Retroacción #01 Pensar desde el objeto (Texto curatorial)

Curaduría: Emilia Curatola / Mijail Mitrovic

Pensar desde el objeto Emilia Curatola / Mijail Mitrovic Enero 2015 En la larga duración el arte ha sido un asunto de objetos. No hace tanto la obra de arte se ha visto desmaterializada, convertida en idea, proyecto, proceso, experiencias espaciales y temporales o alguna otra forma no-objetual de realización.1 Pero estas ya no tan nuevas formas de producción gozan hoy en día de un lugar privilegiado en el imaginario no sólo del arte que se asume como crítico, sino del arte en general –inclusive del mercado, que vende y compra hasta el mínimo resto de experiencia-, constituyendo un sentido común no poco problemático. Asumir que la obra de arte –o la práctica artística, más ampliamente- ya no tiene que ver más con objetos pierde de vista dos cosas: que la lógica capitalista logra convertir formas noobjetuales del arte en mercancías, cuya materialidad difiere poco de otras más comunes (aunque su precio sí sea muy distinto); y que por más inmaterial que sea un trabajo artístico alguna huella deja a su paso.2 De hecho esto último es lo que permite que esas obras entren en la circulación mercantil. En un terreno tal como el descrito no queremos insistir más en asuntos bastante trabajados como el fetichismo del objeto artístico que sustenta y autoriza su circulación exclusiva, o en la complicidad silenciosa entre algunos medios de producción y la lógica del capital, pero sí queremos ensayar otras formas de enfrentar el problema conceptual del objeto en las prácticas artísticas. Partimos de afirmar que es posible pensar en el objeto sin la cuota fetichista que se le supone al concepto. Las obras que componen Pensar desde el objeto responden a una lectura cruzada de las seis presentaciones del primer ciclo de portafolios realizado entre Julio y Diciembre del 2014 en unespacio. Interrogamos el cuerpo de obras allí expuesto desde la pregunta por cómo cada trabajo propone implícita y/o explícitamente una idea de objeto, 1 Recordemos que en 1981 Alfonso Castrillón –citando a Juan Acha- entendía por noobjetualismo una “…tendencia de carácter crítico que comprende manifestaciones como el post-minimalismo, el arte conceptual, el arte corporal, Video, etc. donde se privilegia lo efímero y no-venal, el proyecto y el proceso, aunque no se realice la obra.” Anotamos que en esa temprana discusión no se advertía el devenir mercancía de muchos trabajos de quienes componían esa tendencia crítica al “capitalismo alienante”. Disponible en: http://www.inca.net.pe/assets/objeto/los-no-objetualismos-entre-criticay-arte2/ 2 Para una discusión más compleja de estos puntos ver el ensayo “Camaradas del tiempo” de Boris Groys, donde desarrolla críticamente la desmaterialización de la obra para dar lugar a la experiencia. Disponible en línea –y en inglés- en E-flux, y recientemente publicado en el volumen Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Caja Negra editora, 2014.

Musuk Nolte Horizonte y Limpieza de horizonte Fotografías 2007

dado que todos los artistas están interesados en los objetos y en las dinámicas sociales alrededor de éstos, aunque cada cual de una forma particular. Objeto entendido así desde al menos seis frentes, y de cada obra extraemos una respuesta específica a la pregunta. Sabemos, sin duda, que es posible ensayar otras respuestas al tiempo que interpretar las obras desde otros universos conceptuales. Desarrollamos a continuación lo que hemos extraído de pensar con cada trabajo: Horizonte y Limpieza de horizonte son dos series fotográficas con las que Musuk Nolte explora las escrituras que aparecen y desaparecen en la estructura que resguarda las barandas del puente Villena en Miraflores.3 Al estar ubicado en el malecón del distrito, fue un lugar privilegiado para contemplar el mar, pero también un lugar idóneo para aquellos que decidían quitarse la vida, pues conecta ambos lados de la quebrada de la Bajada Balta en su punto más alto.4 Hace algunos años la Municipalidad de Miraflores decidió cancelar la posibilidad del suicidio imponiendo una estructura de planchas de policarbonato que resguarda el puente, disponiendo -sin quererun soporte semi opaco que ahora interviene el paisaje. Y como buen soporte público, esta estructura es utilizada por transeúntes para dejar huellas de su paso. Esas firmas, junto al polvo que opaca aún más la estructura, desaparecen periódicamente cuando la limpian con agua. Nolte encuentra que en esas firmas hay un intento de dejar marcas en el horizonte mismo, idea cargada de posibilidades poéticas. Más que la idea de escritura, lo que nos interesa es pensar específicamente por qué el soporte es lo que sostiene lo poético en las series fotográficas: aunque impida el suicidio e interrumpa la contemplación, difícilmente la idea misma de escribir en el horizonte podría materializarse si éste no existiese. Así, lo que Nolte consigue es extraer de las marcas en la estructura una forma nueva de entender ese espacio en específico, de cómo se vuelve a poetizar a través de la acción, de la marca anónima y su borrado periódico.5 En Un viejo oficio Eliana Otta presenta una entrevista a Nelson Molina, quien por veinte años produjo manualmente cometas y las vendió en un puente –hoy a la sombra de un aparatoso edificio universitario3 Fueron expuestas en su primera muestra individual titulada Flujo (2007) en la galería 80m2 de Lima. 4 El puente conecta dos lugares interesantes del malecón: por un lado, el llamado “sunset” que hoy presenta una escultura del célebre pintor Fernando De Szyszlo y, al frente, el Parque del Amor, lugar donde tantas parejas se juraron amor eterno. El puente recibe también su carga poética por estos espacios y fue inmortalizado en un pequeño dibujo del poeta Luis Hernández, que acompaña al poema A todos los prófugos del mundo… 5 Sin embargo, no se trata de un “registro”, pues la lectura de ambas series como conjunto compone la idea de presencia y ausencia que Nolte propone.

Eliana Otta Stills de Un viejo oficio Video. Animación cuadro por cuadro HD 6’27’’ 2012

que conecta los distritos de Miraflores y Barranco, en Lima. En una primera vista, el video aparece como el registro etnográfico de un trabajador independiente, pero el acompañamiento visual de las cometas dibujadas por Otta lo aleja de lo documental. Entonces, ¿por qué no presentar la entrevista en imágenes y sonido?6 El dibujo – animado en stop motion- es la forma de hacer ver que la cometa es el objeto que Molina produce de forma artesanal, hecho a mano, pese a que en Lima vemos una creciente pérdida de popularidad del uso cotidiano del espacio público –y del recreo en éste-. Como Otta dice en el texto que presenta la obra: “El viejo oficio de hacer cometas se vincula al acto de dibujar. Ambas acciones implican la labor manual y son cada vez más obsoletas por la popularidad de formas desmaterializadas de entretenimiento y representación. Los viejos oficios sobreviven gracias a su simplicidad y los lazos que desarrollan con sus ejecutores, adaptándose con ellos.”7 El video conecta dos preocupaciones constantes de la obra de Otta: las formas del trabajo y los objetos del mundo cotidiano, que para ella son dispositivos de identidad. Entre ambos hay una relación directa que se evidencia en otras obras como la serie fotográfica Señores de la intemperie (2013), donde muestra las precarias sillas de guachimanes -permitiendo comparar las distintas formas en que ellos las rediseñan para estar más cómodos-. En ambos casos, Otta pone el acento en los objetos que intervienen en el trabajo. Pero así como los objetos pueden interrogarse desde el trabajo que los produce, éstos permanecen en el tiempo y son evidencia de su paso, como en el caso de la serie Sin título de Santiago Quintanilla.8 Compuesta por 7 serigrafías intervenidas a mano, la serie se apropia de imágenes que presentan los objetos que aparecen en algunos pasajes del conflicto armado interno que atravesó el país entre 1980-2000. Artefactos ya desactivados y dispuestos para la mirada pública (todas son fotografías de archivos de prensa escrita), acompañados o bien por fuerzas del orden o enmarcando a terroristas capturados –los que Quintanilla borra a través del rasgado del papel-. La serie prescinde de los personajes, aunque deja sus siluetas de forma que éstos sean aún reconocibles, para sacar a relucir los objetos incautados, dispuestos ante la cámara fotográfica como trofeos de guerra o como evidencias de culpabilidad. Al excluir la figura humana en la naturaleza muerta se alejan las imágenes de un horizonte narrativo, horizonte productor de sentido 6 Hacia el final del video se puede ver brevemente a Molina volando una de sus cometas, pero

Otta opta por acompañar con sus propios dibujos el audio de la entrevista. 7 Disponible en la cuenta de Vimeo de Eliana: https://vimeo.com/51420508 8 Presentada por primera vez en Naturalezas de muerte, individual de Quintanilla en la galería 80m2 en 2012.

Santiago Quintanilla S/t (serie de 7) Serigrafía sobre papel intervenidas Edición de 2 2011

que los sujetos aportarían a dichos objetos.9 Sin embargo, como la serie plantea, los objetos pueden hacer sentido de espaldas a los sujetos; es decir que en su examen podemos encontrar rastros de historia que merecen ser pensados más allá de los personajes que los presentan y de los objetivos que buscan con aquel diseño del espacio. Al borrar toda figura humana sin distinción alguna, Quintanilla insiste en poner el énfasis en los objetos y abre la pregunta por sus biografías propias, posteriores a los usos para los que fueron dispuestos originalmente. Sabemos que algunos de estos se encuentran en la galería (no la llaman museo) de objetos incautados que la DIRCOTE10 maneja como antídoto contra la amnesia colectiva, aunque no esté abierta al público en general.11 Al trabajar con imágenes de archivos periodísticos, Quintanilla genera una distancia que permite ver en ellas lo que permanecía bajo la sombra de lo humano, yendo en contra de la búsqueda de empatía con la que se suelen mirar los documentos de guerra, sin permitir ninguna clase de identificación. Como un resultado lateral, la serie plantea una crítica al sentido común fotográfico local, para el cual las imágenes deben servir para reconocernos a través del paisaje bucólico o del rostro pintoresco. Ahora bien, la obra de Santiago Roose –expuesta por primera vez en unespacio- es una serigrafía que condensa algunas vetas de su trabajo reciente en instalación. En una primera lectura, la imagen remite a la Torre que construyó en el patio trasero de la galería 80m2 en el 2011 que, junto a la Pirámide falsa construida un año después en el Parque de la Democracia en el centro de Lima, explora las determinaciones socio-territoriales que componen el paisaje urbano de la ciudad. Victor Vich sostiene que ambas piezas operan como metáforas de la estructura de la sociedad peruana, aunque de forma inversa: mientras que los cimientos precarios de la Pirámide sirven de soporte para materiales más sólidos –metáfora del progreso/ascenso social-, en la Torre lo sólido está a la base, soportando materiales más precarios hacia arriba. Vich señala que “…podría concluirse que el trabajo de Roose no asegura nada, no adelanta nada y que no sabemos bien hacia dónde apuntan sus imágenes. Solo podríamos decir que en ellas algo del pasado se exhibe con cierto orgullo, pero que también resurge como un impase, como una verdad que ironiza lo que tenemos, que marca 9 Quintanilla cita algunas ideas de Estrella de Diego en los textos que acompañan su muestra. 10 Dirección contra el Terrorismo, división de la Policía Nacional del Perú. Recientemente (y nuevamente) célebre por no afinar su radar al investigar la obra teatral La Cautiva por apología al terrorismo. Tras dar la nueva en un impreciso reportaje dominical y algunos días de tensión, retiraron su voluntad de proceder con la investigación. 11 Para ingresar, uno debe escribir una carta al jefe de la división, a fin de agendar una visita a la galería, con lo que minan su voluntad de hacer memoria a través de la exhibición.

Santiago Roose Torre Serigrafía sobre papel 50x70 cm. 2014

lo que hemos perdido y que nombra sin piedad los antagonismos de una sociedad mal hecha en sus cimientos, pero siempre vehemente en su porvenir.”12 Frente a tales conclusiones, es posible pensar la Torre no marcada por lo sólido o endeble de los materiales, sino como aquella forma de imaginar el progreso hoy extendida en el país, que desea construir un piso más de la casa, llegar más alto, aunque se consiga con materiales más precarios que los de la base. Los fierros que exceden muchos techos de la ciudad, promesa de futuras vigas de concreto, son evidencia de que un piso ya no es suficiente. Si seguimos esa pista, entendiendo que ambas instalaciones muestran aspectos distintos de la ideología del progreso, podemos decir que la obra de Roose sí apunta a un lugar claro: a la construcción de estructuras críticas que, a través de su forma y materialidad, extraigan las ideologías que subyacen al sentido común arquitectónico que modela el país. Ambas instalaciones, junto a otros trabajos como el Balcón poscolonial o la Colonia litoral, presentan porciones del esqueleto de la vida colectiva –siguiendo otra figura de Vich- que, vistos como conjunto, dan cuenta de una mirada crítica sobre el espacio social. La versión serigráfica de la Torre, producida el 2014, es tributaria de la instalación original pero al mismo tiempo merece ser pensada como otra versión del proyecto, más cercana al trabajo en dibujo de Roose que usualmente emplea como paleta únicamente los colores que los propios materiales plantean –el anaranjado ladrillo, el celeste plástico-de-invasión, etc.-, con lo que cohesiona materialmente los múltiples medios con los cuales aborda la temática urbana.13 Más que entender los materiales de construcción como objetos independientes de su uso, Roose atiende a las prácticas que involucran a dichos objetos y recicla las formas resultantes de éstas para ensamblarlas entre sí y que, por fricción, puedan ser observadas de forma crítica. Si existe una forma general de la relación del ser humano con los objetos puede que esté provista por el deseo. Más precisamente, por la lógica del deseo que opera de forma siempre incompleta, a fin de que éste sea relanzado hacia nuevas promesas de satisfacción. El objeto de deseo aparece como algo total, pues promete que nada más será necesario para estar completos y, dado que nada cumple tal promesa, una vez alcanzado o agotado será otro nuevo y distinto el que ocupe su lugar. En el deseo lo importante no son los objetos, sino esa apariencia que los recubre y que nos compele a ir por ellos.14 Pero frente a esa lógica de lo que nos falta (y es sano que siga faltando) aparece la lógica del amor, que tiene por fin capturar el objeto 12 El texto completo lleva el título de “La vehemencia inevitable del porvenir” y está disponible

en línea: http://buensalvaje.com/2013/07/18/la-vehemencia-inevitable-del-porvenir/

13 La temática del espacio público y la arquitectura de la ciudad está presente desde sus

tempranos fotomontajes (2001-2002), aunque han cambiado las preguntas y las formas de producción con los que Roose aborda el tema. 14 Es por esa propiedad de desplazamiento que Lacan identifica el deseo con la metonimia.

Juan Diego Tobalina Stay a little longer Audio 4’58’’ 2013

amado y, como reza su variante romántica, “hacerse uno con él”. De hecho el amor implica al deseo, pero no a la inversa, por lo que al amar insistimos –y ello implica una decisión- en esa persona. Juan Diego Tobalina estira canciones románticas que dan cuenta de la partida del ser amado en Stay a little longer (2013), pieza sonora que mezcla cinco canciones muy variadas (desde Rocío Durcal hasta Duncan Dhu), grabadas en discos de vinilo y ralentizadas a mano. Como dice en el texto que presenta la pieza, se trata de “…una combinación de ruidos oscuros y egoístas, que son el resultado de no dejarlas ir.”15 La pieza alude a ese no dejar ir del que tantos hacemos uso en ciertos momentos de la relación amorosa, estirando lo que ya se endureció al punto de convertirlo en una masa informe, un ruido que sin embargo buscamos conservar como si fuese lo único que importa en el mundo. Tobalina opera sobre el reverso oscuro de cada una de las canciones que emplea; reverso que en la escucha cotidiana siempre está presente en potencia: la posibilidad de que sea la posesión –en ambos sentidos- lo que guíe nuestra relación con lo que amamos. Por último, presentamos las piezas 464,86 (2007) y 10 (2008) de Juan Salas. La primera es un collage realizado con todos los billetes y monedas de la antigua edición de Nuevos Soles, junto a dos boletas de venta (una que expresa el costo del cartón maqueta que soporta el collage y otra por el enmarcado). Esta obra fue realizada especialmente para la subasta de verano del 2008 del Museo de Arte de Lima (MALI), y puso como único requisito que el precio de entrada no fuese menor a su costo real de producción (es decir, aquel que le da título). La pieza 10, en cambio, es una página arrancada del catálogo de la subasta mencionada anteriormente, donde aparece la obra 464,86. Esta fue realizada con la intención de ser presentada a la subasta siguiente pero, como es de imaginarse, no llegó a ser seleccionada.

Juan Salas. 464,86 Collage 40 x 60 cm. 2007

Más allá de las anécdotas detrás de las piezas, 464,86 y 10 ponen en discusión la idea de valor en las obras de arte que, entendidas como bienes simbólicos, esconden la promesa de que siempre hay algo más en ellas.16 Al introducirse al mercado son tratadas como mercancías peculiares debido a que su valoración escapa la utilidad, el tiempo de trabajo socialmente necesario y los materiales invertidos en su producción. El valor de una obra de arte puede tener como base el costo de producción, pero el precio final radicará en factores externos a su materialidad: en la idea que sostiene la obra, la visibilidad del artista, etc. La obra, al entrar 15 La documentación de la pieza original presentada en “La extensión del soporte”, muestra

colectiva curada por Luis Alvarado en el Centro Fundación Telefónica, y el texto del artista se pueden consultar en: http://www.juandiegotobalina.com/index.php?/project/staya-little-longer/ 16 Mario Montalbetti sugiere en Cajas (PUCP, 2012) que la obra de arte parece decir más de lo que es –siguiendo una pista de Adorno-. Hacer aparecer una promesa de significado, que permanece siempre insatisfecha, le aseguraría a la obra de arte su carácter abierto y singular.

Juan Salas 10 Collage. 33.5 x 33.5cm. 2008

en el mercado, se presenta como “obra de arte” y muestra un desfase entre los dos precios que expresarían su valor (costos de producción/ precio final). Este desfase es el que permite mitificarla, haciendo que el trabajo artístico parezca un acto mágico de creación de valor. En los dos trabajos de Salas no existe desfase en principio; el costo de la obra está presente de forma explícita, haciendo que el valor del trabajo artístico sea igual a cero. De esa forma, la obra se equipara a cualquier otra mercancía en circulación social, y ésta es precisamente la ficción que Salas quiere sostener: el trabajo artístico no vale nada.17

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El entusiasmo que la llamada desmaterialización del arte, desde los ’60, viene suscitando en lugares y tiempos muy diversos debe ser repensada, más aún cuando hoy en día aquellos precursores de formas de producción no orientadas a encallar en una obra asienten –con y sin reparos- a circular como mercancías los registros y documentaciones de acciones y proyectos efímeros, o de acciones políticas que se situaban en los márgenes del campo del arte. Lo que para ciertos filósofos anuncia la muerte del arte tiene sin cuidado a la porción del mercado que se ocupa de éste–y qué decir de las relaciones de clase que allí operan-. Sin embargo, constatar el devenir mercancía del arte crítico no tiene por qué estar acompañado de un rechazo a pensar cómo las prácticas artísticas actualmente producen relaciones con los objetos desde su propia cancha, siendo ésta –a título de hipótesis- una forma de generar cierta distancia entre lo aludido y su (re)formulación artística.18 Los seis trabajos comentados anteriormente muestran formas muy distintas de enfrentar el asunto de la objetualidad: desde estrategias concretas que intervienen directamente en los objetos de los que parten en un inicio; otras que aluden menos literalmente a ellos, ocupándose más de las relaciones sociales alrededor de éstos; hasta los que sostienen una relación más opaca entre la obra y la porción de lo real procesada por ésta. Lo que sí queda claro es que, en todos los casos, los objetos funcionan como pivotes para pensar otras cosas, lejos de la contemplación fetichista o de la obsesión por sus dimensiones estéticas, y lejos también de cualquier idea de “genio creador”.19 Creemos que los seis participantes emplean lo mejor que enseñaron los giros críticos frente a la noción moderna de obra de arte durante las últimas décadas: a pensar delicada y precisamente los procesos que intervienen en la producción artística, sin renunciar a lo que cada cual –y allí seguro habrá divergencias- considera que es el arte. 17 Sin embargo, en la subasta –como dispuso el artista- se empezó la puja con 464,86

nuevos soles. Difícilmente fue adquirida a tan bajo precio, dados los nuevos estándares del mercado del arte limeño. 18 El arte sería una forma específica de generar distancia respecto de lo real, siendo la política, p.e., otra forma de hacerlo, determinada por otros factores. 19 No es poco importante mencionar que en todos los casos emplean formas de apropiación de objetos, ideas y formas de hacer que comúnmente habitan fuera –o en los márgenes- del campo artístico.

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Hemos desarrollado brevemente cada una de las piezas que componen Pensar desde el objeto. Sin embargo, nos queda claro que presentadas al interior de un portafolio éstas adquieren cierta complejidad que en el espacio de exhibición podría verse simplificada. Por ello concebimos que cada Retroacción esté acompañada de un ensayo donde sea posible acceder a cierta visión panorámica sobre estas prácticas artísticas, junto a la cuota de análisis, interpretaciones e intereses personales de quienes sean invitados a realizarla. Queremos agradecerle a cada uno de los participantes del primer ciclo de portafolios por compartir su trabajo con los que vinimos un lunes al mes desde la mitad del año pasado a unespacio, pero además por permitirnos orbitar alrededor de sus obras con las ideas planteadas páginas atrás. Obras que esperamos volver a visitar de forma más precisa (y extensa).

Musuk Nolte (México, 1988) Eliana Otta Vildoso (Lima, 1981) Santiago Quintanilla (Lima, 1983) Santiago Roose (Lima, 1974) Juan Diego Tobalina (Lima, 1982) Juan Salas Carreño (Cusco, 1982) Emilia Curatola (Lima, 1989) Mijail Mitrovic (Lima, 1989)