Análisis de secuencias
Innovación didáctica audiovisual
Mario Rajas y Concepción Mateos (Coordinadores)
Colección: Taller de experiencias audiovisuales 1. Análisis de secuencias. Innovación didáctica audiovisual Coordinadores: Mario Rajas y Concepción Mateos Primera edición: diciembre de 2012 Icono14 Editorial C/ Salud 15, 5º Derecha - Madrid (28013)
[email protected] www.icono14.es Editor ejecutivo: Francisco García García Editor adjunto y coordinador de la colección: Mario Rajas Maquetación: María Bastida Ilustración de portada: María Abellán ISBN: 978-84-940289-1-5 Impresión bajo demanda Texto evaluado por el método de revisión por pares (Peer review)
Este obra está bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported. Reconocimiento - NoComercial - CompartirIgual (by-nc-sa): No se permite un uso comercial de la obra original ni de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.
Tuve tiempo y ocasión de comparar mis experiencias con las ideas de mis colegas, de leer muchos escritos sobre teoría del cine, que me parecieron poco satisfactorios; es más: su lectura despertó en mí un deseo de argumentar en contra de ellos, de defender mis propias ideas sobre las funciones, las metas y los problemas del cine como arte. Andrei Tarkovski
Índice
Analizar, crear: un proyecto de innovación docente. . . . . . . . .15 Mario Rajas y Concepción Mateos
Bloque 1 / Objetivo: analizar Consideraciones sobre dos virtudes del análisis cinematográfico como metodología investigadora . . . . . . . . . .21 Gabriel Jiménez Gómez Principios básicos de un análisis fílmico: ‘pensar en imágenes’ y ‘el personaje es la acción’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .25 José Cabeza Arquitectura de la mirada: una aproximación al análisis cinematográfico.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33 Aurelio del Portillo Dos o tres cosas acerca de el análisis cinematográfico . . . . . . . 43 Fernando Hernández Barral Todo lo que siempre quisiste saber sobre el análisis cinematográfico pero nunca te atreviste a preguntar. . . . . . . .45 Andrés Peláez Paz Análisis como valoración crítica de los textos fílmicos. . . . . . . .51 Francisco José García Gómez
9
Sensación, emoción y sentimiento en el análisis fílmico . . . . .55 Alfonso Cuadrado Propuesta para un análisis de los elementos fílmico-musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61 Manuel Gértrudix Barrio El sonido como elemento secundario en los productos audiovisuales de los estudiantes de Comunicación: un error genérico.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Manuel Sánchez Cid
Bloque 2 / Análisis textuales Bomba suicida. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 En tierra hostil (2008) Carlos Baeza Pérez
Halloween: construcción del suspense. . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Halloween (1978) Carmen Barbero Martínez
El espectador-actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 Apocalypto (2006) Javier Benítez Rivas
Al son de mi colchón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101 Delicatessen (1991) Guillermo Buitrago Salcedo
Los tiempos oníricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Origen (2010) Raquel Cantero Silva
10
Henley Royal Regatta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 La red social (2010) Raúl J. García Ajo
Soñando con Van Gogh. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Los sueños de Akira Kurosawa (1990) Virginia García Escalona
El poblado de las 1334 mujeres exiliadas. . . . . . . . . . . . . . . . 129 Media luna (2006) Diana García García
Asesinato de Paul Allen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 American Psycho (2000) Alejandra García Viana
Rasgos postmodernos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Miedo y asco en Las Vegas (1998) Patricia Gómez Riaño
La voz de la mirada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 El secreto de sus ojos (2009) Raquel Guerrero del Pozuelo
La naturalidad del plano-secuencia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Hijos de los Hombres (2006) Carlos Guijarro Macarrón
Zoom óptico en el cine étnico contemporáneo. . . . . . . . . . . . . 169 Acantilado rojo (2009) Sebastián Guzmán Sanz
Niveles de percepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Vivir rodando (1995) Alejandro Jiménez Calvo 11
Luz y sombra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Blade Runner (1982) Pablo Jiménez Mañas
Sangre de petróleo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Pozos de ambición (2007) Francisco José Llesta Fernández
Blanco y rojo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Sukiyaki Western Django (2007) Miguel J. López Fernández
Realidad ficcionada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Desmontando a Harry (1997) Lara Madrid del Campo
Las decisiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Las vidas posibles de Mr. Nobody (2009) Andrés Malo Segura
De la animación a la acción real. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Appleseed: The Beginning (2004) Jaime de Miguel Cerrada
Metamorfosis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 Dolls (2002) Santiago José Olivares Pajares
El suicidio poético. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 Cisne negro (2010) María del Mar Osorio Ramajo
La doble cara de la moneda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 El caballero oscuro (2008) Francisco Piris Valenzuela 12
Sueño, pasión y peligro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Drácula de Bram Stoker (1992) Adrián Ioan Pop
La mirada melancólica de Wong Kar-Wai. . . . . . . . . . . . . . . . 265 Días Salvajes (1990) Jorge Rodríguez Pérez
Deducir el futuro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Sherlock Holmes (2009) Daniel Romano Marugán
El espectador y el recuerdo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 ¡Olvídate de mí! (2004) Rocío Rubio Díaz
Un tahúr muy listo.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Rain Man (1988) Luis Nahuel Sanguinet
Mo Cuishle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Million Dollar Baby (2004) Miguel Tejada Prieto
Jack, I Swear. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Brokeback Mountain (En terreno vedado) (2005) Pablo Trillo Imbernón
Sombreros. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Muerte entre las flores (1990) Ruth Vico Moreno
Una historia de incomunicación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Código desconocido (2000) Marcos Alfio del Villar Ruiz 13
Análisis de secuencias
Sensación, emoción y sentimiento en el análisis fílmico Alfonso Cuadrado
La narratología, la semiótica o el estructuralismo nos ayudan a desmenuzar el relato audiovisual en sus más mínimos y variados componentes: planos, secuencias, sintagmas narrativos, funciones, actantes, narradores, puntos de vista, etc. Sus herramientas están presentes en lo que denominamos análisis fílmico —que por extensión consideramos análisis audiovisual para extenderlo a otros medios como la televisión— y se puede decir que hoy por hoy el avance investigador en estas disciplinas ha llegado a su máximo en el aporte metodológico. Pero, sin embargo, todos los que nos dedicamos a la docencia de la narrativa audiovisual no podemos dejar a un lado unos aspectos silenciados o minimizados e incluso explícitamente despreciados como son las sensaciones, las emociones y los sentimientos. Toda obra artística se basa en trabajar la materia propia de su medio con el fin de provocar emociones y sentimientos. Las palabras de una poseía recitada, el texto de una novela, el cuerpo en movimiento de un bailarín, la música, el trabajo estético de un cuadro y, por supuesto, un film no nos dejan inermes y es más, si no llegan a emocionarnos consideramos que o bien no hemos conectado con la obra o los responsables no han desarrollado su oficio con la debida maestría, es decir, han fracasado. Si consideramos que la emoción es un ingrediente fundamental de todo arte, ¿por qué los aparejos del análisis fílmico se muestran incapaces de tratar 55
Sensación, emoción y sentimiento en el análisis fílmico
con ella? ¿Por qué está ausente en toda la literatura académica de la narrativa audiovisual? Hacer un recorrido por las causas de esta sorprendente ausencia sería demasiado largo para el espacio de este pequeño trabajo, pero basta con apuntar algunas de las explicaciones que nos avisan de por qué se ha olvidado la emoción. Buena parte de las disciplinas con las que se aborda el análisis fílmico hacen un uso excesivo de la taxonomía, descripciones y clasificaciones hasta la saciedad buscando unidades formales en el texto fílmico que hacen que muchos análisis parezcan informes anatómicos que con un detalle minucioso categorizan las partes el cuerpo. Y en este celo excesivo por cartografiar el texto se olvida que éste es algo vivo, no inerte, y que, como un sistema, sólo cobra vida cuando se activa y todas sus partes entran en funcionamiento. Igualmente la pretensión de cientificidad del análisis hace que se evite entrar en el terreno indudablemente subjetivo de valorar la emoción. Podemos estudiar, sin duda, el punto de vista en una determinada secuencia pero, ¿cómo valoramos la atmósfera de un film como El quimérico inquilino (Le locataire, 1976) de Roman Polanski? ¿Pesadilla, onirismo, surrealismo? Los factores que influyen a la hora de producir estas sensaciones son muchos y complejos y difíciles de objetivar, pero no por ello debemos obviarlos. Por último, vamos a citar una antigua polémica que se produce entre dos formas de conocimiento: el conocimiento lógico frente al mimético. La ficción, todo arte es una ficción, es una poderosa herramienta que nos permite aprender a través de la imitación segura de experiencias vicarias —las de otros, los personajes del drama—. Toda experiencia se produce a través de un conjunto de acciones que padecen y/o desencadenan los personajes en torno a una situación armada en términos de conflicto y que habla de un determinado tema. Leer un manual sobre el perfil e historia de los psicópatas no es lo mismo que ver El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1991). En el primero —conocimiento lógico— la intención descriptiva busca el entendimiento de su forma de actuar y pensar y en el film, además de ello, aprendemos las respuestas vivenciales y por ello emocionales 56
Análisis de secuencias
de lo que significa tratar con ellos como si lo hubiéramos vivido —experiencia vicaria—. La razón y la ciencia, motor de la Ilustración y el mundo moderno, han arrinconado la ficción, como herramienta de conocimiento, al arte y a lo lúdico, al entretenimiento, olvidando en algunos casos que lo emotivo constituye una de las claves fundamentales de nuestro ser y nuestra forma de entender la vida, a veces más que la razón. Como bien nos recuerda la psicología, la emoción es un complejo proceso que tiene dos vertientes, una cognoscitiva, más lógica de la que creemos, y otra biológica. Ante una situación, con mayor o menor automatismo, con mayor o menor rapidez, hacemos una valoración —podemos considerar que hay un peligro o que una situación nos hace feliz, etc.— y reaccionamos, primero de una forma biológica —susto, salto, rubor, aumento de la aceleración cardíaca, risa, llanto, etc.— y, seguidamente, más lógica, elaborando una respuesta de acción. La emoción es un instrumento de reconocimiento y adaptación al medio fundamental para la supervivencia y que siempre nos impulsa a la acción. Por lo tanto, todo relato no puede obviar la emoción ya que ésta se encuentra implicada en las acciones de los personajes como espejos de los humanos. Eso hace que el poder de simular emociones —simulación en su sentido no de engaño sino de aprendizaje seguro, tal y como un simulador de vuelo ofrece un entrenamiento seguro a un aprendiz de piloto— sea lo más relevante de esa compleja maquinaria que denominamos novela, drama teatral o film. Vamos a trazar ahora unas breves indicaciones a la hora de ver cómo funciona la maquinaria emotiva en un film siguiendo a uno de los pocos autores que se ha atrevido a abordar el estudio de la emoción en las artes y en concreto en el cine: Ed S. Tan en Emotion and the Structure of Narrative film. Film as an Emotion Machine (1996). La respuesta que nosotros como espectadores tenemos ante una situación representada en un film no es similar a la realidad. El espectador es consciente de la convención que representa la película, en cuanto simulacro, en cuanto farsa y que todo lo que sucede en ella no le va a afectar. 57
Sensación, emoción y sentimiento en el análisis fílmico
Ver un incendio no hace que nos levantemos de la butaca. Esto, que nos parece obvio, debemos recordarlo para no olvidar que, como arte, el film tiene que desplegar todos sus artificios, a veces forzando el realismo, para provocar un valor emocional similar al que tendríamos en la realidad. Siguiendo esta primera aproximación podemos señalar tres líneas mediante las que el film suscita respuestas emotivas: 1. Mediante recursos expresivos visuales y sonoros: el efecto de la música, la plástica de la dirección de arte —luz, color, composición y movimiento—, el movimiento de cámara y el montaje. 2. Las emociones de los personajes ante los sucesos. Aquí la psicología también nos habla de cómo el reconocimiento de la expresión de nuestros semejantes —las neuronas espejo— suscita no sólo la compresión del estado de aquel sino una sensación similar. En este sentido, es fundamental la aportación del primer plano fílmico como elemento fundamental de este reconocimiento —en el teatro el artificio pasa por la proyección de la palabra y el gesto—. 3. La emoción resultante de la comprensión de los hechos que suceden en el drama. Una respuesta menos inmediata, más suscitada ante la lógica valoración de los acontecimientos. Los recursos expresivos nos provocan sensaciones básicas —angustia, alegría, vivacidad, etc.— que sumadas a las emociones de los personajes y a las propias construyen una melodía constante que se convierte en un sentimiento, un valor tonal que tiñe los acontecimientos y que cuando está bien suscitado se convierte en ese intangible difícil de aislar pero que todos percibimos y nos sobrecoge. Con estas líneas hemos pretendido reivindicar el valor emocional del film y que su estudio debería ocupar un lugar central del análisis para comprender el sentido vertebral de la obra. No olvidemos el ejemplo de un género fundamental, el melodrama, que con su nombre indica que la melodía, el discurrir de las emociones, va inseparablemente unida al drama. 58
Análisis de secuencias
Bibliografía
Tan, Ed S. (1996). Emotion and the Structure of Narrative film. Film as an Emotion Machine. New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates.
59
