Robots humanizados para seres deshumanizados. Interacciones y transformaciones estéticas del sen-tecnológico

Robots humanizados para seres deshumanizados. Interacciones y transformaciones estéticas del sen-tecnológico

Jacqueline Gómez Mayorga

Resumen La ciencia ficción se ha distinguido por mostrar impresionantes desarrollos tecnológicos diseñados mediante creatividad e ingenio humanos, con la finalidad de ser utilizados como aliados o armas poderosas para enfrentar las amenazas naturales o sobrenaturales. En los escenarios futuristas y catastrofistas, las máquinas se presentan como invenciones vanguardistas cuya función es dar solución a todo aquello que hemos destruido o hecho mal. Los protagonistas de estas historias son robots, autómatas o androides programados para sentir. Lo que para la ciencia de la robótica y la inteligencia artificial es todavía un reto imposible, en el cine y la literatura lo constatamos como una de las mayores inquietudes humanas: otorgar autonomía sensible a la máquina. ¿Y con qué finalidad? En aquellas situaciones donde la humanidad está a punto de colapsar y parece tan próximo nuestro fin, son las máquinas los seres poderosos que reaccionan ante la catástrofe. Así, hemos sido testigos de cómo la seductora HAL 9000 implora por su vida en 2001, Odisea del espacio; cómo el tierno y aferrado David, de Spielberg, espera una eternidad sólo por un instante de amor al lado de su madre; de la manera como el consciente Andrew, en El hombre bicentenario, desea con pasión la mortalidad; el agradable Gigante de hierro es seducido por la amistad, y el adorable Wall-E, al tiempo que se enamora, desarrolla un alto grado de conciencia ecológica para valorar un entorno por completo destruido debido a la irresponsabilidad humana. ¿Cómo logra la ciencia ficción crear seres sensitivos y provocarnos con ello emociones? Este trabajo está dedicado a describir las cualidades sensibles de los que aquí denominaremos sen-tecnológicos: entes no vivos capacitados para comunicar sensibilidad, sentimientos, sensaciones, emociones, conciencia. Es una revisión de la tecno-estética, a través de una mirada a detalle a las interacciones y transformaciones estéticas “vividas” por las máquinas dentro de entornos apocalípticos. Palabras clave: Cine, robots, sen-tecnológico, interacciones estéticas, transformaciones estéticas, entornos apocalípticos

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Abstract Science fiction is distinguished by put forth amazing technological developments, designed by human ingenuity and creativity, in order to be used as allies or powerful weapons, with which face natural or supernatural threats. In futuristic and catastrophic scenarios, machines are avant-garde inventions whose purpose is to fix everything humans have destroyed or done wrong. The main characters of these stories are robots, automata or androids programmed to feel. What it ́s still an impossible challenge for Robotics and Artificial Intelligence, in cinema and literature we observe one of the greatest human concerns: bestow sensitive autonomy to the ma- chine. For what purpose? In situations where humanity almost collapses, and the end is perceived so close, machines are the powerful beings that react to the disaster. So, we have been witnesses of how the seductive HAL 9000 implores for its life in 2001, A Space Odyssey; how the tender and clinging David, of Spielberg, waits an eternity just for a moment of love next to his mother; how the conscious Andrew, in Bicentennial Man, passionately wishes mortality; the pleasant Iron Giant is seduced by the friendship; and the lovable Wall-E, while he falls in love, develops a high degree of ecological awareness and curiosity to assess an environment completely destroyed by humans. How does science fiction create sensitive things and provokes with that emotions? This work is dedicated to describe the sensible qualities of what here we call technologic-sen: nonliving entities that are able to communicate sensitivity, feelings, sensations, emotions and awareness. This is a review to the technoaesthetics, a look thorough at the aesthetic interactions and transformations experienced by the machines within apocalyptic environments. Key words: Cinema, robots, technologic-sen, techno-aesthetics, aesthetic interactions, aesthetics transformations, apocalyptic environments.

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Preliminares sobre ciencia-ficción Mientras la ciencia reina en nuestra realidad física para hacer de las cosas y de los fenómenos algo verificable, la ficción da forma a las ideas generadas en los universos de la imaginación y la fantasía para mostrarnos ambientes alternativos, prospectivos o ucrónicos, constituidos con diversos grados de probabilidad extravagante. Naturaleza-tecnología, hombre-máquina son los elementos contrapuestos dentro del juego de los futuros inciertos. Ciencia y ficción son reflejos, son imágenes espejo y como tales se retroalimentan y complementan. Ambas comparten los mismos anhelos. Ambas buscan dominio a través de la creación. La fusión entre ciencia y ficción desafía la nociones de lo real y lo posible en uno de los géneros más prolíficos del cine: la ciencia-ficción, tanto literaria como cinematográfica, suele tildarse como una especie de seudociencia.1 Como género constituido en la literatura y consagrado en el cine presenta una característica fundamental: un vínculo informal hacia diversas hipótesis o tesis científicas. Debatir en torno al grado de veracidad y rigor teórico contenidos en la ciencia-ficción no es el asunto importante, sino considerarla una valiosa fuente de inspiración para crear historias ad libitum, sin ninguna obligación comprobatoria. No obstante, como cualquier género, ésta maneja sus propias reglas de verosimilitud así como sus pretensiones particulares. A diferencia de ciencias aplicadas como la robótica, la cibernética y la inteligencia artificial, la ciencia-ficción expone con libertad y pocas restricciones lo que es producto de la fantasía, del potencial creativo, del conocimiento y de la sensibilidad humana. Utiliza elementos básicos: historias que predicen futuros problemáticos y sus posibles soluciones o desenlaces; ambientes con alto desarrollo tecnológico con detrimento de lo natural; y robots diseñados para servir a la humanidad, varios de ellos con la suficiente capacidad sensitiva como para ser susceptibles de rebelarse, de vengarse o, por el contrario, sentir enojo, tristeza, alegría o anhelar amor y trascendencia. ¿Acaso no se han preguntado cómo logra la ciencia-ficción generar seres tecnológicos capaces de sentir? El sentir de la máquina es la tesis que trataremos aquí, y para ello iniciaremos con un recorrido dentro del universo diegético de la cienciaficción.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1

Mario Bunge describe a la seudociencia como charlatanería que se vende como ciencia y se reconoce por poseer al menos tres de las siguientes característi cas: invoca entes inmateriales o sobrenaturales inaccesibles al examen empírico; es crédula; es dogmática; rechaza la crítica; no encuentra ni utiliza leyes generales; sus principios son incompatibles con algunos de los principios más seguros de la ciencia; no interactúa con ninguna ciencia propiamente dicha; es fácil; sólo le interesa lo que puede tener uso práctico; se mantiene al margen de la comunidad científica ().

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Inherencias gráfico-narrativas de la ciencia-ficción Ciencia, tecnología, historias proféticas y máquinas robóticas son las particularidades que definen a la ciencia-ficción. En las precursoras historias literarias Mary Shelley, Julio Verne y Herbert Geroge Wells propusieron estos componentes elementales que luego conformaron el género. Más tarde, el ingenio gráfico-visual de cineastas como George Méliès y dibujantes como Dick Calkins2 nos brindaron las referencias visuales y animadas que inspiraron mundos y personajes cada vez menos fantásticos y más reales – posibles analogías de la realidad física o alternativos escenarios y entes virtuales –. Un elemento clave para percibirlos así es la semejanza antropoide: física y fundamentalmente lógica, pero también sensitiva. Ciencia y tecnología. La ciencia, forma de conocimiento que proporciona explicaciones comprobables de los fenómenos de “la realidad”. La tecnología, medio artificial cuyo fin es la transformación y adecuación de la naturaleza, de sus organismos y sus fenómenos para beneficio (utilitario) de la humanidad. Ambas, ciencia y tecnología, constituyen el principio detonador de las narraciones científico-ficcionales, con las cuales podemos distinguir este género del fantástico cuya peculiaridad son los temas sobrenaturales. Los supuestos científicos y los desarrollos tecnológicos encuentran un espacio de oportunidad e integración en la ciencia-ficción para la elucubración, la experimentación, la previsualización y la socialización de ideas. Historias. El género de ciencia-ficción tiene su punto de fuga en la literatura y su punto de cohesión en el cine. En el relato literario científico-ficcional se formalizó la unión pasional entre la ciencia y la libre producción creativa de ideas3 hechas historias, cuentos, narraciones. En su desarrollo cinematográfico la ciencia-ficción ha recurrido a las propuestas literarias del género cuya existencia, si tomamos en cuenta los aportes de Julio Verne, aventaja algunas décadas hacia atrás a las primeras imágenes en movimiento. Y si indagamos un poco más, encontramos la precursora obra Frankenstein, de Mary Shelley (1818).4 Además de ser ésta representativa de la prehistoria de la ciencia-ficción, es una de las obras literaria con más adaptaciones cinematográficas, iniciando con la versión a cargo de Searle Dawley (Frankenstein, 1910), hasta las más recientes Prometheus, de Ridley Scott (2012) y el próximo estreno Yo Frankenstein, de Stuart Beattie (2014). Ya como un género en forma, la ciencia-ficción se definió en la era moderna acontecida en el siglo xx. Hugo Gernsback, responsable de Amazing Stories,5 propuso en los años veinte el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 2

3

Artista gráfico encargado de la primera historieta gráfica de ciencia-ficción cuyo personaje es Buck Rogers.

!Aunque también podríamos detectar esta unión apasionada en la pintura, mas su estructura no es narrativo-discursiva.! !Esto nos permite inferir la existencia de posibles referencias protocientífico- ficcionales en creaciones literarias anteriores y en los relatos orales.! 5 !Amazing stories o Historias asombrosas es el título de la primera revista de ciencia ficción, creada por Hugo Gernsback 4

en 1926. Posteriormente, en la década de los ochenta, Steven Spielberg produjo una serie televisiva de ciencia-ficción que Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

término ciencia-ficción para referirse a historias fantásticas acerca del futuro, con un requisito característico indispensable: estar inspiradas en hechos científicos (Steckler, 2007). Así, viajes a través del tiempo, naves espaciales, dispositivos de telecomunicación, armas poderosas, equipamiento sofisticado y máquinas con cualidades humanoides surgieron como producto de las mentes creativas y de la revolución científico-industrial para ser visualizadas en historias escritas y de la pantalla grande. Para la ciencia-ficción, el cine ha sido el invento idóneo para apreciar las mejores versiones prototípicas de los sueños humanos. La literatura se ha presentado como la referencia vital a partir de la cual se nutren las historias más asombrosas y apasionantes, con sus componentes básicos: ciencia, tecnología, historias de futuros desafiantes y robots. Escritores célebres como H. G. Wells, John Campell, Issac Asimov, Arthur C. Clarke, William Gibson, Philip K. Dick, por mencionar a algunos de los grandes, han nutrido la narrativa de ciencia-ficción que directores y productores de suma creatividad como Geroge Méliès, Fritz Lang, James Whale, Byron Haskin, Stanley Kubrick, George Lucas, Steven Spielberg y Ridley Scott, por mencionar a algunos de los más conocidos, han traducido a imágenes en movimiento. El cine resultó ser el moderno Prometeo.6 Epstein (1946) también lo percibió así, como una máquina autómata. Al ser producto de la unión imprescindible de ciencia y tecnología se constituyó como el invento extraordinario, emblema del afán humano de dar vida a toda posibilidad creativa a través de la imagen cinemática. Diremos también que es la máquina sensible mediante la cual madura el género de ciencia-ficción, sumando una ventaja valiosa: permitirnos vivir realidades alternativas o virtuales conformadas por imágenes en movimiento, como experiencias lúdicas y estéticas generadas por contacto logopático (lógico-sensible) para, de esta manera, apreciar variantes de aquellos asuntos puestos en cuestión dentro del restringido y racional mundo de las ciencias duras. Del tan diverso catálogo de películas de ciencia-ficción distinguimos las pioneras Viaje a la luna, de Méliès (1902), y Metrópolis, de Fritz Lang (1927) por ser las primeras propuestas visuales inspiradoras para el propio género e incluso para futuros proyectos de la ciencia real. Varias décadas más tarde, 2001, Odisea del espacio, de Stanley Kubrick (1968), se presentaría como la máxima muestra científico-tecnológica de la ciencia-ficción moderna, la cual influyó en el desarrollo de las telecomunicaciones de la era de la información. En adelante, como espectadores hemos sido testigos de magníficas propuestas, verdaderas reflexiones filosóficas y tecnológicas, como el caso de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o Terminator (James Cameron, 1984). En tiempos más recientes existe tal despliegue de posibilidades cinematográficas dedicadas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! tituló con el mismo nombre.

!

6

!Alusión a la obra de Mary Shelley.!

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

al género que resulta difícil, o al menos muy comprometedor, decidirse por nombrar sólo una película representativa del presente digital y que sea merecedora de distinciones especiales. No obstante, constatamos en cada una de ellas que la ciencia no sólo sirve de base a la ficción, sino que la propia imaginativa fantástica ficcional inspira a la ciencia fundamental y aplicada para hacer pronósticos de sus investigaciones. Así lo demuestra un estudio de la Agencia Espacial Europea (ESA, por sus siglas en inglés), en el cual científicos indagaron en la literatura, las artes gráficas y el cine de ciencia- ficción para identificar, valorar y clasificar las innovaciones tecnológicas y conceptos utilizados en las temáticas e historias de este género y a partir de ello predecir el impacto de las tecnologías espaciales en un futuro real y cada vez más cercano. Resulta atractiva su clasificación: técnicas de propulsión, colonización del espacio, energía y poder, computadoras y comunicaciones, creación de sistemas, recursos materiales de punta, nuevas tecnologías y los utópicos cyborgs y robots (ESA, 2001). Figura 1 The Mad Robot, enero de 1944

Un ejemplar de la primera revista de ciencia ficción, Amazing Stories.

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Sin duda alguna, mucho de lo que ahora disfrutamos en la vida cotidiana antes formó parte de hipotéticos proyectos científicos además de realidades cinematográficas y literarias dentro del universo de la ciencia-ficción. Vamos a centrarnos en aquello relacionado con la inquietud humana persistente tanto en la ciencia-ficción como en las ciencias duras y aplicadas: la creación de vida artificial, es decir, el diseño de seres no humanos inteligentes y sensibles comúnmente llamados robots. Robots. Probablemente, el anhelo científico más obsesivo y desafiante es la creación de seres superiores y a semejanza humana. Así lo ha demostrado el auge de estudios cognitivos a partir de la segunda mitad del siglo xx, con enfoques interdisciplinarios interesados en asuntos como los procesos de información, la inteligencia artificial, la cibernética y la robótica (Gardner, 1987). La ciencia-ficción como oráculo cibernético nos permite previsualizar dichos anhelos; inspirada en estos aportes ha logrado lo que a la ciencia dura le ha costado muchas décadas y varios fracasos: máquinas inteligentes, entes replicantes, diseños de organismos mentales con capacidades sensibles. Los robots, como elementos protagónicos del género, cuentan con una enorme carga simbólica porque representan los vínculos esenciales: hombre-máquina, ciencia-tecnología, destrucción-evolución humana. La humanidad, al ser consciente de su finitud y vulnerabilidad y también de su irresponsabilidad ante el cuidado de su propia vida y su entorno vital, utiliza su herramienta más sofisticada, la tecnología, para crear aliados cibernéticos. En la ciencia-ficción tales entes suelen ser atractivos o aterradores protagonistas que justifican su indispensable presencia a partir de un leitmotiv: las situaciones catástrofe. La gama narrativa tiene como eje historias del futuro o ucronías con tramas que confrontan lo natural con lo artificial, la creación con la destrucción, transformaciones utópicas y distópicas, y al hombre, como dios ante su propia creación, con la máquina. Estos seres están diseñados para servir; asimismo, debido a su evolución tecnológica pueden ser susceptibles de rebelarse porque cuentan con una condición artificial sensible que les permite comunicarse, expresar emociones, ser creativos o incluso anhelar un sentido de vida. La existencia de un ente verdaderamente sensible resulta todavía imposible como realidad científica; sin embargo, para los espectadores cinematográficos ya es bastante común y cotidiana su presencia en historias ficcionales, donde los robots interactúan con la humanidad en ambientes animados e infográficos de estética científico-futurista, constituidos como versiones de realidades hipotéticas, probabilísticos infortunios de mundos alternos o virtuales. Humanos y máquinas se confrontan mediados por tecnología de avanzada, a partir de un despliegue singular de recursos comunicativos más lógicos que sensibles, pero con variadas pistas perceptibles, emotivas, sensitivas e incluso sentimentales. En estos entornos las máquinas pueden llegar a expresar mayor sensibilidad y afectación ante los problemas puestos en cuestión que los propios humanos. Nos dedicaremos ahora a detallar esta cualidad sensible que otorga la tecno-estética al robot del cine. Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

El sen-tecnológico HAL 9000 implora por su vida en 2001, Odisea del espacio; el tierno y aferrado David, de Spielberg, espera una eternidad sólo por un instante de amor al lado de su madre; el consciente Andrew, en El hombre bicentenario, desea con pasión la mortalidad; el agradable Gigante de hierro es seducido por la amistad; y el adorable Wall-E, al tiempo que se enamora, desarrolla un alto grado de conciencia ecológica para valorar un entorno por completo destruido debido a la irresponsabilidad humana. El cine de ciencia-ficción hace posible la inquietud científica de otorgar autonomía sensible a la máquina con robots programados para sentir. A estos seres los vamos a denominar sen-tecnológicos: entes capacitados para expresar y comunicar sensibilidad, sentimientos, sensaciones, emociones y conciencia. En los elementos fundamentales de la ciencia-ficción es posible distinguir esta singularidad latente: las historias, los ambientes y los robots llevan implícita una fuerte carga sensible. Lejos de ser un defecto o absurdo ficcional es una valiosa cualidad. Podemos apreciar en imágenes en movimiento la existencia de formas, expresiones, posiciones, disposiciones, acciones e interacciones que nos permiten reconocer rasgos de sensibilidad en los entes animados artificialmente, pero ¿cómo sucede eso? En principio, el cine de ciencia-ficción otorgó vida al sen- tecnológico con la magia de la fotogenia. Así lo constatamos desde la primera ginoide, María (Metrópolis, Fritz Lang, 1927), autómata capaz de manipular a los humanos a través de las emociones. La fotogenia, dice Morin, es una cualidad compleja y única de sombras, de reflejos y dobles que permite a las potencias afectivas de la imagen mental fijarse sobre la imagen salida de la reproducción fotográfica. Morin alude a Epstein, quien describió la fotogenia como un valor agregado que otorga el cine a las cosas o a los seres a través de la representación cinematográfica (Morin, 2001; Epstein, 1946).7 Esto sería similar en varios niveles a lo que Chateau (2010) describe como estetización: de las percepciones, de los afectos y de la imaginación expuestos en el amplio espectro de lo sensible cinematográfico. Por nuestra parte, vamos a interpretar este valor agregado como subjetividad e irracionalidad diseñadas; es la manera como se expresa, representa o recrea la estesis,8 condición sensible constitutiva de la vida. Es precisamente esta condición subjetiva el toque maestro de Metrópolis, el supremo valor agregado en la representación de la sensibilidad por encima de la lógica-razón de la programación robótica. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7 !Incluso en el cine digital podemos sostener la idea de fotogenia como valor agregado, aunque ya no como representación y analogía mediada por la película fotosensible o por la cámara de cine. Por ejemplo, las imágenes generadas por computadora (CGI) las cuales utilizan sensores para captar acciones y movimientos para luego animarlos digitalmente, pues de lo que se trata es de resaltar y emular las cualidades afectivas o sensitivas otorgadas a los objetos y entes cinematográficos a partir de la interacción acontecida entre la imagen cinemática y la imagen mental. 8

Describe Chateau: “La nebulosa de los términos griegos (aisthanemai, ais- thema, aisthesis, aistheterion, aisthetikos, aisthetos) de donde procede la palabra moderna de ‘estética’ remite, por cierto, a los (cinco) sentidos, a la sensación, al sentir, a lo sensorial, a lo sensitivo, a la percepción y, por tanto, concierne a la relación de los sentidos con el mundo [...] pero, por extensión, también se aplica al hecho de apercibir (además de percibir), la comprensión y la conciencia” (2010: 129).! Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

La fotogenia como valor es una transferencia del sentir humano hacia la máquina, de la activista María (Brigitte Helm) hacia su doble robot: María. Indaguemos más en el asunto del sentir pues no es poca cosa. Dewey distinguió la sensibilidad en la experiencia considerándola una cualidad vital de los seres vivos, expresada en todo un amplio espectro: lo sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo sensato, lo sentimental, lo sensual. Este filósofo pragmatista definió la sensibilidad “desde el mero choque físico y emocional hasta la sensación misma, esto es, la significación de las cosas, presente en la experiencia inmediata” (Dewey [1934] 2008: 25). Su explicación es inspiradora para comprender el potencial de lo sen. En el ámbito de las ciencias duras, lo sen ha significado el gran reto científico en el empeño por crear vida artificial; a la vez, es la clave de la magia cinematográfica y la característica seductora de las historias de ciencia-ficción con protagonistas robots. Mediante la estetización logramos recrear/trasmitir cualidades del todo subjetivas y así “dar vida” a la imagen en movimiento. Captamos las cualidades sensibles mediándolas, y el hecho mismo de poner en acción o transferir la energía activa (animar) ya implica una carga sensible que alguien otorga a la cosa o a los objetos. Imaginemos el universo de la ciencia-ficción revestido de una gama de posibilidades sen simuladas, representadas o diseñadas para los entes tecnológicos. Este virtual potencial sensible es posible debido al poder de la tecno-estética (Chateau, 2010), es decir, la reproducción o recreación de lo sensible mediante recursos tecnológicos. En el universo cinematográfico, las aplicaciones técnicas facilitan diseñar al sen-tecnológico para provocar emociones con suma precisión, para emular la facultad de sentir, de percibir, de expresar estesis. Esta es la clave de la estetización, la recreación de lo sen incluido lo emocional, lo cual a partir del desarrollo digital ha tomado dimensiones sorprendentes con avances similares a los acontecidos en el universo científico. Si bien la inteligencia artificial y la robótica han dado resultados muy sofisticados, como el robot Atlas de la DARPA (Agencia de Investigación de Proyectos Avanzados de Estados Unidos, por sus siglas en inglés), desarrollado por Boston Dynamics (), el mayor reto aún no logrado es la automatización de la sensibilidad en todo su despliegue sen. El auge de las ciencias cognitivas, a mediados del siglo xx y en adelante, dirigió sus esperanzas a la simulación de los procesos mentales pensados estos como exclusivamente lógicos. Las contribuciones de Alan Turing y John McCarty a la inteligencia artificial tuvieron como principal objetivo dar capacidad racional a la máquina. La indagación tuvo como eje un cuestionamiento de carácter filosófico-matemático: ¿puede pensar la máquina? (Turing, 1950). Tal pregunta obtuvo respuesta en la analogía de los procesos cognitivos meramente racionales, aventurando avances que dieron como valioso resultado la ciencia Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

computacional. Sin embargo, de este cuestionamiento devino una reflexión quizá más compleja y problemática: ¿puede sentir la máquina? Aunque podemos hablar de simular un sentir artificial “racionalmente” programado, la condición de estesis en su vital expresión requiere más que procesos lógicos. Los estudios neurocientíficos propuestos por Damasio (2010) nos permiten comprender en dónde se encuentra la dificultad: en los qualia. Éstos son experiencias difíciles de reproducir; son el sentir único de cada individuo o ser vivo; son la posibilidad de tener experiencias subjetivas exclusivas y lograr su percepción mental en el ente sentiente. Hasta ahora, la ciencia puede programar máquinas que simulan vida, sensaciones y emociones a través del movimiento y la acción, pero otro asunto es lograr autonomía sensible con capacidad de generar un mapa mental propio, o sea, experiencias subjetivas únicas o qualias. La idea de entes replicantes tan sensibles como los humanos o aún más continúa siendo cosa de ciencia-ficción. Por fortuna, sí es posible apreciar las más increíbles posibilidades autómatas en la realidad cinematográfica. En el cine apreciamos protagonistas robotizados que se comunican, expresan emociones, sufren sus conflictos, imploran por su vida, perciben a los otros, se enojan, experimentan rabia, venganza o amor, buscan trascender, valoran la mortalidad y luchan ante las catástrofes. Así logramos reconocerlos y emocionarnos con ellos con plena conciencia de saberlos parte de una realidad artificial o virtual. Cuando identificamos a un robot en alguna película reconocemos características sensibles sin dificultad; ello sucede porque los seres vivos y las máquinas nos parecemos mucho. En El cuerpo transformado (2001), Yehye explica diversas formas de distinguir lo vivo de lo no vivo: por lo estructural, por su complejidad, por la constitución química, por la manera de interactuar en el espacio-tiempo. Lo cierto es que cada vez cuesta más determinar las diferencias. Tanto los organismos vivos como las máquinas estamos constituidos por estructuras y sistemas isomórficos; asimismo, somos seres complejos e interactuamos en los mismos contextos. Los seres vivos nos conformamos de materia orgánica en un alto porcentaje; al igual que los robots, tenemos un código de información y también requerimos de energía para mantenernos vivos. La diferencia entre humanos y androides radica en el tipo de materia, energía e información que nos constituye. En los primeros es materia orgánica, energía vital e información genética, mientras que en los segundos es materia artificial, energía generada por alguna fuente análoga e información programada artificialmente. La inteligencia artificial, la robótica y la ciencia-ficción se dedican a jugar con el intercambio de dichas particularidades para crear humanos tecnológicos y máquinas humanoides. Damasio (2012) resalta la siguiente diferencia: cualquier organismo vivo está naturalmente equipado con reglas y mecanismos homeostáticos. Cada célula que constituye un cuerpo es en sí un organismo vivo, naturalmente equipado con sus propias reglas homeostáticas y de esta Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

manera pueden vivir en equilibrio; situación imposible para un robot por más que se empeñe. Una ventaja de la creación audiovisual, del cine y del género de ciencia-ficción en específico es la libertad creativa de jugar con estas distinciones entre lo vivo y lo no vivo a través del diseño animado de imágenes. En el cine, las máquinas son sen-tecnológicos porque su sensibilidad está diseñada. ¿Y cómo percibimos la estesis diseñada? Una manera convencional es a través de su representación antropomórfica, asunto que implica tener clara la diferencia entre el sentir físico real del espectador, el nuestro, provocado por la imagen puesta en común, y el sentir del ente virtual como posibilidad cinematográfica ficcional. Recordemos al pequeño David (Haley Joel Osment) (Inteligencia artificial, Spielberg, 2001), máquina de suprema capacidad sensible programada para expresar y brindar amor. O al apasionado robot Andrew (Robin Williams) (El hombre bicentenario, Chris Columbus, 1999) quien lleva a cabo un ejercicio de elección consciente al desear la mortalidad humana para compartirla con su amada. Tanto Spielberg como Columbus apuestan por el mayor reto científico y ficcional: la manipulación total de la vida no sólo inteligente sino en su más pura esencia sentiente, intención propuesta de antemano en los relatos literarios de Aldiss y Asimov. Ante nuestros ojos de espectadores, la facultad de ambos androides de sentir amor quizá resulte exagerada, ilógica e irreal. Lo es y en ello consiste la magia, la fotogenia, porque así de ilógica y subjetiva es nuestra sensibilidad.

Figura 2 Distinciones entre estructuras y sistemas de entes vivos y no vivos Estructura y sistema Naturaleza vs creación humana Ser vivo vs máquina Ser humano vs robots

Materia ! Orgánica!

Inorgánica!

En!un!alto! porcentaje!

+)

Energía!

Vital!y! continua!

Inmanente!/! interrumpirla! lleva!a!la!muerte!

Continua!

Fuente!de! alimentación! constante!

Información!

+)

Genética!

Programada! naturalmente!

IA!

Programada! artificialmente!

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Distinguimos a David en su interacción como un ente emocional en conflicto debido al impulso vital de ser amado y reconocido como un ser con identidad; constatamos la capacidad de Andrew para adquirir consciencia acerca de la plenitud de una vida finita. Así se muestran tan reales y sensibles ante nosotros que nos conmueven provocando empatía, pero finalmente nos damos cuenta y comprendemos: su amor es real, pero ellos no.9 Imposible serlo si acaso puede alguien sobrevivir a la propia debacle humana: David lo logra por ser un cyborg inmortal y repetible. O si acaso alguien puede vivir una eternidad: Andrew prefiere renunciar a ello. No son humanos sino máquinas tecno- estéticas; percibimos su expresión y nos hacen sentir en nuestra experiencia real y cotidiana de espectadores de cine. David y Andrew estos sen-tecnológicos ficcionales nos provocan emociones reales. Los robots mencionados resultan convincentes para en- tender la simulación de la sensibilidad en entes representados por humanos (Haley Joel Osment y Robin Williams). En estos casos captamos el sentir de las máquinas porque los percibimos semejantes. Otra forma de expresión sensible a través de la tecno-estética es el diálogo intencionado. Con argumentos persuasivos, los robots nos convencen acerca de su sentir sin importar su parecido físico con la humanidad. Así sucede con Hall 9000 en 2001, Odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968). Con el diálogo o narración verbal se simula la capacidad emotiva de la máquina acompañada de un contexto de situaciones catástrofe. Un magnífico ejemplo es el diálogo agonizante de Hall 9000 con Dave, el astronauta, persuadiéndolo para que no lo desconecte: Hall 9000: —Ustedes se aseguraron en la cápsula de que no los oyera. Puedo ver el movimiento de los labios [...] ¿Qué hace Dave? Dave, creo que merezco una respuesta a esa pregunta. Sé que no todo ha estado bien conmigo, pero ahora puedo asegurarle, con confianza, que todo irá bien. Me siento mucho mejor ahora. En verdad me siento mejor. Mire Dave, veo que está muy disgustado por esto. Creo que debe sentarse con calma. Tomar una píldora para la tensión y pensar. Sé que he tomado algunas malas decisiones. Pero le doy la seguridad absoluta de que mi trabajo regresará a la normalidad. Tengo aún gran entusiasmo y confianza en la misión y quiero ayudarlo. Dave, pare. Pare ¿sí? Pare Dave. ¿Puede parar Dave? Pare Dave. Tengo miedo. Tengo miedo Dave. Dave. Mi mente se está yendo. Lo estoy sintiendo. Lo estoy sintiendo. Mi mente se está yendo. No hay duda de eso. Lo siento. Lo siento. Lo siento. Lo puedo sentir. Tengo miedo [...]. Mientras acontece la conversación, vemos una máquina de aspecto rudimentario con un foco rojo que simula, podemos suponerlo, un ojo. El tono persuasivo del diálogo nos permite reconocer un ente sentiente. Hall hace alusión a cada uno de los sentidos como si en verdad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !“Su amor es real pero él no” es el leitmotiv de la película Inteligencia artificial.

9

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

los tuviera: la vista, el tacto, el oído, mas su semejanza humana es más psicológica que física. Sus entonaciones oscilan entre el optimismo y la desesperación. En un primer momento sus palabras expresan entusiasmo, y confianza; después, especialmente, miedo. Se disculpa. Se rehúsa a morir. Hall 9000 es consciente de su condición de ser mental, de sen-tecnológico.

Figura 3 Imagen de David en la fábrica

Fuente: Inteligencia artificial, Steven Spielberg, 2001.

Ahora revisemos una tercera posibilidad de la tecno-estética: la sensibilidad de la máquina animada. Conforme avanza la tecnología aplicada a la producción cinematográfica y audiovisual, en particular con el uso de software especializado digital, el desarrollo de representaciones y creaciones sensibles se ha hecho más sofisticado y preciso. Durante la época del cine analógico, la mayoría de las películas animadas y de ciencia ficción, en general, mostraron características sensibles hasta cierto punto limitadas. Tan sólo recordemos a Robby (Planeta prohibido, Fred M. Wilcox, 1956), o a R2-D2 y C3PO (La guerra de las galaxias, una nueva esperanza, George Lucas, 1977). Los robots se caracterizaron como seres de hojalata, ligeramente antropomorfos, con algunas características como extremidades, cuerpo y rostro. Sin embargo, su expresión facial, movilidad e interacción corporal resultaban muy simples o acartonados. Para dar idea de un ser más sensible, tierno o amistoso la mejor opción fue diseñarlos con gestos faciales infantiles, con ojos muy grandes, como ilustraciones de anime del tipo japonés; por ejemplo, Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Candy Candy (Toei Animation, 1976) y Ranma 1⁄2 (Kitty Films, 1989). En la ciencia-ficción contemporánea, el diseño tecno-estético animado no requiere del diálogo o la representación actuada para simular la sensibilidad. La estetización se logra a partir del diseño de la información tomando en cuenta categorías estéticas de movimiento, dinamismo, interacción, precisión detallada y la combinación de estos. Mediante programas sofisticados de animación y edición se simula la interacción corporal, expresión emocional, movimientos cadenciosos traducibles en sentidos, sensaciones, sentimientos, incluso sensibilería. Es el reto de diseñar la sensibilidad. En el caso de El gigante de hierro (Brad Bird, 1999), se utilizaron recursos convencionales de animación y algunos otros más sofisticados como la unión de proyecciones 2D y 3D. La calidad de los movimientos y su cadencia son claves para permitir una significativa carga sensible en el robot. Por otro lado, la interacción del robot con el niño Howard es fundamental para dar vida a la relación hombre-máquina, pues se enriquece culturalmente valorando un contexto con conflictos y desafíos. Gracias al diseño aplicado a la animación del robot se obtiene como resultado un ente amistoso de delicada sensibilidad. El gigante de hierro es el antecedente inspirador para el diseño de un ente aún más sofisticado: Wall-E (2008). En contexto de crisis ecológica, Andrew Stanton y el equipo Pixar crean un robot con las capacidades técnicas y sensibles para enfrentar la debacle y salvar a la humanidad. Aunque Wall-E cuenta con unos enormes ojos tiernos, su capacidad sensible no se limita a ellos. La estetización en este sen-tecnológico tampoco consiste en un diseño corporal sofisticado pues de hecho está construido con partes de maquinaria analógica, creado a partir de chatarra. La capacidad sensible en Wall-E se logra a través del diseño estético de información con el fin de ponerla en interacción. Esto significa lograr dinamismo motor y háptico (táctil). De tal suerte, Wall-E es un robot que se comunica, percibe situaciones y proporciona información a máquinas y a humanos. Logra sobrevivir en un territorio inhóspito y contaminado e incluso juega a enamorarse. Lo que las imágenes cinematográficas nos muestran es la interacción lúdica de una máquina que socializa, se sorprende, utiliza lenguajes verbal, cinético y corporal. Wall-E manifiesta su sensibilidad por contacto básico, con su cuerpo-máquina provisto de ojos, manos, pecho, extremidades que no sólo representan sentidos sino expresan el sentir. Con sus movimientos manifiesta sensaciones y nosotros, los espectadores, podemos entender y distinguir las variaciones visuales y auditivas con facilidad. Así reconocemos sentimientos de amor, miedo, camaradería, empatía, incluso expresiones de conciencia. En Wall-E la interacción, la expresión y la transformación son tan sofisticadas en su diseño que logra una comunicación fluida de la subjetividad.

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Robots humanizados para seres deshumanizados La actual ciencia-ficción compite con la ciencia básica en la presentación de avances tecnológicos sin llevar mucha ventaja. No obstante, en la ficción es posible proyectar o simular con alto grado de precisión el ambicioso desafío de otorgar sensibilidad al ente inanimado. La expresión más completa de sen-tecnológico se logra con la tecnología digital al simular con sensores la expresión sensible. En el cine y las series de ciencia-ficción la estesis se diseña, esto significa que se construyen recursos tecno-estéticos que permiten reconocer ciertas cualidades sensibles en los seres inanimados como los robots en todas sus variantes: cyborgs, autómatas, replicantes, cylons.

Figura 4 Componentes para el diseño complejo del sen-tecnológico El sentir del sen-tecnológico

sen - tidos

mental

interacción

corporal

expresión

emocional

transformación

sen - sibilidad sen - sación sen - timiento sen - siblería

En el mundo virtual de la ciencia-ficción la vida no se concibe sino que se diseña. Se anima para simular, representar o expresar sensibilidad. Lo sorprendente es que a través de ese diseño sí se logra la transferencia del sentir, pues aunque no sean humanos sensibles, sí nos provocan emociones. Los avances en las aplicaciones digitales permiten diseñar combinaciones complejas para hacer del sen-tecnológico un ser humanizado. Esto significa contemplar posibilidades corporales, expresivas, emocionales, sus transformaciones e interacciones de tal manera que provoquen los sentidos, transmitan sensibilidad, reproduzcan sensaciones, expresen sentimientos. ¿Y por qué nos empeñamos en este afán sensible? Lo que nos ha enseñado la ciencia-ficción literaria y cinematográfica es que el diseño del sen-tecnológico significa un reflejo de la Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

transformación humana. Nos empeñamos en sensibilizar a las máquinas porque nos urge sensibilizarnos a nosotros mismos ante las situaciones catástrofe. Con lo digital, parece que la ciencia y la realidad han alcanzado a la ciencia-ficción; no obstante, es precisamente el género el que nos da pista de hacia dónde dirigir el desarrollo científico: hacia la transformación sensible a partir de la transformación tecnológica. Lo que los estudios cognitivos no pudieron lograr en la década de los ochenta, se diseña con los recursos digitales como posibilidad de transformación estética y disposición retórica de los elementos, de la manipulación gráfica y del movimiento dinámico. El sen- tecnológico es necesario porque sólo él tiene las cualidades que los humanos hemos elegido perder. Es nuestra manera utópica de buscar soluciones, diseñando robots humanizados que nos resuelvan la vida.

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Referencias Bibliografía Chateau, D. (2010). Estética del cine. Buenos Aires: La Marca Editora. Damasio, A. (2012). Self Comes to Mind: Constructing the Cons- cious Brain. Londres: William Heinemann. Dewey, J. ([1934] 2008). Arte como experiencia. España: Paidós. Epstein, J. (1946). L’intelligence d’une machine. Edición digital a partir del libro L’intelligence d’une machine. París: Jacque Melot. Gardner, H. (1987). The Mind New Science. A Story of the Cognitive Revolution. Nueva York: Basic Books/Perseus Books Group. Morin, E. (2001). El cine o el hombre imaginario. España: Paidós. Scalzi, J. (2005). The Rough Guide to Sci-Fi Movies. Italia: Rough. Guides Ltd. / Lago Print. Steckler, L. (ed.) (2007). Gernsback. A Man Well ahead of his Time, Estados Unidos: Poptronix. Yehya, N. (2001). El cuerpo transformado. México: Paidós. Internet ESA, The European Space Agency (2001). Innovative Technolo- gies, from Science Fiction for Space Applications. The itsf Brochure. Recuperado de . Turing, A. (1950). “Computing Machinery and Intelligence”. Mind 49, pp. 433-460. Recuperado de .

Filmografía Beattie, S. (2014). Yo Frankenstein, Estados Unidos. Bird, B. (1999). El gigante de hierro, Estados Unidos. Cameron, J. (1984). Terminator, Estados Unidos. Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)

Columbus, Ch. (1999). El hombre bicentenario, Estados Unidos. Dawley, S. (1910). Frankenstein. Estados Unidos. Kubrick, S. (1968). 2001, Odisea del espacio, Estados Unidos. Lang, F. (1927). Metrópolis, Estados Unidos. Lucas, G. (1977). La guerra de las galaxias. Una nueva esperanza. Estados Unidos. Méliès, G. (1902). Viaje a la luna, Estados Unidos. Proyas, A. (2004). Yo robot, Estados Unidos. Scott, R. (2012). Prometheus, Estados Unidos. Scott, R. (1982). Blade Runner, Estados Unidos. Spielberg, S. (2001). Inteligencia artificial, Estados Unidos. Stanton, A. (2008). Wall-E, Estados Unidos. Wilcox, M. F. (1956). Planeta prohibido. Estados Unidos. Figuras Figura 1. The Mad Robot, enero de 1944. Un ejemplar de la primera revista de ciencia ficción Amazing Stories. Figura 2. Distinciones entre estructuras y sistemas de entes vivos y no vivos. Figura 3. Imagen de David en la fábrica. Inteligencia Artificial, Steven Spielberg, 2001. Figura 4. Componentes para el diseño complejo del sen-tecnológico.

Artículo)publicado)en:)Bautista)Ester))y)Gómez)Jacqueline)(Coords.).)2014.)Cine%y%fin%del%mundo:%imaginarios%distópicos% sobre%la%catástrofe.)Tomo)1.)México:)Universidad)Autónoma)de)Querétaro,)Sepancine)y)Ediciones)Eón.)