en los ciclos del primer gótico es tardía, de hecho no lo encontramos hasta la portada de Senlis26.
importancia en el programa elegido, apoya su presencia, toda vez que su ademán coincide con los modos gestuales más frecuentes en el profeta. En la mano derecha sujeta algo que por estar roto no puede RTGEKUCTUG UW KFGPVKſECEKÎP 2QT UW RCTVG 5GPFÈPCſTOCSWGUGCRQ[CUQDTGőNCUUKGVG NGPIWCUFGHWGIQCNWUKÎPCUWRWTKſECEKÎP
+U Œ27, aunque dichas ondulaciones corresponden a la caída de los pliegues de su vestimenta.
Secunda al patriarca un profeta, según denuncia el gesto indicativo de la mano y la cartela anepígrafe, pero la imRTGEKUKÎP KEQPQIT¶ſEC KORKFG UW KFGPVKſcación con seguridad. La tradición lo había asimilado con Isaías que dada su condición de profeta mayor y por sus vaticinios de la Anunciación y del árbol de Jesé, de tanta
Prosigue la serie la única fémina que integra el grupo. Su indumentaria en PCFCFKſGTGFGNCIGPGTCNK\CFCGPNCUOQnarcas coetáneas. Se acompaña de una cartela, elemento que de por si bastaba para reconocerla. Los rasgos algo apretados pueden evocar modelos negroides de la imagen que, como Moralejo apuntaba, aunque luego desestimaba, para su homóPKOCGP1TGPUGőTCUIQUEQPXGPKGPVGUCUW pretendido origen etíope y, en el plano aleIÎTKEQ C UW CUKOKNCEKÎP C NC ő5RQUCŒ FGN
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. Abraham y profeta
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. Reina de saba y Salomón
25
M. BEAULIEU, Op. cit., p. 274.
El modelo de la catedral de Senlis puede verse en W. SAUERLANDER, Op. cit., lám. 43. 26
M. SENDIN CALABUIG, ő'N CRQUVQNCFQ FG NC ECVGFTCN +PVGTRTGVCEKÎPKEQPQIT¶ſECŒCiudad Rodrigo. Carnaval, 1981, Salamanca, 1981, p. 25.
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%CPVCTFGNQU%CPVCTGUTGEWÃTFGUGGNőPKITWOUWOUGFHQTOQUCŒ28. Al igual que la reina orensana sujeta un brote vegetal que Crozet asimila con un cetro29, más allá de WP UKORNG CVTKDWVQ KFGPVKſECFQT KPVTQFWce otras simbologías, el modelo coincide con la caracterización de la alegoría de la retórica y en la orensana se encuentra el modelo más próximo. Se han evocado QVTQUEQOGVKFQUNCXCTCſVQTOÎTſECJCFG referir a los conocimientos botánicos que completaban la erudición de Salomón30. Incluso se ha supuesto que haga alusión a una de las pruebas impuesta al sabio, discernir GPVTGWPGLGORNCTPCVWTCN[QVTQCTVKſEKCN31, aunque dado lo tardío de la tradición liteTCTKC GN RTQHGUQT /QTCNGLQ UWIGTÈC őNC RQUKDKNKFCFFGUKFKEJQCVTKDWVQKEQPQIT¶ſEQ SWG QUEWTGEKFC UW RTKOKVKXC UKIPKſECEKÎP suscita a posterioriWPCPWGXCLWUVKſECEKÎP NKVGTCTKCŒ32. Notable es la ligera curvatura helicoidal que exhibe la imagen, en ocasiones se ha imputado a un concepto de movimiento más avanzado33. Sin embargo, como ya se adujera para la homónima de Tuy, puede GUVCT KODWKFC FG WP UKIPKſECFQ O¶U CNVQ őEQOQ GZRTGUKÎP FG UW EQPOQEKÎP RQT GN impacto que en ella causa la sabiduría y el esplendor de Salomón, exponiendo del OQFQO¶UIT¶ſEQRQUKDNGGNEQPQEKFQVGZVQ őUG SWGFQ UKP CNKGPVQŒ34. Tampoco exVTCÌCSWGNCVTCFKEKÎPNKVGTCTKCNCKFGPVKſSWG con la representación de la reina histórica. S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía gallega de David y Salomón, Santiago de Compostela, 2004, p. 33.
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29
R. CROZET, Op. cit., p.102.
30
S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 35.
31
Ibídem. donde se tratan todos los problemas que se plantean sobre los textos y la posible evolución en la IÃPGUKU FGN OQFGNQ CUÈ EQOQ UW TGƀGLQ G KPƀWLQ GP NC creación literaria.
32
Ibidem, p. 35.
J. L. HERNÁNDEZ GARRIDOő%KWFCF4QFTKIQŒSalamanca. Enciclopedia del Románico, Salamanca, 2001, p. 151.
33
34
S. MORALEJO ALVÁREZ; Iconografía…, p.117.
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Hernández Vegas suponía que representaba a doña Teresa esposa de Alfonso IX, uno de los protectores de la catedral, e incluso le sirve para datar la obra entre 1191 y 1196, año en el que el rey se separa para casarse con doña Berenguela35. A lado de la reina irrumpe un rey. Se notará cierto empaque en la complexión FGUWſIWTCNCDCTDCEQTVCEQKPEKFGEQPNC moda del momento e insiste en la madurez del retratado, en claro contraste con la senectud elegida para sus compañeros. Viste rico peyote donde, al igual que en su com-
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. Detalle de la Reina y Salomón
pañera, se han trabajado las orlas de pedrería que lo decoraban. La mano izquierda RGPFG FGN ſCFQT TGIKUVTCPFQ WPQ FG NQU gestos que la etiqueta tenía prescritos para la alta jerarquía social y en la otra exhibía el cetro del que resta la huella en la ropa. 4GRTGUGPVC C 5CNQOÎP WPC FG NCU ſIWTCU dinásticas más habituales en los programas IÎVKEQU %QP NC ſIWTC CPVGTKQT EQORQPGP M. HERNÁNDEZ VEGAS, Ciudad Rodrigo. La catedral y la ciudad. Salamanca, 1987, p. 159.
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un grupo relatando el encuentro de Salomón y la Sabena, de amplia vigencia en las catedrales, donde apostadas en las jambas, una frente a otra, iniciaban un diálogo miOÃVKEQRNGPQFGUKIPKſECFQ.CFKURQUKEKÎP aquí vigente mitiga esa relación, si bien en esencia el cometido es el mismo. No se equivocaba tanto Hernández Vegas al reconocerlo como el fundador FG NC ECVGFTCN őUKIWG UGIÕP NC VTCFKEKÎP el insigne protector de la catedral, AlfonUQ+:ŒPQUFKEGGNGTWFKVQNQECN36. En este sentido se sigue una costumbre habitual, como había sucedido en Amiens donde por la ambivalencia de las estatuas el pueblo había reconocido al rey Felipe de Francia y a la reina Inés y no a Salomón y la reina de Saba37. A Gómez Moreno se debe su idenVKſECEKÎPEQOQ5CNQOÎP38, seguida por todos los que se han ocupado del friso. Por su parte Crozet llamaba la atención sobre NCUEQPPQVCEKQPGUKEQPQIT¶ſECUKPJGTGPVGU C CNIWPCU ſIWTCU 4GEQPQEKGPFQ C 5CNQOÎP[NCTGKPCFG5CDCCRQUVKNNCő5GTÈCP en todo caso, interpretados a través de las particularidades vestimentas exactamente medievales, el rey sobre todo, hasta tal punto que incluso estaría tentado a pensar también en los benefactores de la cateFTCNŒ39 'P FGſPKVKXC NC UKVWCEKÎP TGIKUVTC el problema de las galerías de los reyes bíblicos y la asimilación dinástica, gestada en el mundo galo y extensible a las monarSWÈCUGWTQRGCUő'PGNHQPFQUGEQPUVCVCNC importancia del papel jugado por los reyes del Antiguo Testamento en los programas KEQPQIT¶ſEQUFGNQURTKOGTQURQTVCNGUIÎVKcos, y preguntarse si existe una correlación entre la representación de los reyes bíblicos [NCCUEGPUKÎPFGNCOQPCTSWÈCHTCPEGUCŒ
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. Reina de Saba y Salomón
En efecto hay una asimilación de los sobeTCPQUC&CXKF[5CNQOÎPŒ40 Precisamente Ciudad Rodrigo apuesta por ambos prototipos reales, sin duda ligado al carácter real de la catedral como se verá. La elección de Salomón y Saba introduce otras connotaciones que matizan el OGPUCLGſLCFQ'PRTKPEKRKQFGUVCECGNUKIPKſECFQPWREKCNFGNCRCTGLCUÈODQNQUFGN Esposo y la Esposa que Salomón celebra en el Cantar de los Cantares, concretada en el pórtico en la escena de la Coronación y culminando en el tímpano. Se crean así una serie de lazos, donde unas imágenes enlazan con otras para articular un programa coherente41. Ese sentido nupcial tal vez no 40
M. BEAULIEU, Op. cit., p.277.
41 36
Ibidem.
Como señala G. DUBY, Tiempo de Catedrales. El arte y NCUQEKGFCF Barcelona, 1983, p. 145.
37
38 M. GÓMEZ MORENO, Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca. Salamanca, 2003, p. 323. 39
R. CROZET, Op. cit., p. 102.
Para no extendernos más sobre todas las acepciones del encuentro y de la imagen de Salomón remitimos a los estudios de S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía… Del OKUOQCWVQTRWGFGEQPUWNVCTUGő.CTGGPEQPVTÃFG5CNQOÎP et de la reine de Saba: de la Bible de Roda aux portails IQVJKSWGUŒ Cahiers de Saint Michel de Cuxà, 1981, nº 12, pp. 79-109. Por nuestra parte nos hemos ocupado en L. LAHOZ, ő'NGPEWGPVTQFG5CNQOÎP[NCTGKPCFG5CDC
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Lucía Lahoz
sería extraño a ciertas funciones desarrolladas en los pórticos, sabemos de la costumbre medieval de celebrar los matrimonios GPNCUGPVTCFCUFGNCUKINGUKCUő[C&GPP[ había apuntado la posibilidad de que la pareja de Salomón y la reina de Saba tan frecuentemente representada en ellas ha[CP QHTGEKFQ őC ITCPFKQUG RTGEGFGPV HQT FGOCTKCIGUTKVGUŒ42. Precisamente la Iglesia de Ciudad Rodrigo pronto se preocupó de atraerse dichas celebraciones hacia su sede. Sánchez-Oro sugiere que ya desde őUG QDUGTXC WP KPVGPVQ FG HQmentar las uniones ad benecditione” y un claro intento por parte del episcopado de inscribir la institución matrimonial dentro de la órbita de la Iglesia43. Si ello se constata estaríamos ante un nuevo ejemplo de NCTGNCEKÎPFGNRTQITCOCKEQPQIT¶ſEQEQP las funciones litúrgicas y las celebraciones que en ellas tenían cabida, proporcionando la imaginería el decorado monumental pero también su referente, que dados los usos de las imágenes y la cultura visual del momento nada tiene de extraño. De todos es conocido el valor judicial que alcanza Salomón hasta convertirse en el paradigma de justo por excelencia, EQOQ UG ſLC GP NQU FKXGTUQU RTQITCOCU44. FGNCECVGFTCNFG8KVQTKCŒ Lecturas de Historia del arte, Vitoria, 1994, pp. 187-191. D. DENNY, “Some narrative subjects in the portal sculpture of AuxeTTG %CVGFTCNŒ Speculum, LI, 1976, pp. 27 y 28, nota 16. Citado en S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 61 y nota. 35.
42
Como ha señalado J. J. SÁNCHEZ ORO ROSA, “Orígenes de la Iglesia en la diócesis de Ciudad Rodrigo. Episcopado, OQPCUVGTKQU [ ÎTFGPGU OKNKVCTGU Ciudad Rodrigo, 1999, p. 113.
43
Por ejemplo en la catedral de Estrasburgo Vid. L. GRODECKI, R. RECHT, ő.G DTCU UWF FG NC ECVJÂFTCNG CTEJKVGEVWTG GV UEWNRVWTGŒ ő.G SWCVTKÂOG EQNNQSWG KPVGTPCEKQPCN FG NC UQEKÃVà HTCPÁCKUG FŏCTEJÃQNQIKGŒ Strasburg, 18-20 octobre, 1968, Bulletin monumental, 1971, pp. 21-23. También se ha ocupado de ello S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 57. Un caso paradigmático es la representación de la catedral de León. Recientemente se ha ocupado de ello G. CAVERO DOMINGUEZ, E. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ Y F. GALVÁN FREILE, 44
56
Supuesto y acepción judicial que acaso también suscriba el Salomón de la galería salmantina. La legislación local vigente establecía que los juicios se dirimieran delante del Pórtico de Santa María45. De todos modos, la práctica judicial es anterior a la KOCIKPGTÈC RGTQ C XGEGU NQU RTQ[GEVQU ſIWTCVKXQU XKGPGP EQPFKEKQPCFQU Q TGƀGLCP esas actividades previas46. Que entre todos los contenidos semánticos de los que el rey bíblico está revestido el cometido judicial también se incluya no me parece ajeno a las intenciones que guiaron la creación de estos conjuntos. Además, como ya expuso MoraleLQő5CNQOÎPGPECTPCWPQUXCNQTGURQNÈticos e históricos muy interesantes. Su figura concuerda bien con los tiempos góticos, personifica un ideal de monarca pacifico, legislador, justo, sabio, con espíritu comercial muy acorde con la sociedad, la economía, la política y el carácter urbano donde se generan estas obras 47. Valores que, aun teniendo en cuenta todo lo de normativo y sistemático de la iconografía gótica, coinciden bien con el propio desarrollo de Ciudad Rodrigo y, por supuesto, de sus empre-
“Imágenes reales, imágenes de justicia en la catedral de .GÎPŒG5RCPKCTGXWGUQTI 45
Sabemos que en fuero de Alfayates, fechado en 1190, supuestamente inspirado en el Ciudad Rodrigo se GUVCDNGEGP SWG őNQU CNFGCPQU SWG VKGPG RNGKVQU GPVTG UÈ acudan al pórtico de la iglesia de Santa María para iniciar NCECWUCŒSWG5¶PEJG\1TQKFGPVKſECEQPNCECVGFTCN J. J. SÁNCHEZ ORO ROSA, Op. cit.. p. 108.
46
Como se constata en el caso de León según ha señalado S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 61. En el caso de la catedral de León, parece incluso que fue ya una función judicial preexistente la que determinó la presencia del monarca como arquetipo de justicia. En el caso de San /KIWGNFG8KVQTKCCWPSWGPQſIWTC5CNQOÎPNCRT¶EVKEC LWFKEKCTKCRTGXKCEQPFKEKQPCGNRTQ[GEVQſLCFQFGFKECFQC San Miguel. Nos hemos ocupado de ello en L. LAHOZ, “El VÈORCPQFG5CP/KIWGN4GƀGLQFGUWUHWPEKQPGUEÈXKECU [NKVÕTIKECUŒ Academia, 76, 1993, pp. 390- 417.
47
S. MORALEJO ÁLVAREZ,ő.CTGGPEQPVTÃŗŒ p. 104.
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
sas artísticas, ligadas directamente al patrocinio de la realeza. La siguiente estatua personaliza a un profeta. De nuevo se nos presenta la impreEKUKÎPKEQPQIT¶ſECUÎNQUGCEQORCÌCFGECTtela lo que impide un reconocimiento seguro. Se notará que lleva el típico gorro judío. Sendín lo ha asimilado con Ezequiel48, aunque dado lo genérico de su imagen impide ir más allá. De hecho, la inclusión de Ezequiel en un ciclo veretotestamentario entra dentro de lo posible, introduce valores escatológicos y también se ha relacionado frecuentemente con la profecía sobre la Virgen, en ambos casos remite al proyecto del pórtico. Toda vez que por su condición de profeta mayor es uno de los habituales en los programas prototípicos anteriores a nuestra catedral. La imagen vecina no ofrece ningún RTQDNGOC RCTC UW KFGPVKſECEKÎP .CU VCblas de la ley, los restos de la serpiente de bronce y el atributo que corona su cabeza lo reconocen como Moisés. El patriarca RTGſIWTCCNQUQLQUFGNQUVGÎNQIQUVCPVQC Cristo como a San Pedro lo que explica su alcance en el arte medieval. Se notará que en Ciudad Rodrigo adopta la indumentaria NKVÕTIKECRGTQUKIPKſECVKXCGUNCRTGUGPEKC de un sólo cuerno, en alusión a la represenVCEKÎPSWGNCſIWTCFG/QKUÃUKTTCFKCFGUpués del suceso de Monte Sinai, que por una mala traducción de la Vulgata se interpreta la acepción rayos por cuernos. Sin embargo, el patriarca no usa en la iconografía de las catedrales francesas tal atributo y lo mismo sucede en las copias hispanas, para Crozet la opción de WPUQNQEWGTPQGP%KWFCF4QFTKIQőTGRTGsentaría una de esas raras invenciones repentinas de las que el arte hispano ofrece VCPVQUGLGORNQUŒ49.
48
M. SENDIN CALABUIG, Op. cit., p.25.
49
R. CROZET, Op. cit., p. 102.
Gómez Moreno ya se preguntaba si Melquisedec integraba esta galería, de hecho la trascendencia del viejo preste dilucida su inclusión, en efecto la generalizada irrupción en las primeras catedrales galas [ NC ECFGPC FG UKIPKſECFQU SWG UWUETKDG parece aconsejarlo. En Ciudad Rodrigo prescinde de la ropa sacerdotal y sólo se acompaña de un libro abierto, pero en el tímpano, rematando la estatua, se ha tallado una cabeza episcopal, lo que indujo a KFGPVKſECTNQEQP5CP2GFTQ'HGEVKXCOGPVGCWPSWGNCſIWTCUGCXGVGTQVGUOGPVCTKC introduce una notación sacerdotal, tan propia del personaje, que acude a enriquecer lo ſLCFQ#JQTCDKGPUKVWCFQLWPVQC/QKUÃU hace pensar en su hermano Aarón, el otro gran sacerdote, habitual en la iconografía gótica, dispuesto al lado o frente a Moisés. En ese supuesto enlazaría también con las escenas del pórtico. Sea quien sea, se preſGTCWPCWQVTCKFGPVKſECEKÎPGNUGPVKFQPQ cambia mucho pues ambos inauguran y dan entrada a los cometidos sacerdotales muy apropiados para el lugar que se destina. Completa el friso otro profeta. De UWUFKUVKPVKXQUKEQPQIT¶ſEQUUÎNQGZJKDGNC cartela, en exceso genérico para saber de quien se trata. Sendín había reparado en una especie de disco que amuebla el vértice reconociéndolo como Balaam, en relación con la estrella de Jacob sobre una
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. Lado derecho de la galería.
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Lucía Lahoz
especie de disco a la manera de estrella50. 0Q QDUVCPVG SWG GUVG RGTUQPCLG PQ ſIWTG en ninguna de las series estatuarias de las primeras catedrales francesas vendría a comprometer la tesis51. El octavo de la serie remite a la categoría de reyes ya presentes con Salomón y NCTGKPCFGNUWT'NCTRCNGKFGPVKſECEQOQ David, y en la otra mano sujeta una especie de cartela enrollada. La delicadeza de su factura le convierte en la talla mejor lograda de todo el friso. Caracterizado como rey, luce la indumentaria estrictamente contemporánea introduciendo en el programa acaso connotaciones históricas. La ſUQPQOÈC FG NC ECTC FG TCUIQU EWKFCFQU y la disposición de las barbas y cabellos
en unas formas muy lineales evocan las maneras de hacer de las catedrales góticas francesas con ciertas asonancias con Chartres, que acaso puedan sugerirle el modelo, dando entrada al problema de circulación de modelos52, y denota la interpretación en una área bastante margiPCN'NTGEWTUQFGOQFGNQUUGRGTſNCO¶U viable, dado que la diacronía tan acusada SWG UG OCPKſGUVC GPVTG NQU RTQVQVKRQU [ la ejecución salmantina impide pensar en que sean los mismos artistas o artesanos formados en aquellas estelas los que laboran aquí53. Ahora bien, la adopción de un modelo que para su tiempo ya se había superado puede venir impuesto también por razones semánticas e ideológicas54. El rey es el único sentado, descansa en un trono de tijera, reproduciendo las sillas rematadas en cabezas y garras de animales, de claras resonancias dinásticas, JCDKVWCNGU GP NC ſIWTCEKÎP FG NQU OQPCTcas contemporáneos, esencialmente en los ejemplares miniados, donde éstos también se acompañan de cartelas. Sospecho que la coincidencia no sea casual, si bien no se ignorará que unas y otras dependen del modelo arquetípico de la realeza. El cruce de piernas exhibe cadencia aristocrática, toda vez que registra la proverbial que la etiqueta de la época prescribía a los notables en el ejercicio de la autoridad, sea ésta del tipo que sea, judicial, política, militar, perfectamente legible hoy y que debía ser todavía más evidente para el público contemporáneo ya que forma parte de los códigos gestuales y de la cultuSobre este aspecto vid el artículo de P. KURMANN, ő/QDKNKVÃFGUCTVKUVGUQWOQDKNKVÃFGOQFÂNGU!#RTQRQU FGNyCVGNKGTFGUUEWNRVWTUTÃOQKUCW:+++UKÂENÃŒRevue de l’art, 120, 1998, 2, pp. 203-227.
52
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las cadenas. Rey David.
50
M. SENDIN CALABUIG, Op.cit., p. 26.
51
Vid. M. BEAULIEU, Op.cit.
58
53
Para una primera aproximación resulta muy interesante R. RECHT ő.C EKTEWNCVKQP FGU CTVKUVGU FGU QWXTGU FGU OQFÂNGU FCPU Ny'WTQRC OÃFKÃXCNGŒ Revue de l´art, nº 120, 1998, 2 pp. 5-10. 54
Para algunos de estos aspectos remitimos al artículo de Castenuovo y Ginzburg citado en la nota 3.
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
ra visual del momento. David está caracterizado como un anciano para distinguir de la madurez de Salomón como corresponde al relato bíblico. David introduce una cadena de UKIPKſECFQU SWG GPTKSWGEGP [ OCVK\CP el programa, el rey judío no sólo es una RTGſIWTCFG%TKUVQUKPQSWGVCODKÃPGUUW ancestro. Con él se introduce en el proyecto una triple tipología, dado que está ligado como rey por vía de la carne, como profeta y escritor por vía de la palabra y por sus hazañas por vía de las acciones. Determinados hechos de la biografía del Salmista anticipan o enlazan con el programa elegido, o al menos introducen alusiones que lo enriquecen, pero lo que TGUWNVCO¶UUKIPKſECVKXQGUSWGÃUVCUUQP aplicables tanto a la vida del Cristo como a la de la Virgen. No hay que olvidar que también David queda como paradigma de los monarcas medievales. Algunos problemas ocasiona la idenVKſECEKÎPFGNCſIWTCXGEKPC'NTGEWTUQFGN hábito, la capucha cubriendo su cabeza y el cordón colgando planteaban pocas dudas, su iconografía coincide con la del Poverello de Asís. En su reconocimiento acude también la cabeza del querubín que corona el vértice. Hernández Vegas lo asimilaba al patriarca franciscano, lo que le sirve para datar la obra con posterioridad a 1214 cuando la leyenda sitúa la visita del santo italiano a estas tierras55. Por su parte Sendín lo reconocía como Elías, para este autor la adopción del hábito obedece a que la orden carmelitana celebra al profeta como su fundador56. Compromete la suposición el dato FG SWG 'NÈCU PQ ſIWTG FG GUC IWKUC GP NC KEQPQITCHÈCIÎVKECſLCFCGPNCUUGFGUICNCU y otorgarle a Ciudad Rodrigo un protagonismo como el creador de la iconografía se 55
M. HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit., p. 159.
56
M. SENDIN CALABUICH, Manuel, Op.cit., p. 26.
Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta de las Cadenas. San Francisco.
nos antoja comprometido. También Crozet piensa en San Francisco, se extraña de su irrupción en una serie veterotestamentaria pero lo relaciona con las otras imágenes franciscanas tempranas de la catedral57. La introducción de San Francisco en un conjunto veterotestamentario no deja de GZVTCÌCTWPCſIWTCRT¶EVKECOGPVGEQPVGOporánea. A la ambigüedad exhibida en las galerías como toda la historiografía recoPQEGUGUWOCNCHTGEWGPEKCFGNCſIWTCEKÎP de santos vinculados a las iglesias respectivas donde irrumpen, ya en ciclos completos, ya en imágenes de jambas. Santos que se utilizan como elementos de prestigio de las respectivas sedes. En su caso ubicar a San Francisco en la portada catedralicia 57
R. CROZET, Op. cit., p. 102.
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Lucía Lahoz
más urbana vendría a vincularlo monumentalmente con la catedral, prestigiando la sede y de algún modo se publicita con un santo sentido como propio -la leyenda insiste en su visita en la ciudad- desde lueIQ KPFWEKFQ RCTC SWG GUG DGPGſEKQ [ GUC propaganda redunde y revierta en la catedral a la que vendría a prestigiar. Toda vez que, conforme a la trascendencia adquirida por los santos de reciente canonización y el protagonismo que alcanzan en la economía de la Salvación, acaso, su adopción también promulga el valor que tiene la catedral de Ciudad Rodrigo en la historia de la salvación de la humanidad58. Dispuesto en una talla monumental y en la portada más urbana su imagen está cantando y rememorando esa venida del poverello de Asís, leyenda en su núcleo original pero auténtica historia en su utilización, con todos los cometidos expuestos. Además su iconografía se despliega también en otros lugares de la catedral59. No obstante sorprende que el de Asís se represente desprovisto de DCTDCVKRQKEQPQIT¶ſEQSWGNGQVQTICWPC cronología tardía y que crea un modelo a observar en toda la iconografía franciscana repartida por la seo. En esa línea de imprecisión vigente en todo el friso, el siguiente sólo lleva la 58
Como había defendido Shlink para el caso de Reims ő5GVTCVCCNNÈVCODKÃPFGWPCRWGUVCGPXCNQTFGNCECVGFTCN de Reims por ella misma, que reivindica menos su papel de iglesia de la Coronación que el lugar esencial ocupado por la ecclesia Remensis- representado por sus UCPVQUGPNCJKUVQTKCFGNCUCNXCEKÎPFGNCJWOCPKFCFŒ W. SCHLINK, « Existait-il un programme d´ ensemble pour les cathèdrales au Moyen Âge? R. RECH, Le monde des cathédrales, París, 2003, p. 24. .CRTGUGPEKCFGNUCPVQFG#UÈUſIWTCGPNQUECRKVGNGUFGN Pórtico del Perdón con las escenas de la predicación a las CXGU[NCXKUKÎPUGT¶ſECFG5CP(TCPEKUEQEQPUVKVW[GPFQ los primeros ejemplos de que se tienen constancia de la irrupción en la plástica hispana. Y de nuevo vuelve aparecer la estatua del santo franciscano entre las imágenes monumentales que presiden el interior. Nos hemos ocupado de ello en L. LAHOZ, “5QDTGICNGTÈCUŗŒ, pp. 241 y 247, respectivamente y donde se recoge la bibliografía anterior.
59
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Catedral de Ciudad Rodrigo. Puerta delas Cadenas. San Francisco y dos profetas.
cartela, se ha asimilado a San Juan Bautista aunque la falta del disco con el cordero compromete la suposición. Cierra el ciclo desde la izquierda un anciano, también con la cartela, la mano en la mejilla reproduce un gesto de pesar, coincide con el registro gestual habitual de Jeremías que, dada su condición de profeta mayor y su frecuencia en los programas de las catedrales francesas, bien pudo contemplarse. Es por excelencia el profeta de la Pasión e introduce esas notas en el proyecto catedralicio. La presencia de este friso superior en la puerta de las Cadenas de Ciudad Rodrigo constituye el único caso hispano donde se despliega ese ciclo. Se ha esgrimido su comunidad con los ejemplares de las galeTÈCU ſIWTCFCU FG $WTIQU RGTQ GP NC UGFG castellana otros ciclos se eligen a buen seguro porque otras son las intenciones que se quieren celebrar. Para la galería de la puerta Occidental se han apuntado todo tipo de interpretaciones, antecesores de Cristo, reyes de Judá, reyes de Castilla, monarcas
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
concretos o más recientemente la imagen regia en una ciudad real, aunque como ha señalado Carrero, todos los problemas no están resueltos y una situación equiparable sucede en la portada Norte60. Bien es verdad que en Burgos, independientemente de la interpretación que se quiera otorgarles -son todos reyes- mientras que en Ciudad Rodrigo sólo tres son Salomón, la reina de Saba y el rey David. Presumiblemente su opción no es inocente, se podría recabar su condición de inercia y marginalidad, sólo en un foco periférico y marginal podría tener vigencia un modelo similar. Pero no creo que la elección se deba atribuir a la mera inercia, a buen seguro responde a una intencionalidad, apelando al valor dinástico defendido para este ciclo, vendría a recordar el papel de la monarquía en la creación de la propia sede, rememoración que no podía ser más adecuada. En efecto, es el único caso en el gótico hispano con ese tema, con esa profusión y con esas circunstancias, por tanto, entre otros cometidos, interpretarla como la celebración de la monarquía es bien apropiada y bien oportuna. Ciudad Rodrigo, políticamente hablando, es uno de los episcopados reales. La historiografía ha imputado su creación al deseo de Fernando II por controlar una zona fronteriza y directamente ligada al problema de la repoblación61. Se podría decir, como se había apuntado para Chartres, que aquí también los soberanos utilizaron la sede de Ciudad Rodrigo como una cuña para establecer su poder en una zona hostil62. Del valor que alcanza la ciudad para la monarquía da cuenta la serie de visitas 60 Todas las tesis aparecen sintetizadas y algunas contraargumentadas en E. CARRERO SANTAMARIA, ő'N EQPHWUQŗŒ p. 86, al que remitimos para no repetir.
Ha resaltado su condición de frontera A. BERNAL ESTÉVEZ, Ciudad Rodrigo en la Edad Media. Salamanca, 1981, p. 21. 61
Como ha señalado O. SIMSOM VON, La catedral gótica, Madrid, 2000, p. 228.
62
UWEGUKXCUFGNQUOQPCTECUő6CPVQ(GTPCPdo II como su sucesor Alfonso IX, incluso Fernando III al comienzo de su reinado, incluyeron siempre a Ciudad Rodrigo en UWUKVKPGTCTKQUŒ63. Sabemos que fue sede de reuniones importantes y decisivas de los sucesivos reyes, de encuentros donde se dirime la cuestión con Portugal, e incluso algunas bodas regias se celebran aquí, Alfonso XI contrae matrimonio en ella. Como se ha sugerido para otros casos galos, el papel político de la ciudad exigía que la autoridad real se manifestara y se exhibiera simbólicamente64 y qué mejor manera de hacerlo que en una de las portadas de la catedral. La generosidad de los monarcas, entre otras intenciones, quizás obedezca al interés de realzar la importancia de la basílica como catedral real65. Una revisión de la implicación de la monarquía en la génesis de la catedral y del propio desarrollo civiVCVGPUG NQ EQPſTOC RQT UK UÎNQ /CTVÈPG\ Frías subrayaba en su ponencia la condición real de la catedral, las noticias documentales solo registran la contribución de los reyes a la empresa constructiva, denotando una atonía de la implicación episcopal, en claro contraste con lo habitual en otras fábricas. El silencio de las fuentes en relación a la participación canonical no deja de ser elocuente e imputa la fábrica al deseo y a la iniciativa regia. A lo largo del proceso edilicio se suceden las donaciones de Fernando II, Alfonso IX, Fernando III, Alfonso X y así sucesivamente66. Por otro A. BARRIOS GARCÍA, “En torno a los orígenes y la EQPUQNKFCEKÎP FG NC FKÎEGUKU FG NC %KWFCF 4QFTKIQŒ Congreso de la Diócesis de Ciudad Rodrigo, Zamora, 2002, p. 191.
63
64
O. SIMSON VON, Op. cit., p. 228.
65
Como se ha señalado para el caso anterior Ibidem.
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Para no alargarnos más pueden verse todas estas donaciones en la historiografía clásica de Ciudad Rodrigo, D. NOGALES DELICADO Y RENDÓN, Historia de la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Ciudad Rodrigo. Ciudad Rodrigo, 1882, también M. GÓMEZ MORENO, Op. Cit. M. HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit. Aparecen recogidas en J. M.
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lado, éste, más que notable, patronato regio tampoco sería ajeno al cometido estratégico de la propia fábrica catedralicia. Estamos en una época donde la función y la producción de imágenes experimentó un cambio profundo y permanente y la catedral se eleva sobre el entramado urbano y se cubre de representaciones que publicitan un mensaje y una ideología perfectamente diseñada. Es precisamente en esta portada de las Cadenas -la que se proyecta hacia la ciudad- donde se publicita ese carácter real. No cabe ninguna duda que bíblicos son los reyes representados, pero también éstos corresponden y coinciden con el arquetipo ideal de la monarquía que se está gestando. De ningún modo UGRTGVGPFGKPVGTRTGVCTNCUſIWTCUDÈDNKECU como personalización de los monarcas fundadores o de los coetáneos a las obras, pero al menos en el sentido iconológico los representa. Incluso una estaría tentada a dar WPCKPVGTRTGVCEKÎPGPUGPVKFQſIWTCN[CUÈ el anciano David se ve sustituido o asistido por Salomón, tal y como debió pasar en la fábrica catedralicia de Ciudad Rodrigo, se tome tanto como Fernando II el fundador y Alfonso IX el impulsor, o se piense en Fernando III o Alfonso X. Los programas dan así cabida a las circunstancias históricas que han presidido su nacimiento y su evolución. Acaso en Ciudad Rodrigo entre otros cometidos nos encontremos con un cortejo real, anunciando al exterior, de manera genérica, su estatuto de iglesia real que en los pilares del crucero se hace de una forma más concreta e individualizada, como ya apuntaba Regine Abegg para Burgos67. Pues como es sabido la imaginería real de MARTÍNEZ FRÍAS, Op. cit., pp. 117-119. 67 R. ABEGG,őO quam beata tempora ista... Une mise en scène rétrospective: les monuments des rois et des évèques FCPUNGENQÉVTGIQVJKSWGFGNCECVJÃFTCNGFG$WTIQUŒGP P. KLEIN, Der mittelalterliche Kreuzgang. The medieval Cloister. Le cloître au Moyen Âge. Architektur, Funktion und Programm. Reginsburg, 2004, p. 345.
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la catedral se completa con las representaciones de los fundadores en el interior, que RCTC5CWGTNCPFGTőGNRCRGNSWGLWGICPNQU reyes del Antiguo Testamento en los proITCOCU KEQPQIT¶ſEQU FG NCU ECVGFTCNGU [ las abadías va a la par con la restauración de los reyes o con la erección de la estatua FG NQU HWPFCFQTGU TGCNGUŒ68, hipótesis que CSWÈUGEQPſTOC5KőGNCTVGIÎVKEQHWG[ continúa siendo, una tecnología para atraer a los espectadores a ciertas formas de comunicación visual, como quería Camille69, nada mejor que estas imágenes para publicitar su condición real. %QOQUGJCUGÌCNCFQő5CNQOÎP&Cvid, y por extensión, otros personajes de las Escrituras fueron una imagen recurrente RCTCNCRGTUQPKſECEKÎPFGNOQPCTECOGFKGval que, en la plástica gótica llegó a constiVWKTNQSWGRQFTÈCOQUFGPQOKPCTWPőJGEJQ ſIWTCVKXQŒ705KPGODCTIQ/QTCNGLQFGſPG el fenómeno como un . ő0Q GU PQXGFCF CNIWPC CFXGTVKT SWG VCPVQ David como Salomón fueron sentidos como arquetipos de la realeza hierocrática medieval, según testimonian las tan tópicas alusiones a ellas en los laudes o eulogia regios y en los rituales de coronación de la época, y que la iconografía misma se hizo también cargo de esta suerte de propaganda política, especialmente en de la Francia de los Capetos, cuando el ideal monárquico trataba de EQPUQNKFCTUGŒő*Q[VKGPFGCTGEQPQEGTUG unánimemente en aquellos retratos- si no en GN UGPVKFQ KEQPQIT¶ſEQ UK GP GN KEQPQNÎIKco- de los mismos poderes que lo patrociPCTQPŒő2QTQVTCRCTVGGPVTCFGPVTQFGNQ posible que los monarcas contemporáneos hayan prestado más de una vez sus rasgos ſUQPÎOKEQU UKGORTG FGPVTQ FGN EQPEGRVQ genérico que tiene la retratística medievala los reyes de Judá, como ya se había visto 68
W. SAUERLANDER; Op. cit., p. 35.
69
M. CAMILLE, Op. cit., p. 14.
70
E. CARRERO SANTAMARIAő'NEQPHWUQTGEWGTFQŗŒ, p. 88.
Sobre la recepción de la galería de Reyes en el Gótico Hispano...
que le prestaron sus atributos, y éstos, por su parte, sirvieron en algún caso de pauta icoPQIT¶ſECRCTCNQUTG[GUFGNCUFKPCUVÈCUHTCPcesas. El anacronismo y la ambigüedad se GNGXCTQPCECVGIQTÈCUKODÎNKECŒ71. Nada impide aplicar todas estas sugerencias semánticas al caso civitatense, registros que acuden CGPTKSWGEGTUWUKIPKſECFQEQPVQFCUGUVCU propuestas, pues como apuntaba el profesor /QTCNGLQőUGJCFGXGTGPNCUKO¶IGPGUWPC JKUVQTKCſIWTCVKXCFGNCUOGPVCNKFCFGUQOGjor reconstruir las mentalidades a través de NQSWGPQUFKEGUWCTVGŒ72. Y como ya sugería Simson acaso la predilección de la escultura monumental en la Isla de Francia por el grupo de Salomón y la reina de Saba este vinculado a la ideología monárquica73. Si al rey se le consideraba un nuevo Salomón, la construcción de templos cristianos estaba entre sus más notables obligaciones, lo cual VCODKÃPUGEQPſTOCGPPWGUVTQECUQ /C[QTGU RTQDNGOCU RNCPVGC NC ſNKCción estilística del conjunto y su acotación cronológica, ya que no se cuenta con un GUVWFKQOQPQIT¶ſEQEGPVTCFQGPNCHCEVWra medieval catedralicia. La historiografía no es unánime a la hora de formular la ascendencia del conjunto. Gómez Moreno lo atribuye a un maestro que llega cuando terciaba el siglo, de mayor alcance arqueoNÎIKEQ G KEQPQIT¶ſEQ SWG GUVKNÈUVKEQ EW[C valoración ejecutiva no supera un matiz negativo. Vincula sus labores también con la ejecución del pórtico de los pies74. Crozet colocaba sus empeños en otra órbita distinta que las imágenes inferiores. Denuncia ciertas desproporciones, pero destaca el tratamiento de la Sabena, el franciscano y el rey David, que buscando evadirse del hieratismo y el verticalismo, sugiere cierto movimiento del que se encuentra la replica
en el portal occidental75. Azcárate habla de un arcaizante friso, pese a su aire románico corresponde ya al siglo XIII. Sus formas evocan lo más antiguo de la catedral de Chartres, situándolo dentro del siglo XIII, unos años antes que la escultura de la puerta principal76. Moralejo la asigna en la tradición del mismo artista o taller junto a la portada occidental y la data hacia mediados del siglo77. En efecto, la disparidad de opiniones informa la apreciación del conjunto. 'P RTKPEKRKQ NC VQTRG\C GLGEWVKXC FKſEWNVC GUVCDNGEGTWPCſNKCEKÎPCRWTCFCFGNKOKVCPdo los prototipos que le sirvan de modelo. Además, la distancia cronológica entre esos primeros ejemplos y la ejecución en Ciudad Rodrigo tampoco facilita las cosas. Esa ascendencia de Chartres se deja sentir GURGEKCNOGPVGGPGNVTCVCOKGPVQFGNCſIWTC de David, y asimismo informa otros préstamos aunque también pudiera imputarse a ejemplares en la órbita chartriana. De todos modos desconocemos la incidencia que pudieron desempeñar otros modelos, recientemente se ha especulado sobre la mediación de plantillas tridimensionales, o la ascendencia de las cartillas de dibuLQU %QOQ JC UGÌCNCFQ 4GEJ őETGCEKÎP pues, a partir de una circulación intensa y generalizada de modelos tanto o más preciosos ya que el conocimiento empírico de NCUQDTCUSWGTGRTQFWEGPGUTGUVTKPIKFQŒ78. Si nos atenemos a la diacronía entre esta obra y las que le sirven de base, esa vía de plantillas y cartillas de modelos mediando parece la más indicada. El escaso peritaje del taller escultórico tampoco favorece el esbozo de conclusiones claras.
75 71
S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 59.
72
IDEM,ő.CTGGEQPVTGŗŒ, p. 79.
73
O. SIMSON VON, Op. cit., p. 154, nota 140.
74
M. GÓMEZ MORENO, Op. cit., p.321.
R. CROZET, Op. cit., p.102.
J. M. AZCÁRATE RISTORI, Arte gótico en España. Madrid, 1990, p. 147.
76
S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía…, p. 34 notas 66 y 67.
77
78
R. RECHT, Op. cit. p.7.
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Lucía Lahoz
.C RTQRKC OCTIKPCNKFCF IGQIT¶ſEC del núcleo civitatense, así como la escasa producción de escultura gótica en sus inmediaciones dilucida ese vacío, que tanto en arte como en física explica los fenómenos inerciales. Es uno de los pocos destellos de la producción monumental gótica en la provincia de Salamanca. Su apuesta decidida por los modelos típicos de las catedrales góticas es evidente pero adaptando y adoptándolo a sus necesidades, acoplándolas e imbuidas de una lectura histórica. Esa vinculación con el pórtico occidental es más puntual y epidérmica de lo que se ha supuesto, a buen seguro porque allí se adoptan algunas recetas del taller del friso más que otra cosa. La adopción de las plantillas debe ser consciente y responde al cometido que suscriben y con el que se quiere revestir la producción mirobrigense, directamente ligada al ideario de la monarquía, buen ejemplo de esa pervivencia de formatos, o mejor el recurso a HQTOCVQU[CRGTKENKVCFQURQTGNUKIPKſECFQ implícito. La adopción no ha de tomarse EQOQ WP OGTQ TGƀGLQ UKPQ SWG GU KPVGPcionada, el centro receptor desempeña un papel activo y buscado, si bien viene impuesto por razones ideológicas. La ausencia de datos documentales impide formular una cronología segura, la escasa pericia de sus artesanos tampoco RTQRQTEKQPC WPC DCUG ſCDNG RCTC TGEQPUtruir el proceso. En lo formal realizan una interpretación bastante libre que impide reconocer la plantilla que la inspira, y ni tan siquiera permite vislumbrar una estela. Faltos de datos artísticos, tal vez el calendario político y la documentación histórica nos proporcionen de forma indirecta algunos eslabones a los que asirnos para esbozar una aproximación cronológica, dado que están directamente relacionados79. Se 79
Como ha señalado el profesor Moralejo para Galicia, UG TGſGTG C NC HCNVC FG WPC KOCIKPGTÈC TGIKC ő0Q ETGQ que sea casualidad que el fenómeno coincida con el
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ha supuesto una primera reanudación de las tareas constructivas con Alfonso IX. La tesis de Hernández Vegas situando la obra entre 1191 y 1214 resulta inverosímil, fechas en exceso tempranas que ni el programa ni el estilo permiten sostener80. Por su parte los estilemas, y sobre todo el RTQ[GEVQKEQPQIT¶ſEQFGURNGICFQNCGOplazan en una etapa plenamente gótica. Un privilegio del 25 de diciembre de 1230 de Fernando III otorga a la iglesia catedral mientras durase su fábrica una renta anual de doscientos maravedís sobre los pechos que pagaban los judíos de esta ciudad. La noticia ha servido para establecer los inicios del pórtico81, proporcionando una fecha temprana. Además, como apuntaba Martínez Frías, ha de considerarse el problema de las tercias reales desviadas hacia la campaña de Sevilla, lo que supone necesariamente un parón en las fábricas catedralicias. Es más, algunos autores tras la toma de Sevilla han destacado un desinterés de la monarquía hacia las empresas catedralicias, desviando la atención hacia el sur. El citado autor sitúa la reanudación de la campaña en los años posteriores a 'P#NHQPUQ:EQPſTOCFGUFG Sevilla todos los privilegios del templo82 y, aunque no se ha conservado, en 1254 se sabe que por un documento de este rey se exime de pagar al Obispo, canónigos y clérigos de la catedral83. Por todo ello, entra dentro de lo posible que en esos momentos se cree un clima adecuado en el que se geste ese proyecto. Ahora bien, FCFCUWTGNCEKÎPO¶UKEQPQIT¶ſECSWGGUtilística- con el proyecto del pórtico más momento en que Galicia se ha quedado sin reyes, aunque fueran compartidos con León. S. MORALEJO ALVÁREZ, Iconografía..., p.120. 80
M. HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit., p. 159.
J. YARZA LUACES, La Edad Media. Historia del Arte Hispánico. Madrid, 1978, p. 230 supone que superadas esa fechas se comienza la gran portada de los pies.
81
82
M. HERNÁNDEZ VEGAS, Op. cit., p. 169.
83
Ibidem.
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tardío, conviene retrasar su ejecución por NQOGPQUJCEKCNQUCÌQUſPCNGUFGNCFÃECda de los 70. A partir de los modelos paradigmáticos galos y como testimonio de los préstamos entre las respectivas cortes, la galería superior de la puerta de las Cadenas inicia las empresas plásticas góticas de la catedral, publicitando el carácter real de la seo mirobrigense. Proyectada sobre la calle más transitada con un mensaje que privilegia los pilares básicos de la catedral, de una parte la imaginería monárquica, proclamando su condición de iglesia real y reforzada con la presencia de San Francisco. Con todo, el arte se convierte en para entender mejor lo que fue la vida y los problemas en Ciudad Rodrigo en el siglo XIII, dejándonos uno de los pocos casos de ICNGTÈCſIWTCFCVGUVKOQPKQFGNCTGEGREKÎP de un modelo galo pero pleno de intencio-
nes, donde la imaginería arquetípica regia es síntoma evidente del contexto político monárquico que la sustenta, buen ejemplo FGGUGVTCDC\ÎPGPVTGGNUKUVGOCſIWTCVKXQ el aporte documental y la situación histórica que la genera. Haciendo explícito aquel CTIWOGPVQFG.G)QHHő'NECORQCTVÈUVKEQ también se esclarecerá de la aplicación del análisis político en sentido largo. No se traVC UQNCOGPVG FG CPCNK\CT NC KPƀWGPEKC FGN mecenazgo sobre la forma, el contenido y de la evolución del arte. Se trata sobre todo de analizar cómo el poder de las obras de arte se organiza en relación con el poder en general. Me parece que Erwin Panofsky ha dado un paso en esta dirección poniendo en relación el estilo gótico a través de la noción polivalente de orden y de jerarquía con el método escolástico, y el de estos dos niveles con el orden socio-político encarnado en la Isla de Francia en los alrededoTGUFGRQTNCOQPCTSWÈCECRGVCŒ84.
J. LE GOFF, ő+U2QNKVKEUUVKNNVJG$GEMDQPGQH*KUVQT[!Œ Daedalus, 100, 1971, pp. 1-19, citado en E. CASTELNUOVO, ő.y JKUVQKTG UQEKCNG FG NyCTV WP DKNCP RTQXKUQKTGŒ Actes de la recherché a sciences sociales, 1976, vol, 2, nº 6, RPQVC4GEQIKFQſPCNOGPVGGPJ. LE GOFF, “¿Es NC RQNÈVKEC VQFCXÈC GN GUSWGNGVQ FG NC *KUVQTKCŒ! GP Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente Medieval, Madrid, 1999, p.175. 84
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