SANTIAGO DE MASARNAU. CUARTETO CONCERTANTE PARA PIANO, VIOLÍN, FLAUTA Y VIOLONCHELO EN RE M, Colección Ars Hispana; Serie Santiago de Masarnau, Santo Domingo de la Calzada: Fundación Gustavo Bueno, 2014. ISMN: 979-0-801266-82-8.

July 27, 2017 | Autor: Laura Cuervo | Categoría: Historical Musicology
Share Embed


Descripción

Cuarteto Concertante para Piano, Violín, Flauta y Violonchelo en Re Mayor

SANTIAGO VICENTE DE MASARNAU Y FERNÁNDEZ (Madrid 1805- Madrid1882)

1

SANTIAGO DE MASARNAU, litografía de Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894) [El Artista, Tomo III, 1 de julio, 1836, p.132]

2

ÍNDICE I.

Biografía……………………………………………………… 4

II.

Producción musical del compositor………………………… 5

III.

El Cuarteto Concertante……………………………………… 6

IV.

Criterios de edición…………………………………………... 10

V.

Notas críticas…………………………………………………. 11

VI.

Biografy………………………………………………………. 14

VII.

Musical production of the composer………………………... 16

VIII.

The Cuarteto concertante D Major …………………………. 17

IX.

Critical edition……………………………………………….. 20

X.

Critical notes…………………………………………………. 21

XI.

Partitura general……………………………………….……. 22

XII.

Violín…………………………………………………………

XIII.

Flauta…………………………………………………………

XIV.

Piano………………………………………………………….

XV.

Violonchelo…………………………………………………..

3

El Cuarteto Concertante que aquí presentamos es, junto con su homólogo en sib mayor, una obra notable en la transición de la práctica musical camerística española que se expande de los ámbitos cortesanos de Carlos III y Carlos IV, con compositores de la talla de Luigi Boccherini (1743-1805), Manuel Canales (1747-1786), Gaetano Brunetti (1744-1798), José Teixidor (ca.1781-1811), Juan Pedro de Almeida (2ª mitad siglo XVIII) y Juan Oliver y Astorga (1733-1830)1, entre otros; a la sala del concierto público del siglo XIX, con agrupaciones instrumentales tan estables como la Sociedad de Cuartetos 2. Dicha transición fue posible gracias a una enorme transformación conceptual que colocó el arte musical en un lugar trascendental y contribuyó a revalorizar los géneros puramente instrumentales. En este proceso, la formación internacional de Masarnau y su gran personalidad, fueron sin duda determinantes. Tras largas estancias en Londres y París, y sobre todo entre 1834 y 1837, se integró en la vida musical madrileña impulsando y participando en conciertos privados que dieron a conocer las novedades musicales europeas del momento y también su propio repertorio. Estas iniciativas favorecieron la manifestación de un primer estilo musical romántico en España, al que se puede decir que pertenece la obra aquí editada. I. BIOGRAFÍA Santiago Vicente de Masarnau y Fernández fue un pianista y compositor de reconocido prestigio en España, Francia e Inglaterra. Perteneció al grupo de músicos románticos españoles que siendo en su mayoría liberales, tuvieron que abandonar España con el reinado absolutista de Fernando VII3. Nació en Madrid el 10 de diciembre de 1805. Debido al cargo que desempeñaba su padre, Secretario de las Caballerías Reales al servicio del Conde Miranda, durante su infancia tuvo ocasión de darse a conocer en la corte. Con diez años ejecutó ante Fernando VII un concierto al órgano en el Escorial, interpretando unos valses propios dedicados a la reina Isabel de Braganza; y en 1818 estrenó una misa que fue interpretada por la Capilla Real de Palacio (en la Parroquia de San Justo y Pastor el día de San Pedro de Alcántara), participando él mismo al órgano. 1

De la mayoría de estas obras se conservan los manuscritos de la época en los archivos del Palacio Real de Madrid, de la Biblioteca Nacional de España y del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. 2 El primer concierto de la Sociedad de Cuartetos tuvo lugar en Madrid el domingo 1 de febrero de 1863 con el cuarteto integrado por Jesús Monasterio, Lestán, Pérez y Castellanos (La Iberia, 30.1.1863, p.3). Esta sociedad funcionó hasta 1894 y llevó al cuarteto a su mayor etapa de expansión dentro del siglo XIX español. De principios del siglo XIX es imprescindible mencionar los cuartetos de Juan Crisóstomo Arriaga (1824). 3 Una biografía completa del músico se puede consultar en: SALAS VILLAR, Gemma, “Masarnau Fernádez, Santiago de”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 7, Dir. Emilio Casares, Madrid: SGAE, 2000, pp. 323-331. Y la biografía detallada de sus primeros años en: El Artista, 1 de julio, 1836.

4

En recompensa a los servicios prestados por su padre a la Casa Real, el rey concedió a Santiago por Real Decreto del 29 de agosto de 1817 una pensión vitalicia de 300 ducados, y en 1819 le nombró Gentilhombre de la Real Casa4. Tan favorable situación se truncó en 1823 tras una serie de extrañas circunstancias que provocaron el alejamiento de la familia de la Corte, la destitución de sus cargos y la pérdida de la pensión vitalicia. Pese a los repetidos requerimientos de Santiago de Masarnau, éste no recuperó la denominación de Gentilhombre de la Real Casa hasta 1846. En 1825 se desplazó a París, donde frecuentó los círculos musicales de moda introducido por José Melchor Gomis. Un año después se dirigió a Londres, donde hizo carrera como pianista y compositor. Una enfermedad sobrevenida por el exceso de trabajo le obligó a regresar a Madrid en 1829. La fuerte añoranza de la vida musical parisina, la escasa actividad filarmónica madrileña y la falta de círculos culturales a la medida de sus intereses le llevaron a emprender de nuevo viaje a París en 1833. Desde allí continuó viaje a Londres, donde definitivamente consiguió afianzar su reputación como músico. En ambas ciudades conoció a los músicos relevantes del momento, entre ellos a Rossini, Bellini, Schlesinger, Meyerbeer, Moscheles, Cramer, Alkan y Chopin. Ante la insistencia de su hermano Vicente regresó a Madrid en 1834, aunque esta vez consiguió interactuar con más destreza en la vida cultural madrileña siendo socio fundador del Ateneo de Madrid5, asistiendo a las reuniones sociales como las de la familia Madrazo, y organizando veladas musicales semanales en su propia casa entre 1835 y 1836. Estos pequeños conciertos ejercieron de fuentes difusoras de sus propias obras y del repertorio europeo. En 1835 se le otorgó el título de Adicto facultativo en el Real Conservatorio de Música María Cristina en Madrid6. Entre 1835 y 1836 ejerció además como crítico musical en la revista artística y literaria El Artista que dirigían el poeta guipuzcoano Eugenio de Ochoa y el pintor Federico de Madrazo. Desde sus escritos en esta revista abanderó las nuevas tendencias musicales que se difundían en París y en Londres, y que tan de cerca conocía. La mala situación política de España en 1837 empujó al ya célebre pianista español a abandonar de nuevo España y a instalarse en París, donde permaneció durante seis años. En 1843 dejó definitivamente París para asumir la dirección de la cátedra de Música del colegio instituido por su hermano un año antes en Madrid. En 1849 fundó la filial madrileña de las 4 5 6

Archivo General de Palacio (AGP), Sección Administrativa, caja 650, Expediente 22.

El Eco del Comercio, 13 de diciembre, 1835.

El título de Adicto facultativo suponía un reconocimiento de los méritos obtenidos hasta entonces tanto en el terreno de la composición, como en el de la interpretación o en el de la docencia, y le facultaba para participar en la orquesta del Conservatorio, para desempeñar un papel consultivo en la Junta Facultativa y, a propuesta del director, para tomar a su cargo algunas enseñanzas siempre que fueran de forma gratuita (Reglamento Interior aprobado por el Rey para el gobierno económico y facultativo del Real Conservatorio de Música María Cristina, Cap. XI, Artículo 2º, Madrid: Imprenta Real, 1831). El

Cuarteto Concertante bien podría haber sido compuesto para los conciertos organizados en el Conservatorio o para las veladas privadas ofrecidas en su casa. 5

Conferencias de San Vicente de Paúl, asociación seglar de apostolado en la que desde un principio actuó como presidente. Entregado al bien de la sociedad y al servicio de los más pobres, su perseverancia en las Conferencias posibilitó que se extendiese a otras ciudades españolas; y entre el elevado número de afiliados que movilizó cabe mencionar destacadas personalidades del momento como Pedro Madrazo, Donoso Cortés, Mesonero Romanos y Jesús Monasterio, entre otros. Hasta su fallecimiento en 1882 se consagró a su vida espiritual y a asistir al prójimo necesitado, por lo que redujo su actividad musical drásticamente, limitándola sobre todo a la composición de obras religiosas. II. PRODUCCIÓN MUSICAL DEL COMPOSITOR Masarnau posee un atractivo y conocido catálogo de obras musicales centradas sobre todo en el piano, instrumento en el que destacó como intérprete y como pedagogo; pero su producción abarca a su vez el género camerístico, con el Cuarteto Concertante que aquí presentamos; el orquestal; y el de la música sacra. Dentro de su producción para piano destacan las obras intimistas y expresivas en forma de nocturnos, baladas y fantasías, que responden al estilo romántico español más temprano, como el Noturno patético, op. 15, a 4 manos (Richault, 1833), 3 Morceaux expressifs, op. 18 (Richault, 1840), tres Baladas sin palabras (Richault, 1845), Fantaisie pour le piano, op. 21 (Richault, 1842) y el Notturno pour le piano “Une idée fixe” Op. 22 (Richault, 1842). Paralelamente Masarnau trabajó el repertorio de las danzas de salón, con las dos colecciones de valses Le Parnase, op. 1 y op. 2 (Boosey & co., 1826; Willis & co., 1828), Los cantos de las Dríadas en forma de grandes walses, op. 11, tres cuadernos (Hermoso y Carrafa, 1831) y con las danzas españolas Boleras, tiranas y manchegas, op. 17 (Richault, 1840)7. Su principal contribución en el campo de la pedagogía musical se centra en dos obras didácticas para piano: Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte, 3 vol. (Wirmbs, 1833 y 1835) y El tesoro del pianista, 10 vol. (Carrafa y Lodre, 1845) que introducen la línea pedagogía del piano alemán en España y que dan a conocer las obras de autores centroeuropeos entonces en boga8. La obra orquestal y camerística de Masarnau ha atraído menos la atención de intérpretes e investigadores de manera injustificada; quizás por su reducido volumen o porque el músico 7

Una selección de las obras para piano de Santiago de Masarnau ha sido editada por Gemma Salas (Santiago de Masarnau y Pedro Albéniz. Piano romántico español, Gemma Salas (ed. crítica), ICCMU, 1999. 8 El método de Santiago Masarnau Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte es una versión de la obra didáctica para piano de J. N. Hummel (HUMMEL, Johann Nepomuka , A complete theoretical and practical Course of instructions on the Art of playing the Piano Forte, 3 vol. London: F. Boosey, 1827). En el Tesoro del Pianista, Colección de las obras más selectas que se conocen para el Piano-forte, 10 vol., Carrafa y Lodre, 184?-1845, cada volumen está dedicado a un autor centroeuropeo: Mozart, Clementi, Dussek, Cramer, Hummel, Mendelssohn, Beethoven, Weber, Kessler y Schlesinger.

6

destacó principalmente como pianista, instrumento por excelencia del periodo romántico. En el género orquestal cabe destacar su sinfonía9; y en el género camerístico sus obras para piano y violín (El Artista, 1 de julio, 1836); obras para voz y piano; para flauta y piano; y dos Cuartetos Concertantes. III. EL CUARTETO CONCERTANTE [ca.1835-1838] Conocemos un único ejemplar del Cuarteto Concertante10, se trata del manuscrito que se conserva en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid bajo la signatura M/839. Es una partitura “original”, como se indica en la parte inferior derecha de la portada, que consta de sesenta y nueve hojas sueltas de música sin encuadernar, y que está sin fechar. La anotación del “Numo 64” en la esquina inferior izquierda de la portada podría hacer referencia al lugar que ocupa esta obra dentro de la producción musical de Masarnau11. En este caso, el dato aportaría información sobre la fecha de composición del cuarteto.

9

[BNE, Mp 3169/9]. Hasta ahora no se había dado noticia de esta obra instrumental de Santiago de Masarnau. Agradezco a Raúl Angulo el haber atraído mi atención sobre esta obra y la revisión de este trabajo. 10 Existe una grabación del Cuarteto Concertante que es parte del concierto ofrecido por el cuarteto “Art de cambra” en la Fundación Juan March de Madrid, el 16 de mayo de 2001 [Biblioteca de la Fundación Juan March, sig. MD-355]. 11 Su otro Cuarteto Concertante en sib mayor lleva el asiento “Numo 66”. Se puede suponer que exista otro cuarteto Numº 65 todavía en paradero desconocido.

7

No podemos asegurar que este manuscrito sea una copia autógrafa del músico, pues los rasgos de la grafía musical y los asientos textuales correspondientes al autógrafo de su sinfonía12 difieren de los que aparecen en este manuscrito aunque, como se puede apreciar a continuación, las diferencias no son significativas. Un dato importante que habría que tener en cuenta, es que el manuscrito del cuarteto es una copia muy cuidada, realizada con esmero; mientras que la sinfonía es un borrador que probablemente fue escrito apresuradamente: Santiago de Masarnau, Cuarteto Concertante [RCSMM, M/839]

Santiago de Masarnau, Sinfonía en do # menor [BNE, Mp/3169/9]

12

MASARNAU, Santiago de, Sinfonía, mss. [1850] [BNE, Mp 3169/9]. Este manuscrito incorpora los nombres de los instrumentos en francés, dato que muestra la implicación del músico en el ambiente musical parisino desde su traslado a París por primera vez en 1825.

8

No tenemos noticia del paradero de las particelas o partes individuales correspondientes a cada instrumento para su interpretación. Al ser este manuscrito la única copia que hasta ahora conocemos del Cuarteto Concertante, y al no tener noticia de la existencia de ediciones comerciales del mismo, es de suponer que la obra fuese creada para uso propio del compositor en círculos privados y que no tuviera mayor difusión. Sí se conservan del otro Cuarteto Concertante las partes de la flauta, violín y violonchelo, pero falta la parte del piano. Probablemente Masarnau interpretaba esta parte desde la partitura general supervisando el conjunto del cuarteto, por lo que no era necesario copiar la parte de este instrumento. Llama la atención la configuración instrumental en el Cuarteto Concertante que incorpora la flauta junto al violín, violonchelo y piano; mientras que la formación cuartetística más cultivada durante el romanticismo fue la del violín, viola y violonchelo con piano. La distribución instrumental en el Cuarteto Concertante se acerca más a los cánones clásicos que a los románticos, y probablemente fue seleccionada por Masarnau para ser interpretada en círculos privados frecuentados por un público mixto de aficionados y de especialistas. Levy focaliza la configuración del Quatuor Concertant en el París de finales del siglo XVIII, y atribuye a este género unos rasgos estilísticos específicos que son compartidos por el Cuarteto Concertante de Masarnau13; hemos de estimar que el músico conoció este tipo de obras durante sus prolongadas estancias en la capital francesa. En la música de cámara del Clasicismo es frecuente encontrar la flauta sustituyendo al violín14; e incluso se pueden citar algunas obras clásicas con la misma configuración como es el caso de los seis cuartetos de Johann Gottlieb Naumann15, en los que el autor otorga un papel principal al Clave o Piano Forte frente a la flauta, al violín y al violonchelo; protagonismo que sin duda está relacionado con el fulminante ascenso que experimentó el piano durante las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del XIX en toda Europa, y con su demanda en el mundo de los aficionados. El estilo de composición del Cuarteto Concertante responde sin embargo a un romanticismo español ya incipiente, que desarrolla una amplia variedad expresiva de las voces; y explora nuevas posibilidades armónicas mediante el uso de frecuentes modulaciones y cromatismos, sobre todo en el segundo movimiento; todo ello sujeto a una estructura formal todavía aferrada al Clasicismo. 13

El Quatuor Concertant consta de dos o tres movimientos, de los cuales el primero tiene forma sonata y es rápido; el movimiento del medio es lento, puede ser un rondó, un minueto o tener la forma ABA; y el último movimiento suele ser un rondó, un minueto o variaciones (LEVY, Janet, The Quatuor Concertant in Paris in the Latter Half of the Eighteenth Century, Tesis doctoral, Universidad de Stanford, 1971, p. 324 y ss.). Agradezco a Enrique Igoa la revisión de la parte analítica del Cuarteto Concertante. 14 J. HAYDN, Tríos para flauta, violonchelo y piano (Hob.XV, 1-40); C. Ph. E. BACH, Cuartetos para flauta, violín, violonchelo y piano; y cuartetos de J. HAYDN, W. A. MOZART, G. A. SCHNEIDER, Fr. A. HOFFMEISTER, J. SCHMITT con la formación clásica de instrumentos de cuerda (violín, la viola y el violonchelo) y sustituyendo el primer o el segundo violín por la flauta. 15 NAUMANN, Johann Gottlieb, Six quatuors pour le clavecin ou Piano Forte avec l´accompagnement d´une flûte, violon et basse, Berlin: J.J.Hummel [1786].

9

La obra se divide en tres movimientos, de los cuales el primero tiene forma sonata y es un Allegro moderato en la tonalidad de re mayor que está introducido por un Adagio maestoso; el segundo es un Largo maestoso en la tonalidad de fa mayor; y el tercero es un Allegro final con forma rondó y tonalidad de re mayor. El primer movimiento cuenta con una gran estabilidad tonal; en el segundo movimiento se encuentran los pasajes de mayor intensidad expresiva, y el tercer movimiento transmite una gran fuerza rítmica asociada a su carácter dinámico y bailable. El tratamiento de la parte del piano se corresponde con el genio creador del que fuera un intérprete virtuoso del instrumento. Masarnau somete esta voz a criterios solistas incorporando pasajes a solo de una rica ornamentación y riqueza rítmica que recuerdan el estilo de composición brillante de J. N. Hummel y de I. Moscheles, músicos a los que tuvo ocasión de conocer16. Como sustento armónico encontramos en la parte del piano sonoridades densas y reforzadas por el uso del pedal que recuerdan el estilo de composición entonces cultivado por el joven Chopin en París17. La flauta y el violín están continuamente intercomunicados. Su homogeneidad tímbrica permite la reproducción de amplias secciones solistas sujetas a una gran expresividad, sobre todo en el segundo movimiento, y con interesantes efectos armónicos proporcionados por los paralelismos a distancias de sextas o terceras. El violonchelo carece a menudo de indicaciones dinámicas y su escritura parece estar abreviada. Estas particularidades neutralizan las posibilidades virtuosísticas del instrumento y posiblemente le confieren un papel de bajo continuo. IV. CRITERIOS DE EDICIÓN 1. Se ha mantenido el título de la obra y el orden de transcripción de las partes instrumentales tal y como aparecen en el original. 2. Se han conservado las indicaciones manuscritas de tempo, carácter, intensidad y expresión; y en los casos en los que se ha considerado oportuno añadir alguna indicación, se ha colocado entre corchetes. Las indicaciones de velocidad con equivalencia de metrónomo que aparecen en el manuscrito, pero que se reconocen como posteriores por diferir del original tanto en la caligrafía como en el color de la tinta, se han puesto entre corchetes. 3. Se ha respetado la escritura del manuscrito correspondiente a las anotaciones de repetición de motivos musicales, evitando volver a escribirlos. 4. Se ha normalizado la colocación de las plicas siguiendo la convención actual, por ejemplo en el piano se han colocado las de la mano izquierda hacia abajo y las de la mano derecha hacia arriba. En algunos casos ha sido preciso normalizar la escritura musical; por ejemplo en el c. 33 de la parte del piano en el primer movimiento se ha subido el “si” del pentagrama de la mano izquierda al de la mano derecha:

16

Masarnau fue un gran admirador de J. N. Hummel, y dio a conocer su método de piano en España (véase nota 8). 17 Se puede consultar: CHOPIN, Fr., Trio pour le piano (sol menor. 4 mov.) op.8, 1829.

10

En el c. 19 de la parte para piano del primer movimiento se han cambiado el “fa” y el silencio de negra equivalentes a la mano derecha del pentagrama inferior al superior; además se ha anotado la octava de la mano izquierda y se han cambiado las plicas hacia abajo:

En algunos casos ha sido necesario actualizar la escritura de los grupos de figuras, para no dar lugar a confusiones en el tipo de compás. Por ejemplo, en el c.9 del violín del primer movimiento se han agrupado dos semicorcheas por un lado y cuatro semicorcheas por otro, pues el dejar las seis semicorcheas juntas transmitía el ritmo de un compás de 6/8. 5. Se han añadido algunos accidentales y ligaduras que no están en el original entre corchetes. 6. Se han normalizado las indicaciones de tresillos y seisillos que no se indican en el original. 7. Los signos utilizados para indicar el uso del pedal del piano son los correspondientes a la convención actual. V. NOTAS CRÍTICAS Primer movimiento: Adagio maestoso. All[egr]o mod[era]to. - cc.16-19: Piano: se ha doblado la octava baja de la mano izquierda siguiendo la indicación del manuscrito. - c. 30: Violín: se ha añadido entre corchetes un becuadro en el “la” que no figura en el original. - c. 53: Piano: se han anotado seisillos que en el manuscrito no están señalados como tal, pero que por métrica es lo que corresponde. - c. 57: Piano: se ha añadido un silencio de negra entre las dos notas “re” de la octava de la mano izquierda que no figura en el original. 11

- c. 89: Violín: aparece un “do” becuadro ligado a la nota anterior, lo correcto actualmente es no poner ese becuadro. - cc.91, 92, 93: Piano: se ha añadido el sostenido del “sol” en la mano derecha que no figura en el original. - c.101: Piano: siguiendo la equivalencia armónica del pasaje similar del c. 109, se ha modificado el acorde “mi-la-do” de la izquierda por “mi-sol#-si” entre corchetes. - cc.110, 111, 112: Piano: se han cambiado las plicas de la mano derecha hacia arriba, al igual que figuran luego en los cc.116, 117 y 118. - c.133: Piano: se han incorporado los silencios que faltan en el original. - c.192: Piano: se ha añadido un bemol para la primera octava de “la” en la mano derecha. - c. 213: Violín: siguiendo la notación convencional, se ha omitido el calderón del silencio. - c. 223: Flauta: se ha añadido la ligadura. - c. 279: Piano: se ha añadido un bemol para el segundo “si” de la mano derecha. - c. 296: Flauta: se ha quitado el “si”, pues la flauta no puede emitir dos notas a la vez, y la línea melódica sugiere “sol”. - c. 296: Violín: se ha suprimido el último “sol” agudo que hacía intervalo de tercera con “si”, pero que aparecía tachado en el original. Segundo movimiento: Largo maestoso - c.4: siguiendo la notación convencional, se han omitido los calderones de los silencios. - c.6: Flauta: en este compás y en los siguientes con el mismo diseño rítmico se ha cambiado el tresillo de semicorcheas por tresillo de fusas. - c.12: Violín: se ha añadido un becuadro para el segundo “fa”. - c.22: Flauta: se ha añadido un becuadro para el segundo “fa”. - c.32: Piano: se añadido un calderón al “do” agudo. - c.56: Piano: se ha añadido bemol para las octavas de “mi” de la mano izquierda. - c.58: Violín: en el último “do” se ha añadido un becuadro. - c.62: Flauta: se ha añadido un bemol al primer “mi”. - c.66: Violín: en la tercera parte del compás se han sustituido las semicorcheas por fusas. - c.77: Piano: se ha añadido becuadro al segundo “do” agudo de la derecha. - c.82: Violín: se ha añadido un sostenido para el “fa”. - c.91: Piano y violonchelo: se ha añadido un becuadro para el “si”. - cc.94 y 95: Piano: se añaden becuadros al “si” de la mano izquierda. - c.97: Violín: se añade el signo de “arco”. - cc.98, 99 y 100: Violín: se corrigen las semicorcheas por semifusas. - c.102: Piano y violonchelo: se añade un becuadro a “la”. - c.106: violonchelo: se ha añadido la indicación de “arco”. - cc.108, 109 y 110: Violín: se corrigen las semicorcheas por semifusas. - c.113: Piano: se modifica en la mano izquierda el “mi bemol” por un “mi natural”. - c.116: Violín: se ha cambiado el “sol corchea” por un “sol negra”. 12

- c.118: Flauta: se ha añadido “solo”. - c.134: Piano: se añade indicación de pedal como en los otros pasajes similares a éste. - c.136: Violín: se corrigen las fusas de la segunda parte del compás. Tercer movimiento: All[egr]o final - c.24: Piano: se ha añadido la “clave de fa” para la mano izquierda. - c.27: Piano: se ha añadido un sostenido debajo del mordente. - c.82: Piano: se ha añadido solo a la parte superior del pentagrama. - c.118: Piano: la tercera “do-mi” que está en tercer lugar es una negra. - c.188: Piano: la octava de “la” es una negra. - c.204: Piano: se ha añadido la “clave de fa” para la mano izquierda. - c.254: Piano: se han cambiado las notas de la mano derecha al pentagrama superior añadiendo líneas adicionales - c.263 y 264: Piano: se han cambiado las notas de la mano derecha al pentagrama superior añadiendo líneas adicionales. - c.332: Violín: se ha añadido un bemol al “si”. - Se ha colocado una doble barra al final.

~

13

Here presented Cuarteto Concertante is a remarkable work in the transition from the Spanish Chamber music practice that expands from the Court of Carlos III and Carlos IV, with prestige composers like Luigi Boccherini (1743-1805), Manuel Canales (1747-1786), Gaetano Brunetti (1744-1798), José Teixidor (ca.1781-1811), Juan Pedro de Almeida (second half 18th century), and Juan Oliver y Astorga (1733-1830)18, among others; to the public concert of the 19th century, with stable instrumental groups as the society of quartets19. This transition was possible by a huge conceptual transformation that placed the musical art in a transcendent place and contributed to revalue the purely instrumental genres. In this process, the international formation of Masarnau and his great personality, were undoubtedly decisive. After long stays in London and Paris, and especially between 1834 and 1837, he joined Madrid musical life promoting and participating in private concerts which unveiled the European music news of the moment and also its own repertoire. These initiatives favored the manifestation of a first romantic musical style in Spain to which this work belongs. I. BIOGRAPHY Santiago Vicente Masarnau and Fernandez was a pianist and composer of recognized prestige in Spain, France and England. He belonged to the Group of Spanish romantic musicians who still mostly Liberal, had to leave Spain with the absolutist reign of Fernando VII20. He was born in Madrid on December 10th, 1805. Because of the position of his father, Secretary of the Royal horses in the service of the count of Miranda, during his childhood he had the opportunity to be known at the Court. When he was ten years old, he rehearsed for King Fernando VII a concert organ at El Escorial, playing a few waltzes of his own, dedicated to the Queen Isabel de Braganza; and in 1818 he presented a mass that was interpreted by the Royal Palace Chapel (in the parish of San Justo y Pastor the day of San Pedro de Alcántara), and played the organ himself. In reward for services rendered by his father to the Royal House, the King granted a lifetime pension of 300 ducats to Santiago by Royal Decree of 29 August 1817, and in 1819

18

Most of the manuscripts of the works are preserved in the archives of the Royal Palace of Madrid, the National Library of Spain and the Royal Conservatory of Music of Madrid. Thanks to José Ramón Gómez Ferrer for the revision of the translation into English of the preface. 19 The first concert of the society of quartets took place in Madrid on Sunday, February 1, 1863 with the Quartet composed of Jesús Monasterio and are, Pérez Castellanos (La Iberia, 30.1.1863, p.3). This society ran until 1894 and led the Quartet to greater expansion within the Spanish 19th century stage. From the beginning of the 19th century, it is essential to mention the quartets of Juan Crisóstomo Arriaga (1824). 20 A complete biography of the musician can be found at: SALAS VILLAR, Gemma, “Masarnau Fernádez, Santiago de”, en: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 7, Dir. Emilio Casares, Madrid: SGAE, 2000, pp. 323-331. And the detailed biography of his early years in: El Artista, 1 de julio, 1836.

14

named him a gentleman of the Royal House21. Such a favorable situation was truncated in 1823, after a series of strange circumstances that led to the removal of the family court, the dismissal from their posts and loss of the pension. Despite his repeated requirements, Santiago de Masarnau did not recover the designation as a gentleman of the Royal household until 1846. In 1825 he moved to Paris, where he attended the musical circles of fashion introduced by José Melchor Gomis. A year later he moved to London, where he made a career as a pianist and composer. A disease struck by the excess of work forced him to return to Madrid in 1829. Strong yearning of Parisian musical life, the little Madrileña Philharmonic activity and lack of circles cultural tailored to their interests led him to again journey to Paris in 1833. From there he went on trip to London, where he definitely managed to secure his reputation as a musician. In both cities he met the most important musicians of his time, among them Rossini, Bellini, Schlesinger, Meyerbeer, Moscheles, Cramer, Alkan y Chopin. At the insistence of his brother Vincent he returned to Madrid in 1834, although this time got to interact with more dexterity in Madrid cultural life being a founding member of the Ateneo de Madrid22, attending social gatherings like those by the Madrazo family, and organizing weekly musical soirées at his home between 1835 and 1836. These small concerts broadcast their own works and the works of the European repertoire. In 1834 was awarded the title of Adicto Facultativo in the Real Conservatorio de Maria Cristina in Madrid23. Between 1835 and 1836 he served also as a critic music in the artistic and literary magazine El Artista, directed by the gipuzkoan poet Eugenio de Ochoa and the painter Federico de Madrazo. In his writings in the magazine he defended the new musical trends that were broadcast in Paris and London, and that he had the opportunity to learn. The bad political situation in Spain in 1837 forced the now famous Spanish pianist to leave Spain. He settled in Paris, where he remained for six years. In 1843 he definitely left Paris to assume the leadership of the Department of music of the school established by his brother one year earlier in Madrid. In 1849 he founded the filial Madrileña de “Las Conferencias de San Vicente de Paul”, secular and Apostolate Association of which was President. Delivered to the good of society and the service of the poor people, his perseverance in the conferences allowed its expansion to other Spanish cities. He mobilized a large number of affiliates, which include 21

General archive of Palace, Administrative section, box 650, Exp. 22. El Eco del Comercio, 13 de diciembre, 1835. 23 The title of Adicto Facultativo was a recognition of the merits obtained until then as composer, performer and teacher, and empowered him to participate in the Orchestra of the Conservatory, to play a consultative role in the optional Board and, on a proposal from the director, to take some lessons in charge whenever they were free (Reglamento Interior aprobado por el Rey para el gobierno económico y facultativo del Real Conservatorio de Música María Cristina, Cap. XI, Artículo 2º, Madrid: Imprenta Real, 1831). The Cuarteto Concertante could have been composed for the concerts organised in the Conservatory or veiled private offered at home. 22

15

prominent personalities of the time such as Pedro Madrazo, Donoso Cortes, Mesonero Romanos and Jesús Monasterio. Up to his death in 1882 was devoted to his spiritual life and assist the needy neighbor, so he slashed his musical activity, limiting it to the composition of religious works. II. MUSICAL PRODUCTION OF THE COMPOSER Masarnau has an attractive and well-known catalogue of musical works focused mostly on piano, the instrument in which he was out standing as a performer and pedagogue; but his production covers at the same time Chamber music, with the here presented Cuarteto Concertante; orchestral; and sacred music. His piano production include intimate and expressive works in form of nocturnes, ballads and fantasies, which correspond to the more early Spanish romantic style, as the Noturno patético, op. 15, a 4 manos (Richault, 1833), 3 Morceaux expressifs, op. 18 (Richault, 1840), tres Baladas sin palabras (Richault, 1845), Fantaisie pour le piano, op. 21 (Richault, 1842) and the Notturno pour le piano “Une idée fixe” Op. 22 (Richault, 1842). At the same time Masarnau worked the Repertoire of the dances, with two collections of waltzes Le Parnase, op. 1 y op. 2 (Boosey & co., 1826; Willis & co., 1828), Los cantos de las Dríadas en forma de grandes walses, op. 11, three books (Hermoso y Carrafa, 1831) and with the Spanish dances Boleras, tiranas y manchegas, op. 17 (Richault, 1840)24. His main contribution in the field of music education focuses on two didactic pieces for piano: Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el Piano-Forte, 3 vol. (Wirmbs, 1833 y 1835) and El tesoro del pianista, 10 vol. (Carrafa y Lodre, 1845); they introduce line German piano pedagogy in Spain and include the works of European authors then in vogue25. Unreasonably, orchestral and chamber music works by Masarnau have attracted only slightly the interest and attention of interpreters and researchers, perhaps because of its reduced volume or perhaps because the musician noted mainly as a pianist, instrument par excellence of the romantic period.

24

A selection of piano works by Santiago de Masarnau has been edited by Gemma Salas (Santiago de Masarnau y Pedro Albéniz. Piano romántico español, Gemma Salas (ed. crítica), ICCMU, 1999. 25 The piano method of Santiago Masarnau Curso completo teórico y práctico del arte de tocar el PianoForte is a version of the didactic works for piano of J. N. Hummel (HUMMEL, Johann Nepomuka , A complete theoretical and practical Course of instructions on the Art of playing the Piano Forte, 3 vol. London: F. Boosey, 1827). In Tesoro del Pianista, Colección de las obras más selectas que se conocen para el Piano-forte, 10 vol., Carrafa y Lodre, 184?-1845, each volume is dedicated to a central European musician: Mozart, Clementi, Dussek, Cramer, Hummel, Mendelssohn, Beethoven, Weber, Kessler y Schlesinger.

16

He contributed to the orchestral genre with a Simphony26 and to the chamber music with his works for piano and violin (El Artista, 1 de julio, 1836); works for voice and piano; for flute and piano; and two quartets. III. THE CUARTETO CONCERTANTE D Major [ca.1835-1838] We know a single copy of the Cuarteto Concertante27, it is the manuscript preserved in the Real Conservatorio Superior of music of Madrid under the sig. M/839. It is an "original" score, as shown in the bottom-right corner of the cover, has sixty-nine sheets of music unbound, and is undated. The annotation of the “Numº 64" in the lower left corner of the cover could refer to the place that occupies this work within the musical production of Masarnau (the catalogue of his works is still unrealized). In this case, the data would provide information on the date of composition of the Quartet.

We can't assure that this manuscript is a handwritten copy by the musician, as the features of the musical spelling and textual seats corresponding to the autograph of his Symphony

28

differ from

26

[BNE, Mp 3169/9] [RCSSM, M 859]. So far no news of this instrumental work of Santiago de Masarnau had been given. I am grateful to Raúl Angulo for attracting my attention to this work. 27 There is a recording of the Cuarteto Concertante, which is part of the concert offered by the Quartet “Art de cambra” in the Fundación Juan March de Madrid, on May 16, 2001 [Library of the Fundación Juan March, sig. MD-355]. 28 MASARNAU, Santiago de, Sinfonía, mss. [1850] [BNE, Mp 3169/9]. This manuscript includes the names of the instruments in French, which shows the involvement of the musician in the Parisian music scene since his first arrival in Paris in 1825.

17

those that appear in this manuscript, although, as you can see below, the differences are not significant. An important fact that should be taken into account, is that the manuscript of the Quartet is a very neat copy, made with care; while the Symphony is a draft which was probably hastily written: Santiago de Masarnau, Cuarteto Concertante [RCSMM, M/839]

Santiago de Masarnau, Sinfonía en do # menor [BNE, Mp/3169/9]

We have no news of the parts or individual parts for each instrument to its interpretation. This manuscript is the only copy that so far we know of the Cuarteto 18

Concertante, and we have no news of the existence of commercial editions of the same, it is assumed that the work was created for the composer's own use in private circles and that it had not spread. The parts of the flute, violin and cello of the other Cuarteto Concertante are preserved and the piano part is missing. Probably, Masarnau played the piano part from the overall score overseeing the whole quartet, that’s why we believe that he composed the quartet for his own use. The instrumental settings of the Cuarteto Concertante, which incorporates the flute with violin, cello and piano are unusual; the Quartet formation most cultivated during the romanticism was the violin, viola and cello with piano. Cuarteto Concertante instrumental distribution is closer to the classic standards than to the romantics, and it was probably selected by Masarnau to be performed in private circles frequented by a mixed audience of fans and specialists. Levy focuses the configuration of the Quatuor Concertant in Paris in the late 18th century and attributed to this genre specific stylistic features that are shared by Masarnau Concertante Quartet29. We have to estimate, that the musician met this type of works during his extended stays in the French capital. In classical chamber music is often found the flute replacing the violin30, and even some classics quartets with the same configuration can be cited as in the case of the six quartets of Johann Gottlieb Naumann 31, in which the author gives a leading role to harpsichord or Piano Forte and less important to the flute, violin and cello; a role that is undoubtedly is associated to the fulminating rise experienced piano during the last decades of the 18th century and the 19th in Europe, and with their demand in the world of amateur. The style of composition of the Cuarteto Concertante however, responds to an already incipient Spanish romanticism, which develops a wide expressive range of the voices; and explore new harmonic possibilities through the use of frequent modulations and chromaticism, especially in the second movement; all of this under a still belonging to the Classicism formal structure. The work is divided into three movements: the first one is sonata-shaped and is an Allegro moderato in the key of d major, which is introduced by an Adagio maestoso; the second one is a Largo maestoso in the key of f major; and the third is a Allegro final shaped as a rondo and with the tonality of d major. The first movement has a great tonal stability; greater 29

The Quatuor Concertant consists of two or three movements, of which the first is sonata-shaped and is fast; the middle movement is slow, can be a rondo, a minuet or have the ABA form; and the last movement is a rondo, a minuet or variations (LEVY, Janet, The Quatuor Concertant in Paris in the Latter Half of the Eighteenth Century, Doctoral thesis, Universidad de Stanford, 1971, p. 324 y ss.). 30 J. HAYDN, Trios for flute, cello and piano (Hob.XV, 1-40); C. Ph. E. BACH, Quartets for flute, violin, cello and piano; and quartets of J. HAYDN, W. A. MOZART, G. A. SCHNEIDER, Fr. A. HOFFMEISTER, J. SCHMITT, with the classic formation of strings (violin, viola and cello) and replacing the first or the second violin with flute. 31 NAUMANN, Johann Gottlieb, Six quatuors pour le clavecin ou Piano Forte avec l´accompagnement d´une flûte, violon et basse, Berlin: J.J.Hummel [1786].

19

expressive intensity passages are in the second movement, and the third movement conveys a great rhythmic force associated with its dynamic and dance character. The treatment of the piano part corresponds to the creative genius of Masarnau, who was a virtuoso performer of the instrument. The part of the piano works under soloists criteria, while incorporating passages with a rich ornamentation and rhythmic richness, that recall the brilliant composition style by J. N. Hummel and I. Moscheles, musicians whom he had the opportunity to meet32. We found in the part of the piano dense sounds as a harmonic support, reinforced by the use of the pedal that recall the style of composition then cultivated by the young Chopin in Paris33. The flute and the violin are continuously interconnected. Its timbre homogeneity allows playback of large sections soloists subject to a highly expressive, especially in the second movement, and with interesting harmonic effects provided by Parallels to distances of sixths or thirds. The cello often lacks dynamics and his writing seems to be abbreviated. These peculiarities neutralize the instrument virtuosic possibilities and possibly give it a role of continuo. IV. CRITICAL EDITION CRITERIA 1. We keep the title of the work and the order of the instrumental parts as they appear in the original. 2. Handwritten indications of tempo, character, intensity and expression have been preserved; and in cases where it has been necessary to add any indication, they have been placed between brackets. Speed indications with equivalence of metronome appearing in the manuscript, but that are recognize as later by differ from the original both in calligraphy as in the color of the ink, have been put between brackets. 3. Annotations of repetition of musical motives have been respected, avoiding to rewrite them. 4. For the positioning of stems is has been respected the current Convention, for example, by the piano for the left hand they have been placed down and for the right hand upward. In some cases it has been necessary to standardize the music writing; for example in the first movement of the piano part, c. 33, the note “h” has been uploaded from the left hand to the of the right hand:

32 33

Masarnau was a great admirer of J. N. Hummel, and unveiled his method of piano in Spain (see note 8). It can be consulted: CHOPIN, Fr., Trio pour le piano (sol menor. 4 mov.) op.8, 1829.

20

And in the first movement of the piano part, c.19, we have changed the "f" and the silence equivalent to the right hand, but placed in the lower staff, to the upper staff; also it has been scored the eighth notes for the left hand and the stems have been changed down:

5. We have added into brackets some accidental and ligatures that they were not in the original. 6. We have added indications of tresillos and seisillos which are not indicated in the original. 7. Signs used to indicate the use of the pedal of the piano are those corresponding to the current Convention.

V. CRITICAL NOTES First movement: Adagio maestoso. All[egr]o mod[era]to. - cc. 16-19: Piano: following the indication of the manuscript has been written the low octave of the left hand. - c. 30: Violín: added bracketed a natural sign in the "a" which is not included in the original. - c. 53: Piano: there have been scored seisillos in the manuscript, that are not designated as such, but that metric is what corresponds. - c. 57: Piano: added a silence between the two notes "d" of the left hand that is not included in the original. 21

- c. 89: Violín: appears a "do" natural linked to the previous note, currently it is right not to put this natural there. - cc.91, 92, 93: Piano: added sharp "g" in the right hand that is not included in the original. - c.101: Piano: following the harmonic equivalence of the similar passage in c. 109, the chord "e-a-c" on the left hand has been modified by "e-g#-h” within brackets. - cc.110, 111, 112: Piano: stems from the right-hand have been changed side up, like in the cc.116, 117 and 118. - c.133: Piano: the silences which are missing in the original have been incorporated. - c.192: Piano: added a flat for "a" in the right hand - c. 213: Violín: following the conventional notation, has been omitted the calderon of the silence. - c. 223: Flauta: the ligature was added. - c. 279: Piano: added a flat for the second "h" of the right hand. - c. 296: Flauta: "h" has been removed as the flute cannot issue two notes at the same time, and the melody line suggests "g". - c. 296: Violín: the last "g" which appeared crossed out in the original has been deleted. Second movement: Largo maestoso - c.4: following the conventional notation, the calderones of the silences have been omitted. - c.6: Flauta: in this measure, and in the following with the same rhythmic design the tresillo semiquavers have been changed to fusas. - c.12: Violin: natural sign for the second “f”. - c.22: Flauta: natural sign for the second “f”. - c.32: Piano: added calderón for the “c” high. - c. 56: Piano: added flat for “e” in the left hand. - c.58: Violin: last “c” with a natural sign. - c.62: Flauta: flat added by the first “e”. - c.66: Violín: sixteenths replaced by fusas. - c.77: Piano: added a natural sign by the second high “c” in the right hand. - c.82: Violín: added a flat by “f”. - c.91: Piano y violonchelo: added a natural sign by “h”. - cc.94 y 95: Piano: added a natural sign by “h” in the left hand. - c.97: Violín: added one arc sign. - cc.98, 99 y 100: Violín: sixteenths replaced by fusas. - c.102: Piano y violonchelo: added a natural sign by “a”. - c.106: violonchelo: added one arc sign. - cc.108, 109 y 110: Violín: sixteenths replaced by fusas. - c.113: Piano: “e flat” is modified in the left hand by “e natural”. - c.116: Violín: “g quaver” is modified. 22

- c.118: Flauta: “solo” is added. - c.134: Piano: added pedal indication as in other passages like this. - c.136: Violín: fusas are corrected. Third movement: All[egr]o final - c.24: Piano: added f key for the left hand. - c.27: Piano: added Sharp by the ornament. - c.82: Piano: added solo in the top of the pentagram. - c.118: Piano: the duration of the third “c-e” is corrected. - c.204: Piano: added f key for the left hand. - c.254: Piano: additional lines have been added. - c.263 y 264: Piano: additional lines have been added. - c.332: Violín: added a flat for “h”.

~

23

Lihat lebih banyak...

Comentarios

Copyright © 2017 DATOSPDF Inc.