Santa Ana, maestra de la Virgen, avanzadilla iconográfica en la Vega del Guadalquivir (Tocina, Sevilla)

SANTA ANA, MAESTRA DE LA VIRGEN, AVANZADILLA ICONOGRÁFICA EN LA VEGA DEL GUADALQUIVIR (TOCINA, SEVILLA). Antonio GARCÍA BAEZA Resumen: La iglesia de san Vicente mártir de Tocina alberga entre sus muros el interesante conjunto de Santa Ana maestra de la Virgen, atribuido a Juan de Mesa, uno de los más primitivos ejemplos escultóricos de este complejo programa iconográfico en el sur peninsular. El presente artículo disecciona la obra desde los planos teológico, simbólico y plástico, y analiza su interés en el espacio histórico artístico sevillano, como eslabón entre las representaciones poco ortodoxas del primer Barroco y el modelo definido por Juan Martínez Montañés. Palabras clave: Iconografía mariana / hagiografía / santa Ana / escultura barroca / policromía barroca / Juan Martínez Montañés / escuela sevillana / devoción local / restauración /teología. Abstract: San Vicente Martir Church, at Tocina, gathers within its walls the interesting Santa Ana maestra de la Virgen, assigned to Juan de Mesa, one of the most primitive sculptural examples in the complex iconographic program of the South of the country. The article deeply analyses the work from a symbolic, theological and aesthetic point of view and also its importance in the Sevillian historical and artistic space, acting as a link between the unorthodox performances form the early Baroque period and the model defined by Juan Martinez Montañes. Keywords: Marian iconography/ hagiography/ Saint Anne/ Baroque sculpture/ Baroque polychrome/ Juan Martinez Montañes/ Sevillian school/ local devotion/ restoration/Theology.

En 2010 Enrique Hernández, por iniciativa del presbítero Javier Criado y con el seguimiento de José María Carmona, acometió la labor de saneamiento, consolidación, limpieza y restauración del conjunto escultórico de Santa Ana maestra de la Virgen y del retablo que la cobija, ambos ubicados sobre la cabecera de la epístola del templo parroquial de san Vicente mártir de Tocina, junto a la sacristía. Con motivo de su presentación al vecindario tuvimos la ocasión de realizar un sucinto estudio histórico artístico que se traduce en el presente artículo, aumentado y corregido. La devoción a la abuela de Cristo en el mundo católico romano es muy tardía. Los evangelios canónicos no hacen mención alguna ni a ella ni a su esposo Joaquín, ni tan siquiera a la infancia de María, debiéndonos acercar a la información que aportan los textos apócrifos de los protoevangelios de Santiago y

Tocina Estudios Locales, 3, 2014, pp. 127-137, ISSN: 1130-6211

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Pseudo Mateo para hallar alguna referencia a ellos1. Y es que, si bien la parentela humana del Mesías devenida de José era de sobra conocida por las genealogías neotestamentarias que abren las narraciones de Mateo (1: 1-17) y Lucas (3: 2338) y que emparentan al putativo progenitor con la estirpe de David y sus doce tribus e incluso con Adán –la denominada «rama del tronco de Jesé» (Is. 11: 1)–, la ascendencia materna había quedado desde un principio relegada a un segundo plano dada la poca verosimilitud de los datos a priori ofrecidos. De tal modo que no será hasta la expansión de la orden franciscana, en el siglo XIV, cuando los predicadores urbanos, buscando el origen de la virginidad de María y su nacimiento sine macula, pongan las bases de un origen digno para la madre del Nuevo Adán como trono de la Gracia. «Sobre él reposará el espíritu del Señor. Espíritu de sabiduría y de inteligencia. Espíritu de consejo y de fortaleza. Espíritu de ciencia y de temor del Señor –y lo inspirará el temor del Señor–» (Is. 11 2-5). Tanto los frailes menores como los carmelitas serán los encargados de expandir la devoción a la santa parentela por el viejo continente dando cuenta que, a la postre, María es hija de Joaquín y Ana pero que su concepción es anterior al origen del mundo, dado que existía en el pensamiento divino desde el comienzo de los tiempos y, por tanto, cuenta con el privilegio haber sido concebida antes de que se produzca el pecado original de Adán y Eva. Un concepto abstracto que se traduce para el espectador ágrafo en las representaciones visuales del nacimiento místico de María (El abrazo en la Puerta Dorada) y de su regreso al fin de los días (Descendimiento de la virgen Inmaculada). Siendo la primera una traducción cuasi literal del inicio de las narraciones apócrifas del Pseudo Mateo y Santiago en que el anciano y rico Joaquín, abrumado por su esterilidad y expulsado del templo, marcha al desierto con su rebaFig. 1.- Encuentro en la Puerta Dorada. ño para rogar a Jahveh la gestación de un Juan Bautista de Amiens, 1601, óleo sobre tabla. Santa María de la Asunción, Carmo- descendiente. Pasados cuarenta días el ánna (Fotografía de Rafael Morales) gel del Señor le comunica que sus súplicas RÉAU, Louis. Iconografía del Arte Cristiano. Tomo 2, vol. 3. Barcelona: Ediciones del Serbal, 1997, p. 79.

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han sido escuchadas y le impera que salga al encuentro de su esposa en la Puerta Dorada de Jerusalén, aquella por la que entraría Cristo triunfante sobre una burra, donde Ana lo recibe con un abrazo del que surge María. Confirmándose así la profecía «Toda hermosa eres, amada mía. No hay mancha en ti» (Cantar de los cantares, 4: 7) (fig. 1). Es en el hecho de ser madre de la madre de Dios encarnado en el que recae el foco del interés del culto de la bienaventurada Ana, surgiendo a partir de ella todo un santo grupo familiar, la parentela de María, basado en su triple matrimonio según sostiene la visión de la mística Coleta en 14062. Bajo estas premisas su devoción se expande en el siglo XV pero, como corolario de la mariolatría, es frenada con el Concilio de Trento para volver a resurgir con brío, tras la fiebre contrarreformista, gracias al nuevo y sucesivo apoyo del papado hacia los inmaculistas, una corriente, a la postre, propiciada por los franciscanos y favorecida por la corona hispana en la que la archidiócesis de Sevilla juega un importante papel. Es en la batalla por el voto de la Inmaculada Concepción, que cuenta con importantes precedentes en la ciudad del Guadalquivir a principios del siglo XVII, donde debemos encajar el origen del conjunto devocional de Tocina (fig. 2). El 17 de julio de 1619 el caballero maltés fray Fernando de Aldana y el prior de la villa de Herencia fray Mateo Lozano, en nombre de la encomienda castellano leonesa de san Juan, visitan la parroquia tocinense contemplando los graves desperfectos que presenta su fá- Fig. 2.- Santa Ana maestra de la Virgen. Juan de Mesa (atribuida), ca. 1615, madera tallabrica. En la descripción del inmueble in- da, dorada y policromada. San Vicente márforman sobre dos capillas recientemente tir, Tocina (Fotografía, Juan Jesús Casquero construidas, la una dedicada a la señora Escorial) RÉAU, Louis. Iconografía… op. cit., p. 147-150; GONZÁLEZ ISIDORO, José. «Aproximación a un estudio iconológico de las representaciones de María en la ciudad de Carmona», en CAREL: Carmona Revista de Estudios Locales, núm. 2. Carmona: S&C ediciones, Ayuntamiento de Carmona, 2004, p. 671. 2

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santa Ana y su hija, junto a la sacristía, y la otra a la virgen del Rosario, contando ambas devociones con hermandad propia3. El hecho de la creación de dos entidades marianas prácticamente al unísono en un vecindario de poca amplitud da cuenta de cómo el enfrentamiento franciscano-dominico llega a instaurarse hasta en el más mínimo rincón del orbe católico. Antes bien, no debe extrañar el encuentro de ambos cultos en un mismo ámbito sanjuanista dado que es conocido el hecho de la orden se convierte en una de las grandes impulsoras del culto rosariano y que, por su parte, la devoción a santa Ana, muy arraigada en Oriente desde los inicios de la cristiandad, es importada a Occidente, en gran medida, a partir de las cruzadas de las que participan sus caballeros. No obstante, un elemento marca la diferencia entre ambos nuevos ámbitos del templo, a saber, el rincón de la abuela no es sólo un lugar de culto y enterramiento sino que hace las veces de comulgatorio del templo4 –no de capilla sacramental o sagrario como se viene repitiendo en la bibliografía– por lo que se complementaría, más que probablemente, con una barandilla y su reclinatorio en su parte exterior a fin de poder servir para postrarse a la hora de recibir la comunión. Un uso del espacio nada descabellado y adecuado a la iconografía que la preside si tenemos en cuenta que la imagen juvenil de María que acompaña a la progenitora, como daremos cuenta seguidamente, se presenta bajo rasgos apocalípticos y, como tal, se encuentra intrínsecamente unida al santísimo Sacramento del Altar –Cordero Místico– en tanto que es contenedora de éste según la visión de san Juan en la isla de Patmos. Un sincretismo, Inmaculada-Cordero, que se hace habitual en los sagrarios a partir del Seiscientos. «¡Bendita [eres Ana] entre las demás mujeres y bienaventurada entre las otras madres, puesto que de sus entrañas procedió la que fue templo divino, sagrario del Espíritu Santo, madre de Dios e iluminadora del mundo! ¡Cuán más acertado su nombre de Ana! Porque Ana significa gracia de Dios y gracia de Dios es la denominación más adecuada para designar a la mujer que engendró a María, la llena de gracia»5.

La capilla mantendrá este carácter práctico al menos hasta 1627, cuando Antón Sánchez Mejía y su esposa María Barrios, patronos de la mayor parte de su bóveda de enterramiento, pleitean con la fábrica de la iglesia bajo la intención de Noticia procedente del legajo 584 del Archivo de Palacio Real recogida en GARCÍA QUILIS, Manuel. La parroquia de san Vicente mártir de Tocina. Tocina: Ayuntamiento de Tocina, 2005, p. 43 y 45-46. 4 Siempre siguiendo la transliteración de García Quilis. 5 VORÁGINE, Santiago de la. La leyenda dorada. Tomo 2. Segunda edición. Madrid: Alianza Forma, 2001, p. 955. 3

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impedir que el espacio se utilice para suministrar la comunión en otro momento que no sea durante una función eucarística; voluntad que, al parecer, no llegan a alcanzar6. Santa Ana es patrona de carpinteros, ebanistas, torneros, mineros, caballerizos, palafreneros, orfebres, tejedores, toneleros, fabricantes de escobas, madres de familia, costureros y guanteros, un amplio espectro social que propicia la rápida expansión de su culto. Pero, ante todo, es la bienaventurada a la que los fieles se encomiendan en el tránsito hacia una buena muerte, dado que, según la leyenda, ayuda al moribundo tal y como su divino nieto había procurado con ella. Bajo este interés taumatúrgico los tocineros disponen una hermandad que apenas se prolonga un siglo y que termina siendo absorbida por la de Ánimas7. En cuanto al uso que sus cofrades y cofradas hacen de la imagen, a pesar de que la historiografía contempla su procesión habitual, nada en su fisonomía hace plantear un uso más allá del que pueda devenir de su entronización en un retablo fijo o efímero. Santa Ana raras veces se representa sola. La unión madre-hija, madre-hijanieto y abuela-nieto es tan profunda que se hace habitual entre la nobleza europea disponer sus nombres en uno solo, Mariana para las mujeres y Mariano para los hombres. Al fin y al cabo, la unción de la señora viene indefectiblemente unida su descendencia, porque ella «es el insigne árbol que produjo la rama en la que milagrosamente brotó después una yema divina»8. Del mismo modo, el conjunto escultórico de Tocina, como en las piezas lígneas que le suceden –no ocurre así en las representaciones de Santa Ana triple o La parentela de María–, responde a esta doble realidad funcionando a la perfección como piezas artísticas y cultuales tanto en su contemplación individual como colectiva. Santa Ana maestra de la Virgen y María lectora y meditativa se presentan conjuntamente ante sus devotos en una misma imagen que apocopa visualmente el bagaje teológico anteriormente expuesto bajo un mismo programa iconográfico cargado de simbolismo. Para representar tan complejo contenido sin faltar a la ortodoxia exigida por Trento que obliga a los artistas y artesanos a argumentar cualquier pieza que deba ser expuesta al público, el creador tiene por imperativo nutrirse de noticias fieles. En Sevilla el pintor y tratadista Francisco Pacheco es quien, recogiendo la tradición humanística y sinodal de fines del siglo XVI y comienzos de la siguiente centuria, advierte en El arte de la pintura del decoro que debe mantenerse ante Recogido en el libro de visitas parroquiales de 1651-1670 conservado en el archivo parroquial, folio 29 (GARCÍA QUILIS, Manuel. La parroquia…, op. cit., p. 48). 7 GARCÍA QUILIS, Manuel. op. cit., p. 165. 8 Ídem, nota 6. 6

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las imágenes de la abuela del Salvador y, a la par, dispone cuál es la manera más correcta con que se debe representar. «Dios amontonó en ella [por María] todos los privilegios que esparció entre todas las criaturas; desde el primer instante de su purísima concepción tuvo perfecto uso de razón, libre albedrío y contemplación y vio la divina esencia; fuese infundida ciencia natural y sobrenatural más que a Adán y Salomón; aumentose con la enseñanza del Espíritu Santo, lección de Escritura y experiencia; fue maestra de los apóstoles, tuvo más perfeta ciencia de los misterios de la Trinidad y Encarnación; tuvo don de lenguas, enseñó por escrito, fue maestra de los ángeles y aun del mesmo Cristo»9.

En la perfección de María desde su concepción se hace impensable el magisterio de la santa, si bien, éste sí se puede entender como una deferencia de la hija hacia la madre: «aunque sea verdad que la Virgen no aprendería de su madre, pero que en lo exterior se llegaría a pedirle lección, y querría que pareciese que le enseñaba, por hacer aquel acto de humildad y atribuir aquella gloria a su madre»10. Es por ello que, de manera muy elocuente, en el conjunto que nos ocupa María se encuentra abstraída en sus pensamientos mientras Ana apenas la acompaña, solucionando de un plumazo los problemas que el pasaje presenta para el suegro de Velázquez11. Por el contrario, la visión lectora y cavilante de la Virgen se contempla tanto en los evangelios canónicos –«Mientras tanto, María conservaba estas cosas y las meditaba en su corazón» (Lc. 2: 19)– como en los apócrifos: «María era la admiración de todo el pueblo. A la edad de tres años caminaba con paso seguro, hablaba tan perfectamente y ponía tanto ardor en alabar a Dios que se podía haber considerado no como una niña sino como una persona mayor, y podía permanecer en oración como si tuviera treinta años» (Pseudo Mateo, 6: 1). El ejemplo de la infancia de María, rescatado y compilado por la orden benedictina, fue básico para la ascética sirviendo de inspiración a la hora de componer el modelo de observancia impuesto en la conocida Regula12. Para los vecinos de Tocina este complejo contenido se traduce de manera cercana bajo la apariencia de una escena cotidiana, recogida e íntima, perteneciente PACHECO, Francisco. Arte de la pintura. Segunda edición. Madrid: Cátedra, 2001, pp. 583-584. Ídem. 11 En aras del decoro, Francisco Pacheco llega a reprender fuertemente sobre obras paralelas en las que santa Ana da lecciones a la Virgen de manera explícita. Es el caso del lienzo que Juan de Roelas realiza para convento sevillano de la Merced hacia 1610 y que hoy se conserva en el Museo de Bellas Artes del municipio. 12 Al respecto de este pasaje véase GONZÁLEZ ISIDORO, José. op. cit., p. 673. 9

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a un ámbito privilegiado. Una humanidad divinizada por el contexto que la envuelve –en un rincón del antiguo templo de san Vicente, tras la barandilla a modo de iconostasio y bajo el destelleo de las velas– y por el uso de los preceptos de la kalokagathia que más adelante se Fig. 3.- Comparación de rostros entre las vírgenes del conjunto analizan. Una dualidad de Tocina y del convento de santa Ana de Sevilla (Fotografía de la Fototeca del Laboratorio de Arte) que responde a las necesidades catequéticas impulsadas por la contrarreforma.En su morfología, Santa Ana maestra de la Virgen responde a los cánones estilísticos de un barroco inicial que aún no ha superado plenamente el manierismo. Mucho se ha cuestionado su autoría a falta de documentación fidedigna al respecto, pero lo que es incuestionable, sin duda, es que el trabajo ejercido sobre la madera de cedro responde a una mano experta, tanto en lo tocante a la talla como a la policromía que ahora, tras la restauración, puede contemplarse con todo su esplendor. Al respecto, desde su presencia en la exposición mariana dispuesta en el Salvador de Sevilla como complemento religioso a la iberoamericana en 1929, la bibliografía viene atribuyendo su factura a Juan de Mesa. Una autoría que según José Roda Peña parece casar a la perfección, salvando la distancia de las múltiples mutaciones y reconstrucciones a la que ha sido sometida la imagen (fig. 3)13, con los rasgos estilísticos utilizados por el cordobés en el arco cronológico propuesto para la misma, de 1615 a 162014, siendo esta En la colección de la Fototeca del Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla se conservan dos imágenes realizadas por José María González Nandín el 16 de marzo de 1938 (números de registro 3-3483 y 3-3484) donde se contempla con pulcritud el alcance de los desperfectos. Durante la restauración se han analizado los elementos que mayor afectación han sufrido. Entre ellos se encuentra el rostro de la santa, la parte superior del libro, el cuello de la Virgen y muchos de los dedos, que habían sido restituidos volumétricamente. Consecuencia de lo anterior, el conjunto fue repolicromado en gran parte de su superficie para adecentar y homogeneizar la obra. 14 Véase al respecto de esta imagen y de la evolución del modelo iconográfico que tratamos RODA PEÑA, José. «La iconografía de Santa Ana enseñando a leer a la Virgen en sus modelos escultóricos en la Sevilla del Barroco». El joven Velázquez: Simposio internacional. Sevilla: ICAS, 2014 (En prensa). 13

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última fecha del todo extrema si atendemos a la documentación anteriormente mencionada. La realidad no debe andar muy lejos cuando ese mismo año Diego de Santa Ana, vecino de Tocina, concierta con el maestro una imagen del Cristo resucitado que recoge concluido en 1621 y que hoy se venera en la capilla sacramental de la parroquia15. A la vista de los datos, el conjunto de Tocina es, hoy por hoy, el más antiguo precedente de un modelo que será repetido durante los siglos XVII y XVIII por la escuela hispalense de escultura. Si bien morfológicamente Mesa parece remitirse a modelos precedentes de Juan Martínez Montañés, su maestro, que hoy desconocemos pero que podemos intuir en la confrontación de nuestra pieza con la obra homónima ejecutada pocos después por el jienense (1627-1630) que se conserva en el convento de santa Ana de Sevilla16. Una realidad que se hace latente en la repetición, prácticamente literal, del juego de pliegues de las faldas de sendas matronas, donde se superponen túnica y manto; pero, sobre todo, en la faz de la infante, de cejas perfiladas, ojos sobresalientes y achinados, frente despejada y pelo amechonado (fig. 4). «Su rostro [el de María] res- Fig. 4.- Situación del conjunto de Santa Ana maestra plandecía como la nieve hasta el de la Virgen en 1938 (Fotografía de la Fototeca del Laboratorio de Arte) punto que casi no se la podía mirar fijamente» (Pseudo Mateo, 6: 1). Y es que la divinidad no se contempla con los ojos físicos sino con los del alma, pero el arte sí puede reflejarla en gran medida sirviendo de vehículo para su encuentro. Un precepto de origen neoplatónico Documento recogido en MURO OREJÓN, Antonio. Artífices sevillanos de los siglos XVI y XVII. Documentos para la Historia del Arte en Andalucía, tomo IV. Sevilla: Universidad de Sevilla, 1932; HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Juan de Mesa. Colección Arte Hispalense, núm. 1. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1972, p. 136-137, fig. 15. 16 RECIO MIR, Álvaro. «Santa Anta maestra de la Virgen María», en LA CIUDAD oculta: El universo de las clausuras de Sevilla (catálogo de exposición). Sevilla: Fundación Cajasol, 2009, p. 226. 15

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que los creadores de esta obra tienen en cuenta a la hora de su ejecución y que en la práctica se dispone siguiendo las archiconocidas armas de Dionisio Areopagita. Ambas figuras visten anacrónicamente con ropajes de un tiempo próximo pasado. Santa Ana reposa firme sobre un sillón frailero que simula un respaldar y asiento de cuero repujado y tachonado. Sienta cátedra bajo el aspecto de una matrona monjil, al uso de la corte17. El hábito marrón rojizo muy plisado y recorrido por temas vegetales que apenas se entrevé bajo el amplio manto ocre con flores blancas y rojas en su cara externa, y verde en su interior, color de la esperanza que nace de su vientre. Mención aparte merecen el rostrillo y la toca, que simula la seda oriental, dispuestas al modo y manera de las profesas clarisas, a saber, encajado en el óvalo la cara y con la pieza superior muy retrasada, tal y como se observa, entre otros posibles ejemplos, en los cercanos lienzos que Juan de Valdés Leal realiza para las monjas menores de Carmona (1652) (fig. 5). Al fin y al cabo la abuela de Cristo es una persona consagrada a Dios y este recatado aspecto dota de mayor elocuencia a la figura. En la mano diestra, donde hoy de modo erróneo porta un cálamo de ave, debió sostener una azucena de material noble signo de su matriarcado sobre la sagrada parentela. Sobre su regazo se mantiene el libro de los salmos, hoy ágrafo18. Y sobre la cabeza se dispone el resplandor dorado que marca el halo de su santidad. La Virgen niña, absorta en sus pensamientos, está dispuesta en pie junto a las faldas de su progenitora apenas adelantando una de sus rodillas para propiciar un breve juego de volúmenes. Presenta mayor reposo que la imagen anterior, traducido en la pesada caída de las telas Fig. 5.- Procesión de santa Clara con la custodia (detalle). Juan y en la serenidad de sus de Valdés Leal, 1652, óleo sobre lienzo. Ayuntamiento de Sevigesticulaciones, con el lla (Fotografía: Patrimonum Hispalense) El uso de las vestimentas regias para las imágenes de devoción, sobre todo las del ámbito mariano, es habitual desde que Isabel de Valois dispusiera sus ropajes luctuosos sobre la imagen de la Soledad que realiza bajo sus preceptos Gaspar de Becerra en 1565. 18 En la restauración llevada a cabo se optó por deshacer la escritura dispuesta sobre el tomo al entenderse que no pertenecía a la policromía original. Un hecho que entendemos que no es justificable. 17

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propósito de comunicar con claridad el acto meditativo en que se encuentra imbuida y del que pretende ser ejemplo para el fiel que la contempla. Ahora que tras la restauración podemos ver de nuevo su policromía original se pueden apreciar sus blandas, nacaradas y rosadas encarnaduras que, por comparación con las más tomadas de la santa, revelan la veneración hiperdúlica que recae sobre este simulacro. María viste de doncella renacentista, bajo colores y signos apocalípticos, dando a entender que se trata de la prefiguración púber de la tota pulchra. Al respecto, un rasgo particular de esta imagen es su policromía a medio camino entre la tradición colorista de origen asuncionista y la nueva corriente fraguada a raíz de la visión de santa Beatriz de Silva y que pronto, a partir de los lienzos de Francisco de Zurbarán, se impondrá. En la escultura de Tocina se intercala la túnica blanca recorrida por delicados ramilletes florales –signo de pureza e inocencia, y de la Iglesia triunfante19–, con un peto triangular de color rosáceo con cuello alto y abotonadura central –«crecí como una palmera en Engadí y como los rosales en Jericó» (Eclesiástico, 24: 14), rasgo de sabiduría y de resurrección– y una casaca, o sobretúnica –signo de consagración a la deidad–, azul con mangas de tres cuartos con forma en el codo y vuelta de manga triangular recorrido por estrellas (Ap. 12: 1). Sobre su mano izquierda parece haber sostenido un libro, quizás también de material noble, que señala su derecha. Y, a fin de crear el aspecto privilegiado y dotarla de mayor naturalidad, tiene las orejas horadadas a fin de disponer vistosos zarcillos. Desconocemos el mueble donde este simulacro reposaría durante su primer siglo de existencia, si bien no debió de ser de mucha importancia, si es que existió, habida cuenta de que ningún inventario ni visita lo recoge explícitamente y que, aprovechando la sinergia mantenida tras la elevación de la nueva iglesia20, es sustituido a principio del siglo XVIII por el que actualmente lo cobija (fig. 6). La máquina que hoy lo cobija es de estilo barroco estípite, fechable hacia 1720, realizada en paralelo al retablo de san José y al desaparecido del Corazón de Jesús, con los que comparte trazas. Todos ellos creados a rebufo del retablo mayor concluido, al parecer, en 1717 por el poco conocido maestro José de la Barrera. La pieza en cuestión es un retablo encastrado en la pared a modo de arcosolio, con una hornacina central pronunciada jalonada por amplias pilastras que permiten recoger sendas imágenes de acompañamiento. Decorado con vegetales GONZÁLEZ ISIDORO, José. op. cit., pp. 683-685. La mermada fábrica tardomedieval se encontraba en ruina cuando la orden dispone la elevación de un nuevo edificio de trazas modernas en 1703, siendo consagrada en 1711 (GARCÍA QUILIS, Manuel. op. cit., p. 67). 19 20

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carnosos –rosetas y acantos–, querubines y telas simuladas que no ocultan los volúmenes arquitectónicos del mueble sino que los potencian, como es propio del momento. Las cornisas quebradas, los roleos y la bulbosidad de los estípites que flanquean el cuerpo central dan cuenta de la actualidad de su tracista. Al igual que su policromía en la que se contrapone la imitación de intarsia de jaspes y mármoles sobre los elementos arquitectónicos frente a unos motivos decorativos marcadamente dorados. Disponiendo, de este modo, el perfecto cubículo áulico donde las imágenes divinas pueden ser contempladas en toda su gloria, incrementando su carga simbólica. Hoy contemplamos a las Fig. 6.- Retablo de santa Ana. Anónimo, ca. 1717. Mabienaventuradas elevadas sobre dera ensamblada, tallada, dorada y policromada. Iglesia nuestras cabezas en un nicho de San Vicente Mártir, Tocina. (Fotografía de Enrique de Enrique Hernández) divino que se abre de modo dramático, como si de un teatro se tratase, tras simuladas cortinas que nos permiten entrever el renuncio de una escena cotidiana, el simulacro divino de dos mujeres inspiradas por el Espíritu Santo que se dibuja sobre sus cabezas.

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