Satellite Arts Project. De la Utopía a la Sintopía en el Arte

François Lyotard, La condición posmoderna, Madrid: Cátedra, 2004.
David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, New York: Oxford University Press, 2000 p199.
David Hopkins, After Modern Art 1945-2000, New York: Oxford University Press, 2000 p199.
Claudia Gianetti, Estética Digital, Barcelona: ACC L'Angelot, 2002, p7
Paul Christiane, Digital Art, United Kingdom: Thames and Hudson, p11-14
Paul Christiane, Digital Art, United Kingdom: Thames and Hudson, p21.
Alejandra Ceriani,, "Entre lo Material y lo Inmaterial del Cuerpo: La Danza Por Satélite". 2013
Recuperado el 25/06/ 2014 de http://www.xanela-rede.net/xnl-guia/entre-lo-material-y-lo-inmaterialdel-cuerpo/; Pág. nº 5.
Soporte de difusión de la información. Un « médium » es más que un material físico : es un canal de comunicación culturalmente definido en las cuales las posibilidades expresivas están determinados, al menos, en parte, por las convenciones culturales que lo delimitan.
Plural de médium
Walter Benjamin, "La Obra de Arte en la Época de su reproductibilidad técnica", México: Itaca, 2003, p69.
Artista que realiza la acción del performance
Theodor Adorno y Mark Horkheimer (1944), "Dialéctica del Iluminismo,", Buenos Aires, Sur, 1971, pp 35.

Waldemar Cordeiro (ed.), arteônica- o uso criativo de meios electrónicos nas artes. Sao Paulo, Ed. Da Universade de Sao Paolo, 1972, p 3.
Christine Greiner, "O Corpo: Pistas para Estudos Interdisciplinares". Sao Paulo: Annablume, 2006.






SATELLITE ARTS PROJECT:
DE LA UTOPÍA A LA SINTOPÍA EN EL ARTE
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Alejandra Díliz Nava Imagen IV Profesor Napoleón Camacho







SATELLITE ARTS PROJECT:
DE LA UTOPÍA A LA SINTOPÍA EN EL ARTE


INTRODUCCIÓN
La utopía es un ideal inalcanzable, es un lugar que "está en ninguna parte", un modelo, un proyecto para implementar, un camino para recorrer, una esperanza. Está ligada a la noción de progreso de la humanidad, y la apertura al futuro. Pero la noción misma de progreso es compleja y se disgrega en fragmentos cuando se intenta aplicarla fuera del pensamiento. Así lo demuestra el advenimiento de la modernidad que conduce a cambios radicales respecto a la condición del sujeto, la relación de los individuos con el entorno, la visión y comprensión del mundo y la suposición tradicional de la existencia de un universo y una realidad objetivos.

Sin embargo, a partir de principios del siglo XX, empiezan a surgir, desde diferentes campos del saber, nuevas teorías que tienen en común el escepticismo respecto a las ideas que marcaron tan profundamente las ciencias y la cultura occidentales. Las cuestiones sobre la verdad, la realidad, la razón y el conocimiento se posicionan, a mediados de la centuria, como centro del debate entre el racionalismo y el relativismo.

El cambio fundamental al modelo de sociedad de la posmodernidad vino con el filósofo francés Jean-Francois Lyotard quien en I979, habló de un profundo el relativismo cultural. Según Lyotard, las "grandes narrativas" que habían informado a las sociedades occidentales desde la Ilustración, ya no podían sostener la credibilidad. Estos sistemas abstractos de pensamiento, por el cual las instituciones sociales se validan a sí mismas, fueron infundidas por ideales de perfectibilidad social o progreso. En cambio las sociedades actuales generan una profusión de 'juegos de lenguaje', reflejados en intereses sociales, deseos y preocupaciones que diferían de aquellas del pasado, a las cuales tanto las instituciones como las empresas respondieron.

Las filosofías de Lyotard derivan de raíces marxistas. Sin embargo, las amargas lecciones aprendidas a partir de 1968 y la represión post-estalinista habían sugerido que el marxismo era inviable, resultando en otra gran "narrativa" inmanejable, como resultado del derrumbamiento de todas las utopías existentes se dio la bienvenida a la disolución de la herencia de la Ilustración y la integración de las "micro-políticas» de grupos, las cuales parecían preferibles a causas monolíticas abriendo el camino hacia el posmodernismo.

Así diversas teorías renuncian a la especificidad de su disciplina para acercarse gradualmente a la noción de interrelación, como por ejemplo el estudio de los mensajes y de la comunicación humano-máquina de la Cibernética, planteada como modelo de ciencia-cruce, o más recientemente la filosofía posmoderna y su idea de pensamiento contaminado.

Pero si la cultura se encuentra en una "fase posmoderna", entonces el arte está obligado a ser un síntoma de esto, según Fredric Jameson quien en 1984,
escribió su ensayo "El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío"
donde afirmó que la producción estética y mercancía se habían vuelto indistinguibles. Las tecnologías de reproducción (como la televisión) habían sustituido a las tecnologías de producción, sostiene que los artistas actuales manipulan superficies visuales y códigos, como si sus sensibilidades se hubieran formado desde las representaciones en lugar de "antes" de ellas, como herencia de los escombros de distintos significantes sin relación, junto con la pérdida de conciencia temporal. Por otro lado, David Harvey relacionó estos efectos con las formas de "compresión espacio-temporal" dadas por la manera en que las comunicaciones globales colapsan el espacio en una acelerada dimensión temporal.

Desde la aparición de la fotografía, posteriormente el cine, la televisión, la web, las máquinas han modificado la visión el mundo, del mismo modo que han aportado elementos a la experiencia estética. Pensar la escena artística actual sólo es posible en este encuentro, que se puede circunscribir justamente como un fenómeno localizable a partir del surgimiento de la fotografía, desarrollo de la prensa y explosión de la gráfica en general, ampliando el universo visual. Pensar las vanguardias históricas sin la compleja relación con los medios de comunicación masiva se vuelve una reflexión incompleta, puesto que hubo pujas, choques, préstamos e intervenciones diversas, compartiendo entonces la percepción disipada y la creación expandida.

Así toda nueva propuesta genera profundas transformaciones no siempre comprendidas o aceptadas por la comunidad artística, a lo cual se agrega la controversia, en torno a las proclamadas crisis del arte y de la filosofía estética. A partir de este pensamiento todo parecía apuntar a una auténtica disolución de ambos: arte y estética, gracias al hecho de que la teoría estética y la práctica artística han seguido senderos divergentes. Así la expansión del uso de las tecnologías como herramientas aplicadas al arte puso de manifiesto esta continua escisión entre la experiencia artística, la crítica del arte y la estética.

No obstante, es necesario buscar formas de pensamiento y experiencias diferentes, que permitan la asimilación y el análisis –y no la renuncia– de los respectivos fenómenos contemporáneos. Una de las vías hacia estas nuevas formas está siendo trazada por la práctica y la teoría del media art, y específicamente del arte interactivo. Este campo artístico deja entrever algunas premisas que consideramos esenciales para llegar a nuevas concepciones: una reacción en contra de la teoría estética centrada en el objeto de arte y en favor de la reflexión en torno al proceso, al sistema y al contexto; la amplia interconexión entre las disciplinas; y una redefinición de los papeles de autor y observador.

Así el media art dentro del cual puede ubicarse el arte telemático, da origen a un nuevo concepto, el de sintopía, que subraya la sinergia entre los medios y entre las actividades mediadas y no mediadas. Viene de sin (junto) y topìa (lugar), haciendo alusión a un lugar común, que "congrega a todos" en un mismo espacio y tiempo, donde se borran las fronteras y las distancias. A diferencia de la utopía, que establece fronteras entre lo existente y lo deseable, entre el presente y el futuro, la sintopía es un lugar de encuentro y actualidad.


ANTECEDENTES ARTÍSTICOS
En el campo del arte, el relativismo que lleva hacia la formulación del arte a trav levó a medios masivosl pasado, flejados en és de los medios masivos ya se viene anunciando, y se manifiesta de diferentes maneras: en el experimentalismo como parte esencial de la producción de la obra practicado desde las primeras vanguardias; en los cambios radicales respecto a la recepción de la obra; en la tendencia a establecer nexos, relaciones o reciprocidades entre los diferentes campos artísticos –patente en las creaciones intermedia o mixed media, intervencionistas, interdisciplinares, etc.–; y en la potenciación de los vínculos entre arte, ciencia y tecnología.

Algunos ejemplos de principios del siglo XX ilustran notablemente estas ideas.
Kasimir Malewitsch recalca en su Manifiesto Suprematista de 1922 la dependencia del Cubismo del orden científico objetivo, o la relación del Futurismo con las tecnologías de locomoción. La constatación de los futuristas de que la técnica moderna está cambiando todos los ámbitos de la creación humana no es, en efecto, una mera retórica. Vladimir Tatlin ya pregonaba, en 1914, la nueva relación entre técnica, arte y vida a través del lema "el arte en la técnica".


Automóvil a la carrera, Giacomo Balla 1913 Vladimir Tatlin, Torre.

Esta primera generación de creadores vanguardistas favorece la progresiva disolución de las clásicas barreras que dividían tanto las diferentes "artes" entre sí (artes plásticas, arquitectura, literatura, música, cine, etc.), como el arte de la esfera de la tecnología. Desde el advenimiento de la fotografía parece haber quedado claro para una corriente de creadores que las nuevas tecnologías de generación y reproducción de imagen y sonido pueden ser –y serían – herramientas considerables para el arte a condición de que pudiese concebirse un lenguaje creativo específico que las utilizase.

Por otro lado, el media art también tiene fuertes conexiones con otros movimientos artísticos anteriores, señala Paul Christiane, entre ellos Dadá, Fluxus y el arte conceptual. La importancia de estos movimientos para el arte de medios reside en su énfasis en la formación de instrucciones y en su enfoque en el concepto, acontecimiento, y la participación de la audiencia, a diferencia de los objetos materiales unificados. La poesía dadaísta estetiza la construcción de poemas de azar a través de variaciones de palabras y líneas, utilizando instrucciones formales para crear un artificio que resulta de un juego de azar y de control. Esta idea de conformar un proceso de reglas para la creación de arte tiene una clara conexión con los algoritmos que forman la base de todo software y su funcionamiento, es decir, un procedimiento con instrucciones que realizan un "resultado" en un número finito de pasos. Al igual que con la poesía dadaísta, la base de cualquier forma de arte de computadora es la instrucción como un elemento conceptual.

De igual manera, las nociones de interacción y "virtualidad" en el arte también se exploran desde su principio por artistas como Marcel Duchamp y Laszlo Moholy-Nagy creando objetos generadores de efectos ópticos, ejemplificados en las placas rotativas de Duchamp (Precision Optics) creada en 1920 con Man Ray, la cual consiste en una máquina óptica que invita a los usuarios a encenderla y reposar a una cierta distancia de ella con el fin de ver el efecto que despliegan, mientras que la influencia de las esculturas cinéticas de luz de Moholy-Nagy y explora la idea de los volúmenes virtuales debido a la visible reminiscencia lumínica producida por el movimiento.


Marcel Duchamp, Precision Optics, 1920. Lazlo Moholy.Nagy, Chicago, 1940.

Los eventos y los happenings del grupo internacional de artistas Fluxus, compuesto por músicos y artistas en la década de 1960 son también basados en la ejecución de las instrucciones precisas. Su fusión de participación de la audiencia y el evento como la unidad más pequeña de una situación en muchos aspectos anticipa el carácter interactivo basado en eventos de algunas obras de arte de la computadora.
Al Hansen. 1973 Nam June Paik TV.Cello with
Charlotte Moorman 1971


A la par, se da la reivindicación de la televisión como medio para el arte planteada en 1952, en el Manifesto del Movimiento Spaziale per la Televisione, escrito por Lucio Fontana donde expone las posibilidades de la radio y de la televisión como nuevas fuentes de creación artística.

Poco a poco se incrementa el uso de "nueva tecnología" como el vídeo y los satélites, y los artistas la década de 1970 ya comienzan a experimentar con "actuaciones en directo" y redes que se anticipan a las interacciones que tienen lugar ahora en Internet y mediante el uso de medios de streaming para la difusión directa de vídeo y audio. El objetivo de estos proyectos osciló de la aplicación de los satélites para extender el potencial estético del vídeo a través de una emisión de difusión masiva, teleconferencias y la exploración de un espacio virtual en tiempo real que derrumbó fronteras geográficas, demostrando así el nuevo carácter sintópico que buscan los artistas en sus obras a partir de ese momento.

DESARROLLO
Una de las primeras obras de arte que en mi opinión ejemplifica el concepto de sintopía propuesto anteriormente, es la de Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz quienes en 1977 crearon lo que se conoce como "primera actuación de danza interactiva vía satélite del mundo". Una composición hecha en vivo desde 3 ubicaciones y trasmitida en tiempo real, sus ejecutantes se encontraban en las costas del Atlántico y del Pacífico de Estados Unidos. Fue organizado en conjunción con la NASA y el Centro de Televisión Educativa en Menlo Park, California. El proyecto estableció lo que los creadores llamaron una "imagen como lugar, una realidad compuesta, que sumerge artistas en lugares remotos en una nueva forma de espacio "virtual".

La danza, disciplina artística que utiliza como principal soporte el cuerpo, se sitúa en un espacio de transgresiones perceptivas al confrontarse a diferentes herramientas tecnológicas que modifican y re- definen los parámetros de la creación coreográfica.


En ninguna de las artes la parte física puede ya ser tratada ni pensada como antaño, no puede sustraerse al conocimiento científico o la praxis moderna. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso tener en cuenta las novedades que transforman la técnica de las artes y operan por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una nueva manera el concepto mismo del arte.

Por tanto, hay que cuestionarse los cambios en las prácticas y en los usos de los hábitos corpóreos; como los materiales de la danza, producidos por la relatividad entre lo cercano y lejano, presente y ausente, real y virtual, consecuencia de la incorporación, cada vez mayor, de la virtualidad en nuestras vidas con el contacto inmediato y constante con dispositivos digitales que amplían, fragmentan y trasladan nuestra identidad corporal a otras dimensiones.

En El autor como productor, Benjamin convoca, desde un enfoque particular, a que los artistas de avanzada intervengan en los medios de producción artística, transformando el aparato de la cultura tradicional, a través de una reorganización técnica de los estados de cosas, para conseguir un resultado diferente a la reproducción de la realidad externa.

Así los útiles tecnológicos que permiten una teletransmisión se convierten en un "médium" de comunicación que permite unir otros "médium" o soporte de información, en una suerte de "media" en interacción.

El mismo Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica escribe que al cine le importa que el actor se «represente a sí mismo ante el mecanismo», incluso describe la acción de compenetración con el aparato. Esto nos sugiere pensar que el performer de danza telemática se presenta ante un sistema. Es la presencia consciente del performer, de su interacción con la cámara, con la pantalla, con la imagen proyectada de otro performer, etcétera; lo que, eventualmente, lo exilia del contacto con el público, dado que es una situación sumamente inmersiva en la que la visión interactuada juega un rol básico. Si bien hay variados estímulos para el performer, todo el transcurso de sus movimientos es en función de lo visual, lo que ve de la imagen remota recepcionada en la pantalla es con lo que danza, en una unión entre el mundo exterior e interior del bailarín dentro de un proceso interactivo de dos estados, material / inmaterial- real / virtual.



Así el confrontamiento de dos "médium": el "cuerpo danzante" y la telepresencia, hibrida la acción coreográfica entre real /virtual y material/inmaterial, antes mencionados, abriéndonos un espacio que nos propone otras formas perceptivas, pero complejiza aún más esta interrelación, pues la posibilidad que permite la telepresencia de conectarse con personas, lugares y temporalidades imposibles en la realidad, produce una transgresión en las percepciones y concepciones de estos elementos.

Así el mundo inorgánico, ubicado en la realidad virtual, puede ser relevo de la realidad física a niveles conceptuales, con nuevos códigos de intercambio, modelos de conocimiento y de representación. Adorno y Horkheimer (1944) expresan: «Sin duda la facultad de representación es solo un instrumento. Mediante el pensamiento, los hombres se distancian de la naturaleza para tenerla frente a sí en la posición desde la cual dominarla», lo que nos lleva a pensar que esa representación de cuerpos que danzan en la virtualidad es el dominio de la materia-cuerpo, y la posibilidad del fenómeno de transmutabilidad, el cual sólo puede ser remotamente concebido a través de la imagen del cuerpo en movimiento, aquella que se proyecta desde el software de captura y procesamiento, que no puede ser única y homogénea, sino que está compuesta por otra infinidad de imágenes que se superponen en una trama pixelada, un tejido que podríamos ilustrar como conectivo. Una trama que toma formas igualmente identificables, pero que, en la reconstitución simultánea de los píxeles, las hace únicas, dinámicas y eficaces; ya no es la imagen espejada del cuerpo, sino la derivación del acontecimiento de la luz sobre él.

De esta manera la imagen virtual se constituye en esta trama, en este tejido, se desarrolla y se regenera a lo largo del performance, provocando una ida y vuelta con efectos precisos sobre el propio cuerpo físico que danza frente a los dispositivos. Podría suponerse que la imagen proyectada más el sonido disparado en consecuencia son ante todo, elementos formales y programáticos que modifican el cuerpo físico del que es doble. La imagen del cuerpo proyectado es parcial, fragmentaria e incompleta, sin embargo estos fragmentos, se interrelacionan, intercambiando y traduciendo datos entre sí, contaminándose, multiplicándose, articulándose y conmoviéndose mutuamente.


CONCLUSIÓN
Con la caída de las utopías en el contexto social, y el límite de acceso al público que suponía el objeto material en el ámbito artístico, provoca una importante disminución en la demanda cultural cuantitativa y cualitativa de la sociedad moderna, puesto que la obra que implícitamente define es espacio físico de su propio consumo secciona el ambiente y presupone una zona específica para disfrute. Esta seccionarización comunicativo/informativa entra en conflicto con el carácter interdisciplinar y abierto que se había estado forjando en la cultura, según expresa, Waldemar Cordeiro, pionero del Computer art.

Así es como surge la idea de sintopía que evoca "lugares" que se encuentran en un espacio fuera de las reglas que permite la física y la geografía, confronta los espacios y cuerpos a otra "posible realidad" que se abre en la comunicación a distancia. "Lugares" según otros parámetros que nos permiten relacionarnos y "convivir" en un mundo hibrido, pero complejizan la idea a un significado único ya que comprenden la expansión del cuerpo a la imagen y al sonido, al espacio y al tiempo, en un flujo inestancable de transformaciones micro y macro, mediatas e inmediatas.

La obra de Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz busca crear una sinfonía multitemporal y multiespacial con un lenguaje universal como la danza, sentando las bases para el logro de una cohesión interactiva entre distintas partes del mundo, la solución a los problemas de diferencias de horario, el juego con la improvisación respecto al determinismo, los ecos, los acoplamientos y los espacios vacíos, y de la superación de las diversidades culturales, las expectativas y la mentalidad de otras naciones.

En palabras de Christine Greiner:
"Cognición y comunicación no son sinónimos, ni mantienen una
relación de causa y efecto [...]. El trazo común entre ellas está
en el hecho de ambas sean procesales [...]. No se trata de una
serie estática de representaciones y, en ese sentido, la
comunicación no puede se restringida a significados [...]. Esos
procesos tienen lugar en el tiempo real de cambios que aún están
por venir"

Así la conjunción de todos los factores que envuelven este tipo obras en constante evolución, plantea un nuevo discurso estético, teniendo en cuenta la relación de interdependencia y complementariedad entre creador, obra y espectador partícipe. Finalmente el concepto de sintopía no sólo habla del encuentro de "lugares" sino también de pensamiento y subjetividades, se dilata en la idea de interdisciplinariedad hacia una dimensión de cohesión entre maneras de pensar y métodos diversos no sólo aditiva, sino ante todo creativamente

















BIBLIOGRAFÍA
BENJAMIN, Walter, La Obra de Arte en la Época de su reproductibilidad técnica, México: Itaca, 2003.

BENJAMIN, Walter, El autor como productor, en Tenativas sobre Brecht, Iluminaciones III, Ediciones Taurus, 1998.

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GIANETTI, Claudia, Estética Digital, Barcelona: ACC L'Angelot, 2002.

GIANETTI, Claudia, Ars Telemática, Barcelona: ACC L'Angelot, 1998.

GREINER, Christine (2005), O Corpo: Pistas para Estudos Interdisciplinares. Editora Annblume, San Pablo, 2006.

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LYOTARD, François, La condición posmoderna, Madrid: Cátedra, 2004


WEBGRAFÍA

CERIANI, Alejandra, 2013, Entre lo Material y lo Inmaterial del Cuerpo: La Danza Por Satélite. Recuperado el 25/06/ 2014 de http://www.xanela-rede.net/xnl-guia/entre-lo-material-y-lo-inmaterialdel-cuerpo/