Restauración de un boceto de cúpula

Instituto Superior de Arte Facultad de Artes Plásticas

Gabinete de Restauración de Pintura de Caballete Jean-Baptiste Vermay de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana

RESTAURACIÓN DE LA OBRA BOCETO DE CÚPULA, ATRIBUIDA AL PINTOR ITALIANO ANTONIO BALESTRA

Tesis de grado de: Alfredo José Bravo Bauzá

Tutores: Dr. Raquel Carrera Rivery y Especialista Leandro Lucas Grillo Rodríguez

La Habana, 2012

AGRADECIMIENTOS

Libia Bauzá Pérez y Alfredo Bravo Díaz, mis padres; Sandro Bravo Peraza, mi hijo; Gilma García Niubó, mi esposa. Eusebio Leal Spengler, Historiador de la ciudad; Rafael Ruiz, Ángel Bello, maestros, Leandro Grillo y Raquel Carreras, tutores y maestros. Orestes del Castillo, maestro y amigo. Beatriz Moreno, Silvia Helena Ramírez, Ercilia Argüelles y profesores de la carrera de Restauración y Conservación de Bienes Muebles del ISA. Raida Mara Suárez y Margarita Suárez, Dirección de Patrimonio de la OHCH. Francis Sera y Misael Pereda, Almacén de Bienes Museables de la OHCH. Laina Rivero, Viviana Valdés, Hilda Yadira, Adanay Luque, Yanín Hernández, Juan Carlos Bermejo, Rafael Luis Pino, Reinaldo Piñero, Antonio Torrens compañeros del Gabinete de Restauración de Pintura de Caballete de la OHCH. José Rosete, Félix Álvarez y compañeros del Gabinete de Conservación y Restauración de la OHCH. Marianela López y Lidia Padrón laboratorios de biología y de química de la OHCH. María de los Ángeles, Marta Matos, Cecilio Rodríguez, Eric Santana, Yironia Martínez, Katia Cruz, Yilian Armas, Sally Dávila, de los departamentos de Conservación y de Museología del Museo de la Ciudad. Olga López Núñez, Delia María Campistrous y Ernesto Cardet, del Museo Nacional de Bellas Artes; Carlos Bauta, Necrópolis de Colón. Andrés Sánchez Ledesma Arte-Lab S.L. Ariel R. Gil Pérez, Imaginología del Instituto Nacional de Oncología y Radiobiología. Néstor Martí, fotógrafo de Programación cultural de la OHCH. Mariacarla Baseggio, Monseñor Patrizio Benvenuti, Pandolfo Pandolfi y Andrea Pandolfi de la Fundación Kepha ONLUS. Renate Schneider y R 10.

A mi hijo Sandro A La Habana

SÍNTESIS

El presente trabajo recoge el proceso de restauración efectuado a la pintura al óleo sobre madera, titulada Boceto de cúpula. Se trata de la maqueta de una cúpula de iglesia con el boceto de una pintura. En esta restauración, debido a las características técnicas y formales que presenta la obra, se impuso la adecuación de los métodos restaurativos vigentes, según las posibilidades de actuación del Departamento de Restauración de Pintura de Caballete de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. Los principales problemas encontrados en la pieza fueron un severo ataque biológico al soporte leñoso, unido a un prolongado descuido de normas de conservación. Otras causas de deterioro responden a cualidades de los materiales empleados y a anteriores procesos de restauración en los que no se consideraron conceptos científicos de actuación. Con la intervención realizada se logró la estabilización general de la pieza, manteniendo sus valores como material documental y como obra de arte. Un aporte de este trabajo radica en el método empleado para consolidar el soporte de madera de una pintura de caballete no bidimensional. Otro aporte, no menos importante, lo constituye el proceso de determinación de la autoría, época y procedencia geográfica de la obra, que se realizó para documentar la pieza y aún se lleva como investigación paralela.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN

6

CAPÍTULO 1 LA OBRA EN LA HABANA. ANTONIO BALESTRA, ÉPOCA Y OBRA

10

1.1.

Fin de un equívoco

11

1.2.

Antonio Balestra: vida y estilo entre el Seicento y el Settecento

14

1.3.

Caracterización de la pieza en sus aspectos morfológicos y temáticos

19

CAPÍTULO 2 ESTUDIO MATERIAL DE LA OBRA BOCETO DE CÚPULA

31

2.1.

32

La obra, materiales y estructura Datos de la obra. Técnicas de estudio. Materiales y técnicas empleadas en Boceto de cúpula.

2.2.

Estado de conservación

37

El soporte. Los estratos pictóricos

CAPÍTULO 3 RESTAURACIÓN DE LA OBRA

50

3.1. Algunos métodos vigentes en la restauración de soportes de madera

51

para pinturas Criterios de selección y consideraciones acerca de las resinas disponibles Consideraciones acerca de la madera para injertos 3.2.

Propuesta de intervención

54

3.3.

Proceso de intervención

55

Soporte. Estratos pictóricos.

CONCLUSIONES

75

RECOMENDACIONES

76

INTRODUCCIÓN

Un rasgo a destacar en la noción actual de la conservación-restauración es su itinerario hacia la verdad. Las diversas ciencias aplicadas a la conservaciónrestauración tributan a ella. Una verdad hallada en la constitución material del objeto, en el muchas veces intrincadísimo camino recorrido por este, en su móvil y en la vida de su creador, constituye la vía al conocimiento para suplir la frecuente carencia de información que influye en todo lo referido a la conservación de una pieza y, como en este caso, a la restauración, propiamente dicho, de una obra de arte. Qué materiales se emplearon, qué técnicas de ejecución, por quién, en qué latitud y momento histórico se ejecutó, y tener clara la importancia patrimonial de la obra, entre otros tantos puntos, resulta, en la mayoría de las ocasiones, cuestiones imprescindible para trazar un protocolo de actuación correcto. Una estrategia que permita llegar a un resultado óptimo, tanto en el trabajo físico sobre la obra, como en la documentación que ha de acompañarla por siempre, y aún, sobrevivirla. Pieza y documentación han de servir fehacientemente a historiadores, conservadores y a todo estudioso. En este fin se adiestra y trabaja el Departamento de Restauración de Pintura de Caballete de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana (OHCH), para que la obra, en su verdad, llegue a la sociedad, como pieza admirable y sea sentida como patrimonio propio, como un verdadero exponente de su cultura, y así permanezca. El primer compromiso de este trabajo ha sido ese tributo a la verdad. El Gabinete de Conservación Restauración de la OHCH, ha puesto en manos del Departamento de Restauración de Pintura de Caballete Jean Baptiste Vermay, la restauración de la obra Boceto de cúpula, que se exhibe hoy en una de las salas del Museo de la Ciudad de La Habana y se registra en los archivos de esa institución con el número de inventario 9438. Según documentos nuevamente asociados a la obra durante la investigación de este trabajo, se trata de una creación del pintor italiano Antonio Balestra. Siguiendo estos documentos, Boceto de cúpula es una pintura al óleo sobre madera, representativa del arte de la región norte de Italia, que transita del siglo al

XVIII.

XVII

Parece tratarse del modelo a menor escala de una obra mayor, con un

acabado más completo que el que supone un boceto para uso privado del artista. 6

Modelos así, históricamente han sido presentados a los comisionistas antes de emprender la obra definitiva, con el fin de verificar el ajuste a programas, proponer modificaciones y encontrar aprobación. La obra que aborda este trabajo, reúne un detallado de las figuras que parece incluirla en este concepto. La forma de su soporte lo apoya, pues reproduce una cúpula de iglesia; con lo que se convierte en una pieza atípica, rara en colecciones cubanas. Al ingresar la obra en el gabinete de restauración, se tenía por autor al pintor cubano, del siglo

XIX,

Miguel Melero Rodríguez. Pero algunos aspectos no

concordaban. Se hacía llamativo que en la bibliografía consultada no se mencionase un boceto tan notable. También era discordante la madera de chopo empleada. El chopo es ampliamente usado en mueblería y como soporte de pintura en Italia, en Cataluña, pero no en Cuba. Por aquella época el comercio de madera iba siempre de Las Indias a la Península y no a la inversa. Durante el siglo

XIX

entró a Cuba

chopo de Los Estados Unidos como material para cajas de azúcar, dado que, a diferencia de nuestras especies, el chopo no trasmitía su olor al producto; pero aquellas piezas de madera no tenían las dimensiones necesarias para confeccionar esta maqueta. Y, sobre todo, ¿por qué emplear una madera tan vulnerable a los xilófagos y sensible al clima tropical, pudiendo contar con la abundancia y trabajabilidad del cedro cubano, indiscutibles hasta hoy? Muy avanzadas las labores en la obra y la investigación sobre su presunto creador, las sospechas planteadas cobraron un curso divergente, no solo en cuanto al autor, sino también la región, procedencia y época, que da un cariz nuevo a la investigación. Esto, sin embargo, en nada afecta la intervención de la obra, posible gracias al conocimiento de los materiales constituyentes de la pieza, aportado por los diversos métodos de estudio, más el conocimiento de técnicas y procedimientos de restauración adecuados a las exigencias de la obra en cuestión. Su

atipicidad

ha

planteado

retos

especiales

a

la

restauración,

fundamentalmente en lo tocante a la consolidación del soporte, por su forma esférica y por estar realizado con madera de chopo (Populus sp.), inexistente en Cuba como especie y como material. En climas tropicales, el chopo es altamente sensible a la biodegradación, por lo que requiere condiciones muy especiales y mantenidas de conservación. De hecho, la biodegradación por desatención ha sido la principal causa de los problemas presentados por esta pieza.

7

La obra, en forma de media cúpula, está confeccionada en dos mitades. La izquierda, con mayor riesgo de pérdida, fue restaurada por los maestros Ángel Bello Romero y Leandro Lucas Grillo; la derecha, también en muy avanzado estado de deterioro, constituye el objeto de esta tesis de grado. Ante el problema de cómo enfrentar la restauración de Boceto de cúpula, se planteó el trabajo científico de la siguiente forma. Objetivo: Rehabilitar la obra Boceto de cúpula, mediante un proceso científico aplicado a la restauración. Preguntas científicas: 1. ¿Qué referentes históricos existen sobre Antonio Balestra y qué estética representa su obra? 2. ¿Qué se conoce sobre la obra Boceto de cúpula? 3. ¿Qué distingue a Boceto de cúpula como obra de arte? 4. ¿Qué materiales constituyen la obra Boceto de cúpula? 5. ¿Cuál es el estado de conservación de Boceto de cúpula? 6. ¿Cuáles son las posibles vías de intervención de Boceto de cúpula? Tareas: 1. Sistematización de los referentes históricos acerca de Antonio Balestra, en relación con la pintura del norte de Italia en el último tercio del siglo

XVII

y la

primera mitad del XVIII. 2. Sistematización de los registros históricos acerca de la obra Boceto de cúpula. 3. Caracterización de la pieza en sus aspectos morfológicos y temáticos. 4. Caracterización de los materiales constituyentes de la obra Boceto de cúpula. 5. Caracterización del estado de conservación de la obra Boceto de cúpula. 6. Sistematización de los referentes históricos acerca de la restauración de pintura sobre madera. 7. Elaboración de la metodología a emplear. 8. Implementación de la metodología. Para estas tareas se emplearon los siguientes métodos de investigación. Teóricos: -

Análisis documental: se estudió toda la información recopilada acerca de Antonio Balestra, su vida, formación profesional, filiación estética, obras 8

realizadas; así como la documentación obtenida acerca de Boceto de cúpula, su entrada a Cuba e historia museística y material. También la bibliografía al alcance, que aborda las maderas como soporte de bienes patrimoniales y la conservación y restauración de pinturas de caballete. -

Histórico lógico: se hilvanaron los datos históricos de Antonio Balestra y de Boceto de cúpula.

-

Análisis y síntesis: se relacionaron los datos obtenidos en el estudio de las áreas biográfica y profesional del autor, material e intangible de Boceto de cúpula y bibliográfica de la conservación-restauración.

-

Enfoque de sistema: se definió la actuación a seguir en la investigación y en la restauración de Boceto de cúpula.

Empíricos -

Organolépticos: inspección primaria de la obra.

-

Analítica: profundización en el estudio de los materiales.

-

Consulta a profesionales de experiencia: enriqueció y, en ocasiones, decidió procedimientos investigativos y prácticos. El cuerpo de este trabajo está organizado en tres capítulos. El primero,

dedicado a la historia de la obra en Cuba, a Antonio Balestra, su época y vida profesional, concluye con un análisis de la obra. El segundo capítulo se dedica a la parte material de la pieza a restaurar; se tratan los estudios realizados, los materiales y técnicas empleadas y la historia material de esta obra. En el tercer capítulo se hallan algunos de los métodos vigentes en la restauración de soportes de madera para pintura y estimaciones sobre materiales a emplear en esta restauración. También contiene la propuesta de intervención y describe el proceso restaurativo. El contenido de los capítulos se desglosa en epígrafes. Se incluyen recomendaciones, la bibliografía consultada y un cuerpo de anexos.

9

CAPÍTULO 1 LA OBRA EN LA HABANA. ANTONIO BALESTRA, ÉPOCA Y OBRA

1.1.

Fin de un equívoco

En 1922 se recibió en La Habana un variado conjunto de obras europeas, compradas por el italiano Salvador Buffardi, comerciante de arte, por encargo del presidente de la República, Alfredo Zayas, con destino al Museo Nacional (Campistrous, 2007). Este lote incluía un original de Antonio Balestra bajo el nombre Boceto de cúpula, según consta en la relación de obras que el propio Buffardi dirige al presidente en el mismo año y en el Registro General de Adquisiciones y Donaciones de Objetos del museo. Se registra en ambos documentos con el número de orden 3456.

Figura 1. Boceto de cúpula en la sala parroquial del Museo de Bellas Artes entre 1954 y 1959.

A la apertura del Museo Nacional como Palacio de Bellas Artes en su nueva sede, en 1955, Boceto de cúpula se exhibía en la Sala Parroquial (Figura 1). En 1959 los cambios sociales impulsados por la Revolución cubana, ya en el poder, alcanzaron la institución y, tras la intervención del nuevo gobierno, sus colecciones de arte crecieron y el museo pasó, de una concepción polivalente, que incluía exponentes etnográficos, históricos y arqueológicos, a ser un museo exclusivamente de arte. 11

Entre los cambios que advinieron estuvo el cierre de la Sala Parroquial. La obra se almacenó y no volvió a ser expuesta. Veintiséis años más tarde, en febrero de 1985, a solicitud de la entonces directora de Patrimonio Cultural, Marta Arjona, la obra Boceto de cúpula pasó, como préstamo indefinido, al Museo de la Ciudad de La Habana. Para esta fecha, la procedencia de la obra y su autoría se había confundido y en el acta correspondiente al traspaso aparece como ―Boceto de cúpula para altar de Miguel Melero‖ (sic.) (Anexo 1). Con esta atribución autoral apareció desde entonces en los registros del Museo de la Ciudad. La autoría de Miguel Melero hizo suponer que el boceto correspondía a la cúpula de la Capilla Central del Cementerio de Colón, sitio decorado por él y donde aparecen hoy otras obras suyas. Si bien es cierto que la cúpula de dicha capilla es octogonal, de lo que resulta una superficie seccionada por la nervadura de la construcción, en discordancia con el boceto que muestra una composición continua, se sabe que los planos originales de Calixto de Loira1 sufrieron cambios. La asociación del boceto con Miguel Melero y con la capilla de la necrópolis, dio a la obra su ubicación en la Sala Cementerio que ocupaba en el Museo de la Ciudad hasta su ingreso en el Gabinete de Conservación y Restauración de la OHCH. Otra consecuencia del error fue que se dificultara sobremanera encontrar datos de la obra en los archivos del Museo de Bellas Artes, pues se daba una entrada equivocada a la búsqueda. En abril de 2010 se ponía fin a un rastreo en los archivos de Rodríguez Morey y en los inventarios realizados por el Tribunal de Cuentas en 1954 y por la Dra. Rosario Novoa en 1966. Se dio, entonces, otro curso a la investigación, al inicio manteniendo la relación con Miguel Melero y más tarde con la sospecha de que no se tratase de una obra cubana. Así, a casi dos años de comenzado el rastreo, y como resultado de la revisión de un trabajo donde se toca la figura de Salvador Buffardi, se encontró la documentación esperada. Las dudas sobre la autoría de Miguel Melero estaban planteadas de antemano. Ángel Bello2 recuerda que el Dr. Jorge Beato Núñez3 hablaba del boceto

1

Arquitecto de la Necrópolis de Colón, en La Habana. Ángel Bello Romero, durante años jefe del Departamento de Restauración del Museo de Bellas Artes, hoy brinda su conocimiento como maestro de nuevas generaciones en el Gabinete de Restauración de Pintura de Caballete de la OHCH. 3 Pediatra de origen matancero e historiador aficionado de los cementerios. 2

12

como obra de Miguel Ángel Melero4 y que este lo sabía por Carlos de la Torre Díaz5. Para Ángel Bello la realización tiene una pincelada delicada y un cuidado en el dibujo, más cercanos a Miguel Ángel que a su padre. Por otra parte, la procedencia cubana y fecha de ejecución, se cuestionaron en conversación con monseñor Patrizio Benvenuti y los señores Pandolfo Pandolfi y Andrea Pandolfi de la Fundación Kepha ONLUS, de visita en el Gabinete de Restauración de la OHCH. Para ellos la obra era, sin dudas, de factura italiana del siglo

XVIII.

Posteriormente,

Olga López Núñez, curadora de arte colonial del Museo Nacional, expresó su certeza de que la pieza no pertenece al arte colonial cubano, por lo cual nunca la incluyó en la colección a su cargo. Según la especialista, se trataba de arte europeo, específicamente italiano y anterior al siglo XIX. A solicitud del Departamento de Restauración se establece, entonces, una colaboración entre la Fundación Kepha y la OHCH con el objetivo de identificar materiales propios de las maestranzas italianas del siglo XVIII. Para ello se separaron muestras de la capa pictórica, cuyo estudio, al cierre de este trabajo, aún no había concluido, por lo que no se incluye en él, salvo resultados parciales sin conclusiones definitorias. Tras conocerse en La Habana acerca de la existencia de documentos que atribuyen la obra a Antonio Balestra, se informó a la fundación con el fin de encaminar con mayor precisión las investigaciones. Algunos detalles de la obra parecen dar información sobre la otra mitad del objeto. Tal como existe hoy, es una media cúpula apuntada, de madera de chopo, que descansa sobre una cornisa, de madera de cedro, fijada con tornillos y confeccionada en cuatro partes que se ensamblan mediante ranura y espiga. El hecho de que sea de madera de cedro, hace pensar en un añadido estando la obra ya en Cuba. En sus extremos termina, también, en ranura (a la derecha) y espiga (a la izquierda), lo que sugiere –si es cierto que la cornisa fue añadida en Cuba– que a la Isla llegara la cúpula completa. Respecto a esto, nótese que el documento más antiguo de la obra en Cuba, la relación de obras importadas, escrito en 1922 por el propio comprador e importador, habla de un ―Boceto de cúpula, (composición con más de cien figuras)‖ y es a partir del segundo documento, el Registro General de Adquisiciones y Donaciones de Objetos, de 1925, que comienza a especificarse que 4

Hijo mayor de Miguel Melero, trabajó junto a su padre en la decoración de la Capilla Central del Cementerio de Colón en La Habana. 5 Contador colector de la necrópolis de Colón por largo tiempo durante el último período administrativo de la Iglesia.

13

se trata de la mitad; lo que se repite en el inventario del Tribunal de Cuentas de 1954 (Anexos 2, 3 y 4). La aclaración que hace Buffardi sobre el número de figuras, también es significativo, pues en los dos cuartos conservados en el museo se cuentan menos de cincuenta bien reconocibles, excluyendo las que solo se insinúan con dos o tres pinceladas. Por otra parte, los documentos asociados a Boceto de cúpula solo dan fe de lo dicho por Salvador Buffardi, por tanto, no se asegura aquí la autoría de Antonio Balestra, aunque tampoco se pone en duda. Un punto a tener en cuenta es la ausencia de firma. Sobre ello aseguran Stefano Liberati y Dario F. Marletto (2009), que Balestra solo signó sus obras mayores, nunca los pequeños trabajos, por lo que no sorprende la ausencia de firma en este boceto. De cualquier modo, este aspecto queda fuera de los límites de esta investigación. El objetivo del presente trabajo es la restauración de Boceto de cúpula, sin embargo, el hecho de que las indagaciones condujesen a otro autor –lo que equivaldría a un redescubrimiento de la obra, al proporcionar una nueva mirada sobre sus valores, partiendo de otra cultura originaria–, impulsa un contacto con la figura de Antonio Balestra y un acercamiento a la obra plástica según nuevos presupuestos.

1.2.

Antonio Balestra: vida y estilo entre el Seicento y el Settecento

Tratar el arte veneto de la segunda mitad del siglo

XVII

y primera del siguiente, aún

para señalar a uno de sus representantes, no es tarea sencilla. Confluyen una serie de aspectos políticos, económicos, estéticos, históricos e ideológicos que arman en la región la complejidad de un período de tránsito durante el cual cristaliza la modernidad y se define un modo de hacer, sentir y entender el arte, aún vigente. Resulta, por tanto, comprometedor definir a Antonio Balestra como pintor barroco o pintor rococó, más, si se tienen en cuenta dos aspectos imposibles de soslayar. Uno: la persona. Su formación cultural, en la que pesa lo religioso; el hecho de haber vivido y trabajado todo el tiempo en Italia y que su preparación artística transcurriera entre Venecia, única región itálica donde prendió y se desarrolló el Rococó, siempre con características propias, y el entorno clásico de Roma, que le influye de manera que lo contrapone a la carnalidad del rococó importado. La síntesis que se produce en Balestra no incluye a Bernini, y tampoco a Watteau. El segundo aspecto tiene 14

que ver con la época: el público. Un público comisionista, que conforma el mercado del arte y comienza a mandar decididamente en él. Para hablar de su vida y estilo, valga remitirse, entonces, a los escritos de quienes han dedicado años a estudiarlo. Antonio Balestra se halla en la revitalización artística de su ciudad natal, luego de que la peste disminuyera gran parte de la población en 1630. La principal fuente sobre su vida y obra la constituye la correspondencia mantenida con el abate Antonio Pellegrino Orlandi y con otros intelectuales de su época como Lione Pascoli, Giuseppe María Tasso y Francesco María Gaburri (Scarpa, 2009), documentos biográficos de estimable valor. Estudió en sus primeros años con los padres jesuitas, adquiriendo una formación cultural elocuente en los documentos mencionados y en toda su obra. Pintor y grabador, nació en Verona el 12 de agosto de 1666 en una familia de acomodados mercaderes que le permitió dedicarse a su pasión por las artes. Estudió primero en la misma Verona con Giovanni Zeffio, un pintor de escaso reconocimiento, hasta que la muerte de su padre le obligó a ocuparse de la empresa familiar. Con el abate Biancchini, quien enseñaba matemáticas a unos amigos suyos, aprendió los principios de la perspectiva (D'Anza, 2005). En 1687, con 21 años de edad, retomó sus estudios con la anuencia de su madre y hermanos y se trasladó a Venecia para incorporarse al taller de Antonio Bellucci, pintor de vertiente rococó. Con él perfeccionó su aprendizaje durante casi tres años; imitó sus obras y las de los principales artistas del siglo

XVI

veneciano. En Venecia entró en contacto

con la obra de Tintoretto y frecuentó una academia de desnudo. Fue, quizás, Bellucci quien lo animó a abrir horizontes en Roma y Nápoles, donde podían percibirse, mejor que en Venecia, las tendencias artísticas más innovadoras (Scarpa, 2009). Se mudó a Roma en 1690 para continuar su formación, entonces con Carlo Maratti, representante del Alto Barroco con sello clasicista, quien a su vez había sido alumno de Andrea Sacchi y admirador de la obra de Rafael y de Annibale Carracci, tanto como contrario al más radical barroco de Bernini y Da Cortona (Lexikographisches Institut München, 1982). De la etapa en Roma dice la carta enviada por Balestra al padre Pellegrino Orlandi, recogida por Marco Polazzo (1990) y tomada de Daniele D'Anza (2005): (…) se unió a estos (a Benedetto Luti y Tommaso Redi) todo el tiempo que pasaron en Roma y andaban los tres dibujando incesantemente y estudiando a Rafael, Carracci y las estatuas antiguas; y no había cosa 15

singular en iglesia o palacio que no estudiaran, sin dejar por esto Balestra de frecuentar la escuela de Maratti: en el Palacio del Campo de Marte abrieron una Academia de desnudo gratuita, a cuenta propia, a la que acudían numerosos pintores y escultores jóvenes. En 1694 viajó a Nápoles por algo más de un mes; estudió a Lanfranco, pero no encontró allá su camino y regresó a Roma, donde realizó un dibujo que le valió para el primer premio que otorgaba la Accademia di San Luca (D'Anza, 2005). Maratti impone una dirección clasicista a la cultura del segundo Settecento. Tras abandonar Roma, Balestra introdujo en Verona los principios aprehendidos de Maratti. Con ello atrajo pronto prestigio como pintor y dotó al contexto artístico local de una entonación clásica, contrastante con el Barroco veneciano. En Verona permanece alternando viajes a Venecia, hasta que se establece definitivamente en su ciudad natal a partir de 1719. La escuela pictórica veronesa le debe su renovación luego de un largo período de decadencia. Pasa los últimos años trabajando intensamente en la concurrida escuela de pintura de esa ciudad, fundada por él en 1718, que preparó a Giuseppe Nogari y a Pietro Rotari entre otros. Alumnos suyos fueron Giambettino Cignaroli y Rosalba Carriera. Para E. Bénézit (1976) la ―verdadera gloria‖ de Balestra es su labor como maestro de talentos y menciona a Tiépolo entre sus alumnos. Vivió activamente el tránsito del Barroco tardío al gusto rococó, resistiéndose a ver esfumarse el viejo modo de concebir el arte. Este hecho hace a parte de la crítica verlo como formal y reaccionario en oposición al Rococó que se importaba de Francia. Reprochó fuertemente a los nuevos pintores tender a apartarse de los cánones verdaderos de la pintura académica: Todo el mal presente deriva del hábito pernicioso, aceptado generalmente, de trabajar a partir de la imaginación sin haber aprendido antes cómo dibujar según buenos modelos y componer en concordancia con buenas máximas. Ya no se ve a los jóvenes artistas estudiar a los viejos maestros, por el contrario, hemos llegado a un punto en el que estos estudios son ridiculizados como inútiles y malsanos. Los últimos tiempos en Venecia vieron afectado su trabajo, pues los encargos se mostraban poco atractivos para su modo de pintar, considerado prudente, áulico y ya superado. Su salida definitiva de Venecia en 1719 está resuelta por su abierta oposición al Rococó prevaleciente, frente al cual defendía a ultranza su clasicismo académico. 16

Murió en Verona el 21 de abril de 1740.

Estilo Antonio Balestra fue un pintor fecundo; de él se conservan algunos retratos y autorretratos; abundó en la temática mitológica, pero dejó, más que todo, una amplia producción de cuadros religiosos para iglesias y para el sector privado. Cultivó el grabado, la pintura al óleo —técnica que prefirió—, y casi al fin de su vida, la pintura al fresco. En las telas de Antonio Bellucci, según Annalisa Scarpa (2009), Balestra, como otros discípulos del veneciano, tuvo un ―mundo elegante y cristalino, definido por una pintura de claroscuros pero de tonalidades tímbricas, impregnada de luz, atenta a los detalles y a los elementos de naturaleza muerta‖; lo que asimiló de ello lo modificó más tarde con la academia clásica que Maratti le mostró por seis años. La propia Scarpa (2009) indica: De la experiencia romana (…) el pintor veronés sale reforzado y más rico en cuanto a las texturas de los personajes; imprimió en ellos una teatralidad que sumada a un inagotable gusto por el color, permitió al pintor alcanzar un estilo muy personal en el que la luz asume un valor preponderante.

Figura 2. A. Balestra, Martirio de los santos Cosme y Damián, detalle. Padua, basílica de Santa Justina.

Roma y el círculo en torno a Maratti garantizaron un clasicismo que orientó definitivamente su gusto y contribuyó a hacer más frio su colorismo veneto. Se le considera protagonista de la reacción clasicista que se efectúa en el Veneto en la 17

última década del Seicento. A esta etapa pertenece La Trinidad del Museo de Castelvecchio, en Verona (Figura 3), como obra clave junto a La riqueza de la tierra, fechada en 1703, de colorido festivo solemne y lánguido (D'Anza, 2005). El panel de La Resurrección del Cristo de la Iglesia parroquial de Selvazzano, se caracteriza por un acentuado sentido del decoro y un planteamiento más calculado respecto a la Resurrección pintada por Sebastiano Ricci para el oratorio de Cristo en San Geminiano, la cual posiblemente tuvo en cuenta para su realización (D'Anza, 2005). En Venecia su trabajo más abarcador lo constituyen el panel para los jesuitas La Virgen y los santos Francesco Borgia, Luigi y Stanislao, de 1704, que lo dio a conocer como uno de los principales

Figura 3 La Trinidad. Óleo sobre lienzo. Versión con pequeñas variantes respecto a la del museo de Castelvecchio.

autores activos en la ciudad; El tránsito de san Juan, de San Marcial; el Nacimiento, de San Zacarías y el panel de San Osvaldo de la Iglesia de San Stae, de 1710 (Figura 4). En lo sucesivo el pintor trabaja para forasteros y es solo en vísperas de su salida para Verona que recibe el encargo del Nacimiento para la Iglesia de Santa María Mater Domini (D'Anza, 2005). Para Daniele D'Anza (2005) los grandes cuadros Martirio de los santos Cosme y Damián (Figura 2), de 1717 y 1718, que guarda la Basílica de Santa Justina en Padua, ―señalan otro paso en la evolución de Balestra‖. En ellos ―prevalece el sentido teatral y la grandiosidad de una composición que es una compleja maquinaria escénica, donde me parece evidente el reclamo de Solimena, pintor estudiado en sus años juveniles‖. Verona trae un aumento de las comisiones, sobre todo eclesiásticas, que habían decaído ya, 18

Figura 4. San Osvaldo. Óleo sobre lienzo. Venecia, iglesia de San Stae.

para él, en Venecia. Su producción tardía, documentada en los territorios veronés y breciano bergamasco, atestigua un lenguaje poco innovador, pero de una alta calidad técnica (D'Anza, 2005). Así también los dos cuadros de Santa María en Órgano de 1718 y 1719 y los frescos del palacio Pompei en Illasi. Esto, sin embargo, no le impidió experimentar diversas soluciones formales y buscar un acuerdo figurativo con el nuevo mundo pictórico que venía madurando (D'Anza, 2005). Balestra inserta en el Veneto el sentido compositivo formal de Maratti, que privilegia la forma. Por su estilo compuesto y casi frío, se le considera un precedente del neoclasicismo del norte, tanto como lo fue Pompeo Batoni en el sur. Balestra tuvo una asidua relación con coleccionistas y su obra fue divulgada en reproducciones impresas. Ejerció influencia notoria, ante todo, en la zona norte italiana del Veneto y la Emilia Romana, pero fue apreciado también fuera de Italia en Inglaterra y Alemania. Obras suyas se conservan en varias iglesias italianas además de las ya citadas y en centros museísticos como el Museo de Castelvecchio, en Verona; el Museo del Settecento Veneziano, Venecia; el Hermitage de San Petersburgo, el Statens Museum for Kunst, Copenhague; la Galería Nacional de Praga; la Royal Library, Windsor Castle y otros, como en numerosas colecciones privadas, además de verse representado en subastas y exposiciones transitorias como la Settecento veneciano. Del Barroco al Neoclásico en la Real Academia de San Fernando, Madrid.

1.3.

Caracterización de la pieza en sus aspectos morfológicos y temáticos

Si como indica su nombre, la pieza antecede la realización de una cúpula real, lo que se tiene hoy de la obra es solo la mitad. De la mitad ausente nada puede conjeturarse; sin embargo, la sección presente tiene una unidad autónoma. En este epígrafe se hace una descripción de esta unidad en cuanto a elementos formales y tema tratado. La obra exhibe iconografía compleja, con elementos representativos de la cultura romana y del cristianismo, que apuntan a una estética a caballo entre el Barroco tardío de línea clásica y el Rococó italiano, y a un mensaje postridentino.

19

El signo En un primer nivel descriptivo tenemos, en el centro de la composición, un edificio alrededor del cual se agrupan figuras humanas y angélicas. Al fondo, el cielo va del gris azulado oscuro a tonos más luminosos a medida que sube. Nubes altas de las que asoman rayos de sol; de otras oscuras, más bajas, salen descargas eléctricas y luces naranjas. Las nubes más destacadas tienen forma de columnas. Unos ángeles tocan trompeta, otros atacan o socorren a varias personas. Al fondo unos seres ascienden en diagonal y más a lo alto, sobre una línea de nube delgada se esboza una hilera de formas humanas, al parecer sedentes. En primer plano un muro en el que se abren cinco arcos de bóvedas,

tiene

guerreros,

encima

espadas,

armaduras

arcos,

armas

y

cascos

de

asedio,

estandartes, ramas de laurel y de palmeras. La figuración remite a los textos bíblicos y a la tradición

artística

de

la

Antigüedad

clásica,

continuada por el paleocristianismo y el medioevo. No es difícil reconocer en el edificio central – planta en círculo, frontón triangular y capiteles corintios– la arquitectura romana y una alusión al Impero, si atendemos a las dimensiones de sus elementos y la monumentalidad que le imprime la vista de abajo hacia arriba. No es difícil, entonces, que asista la amplia simbolización que se asigna a las ciudades en las tradiciones más antiguas, incluyendo

las

acumuladas

en

el

Antiguo

Testamento. Léon-Dufour (1993) describe la nube como ―símbolo privilegiado para significar el misterio de la presencia divina‖. Pero es la parte nefasta del 20

Figura 5. Arriba, san Sebastián; al centro, pareja de santas; siguen los santos Lorenzo en primer plano y Esteban; abajo, escena de martirio. Boceto de cúpula.

símbolo lo que primero muestra esta obra, a modo de oráculo: ―Pero tú te levantarás como una tempestad, avanzarás como un nubarrón hasta cubrir el país.‖ (Ez 38,9). Son nubes densas y grises; pero a lo alto están las nubes claras del ―Espíritu que revela‖ (Dufour, 1993). En la misma línea teofánica está la luz que se abre desde arriba; la luz sin ocaso, Dios mismo y promesa escatológica para los justos: ¡Levántate, brilla, que llega tu luz; la gloria del Señor amanece sobre ti! (Is 60,1). En los extremos izquierdo y derecho puede identificarse a varios mártires del cristianismo. Unos con menos claridad, pues las diversas tradiciones hablan de iguales suplicios para diferentes santos y santas. Con la palma del martirio, dos santas ascienden de la mano de un ángel, a la izquierda (Figura 5). Definidos por sus atributos, en un plano más retirado y vistiendo sendas dalmáticas de diácono, san Lorenzo apoyado en la parrilla y san Esteban portando en una mano las piedras de la lapidación (Figura 5). Por encima de ellos, san Sebastián entre dos ángeles que lo llevan en brazos, uno de los cuales empuña un haz de flechas (Figura 5). Más a lo alto unos angelillos portan las coronas de santidad y virginidad. En este grupo entran algunos soldados romanos. Destaca el cambio de los signos de la legión ordinaria, por la cruz en el escudo y al pecho de la coraza (Figura 6). El martirologio cristiano cuenta de san Mauricio y la legión tebana, como de otros miles de soldados imperiales que dejaron testimonio de Dios. En el Evangelio según san Marcos, un centurión reconoce la procedencia divina de Jesús, en el instante justo que sigue a la muerte en el Gólgota (Mc 15,39); en el de Mateo se une toda la tropa a esta confesión de fe (Mt 27,54).

Figura 6. Boceto de cúpula, detalle. 21

Siguen a este grupo las cadenas y rueda partida de santa Catalina y en el extremo derecho, con el pelo suelto y siendo envuelta en paños por ángeles que la acompañan, asciende santa Inés, quien recibe también su doble corona de virgen y santa. En el edificio, entre el hombre con la novilla y el suplicio en la escena que cierra ante un cepo, un caldero hirviente y los hierros para infligir tormento, hay una continuidad del holocausto al martirio, que parece recordar una constante de los profetas: la acusación al sacrificio idolátrico y al falso culto no agradable a Dios. Así los salmos 40 y 50; Is 1,11-12 y 66,3; Oseas 6,6, y, ya en el nuevo contexto del Evangelio, Mt 9,13.

Aproximación teológica Cuando los reformadores pusieron en entredicho la realidad de los sacramentos como símbolos eficaces de la gracia, cuestionaron la capacidad mediadora de la Iglesia como lugar de salvación. La Contrarreforma, preocupada por la visibilidad de la Iglesia —en contraposición a la Iglesia espiritual, escondida, conocida solo por Dios que escudriña los corazones promulgada por los luteranos—, recurrió a muchos modos para fortalecer y unificar la institución eclesial. El Concilio de Trento afirmó la presencia real eucarística y la sacrificialidad de la misa, rasgos distintivos de la autocomprensión católica. Se hicieron usuales los triunfos eucarísticos. La Iglesia, portadora del Evangelio, tiene a sus lados la cruz, señal eminente del martirio, y los signos eucarísticos. La Iglesia (comunidad escatológica), el martirio y la Eucaristía se interrelacionan y apuntan al fin de los tiempos y la instauración de un ―mundo nuevo‖. Según la teología de la Epístola a los hebreos, texto muy atendido en Trento, la sangre derramada de Cristo ha suprimido la antigua alianza (Heb 8, 13) y nos ha adquirido una redención eterna (Heb 9,12). El paso del pan al cuerpo y del vino a la sangre que opera en la Eucaristía reproduce de forma sacramental el paso del mundo antiguo al nuevo (Dufour, 1993).

22

Por lo apuntado arriba, aunque la pieza no presenta la figuración típica de un Juicio Final (Jesucristo–Juez, salvados y condenados, boca del infierno…) (Figura 7), tiene un innegable carácter escatológico.

Figura 7. Juicio final. Hans Memling

Las referencias apocalípticas sugieren una exaltación de la Iglesia como tema. De hecho, el libro del Apocalipsis tiene una alta connotación eclesial. Escrito en tiempos de la ―gran tribulación‖, posiblemente a mediados de los años 90 del siglo I, bajo el poder de Domiciano, quien exigió honores divinos en todo el imperio, se dirige a comunidades familiarizadas con las hostilidades, que ya han tenido mártires (Ap 2,13; 6,9) y que, ante la prueba que se avecina, necesitan aliento. Siguiendo la introducción que hace la Biblia del Peregrino (2008), luego de los mensajes a las siete iglesias, es decir, a la totalidad de las iglesias, el tema del conjunto es la lucha de la Iglesia contra las fuerzas hostiles del mundo. La capital del mal es Babilonia (símbolo de Roma), la gran ramera, que incluye la idolatría y el asesinato, pues se embriaga con la sangre de los mártires y lleva en la mano una copa llena de abominaciones, o sea, cultos idolátricos (Ap, 17,4.6). La lucha viene acompañada de grandes signos en el cielo y la tierra. El final gozoso, luego de la ineludible pasión y la muerte, concluye con las bodas del Mesías-Cordero con la Iglesia. 23

En Ap 11 (capítulo central del libro) se prefigura, con lo que acontece en torno a los ―dos testigos‖, el destino de todos los que en lo siguiente derramen su sangre por fidelidad a Jesucristo6: son poderosos en hechos y palabras (11,3-6); la bestia que sube del abismo les da muerte; sus cuerpos quedan expuestos y muchos se alegran por su derrota (11,7-10), pero a esto sigue su exaltación por parte de Dios; suben al cielo en una nube y sus enemigos se llenan de terror (11,11-12); sobreviene un terremoto que causa estragos inmensos en la ciudad (11,13). Estos tópicos aparecen reflejados en el boceto: combate escatológico con sus ángeles trompetistas y exterminadores y la alegoría de la Iglesia en forma de Novia del Cordero, ―vestida de lino puro, resplandeciente — el lino son las obras buenas de los santos—‖ (Ap 19,8), presente ya en la simbología esponsal de los profetas, retomada por el autor de la Carta a los efesios ―(…) como Cristo amó a la Iglesia y se entregó por ella, para limpiarla con el baño del agua y la palabra, y consagrarla, para presentar una Iglesia gloriosa, sin mancha ni arruga ni nada semejante, sino santa e irreprochable‖ (Ef 5,25-27). La Iglesia nace siendo una comunidad martirial. La teología que resalta este aspecto se refiere incluso a su nacimiento en el Calvario, apoyándose principalmente en dos textos: el diálogo de Jesús con su madre se toma como la fundación de la nueva familia escatológica (Jn 19, 25-27) y luego la apertura del costado de Jesús (Jn 19, 34), de donde manan sangre (eucaristía) y agua (bautismo). De la pasión de Jesús recaban su eficacia los sacramentos. El martirio de Esteban (Hch 7, 54-60) determinó la primera expansión de la Iglesia: ―Aquel día se desató una violenta persecución contra la Iglesia de Jerusalén, de modo que todos, excepto los apóstoles, se dispersaron por el territorio de Judea y Samaría (…) Los dispersos recorrían el país anunciando la Buena Noticia‖ (Hch 8, 1.4) De este modo las persecuciones son signo y condición de la victoria definitiva de la Iglesia. Poseen valor escatológico como pródromo del Juicio y de la instauración del Reino (Dufour, 1993). Esta secuencia se explicita en los evangelios sinópticos, donde se anuncia la parusía luego de la gran tribulación, entonces el Hijo del Hombre ―enviará a sus ángeles a reunir, con un gran toque de trompeta, a los elegidos desde los cuatro vientos, de un extremo a otro del cielo‖ (Mt 24, 31).

6

Martyr, palabra griega, significa testigo, ya sea histórico, jurídico o religioso. En la tradición cristiana se aplica este nombre exclusivamente al que da el testimonio de su sangre. Con este significado aparece ya en el Nuevo Testamento (Hch 22,20, Ap 2,13; 6,9; 17,6)

24

Trento proclamó el carácter sacrificial de la eucaristía. Como sacrificio sacramental, actualiza la vida, muerte y resurrección de Jesucristo. Comiendo su cuerpo, los fieles se configuran a él y tendrán parte en su pasión. Además, como centro del culto cristiano, la eucaristía construye la unidad de la Iglesia. ―El pan que partimos, ¿no es comunión con el cuerpo de Cristo? Uno es el pan y uno es el cuerpo que todos formamos porque todos compartimos el único pan‖ (1Co 10, 1617).

Forma Se puede ver una secuencia de tres espacios narrativos en la obra. En orden ascendente: 1) El muro, los objetos y seres humanos, 2) la irrupción de los ángeles y la Iglesia y 3) la esfera divina, donde la línea de personajes sentados recuerda los veinticuatro tronos de Ancianos delante de Dios, del Apocalipsis. En el cierre eucarístico del grupo de la Novia (Figura 8), el ángel de la izquierda, con cendal naranja, lleva una cruz latina y alza una tea. El ángel de la derecha, envuelto en cendal verde, alza el cáliz donde resplandece la hostia mientras con la otra mano sujeta una rama de olivo. Ángeles de la Justicia y de la Misericordia, respectivamente, según el simbolismo teológico que explica Francisco Pacheco (1649) describiendo su Juicio Final (Figura 9). Este conjunto tiene la atracción geométrica del rombo y viene a ocupar el sitio del anagrama IHS en las pinturas de Adoración del Nombre de Jesús (Figura 10), tan caro en los programas jesuitas.

25

Figura 8. Boceto de cúpula. Detalle.

Figura 9 Juicio final, Francisco Pacheco. Detalle

Figura 10. Adoración del Nombre de Jesús, detalle. Giovanni Battista Gaulli. Techo de la nave de la Iglesia de Jesús en Roma.

26

El conjunto se monta sobre una construcción centrada y simétrica a partir del edificio inscrito en un triángulo equilátero; aportando, de entrada, una estabilidad que se prolonga en las diagonales descritas por la elevación de los grupos izquierdo y derecho. Estas diagonales se equilibran entre sí y con las faldas del triángulo, dirigiendo la vista desde el centro hacia los lados, abriendo espacio al fondo. El movimiento ondulatorio de las nubes en columnas encamina una ascensión hacia la derecha a favor de la habitual lectura occidental de una obra y llevan la vista del arco y el grupo de la esquina inferior izquierda a la región más despejada y luminosa del cielo. Esta línea narrativa y otra que sube de la oscuridad del arco central del muro, se cruzan en la palabra Evangelio (Figura 11).

Figura 11. Boceto de cúpula, esquema compositivo. Discontinuas: líneas de construcción. Flechas amarillas: direcciones narrativas.

La obra exhibe un equilibrio, a un tiempo, estático e inquieto. La parte baja de la obra se mueve hacia afuera, la intermedia se concentra y la superior va hacia atrás. De esta manera se plantea el escenario con un dinamismo que, por demás, se recoge al accidente de cada personaje, o a cada grupo que cuenta una historia propia dentro del conjunto. El movimiento general se hace de efervescencia más que de desplazamiento. Así parece funcionar la tramoya de esta pieza, donde los paños que rodean a santa Inés cobran teatralidad de cortinaje escénico y es teatral cada movimiento, 27

más en los personajes delante de las columnas: aterrados, paralizados, se protegen, lanzan al suelo o envuelven en su manto. El autor compone haciendo corresponder la técnica pictórica con el simbolismo iconográfico. El muro, los objetos sobre él, la piedra del edificio, se muestran corpóreos con opacidad y un mayor espesor de pintura; en los ángeles maneja las transparencias respondiendo a la inmaterialidad. A la santa que el ángel toma de la mano a la izquierda, da una textura en la piel, que hace suponer el cuerpo lacerado. La huella visible del pincel y algunos empastes dispersos, contribuyen a destacar lo que requiera determinada atención, como el movimiento interno de las nubes y los rayos que parten el edificio. Dispone calculadamente los grupos. Las armas, estandartes, armaduras y demás objetos sobre el muro, están ordenados a manera de cinco bodegones que se corresponden con los cinco túneles abiertos debajo de cada uno de ellos: aporte de estabilidad y armonía formal que compensa el supuesto caos de la escena.

Figura 12. Boceto de cúpula. Detalle comparativo de las diferencias de realización entre los ángeles naranja y azul respecto al rojo, al verde y al ángel de la muerte de la imagen siguiente.

El dibujo es muy cuidado en proporciones y ajuste anatómico, de lo que escapan algunas figuras sugiriendo la mano de otro pintor. Así, el ángel niño que porta la copa en el grupo central. Desarmoniza el ángel vestido de anaranjado y espada de fuego, que entra por la derecha, si se compara con la integración, en dibujo y movimiento, mostrada en el que asoma por detrás de él con ropaje verde, el ángel de rojo más adelante, o con el de la Muerte, que baja planeando sobre las dos 28

personas que rodean un vaso. El ángel de anaranjado es rígido y articulado, no fluye como el resto de las figuras. Algo similar sucede con el ángel que aparece un poco más abajo, de anatomía perdida entre el drapeado; solo que este, al compartir el color del fondo, se hace menos notable (Figura 12). La paleta es fría. Sobre el fondo azul y gris contrastan los cálidos de las carnaciones; la blancura de la piedra sale donde el gris es más bajo. El programa seguido pretende la grandiosidad que tipifica las composiciones decorativas del Barroco, hasta el Rococó cortesano y eclesiástico. Pero esta grandiosidad no excede la primacía concedida a la figura. La figura no se subordina por completo al conjunto y conserva su riqueza expresiva en detalles. Debe decirse, incluso, que se atisban, en estos detalles, semejanzas con personajes de obras publicadas de Balestra. Así el gesto del hombre con la novilla, se iguala al del danzarín en primer plano de Adoración de los pastores de la colección Terruzzi; ambos, de rústicos atuendos, alzan el codo para cubrirse la cara con el antebrazo y echan el torso hacia delante (Figura 13). Complejidad escénica, profusión de formas y sentido narrativo ubican la obra en la sucesión barroca. La representación en profundidad más que por planos, la indefinición de puntos de fuga en una perspectiva atmosférica, como la vista di sotto in sù, la ubican, igualmente, en el gusto barroco. La luminosidad general y delicadeza de las figuras lo acercan al Rococó. El grupo del Evangelio es rococó en la amabilidad de las figuras y clásico en el hieratismo de la alegoría de la Iglesia.

29

Figura 13. A la izquierda, hombre con novilla de Boceto de cúpula; a la derecha, danzarín de Adoración de los pastores, de la colección Terruzzi.

30

Figura 14. Boceto de cúpula. Contorno de grafito. El dibujo, a veces, más que subyacente, aparece al lado de la pintura o sobre esta, revelando el carácter no definitivo de la obra.

CAPÍTULO 2 ESTUDIO MATERIAL DE LA OBRA BOCETO DE CÚPULA

2.1.

La obra, materiales y estructura

Datos de la obra Título: Boceto de cúpula Autor: Antonio Balestra Técnica: óleo sobre madera Época: ff. s. XVII y pp. s. XVIII Dimensiones (cm): 123 cm x 144 cm Ø País: Italia (Veneto) Inventario: 9438 Ubicación: Museo de la Ciudad de La Habana

Técnicas de estudio Organolépticas Un examen a simple vista de la pieza reveló varias características de su estructura, permitió evaluar su estado de conservación, así como estimar los procesos tecnológicos y de realización artística. Al examen visual, acompañó un reconocimiento táctil con el que se ubicaron áreas de pseudodesprendimientos y de variaciones en la densidad de la madera debidas, en este caso, a la presencia de madera de la médula verificable en las tablas 8 y 17. La apreciación sensorial se contrastó con las técnicas analíticas.

Analítica Materiales del soporte. Técnicas físicas -

Microscopio óptico

-

Microscopio digital portátil (Digi Microscope 25-200x):

-

Anatomía comparada: La microscopía óptica y la digital permitieron la identificación de la madera empleada en el soporte a través del método de anatomía comparada. Para ello se emplearon los patrones descritos por Carreras (2011) y por Richter and Dallwitz (2000). Con este fin se extrajeron muestras de los bordes de galerías de termita. El microscopio digital portátil permitió algunas lecturas superficiales sin toma de muestras. Se concluyó:

32

. En el soporte de la obra Boceto de cúpula se empleó madera de las especies Populus sp. en la parte estructural funcional y Cedrela sp. en la cornisa o pieza sobre la que se asienta el soporte (Anexo 5). -

Rayos X: Con el objetivo de conocer el estado del soporte y particularidades de su construcción (Anexo 6). De él resultó: . La detección y ubicación de elementos de ensamblaje; . detección y ubicación de galerías y cavernas de termitas, definición de sus límites, extensión y envergadura del daño; . detección

y

ubicación

de

zonas

consolidadas

en

anteriores

intervenciones; . definición de roturas de la madera.

Materiales de los estratos pictóricos Técnicas físicas -

Fotografía UV: Permitió evaluar la evolución del proceso de limpieza (Anexo 7).

Técnicas químicas Se solicitaron pruebas cuantitativas de la base de preparación, con el fin de trabajar sobre ella del modo que se describe en el proceso de intervención. Para esto se tomaron dos muestras del borde de afectaciones en el margen izquierdo a la altura del muro. -

La observación a través del estereoscopio del comportamiento de una muestra de base de preparación en HCl (conc), mostró presencia de carbonato.

-

La exposición a la llama de una muestra de base de preparación, evidenció la presencia de calcio, al tomar coloración rojiza. Los análisis realizados en coordinación con la Fundación Kepha, como ya se

explicó en la introducción, no tenían en su objetivo contribuir a alguno de los procesos de la intervención, de hecho, se dispusieron en una etapa bastante avanzada del trabajo. En el anexo 8 se exponen los resultados parciales con que se cuenta de los estudios físico-químicos.

33

Materiales y técnicas empleadas en Boceto de cúpula

El soporte. Forma, composición y tecnología El objeto es un cuarto de media cúpula ojival que se apoya sobre un arco también de madera, a modo de cornisa (Figura 15). La parte estructural se compone por 27 piezas a manera de duelas verticales, unidas en su base a un arco que consta de dos partes muy similares ensambladas a tope por uno de sus extremos. Todas las tablas están unidas entre sí por tarugos de madera, clavos y cola. El anexo 9 muestra un esquema de la pieza con todos los elementos formales numerados. a

b

Figura 15. Reverso y frente de la pieza antes de la intervención. a y b) bisagras de unión con el cuarto siguiente.

El deterioro sufrido por el soporte, así como pasadas acciones restauradoras han borrado o enrarecido el acabado original y, con ello, las posibles huellas de herramientas y materiales que revelarían determinada técnica de carpintería: información valiosa en el estudio de la técnica constructiva. Sin embargo, un análisis visual de los elementos estructurales permite una aproximación al procedimiento seguido. El arco compuesto por las piezas 28 y 29, está muy dañado, por lo que su análisis se hizo imposible, pero es de suponer que se trabajó con técnica similar a la del resto de las tablas. De las 27 tablas verticales, solo nueve alcanzan la altura total del modelo; el resto, en forma de cuña, completan el cuerpo alcanzando diferentes alturas (Anexo 9). Estas tablas se obtuvieron de maderos extraídos de cortes 34

aleatorios del tronco según muestra el anexo 10. De este corte no suele obtenerse material con fines estéticos, sino madera para estructuras. El perfil curvo de las piezas se aportó trabajando las caras de cada madero con herramientas de corte y desgaste (Figura 16). La forma dada con esta técnica deja zonas de considerable fragilidad donde es más concentrada la porosidad semianular de la madera de chopo; lo que explica las fracturas sufridas en las tablas 5 y 23 (Figura 16). La selección del material no tuvo en cuenta la exclusión de madera de médula; ello comporta otra causa de fragilidad vista en las tablas 8 y 17. En la médula la densidad es menor que en el resto del material, de apariencia y consistencia esponjosa y se comporta diferente ante los cambios ambientales. De hecho, en el árbol vivo, la madera de médula suele perderse. Pueden sacarse dos conclusiones. Uno: no se perseguía un fin estético con el soporte de la obra, que obviamente quedaría visible, y dos: el carácter efímero de la estructura, y, por consiguiente, de la obra.

a

c

b

Figura 16. Proceso tecnológico. a) Esquema de obtención de una tabla según el corte del tronco, b) doble presencia de médula debida al corte del perfil curvo, c) representación de la disposición de los anillos de porosidad semianular que propició la fractura en las tablas 5 y 23.

Los cuartos de cúpula se unían entre sí por medio de dos bisagras, que constituyen un añadido del siglo

XX,

cuya función no es articular, sino, el

aseguramiento de la unión. Debajo, la cornisa se fija con dos tornillos y está confeccionada en dos partes que se ensamblan mediante ranura y espiga. Cada parte la forman dos tablillas fuertemente encoladas entre sí por una de sus caras. El empleo de madera de cedro en esta, también indica que se trata de un añadido. 35

Los estratos pictóricos. Caracterización visual

y

técnica de ejecución La solidez de la estructura pictórica de esta obra da cuenta de gran conocimiento de la técnica de la pintura al óleo y dominio de las técnicas de ejecución por su realizador. Una estructura muy delgada en la que se distinguen a simple vista sus dos partes de composición originaria (base de preparación y capas de pintura), gracias a las diferentes características topográficas de una y otra, aplicadas por el autor como recursos expresivos. La base de preparación es de color blanco y deja ver las huellas de la brocha o pincel ancho con que se distribuyó el material, con movimientos continuos, rectos y curvos. La uniformidad de su aspecto sugiere haberse aplicado en una sola capa bastante fluida, pero con las adecuadas propiedades reológicas que le confieren un correcto agarre al soporte, una correcta cohesión y conservar, durante el secado, las huellas del instrumento de aplicación (Figura 17). Características similares presenta la capa pictórica, cuyo escaso espesor cambia en función de la iconografía. Es delgada al extremo de permitir ver el dibujo subyacente y aprovechar la blancura de la base de preparación en la luminosidad general del color limpio. Donde el ícono requiere sugerir corporeidad u otro destaque, hay mayor masa de pintura o ligeros empastes. Igualmente presenta una gran cohesión y adhesión perfecta a la base de preparación (Figura 17). Entre estas capas son claramente apreciables los trazos a lápiz del dibujo preparatorio y el encaje de la composición (Figura 17). El cuadriculado a 36

Figura 17. Arriba, relieve de la preparación; al centro, empastes de pintura; abajo, en el rostro y vestimenta del personaje se cruzan líneas de traslado y encaje de la composición; la pintura del vaso y de los pliegues de la tela deja ver el dibujo subyacente.

grafito hace evidente el traslado de la composición desde un cartón de estudio previo, quizás hecho a menor escala.

Tratamientos contra agentes biológicos y de profilaxis practicados a la obra. En 1995, se practicó un velado de protección en las zonas de mayor riesgo de pérdida en la capa pictórica, como profilaxis hasta que hubiese condiciones para restaurar la obra. Antes de su ingreso al gabinete de restauración de pintura, la obra fue sometida a un tratamiento de desinsectación con gas inerte (nitrógeno). Este método, al tiempo de no ser tóxico y no afectar el medio ambiente, garantiza la eliminación total de insectos en todos sus estadios de vida. Tiene la ventaja de no dejar residuos químicos que puedan reaccionar con el material pictórico y su base de preparación o afectarlos de otra manera. Sin embargo, estas ventajas implican una estrecha vigilancia, pues la falta de residuos químicos hace a la pieza tratada, factible a ser repoblada por insectos que, por demás, no encontrarían en el sitio competencia alguna.

2.2.

Estado de conservación

El soporte El soporte acusa un alto grado de abandono de la obra, mal almacenaje y manipulación incorrecta que unido a la acción combinada de agentes físicos y biológicos y la aplicación de métodos de restauración incorrectos, han contribuido a su estado crítico.

Patología Hay varios elementos desplazados y la superficie se aprecia irregular, con orificios, faltantes y alteraciones del color de la madera como oscurecimientos y manchas en general. Estos signos se corresponden con las siguientes afectaciones: -

Abundantes galerías y cavernas de termitas de madera seca.

-

Pudrición parda.

-

Impactos y rozaduras fuertes en la superficie.

-

Piezas ligeramente separadas o desplazadas respecto a otras. 37

. Galerías y cavernas de termitas. Estos insectos devoraron la madera hasta dejar, en varios lugares, la base de preparación al descubierto o casi, llegando a representar la más seria amenaza para la estabilidad estructural de la obra (Figura 18). Figura 18. El área blanca en el lecho de esta caverna de termitas es la base de preparación que ha quedado expuesta, constituyendo una zona de pseudodesprendimiento.

. Pudrición parda. Esta afectación (Figura 19) aparece superficialmente en una zona de la tabla 2 no muy amplia, por lo que no representa riesgo.

Figura 19. Pudrición parda.

. Golpes y otros eventos mecánicos. La superficie del soporte está visiblemente alterada por impactos y abrasiones que la han erosionado; pero en ningún caso amenazan la solidez de la estructura ni obstaculizan el estudio del material. . Piezas movidas En algunos tramos de uniones, existe un desplazamiento de una tabla respecto a la otra, que se observa en forma de pequeño escalonamiento. Al parecer, se debe al movimiento de la madera ante pronunciados cambios ambientales (Figura 20). Las tensiones que estos movimientos del xilema producen, han superado la resistencia de la cola, pues también se observan ciertas separaciones entre tablas que podrían responder a ello. Estas separaciones y desplazamientos, aunque apreciables a simple vista, no alcanzan los dos milímetros y se observan estables. Sin embargo, son relevantes por el anverso de la obra, pues interfieren en su lectura.

38

Figura 20. Separación entre las tablas 18 y 19. En la fotografía se observa un clavo de fabricación industrial empleado en una anterior restauración buscando la solidez perdida en la unión.

Factores intrínsecos -

Corrosión de los elementos metálicos. Los extractivos de la madera le aportan cierta acidez y, por tanto, un valor de corrosión que se incrementa con la formación de electrolitos al existir una alta humedad o agua libre en el interior. En el caso del chopo, que posee un valor de pH entre 8,0-5,4, el daño ha sido moderado, verificándose en una corrosión externa de los elementos metálicos de unión, sin que se dañe su forma, resistencia y funcionalidad. Se observa en los clavos de forja e industriales que las termitas liberaron en parte, así como en los tornillos de la cornisa y bisagras. Sin embargo, en las dos bisagras presentes, la oxidación comenzó a exfoliar una primera capa del hierro (Figura 21) y a afectar la madera. La corrosión del hierro de una de las bisagras superiores, penetró en la madera ennegreciéndola y degradando la celulosa con la consecuente destrucción de la fibra vegetal (Figura 21).

Figura 21. Oxidación de la bisagra superior y fibra leñosa degradada por la oxidación del hierro.

-

La

cola.

La

humedad

y

el

agua

libre

pueden

haberla

activado

reblandeciéndola, con lo que se favorece la separación de los elementos unidos. -

La madera. Sobre este punto, véase el análisis hecho anteriormente del proceso tecnológico. Acotemos, además, que las tablas más estrechas y en forma de cuña, han sufrido los daños de la termita en un mayor por ciento (Figura 22).

39

Figura 22. Afectación por termita en las tablas 3 y 4.

La madera. Por su naturaleza orgánica, es un material de composición muy compleja. Posee un comportamiento anisotrópico que depende, en buena medida, de la especie y del tiempo de secado. Es higroscópica debido a su estructura porosa y capilar que la mantiene en intercambio con el ambiente buscando el equilibrio de humedad con este. En ese proceso tiende a la retención de líquidos y vapores. Estas razones imponen mantener cercana vigilancia sobre los factores externos que influyen en ella.

Factores extrínsecos Los agentes externos que han incidido de manera combinada en esta pieza son de orden biológico, físico y antrópico. -

Biológicos. Las manchas y faltantes observados, se deben a la acción de hongos e insectos respectivamente. Las manchas de color oscuro halladas en el soporte son consistentes con la pudrición parda que provocan los Basidiomicetes, hongos superiores descompositores de la madera (Figura. 23). Figura. 23. Fibra leñosa afectada por pudrición parda. Fotografía tomada con microscopio digital. Los Basidiomicetes consumen los carbohidratos (celulosa), la fibra se contrae lateral y longitudinalmente, se cubica y por consiguiente se debilita. Al faltar la celulosa, el material queda con el color de la lignina, más oscuro.

La celulosa es también el nutriente de las termitas de madera seca. La baja densidad del chopo y su carencia de extractivos repelentes, hacen que esta madera sea muy susceptible al ataque de estos insectos. La

40

identificación de la especie atacante fue posible, por restos de ejemplares y por las excretas que llenaban las cavidades (Figura 24).

Figura. 24. A la izquierda, pellets fecales de termitas. Fotografía tomada con microscopio digital. La forma de las excretas halladas, alargadas con extremos redondeados y depresiones en el cuerpo, permitió la identificación del xilófago como termita de madera seca. Arriba, galería de termitas llena de pellets fecales.

-

Físicos. La humedad excesiva en el interior de la madera ha hinchado la estructura separando las fibras y reblandeciéndolas, lo que la ha hecho más fácil de romper y digerir por los xilófagos. Sin embargo, para el desarrollo fúngico observado, no basta la humedad relativa por alta que sea, es preciso agua libre en el interior de la madera (Carreras, 2011), lo que evidencia que la pieza, en algún momento, estuvo expuesta directamente al agua. Con la presencia de agua o una alta humedad relativa durante largos períodos e inestabilidad en la temperatura, se relacionan los problemas ya descritos de la cola.

-

Antrópicos. Parte del deterioro se debe también a la acción humana directa: golpes y fuertes rozaduras en la superficie que prueban negligencia en el trato. Otro factor de orden antrópico es la aplicación de métodos no científicos de protección, consolidación y tratamientos contra plagas.

Restauraciones anteriores El soporte ha sido intervenido con fines restaurativos y preservativos en ocasiones anteriores, y, en buena medida, gracias a ello la obra ha sobrevivido. Es difícil determinar cuántas veces y cómo se sucedieron estas intervenciones, pero en 41

cualquier caso, no se tuvo rigor científico, o no se conocía el comportamiento de los materiales empleados en su relación con los originales, y por ello algunos de los problemas actuales se deben a estos procesos restauradores; además de la falta de continuidad y vigilancia de las condiciones ambientales. Lo dicho anteriormente se constata en la cubierta que se aplicó al reverso y en los materiales extraídos del soporte, que pasamos a comentar a continuación relacionándolos según se encontraron desde el interior hacia fuera. Dentro de las galerías se halló aserrín comprimido. Quizás con la intención de separar el lecho del faltante –que en varios casos era la base de preparación de la pintura– y la mezcla aplicada encima, para que funcionara como colchón y acople entre ambas (Figura 25). Se encontraron fragmentos de papel y tela como relleno, muy cerca o sobre la base de preparación. En una franja entre las tablas verticales y las piezas 28 y 29, se halló papel en avanzado estado de oxidación y en la tabla 22 fragmentos textiles, que, en ambos casos, fueron embutidos desde el anverso de la obra (Figura 26).

d a

b

c

c

Figura 25. Afectación por termitas y materiales empleados para cubrir la laguna. a) base de preparación, b) clavo de forja original de la obra, c) aserrín, d) estuco acuoso.

Para llenar las lagunas, se empleó, además, una mezcla que, a juzgar por su sensibilidad al agua, tenía una composición acuosa, con cola y carga. Resultó un material demasiado rígido, incapaz de seguir los movimientos de la madera. Con ella se cerraron las galerías y se aparejó la irregularidad de la superficie, así se aprisionaban y limitaban los movimientos del xilema. En los interiores probablemente fue suministrado todo de una vez en cada espacio, según parece revelar su agrietamiento, propio de la pérdida de un gran volumen al secar (Figura 27). Este consolidante ya no cumplía su función, pues estaba trabado entre las paredes de madera, pero desprendido de ellas haciéndose difícil de remover.

42

Figura. 26

Figura. 27.

La superficie total se cubrió con un material de aspecto ceroso, algo traslúcido y oscuro, quizás como sellador. Este compuesto se aplicó fundido para que penetrase bien y apareció formando gotas en el interior de espacios que no fueron consolidados. Tres capas de pintura gris, blanca y naranja (Figuras 28 y 29), fueron dadas sin el cuidado de retirar cerdas desprendidas de la brocha y dejando gruesos empastes y chorreaduras.

43

Figura. 28. Apariencia de la cubierta aplicada al soporte

a

b

Figura 29. a) Sonda realizada sobre la pintura del soporte. b) Pintura en el interior de afectaciones por termita. El material ceroso y la pintura gris, constituyen un posible primer intento de protección y consolidación, no solo por su posición como estratos más cercanos a la madera, sino por que aparecen dentro de las afectaciones más externas de termitas, no así las capas blanca y naranja.

Los estratos pictóricos Patologías Los estratos pictóricos se presentan en buen estado general, si bien varios factores constituyen riesgos importantes para su conservación. Algunas de las patologías observadas en ellos, son debidas a las afectaciones del soporte ya descritas, otras son propias de la técnica de ejecución, los materiales empleados y anteriores restauraciones. En su estudio fueron útiles el examen organoléptico y los rayos X. Para mayor claridad se exponen a continuación, según se analizaron, en dos grupos: las patologías presentadas por los materiales originales de la obra y las de las materias ajenas a la composición original (Anexo 11).

-

Materiales originales de la obra . Pérdida del poder cubriente. .

Erosión de la capa pictórica por fricción física y química.

.

Desprendimiento de la base de preparación.

.

Pseudodesprendimientos.

. Roturas de la estructura pictórica. 44

1) Hundimiento de la estructura en zonas de pseudodesprendimientos. 2) Desplazamiento de las tablas por movimientos de la madera. 3) Orificios hechos por las termitas 4) Puntas y cabezas de clavos. -

Materias ajenas a la composición original de la obra .

Suciedad superficial consistente en excretas de insectos.

.

Pintura del reverso.

.

Capa de protección.

.

Repintes oleosos.

.

Estucos.

Materiales originales de la obra -

Pérdida del poder cubriente. Ya se dijo que la delgadez de las capas de pintura influye en que transparente el dibujo subyacente. No hay que olvidar que la escasez de material pictórico responde a que se trata de un boceto. Por otra parte, es propio de la pintura al óleo que al secar totalmente constate una pérdida del poder cubriente debido a un acercamiento entre los índices de refracción del aglutinante y los pigmentos; más notable en el blanco de plomo, las mezclas con este, así como en otros pigmentos contenedores de

plomo,

que

pueden

combinarse

químicamente con el aceite y formar sales de plomo que dan lugar a una saponificación (Nicolaus, 1999). Constituye un proceso irreversible. -

Erosión de la capa pictórica por fricción física o química. La mala manipulación de la pieza, 45

Figura 30. En la vestimenta del ángel y en el borde del ala en escorzo la pintura esta erosionada. La tela blanca transparenta el dibujo subyacente.

tanto como, posiblemente, limpiezas de la capa en restauraciones anteriores, han arrastrado material de la superficie, sobre todo donde la pintura es más delgada y en las crestas del relieve creado con la base de preparación (Figura 30). -

a

Desprendimiento de la base de preparación. Apreciable solo en dos tramos, de 2,00 cm cada uno, en la tabla 2, en forma de tienda con alto riesgo de pérdida. Esta tabla es la que presentaba pudrición parda por el reverso.

-

Pseudodesprendimientos. estructura

pictórica

Son

permanece

zonas íntegra,

donde

la

pero

los

xilófagos han devorado el soporte. -

Roturas de la estructura pictórica. Se distinguen roturas b

provocadas por cuatro causas: 1)

Hundimiento

de

la

estructura

en

zonas

de

pseudodesprendimientos. En algunos casos constituyen faltante y en otros se conservan los fragmentos precariamente sujetos a los bordes. En ellos se ha perdido la continuidad de la obra e interfieren en su apreciación (Figura 31a). 2) Desplazamiento de las tablas por movimientos de la madera. Aparece formando un ligero escalón que sigue las uniones; unas veces a todo el largo y otras en un tramo. En ningún caso sobrepasa el milímetro de separación (Figura 31b). Aunque no son verdaderos faltantes, causan el mismo efecto visual. Permiten el acceso hacia el interior del soporte a xilófagos u otros

c

insectos, así como al polvo. También se verifica rotura de la capa pictórica en la separación de la médula del extremo superior de la tabla 8 y el agrietamiento de la médula de la misma tabla en su parte baja. 3) Orificios hechos por las termitas para expulsar al exterior las excretas o salir ellas en los períodos de apareamiento. Son pequeños agujeros redondos de 46

Figura 31. Separación de la capa pictórica por movimientos de la madera. Que la pintura aparezca partida (b), indica el movimiento de la tabla con posterioridad a la realización.

bordes muy regulares, de 1 a 2 mm de diámetro, algunos de los cuales fueron cerrados por los insectos luego de usarlos, para evitar el paso de la luz (Figura 31c). Se concentran en el tercio inferior de la obra. Aunque pequeños, son faltantes notables, puertas de entrada del polvo y de insectos. 4) Puntas y cabezas de clavos. Durante el proceso de fabricación, para unir las tablas, se incrustaron clavos de forja desde el reverso. La punta de algunos sobresalió por la cara a pintar y fueron remachadas y cubiertas con la base de preparación. El óxido de estos elementos metálicos terminó por fracturar la estructura pictórica y se perciben, en la superficie de la obra, como abultamientos rodeados por una grieta (Figura. 32). En una anterior restauración del soporte, también se incrustaron clavos, esta vez de factura industrial, desde el anverso, rompiendo la capa de pintura; se estucó el agujero y se reintegró el

Figura 32. Arriba, rotura de los estratos pictóricos sobre una punta de clavo original. Clavo incrustado a través de la capa pictórica en una anterior restauración.

color. Se observan como puntos oscuros en la superficie que afectan la apreciación de la obra.

Materias ajenas a la composición original de la obra -

Suciedad superficial consistente en excretas de insectos. Aparecen como concreciones sobre la capa de protección. A corta distancia enrarecen la lectura de detalles. Aunque son escasas y pequeñas dificultan la remoción del barniz.

-

Pintura del reverso. Son embarres de las pinturas color blanco y naranja con que se cubrió el reverso, manchando el anverso. Son muy notables sobre la capa de protección (Figura 33).

-

Capa

de

protección.

Según

revelaron

las

técnicas

analíticas, consta de tres tipos de resinas, una de origen sintético, tipo vinílica; una cola animal y finalmente una resina natural, tal vez damar, estrechamente relacionadas. Este barniz cubre toda el área y está amarillento por la 47

Figura 33

oxidación. Distorsiona los colores, la definición de las figuras y aplana la composición, con lo que desvirtúa la lectura de la obra (Figura 34). -

Repintes oleosos. Parten de áreas afectadas y se extienden sobre pintura original. Los colores han variado, quedando como manchas que superponen tensiones a la composición y ocultan elementos iconográficos (Figura 35).

Figura 34. Protección oxidada. Compárese volumen y color del ángel de la derecha de esta imagen respecto a los de la figura 30.

Figura 35

-

Estucos. Aparecen sin estructurar en zonas coincidentes con galerías de termita y en roturas de la madera donde las partes se han separado más notablemente 48

(Figura 36). Las cuarteaduras que se aprecian en varios de ellos muestran patrones de haberse producido en los primeros momentos, posiblemente por una gran pérdida de volumen al secarse la masa, aplicada toda de una vez; pero hoy se mantienen estables. El patrón de las cuarteaduras es igual al observado en los estucos del reverso, lo que hace suponer que se trata de la misma, o similar, composición y método de aplicación. En otros casos hay desniveles que, cuando son por encima, cubren parte de la superficie original no dañada.

Figura 36.

49

CAPÍTULO 3 RESTAURACIÓN DE LA OBRA

3.1. Algunos métodos vigentes en la restauración de soportes de madera para pinturas

Una práctica recurrida en la restauración de soportes de madera con grado de afectación similar al de Boceto de cúpula, es dar un corte paralelo a la cara pintada, separando en dos la madera, para trabajar el interior de ambas caras y luego reintegrarlas o sustituir la trasera con una nueva tabla. También, simplemente se ha eliminado la sección posterior, si es donde se concentra el daño y no ha avanzado demasiado hacia la cara pintada, o se ha recurrido a la trasposición total del soporte. Leandro Grillo cuenta como su maestro Progreso Arias empleó la trasposición sobre una tabla italiana, en el Museo Nacional de Bellas Artes, en el año 1983. Son métodos drásticos con los que se ha encontrado solución al problema, aunque la mayoría de las veces crean otros con los nuevos materiales y las nuevas fuerzas generadas durante o después del procedimiento. Vivancos (2007) habla de tendencias actuales hacia los productos sintéticos; Nicolaus (1999) echa a ver la falta, aún hoy de “un procedimiento que pueda utilizarse sin reservas”. En todos los casos, las referencias hablan de piezas bidimensionales, por lo que la forma esférica de Boceto de cúpula evade estas experiencias que dan soluciones generales a un soporte leñoso atacado fuertemente por termitas. Debía optarse por avanzar en la rehabilitación estructural del soporte, particularizando progresivamente los daños. Uno de los modos de consolidación de un soporte de madera así afectado, ha sido llenar los espacios de pérdidas con cera y resinas naturales o sintéticas y realizar injertos de madera. Para intervenir el soporte de Boceto de cúpula seguimos esta última variante, por lo que a continuación se exponen las reflexiones acerca de los posibles materiales a usar. De la lista de nuevos polímeros empleados en el campo de la restauración, varios han demostrado ser eficientes; sin embargo, no descartan los viejos compuestos de origen natural, que continúan siendo preferidos en intervenciones de obras más antiguas, dejando lo nuevo preferentemente al arte contemporáneo por su mayor afinidad. En la elección del consolidante a emplear en esta restauración se atendieron criterios a nivel técnico y estético y se manejaron parámetros como la compatibilidad, estabilidad, comportamiento, adhesividad, reversibilidad, además de las características técnicas de la obra y peculiaridades de la materia a consolidar.

51

Criterios de selección y consideraciones acerca de las resinas disponibles De todos los materiales analizados y disponibles, se concluyó que el obtenido de la mezcla de cera/resina+carga, constituido por sustancias tradicionales y, por tanto, el de resultados más conocidos, es el de mayor y más fácil reversibilidad1, y con el que se corre el menor de los riesgos evaluados. En la OHCH ha habido experiencia con algunos productos como el Plainsur, resina epoxi para madera, compuesta por Araldite SV-427-2 y un catalizador; se puede licuar con etanol. Otra resina es Huntsman, también conformada por Araldite AV1253 y catalizador. La mayor duda con ellos es que no se usarían superficialmente, sino, en espacios apretados e interiores y, una vez endurecidos, podrían quedar como cuñas rígidas que rajen la madera con los cambios de volumen de esta al buscar su equilibrio de humedad con el medio. Otro producto es el Idroplastolegno 120 M. Tiene propiedades mecánicas y estéticas muy buenas, bastante cercanas a la madera, pero tiene la dificultad de ser un medio acuoso y tratándose de una pintura al óleo, puede traer problemas con la absorción de agua por la madera, teniendo en cuenta que las lagunas son bastante amplias y abundantes, alargan la retención del líquido. Una mezcla similar al Idroplastolegno 120 M se obtiene mezclando aserrín muy fino, yeso y agua con acetato polivinílico, este último como aglutinante en cantidad mínima. Se usa con frecuencia para madera, pero no cuando esta es soporte de pintura de caballete. Tiene la misma dificultad de aquel, como medio acuoso. Lo mismo sucede con el Modostuc. Existe la posibilidad de reducir la absorción por capilaridad de la madera aplicando en las paredes de los espacios una resina sintética muy licuada en un disolvente de alta volatilidad para sellar algo los poros. Podría hacerse con Paraloid B72 al 5 o al 2%, pero este se disuelve en acetona, que es demasiado volátil y no permitiría una buena inoculación; n-butanol, menos volátil, pero si llega a las capas de pintura, cosa difícil de controlar, se retiene en ellas y las reblandece; el tolueno, por su parte, sin pensar en la toxicidad, tiene el mismo inconveniente que el n-butanol. En suma, todo medio acuoso queda descartado por la alta higroscopicidad de la madera. Las resinas epóxicas quedan también descartadas por lo ya explicado y 1

Se entiende, en este trabajo, la reversibilidad como una cualidad del material siempre

relativa, nunca exenta de una actuación sobre el sustrato original, por mínima que sea. En el caso presente, el problema de la reversibilidad se plantea por igual para cualquier material que se haga filtrar hacia el interior del soporte, del que quedaría solo el superficial dispuesto a un retiro necesario.

52

porque existe una alta probabilidad de su derrame sin control por el anverso de la obra afectándola irreversiblemente. Lo mismo sucedería con las acrílicas y todas las anteriormente analizadas. La cera de abeja parece ajustarse mejor al caso. En la práctica del gabinete ha resultado efectivo un estuco preparado con cera/resina+carga mezclando en proporción de 1kg de cera por 460g de resina damar. El carbonato de calcio aporta dureza y volumen, obteniéndose al agregarlo como carga, en proporción de 2 partes por una de cera/resina, una amalgama sólida, compacta, bien ajustable a la irregularidad y porosidad de la madera, con buena plasticidad y resistencia mecánica luego de enfriarse, que incluso puede absorber pequeños movimientos del xilema. Tiene como desventaja la obligada aplicación con calor. Dada la conocida sensibilidad al calor de las pinturas, en los lugares donde los insectos comieron hasta dejar al descubierto la base original, se puede aplicar, sobre ella, otras capas de base de composición similar (CaCO3 + cola) para engrosarla y hacerla más resistente ante la temperatura de manejo del consolidante. Se reduce, también, la posibilidad de retracción de las capas pictóricas ante la pérdida de volumen del consolidante al enfriarse. El derrame de cera/resina por el anverso sería siempre reversible. Aunque se conoce que la cera/resina es capaz de penetrar entre las capas de pintura haciéndose parte del sistema, en los procesos de reentelado esto se propicia y agrava, porque la cera resina se distribuye por toda el área del soporte y se ejerce presión al operar. En este caso el contacto de la cera con las capas pictóricas sería localizado y nunca con una presión mayor a la que ella misma pueda hacer al fluir. Por otro lado, la carga de carbonato de calcio y la proporción en que esta aparece, reduce la fluidez de la mezcla fundida y su posibilidad de filtrar entre las capas de preparación y pintura.

Consideraciones acerca de la madera para injertos Como ya se ha dicho, la especie maderable empleada en el soporte, Populus sp., proviene de otras regiones geográficas y tampoco ha sido importada. Debido a esto no se cuenta con ella para realizar los injertos necesarios, lo que obliga al empleo de otra madera que sea compatible con esta, teniendo en cuenta una similar apariencia, densidad, buena resistencia y durabilidad.

53

Entre las latifolias cubanas la Cedrela sp. (cedro) posee las características apropiadas (Anexo 5). El cedro resulta una madera superior en calidad al chopo2, sobre todo por su repelencia al ataque de xilófagos.

3.2.

Propuesta de intervención

1. Velado de protección de la capa pictórica con papel japonés y cola al 8 %.

Soporte 2. Eliminar las capas de pintura que cubren el reverso de la obra y todo material perteneciente a anteriores intervenciones siempre que no implique riesgos a la obra. 3. Eliminar la zona afectada por pudrición parda. 4. Extraer los pellets fecales de las termitas. 5. Consolidar los espacios afectados en los que no sea posible injertar otra madera, filtrando en su interior el consolidante previsto. 6. Emparejar y nivelar los espacios afectados por la acción biológica, eliminando la menor cantidad posible de material original e injertar en ellos piezas de madera de cedro, conformadas al espacio. 7. Estucar grietas y agujeros menores con el estuco a la cera. 8. Impregnar la superficie del reverso con resina acrílica Paraloid B72 al 2%, para consolidar las fibras de madera.

Estratos pictóricos 9. Retirar el velado de protección empleando agua tibia de manera controlada. 10. Fijación del desprendimiento con cola al 8 %, calor y presión controlada. 11. Remoción de la cubierta protectora oxidada con una mezcla de acetona y etanol a 2:1 partes. 2

Acerca de esto el Comité Internacional de ICOMOS (1999) establece: “Las nuevas piezas, o partes de éstas, deben ser de la misma clase de madera y, en su caso, de igual o mejor calidad que las sustituidas. Deben tener, si es posible, características naturales similares. Los índices de humedad y todas las demás características físicas de la madera empleada en la sustitución deben ser compatibles con la estructura existente.”

54

12. Remoción de los repintes alterados, siempre que no implique riesgo a los estratos originales. 13. Estucado de las lagunas con estuco a la cera. 14. Barnizado intermedio con barniz damar en esencia de trementina. 15. Reintegro cromático con pigmento en polvo aglutinado con barniz damar. 16. Barnizado final con el mismo barniz.

3.3.

Proceso de intervención

Debido a que se procedería con un trabajo fuerte sobre el soporte, la primera acción fue proteger la capa pictórica. La obra se había recibido con un velado profiláctico de papel japonés en las zonas con riesgo de desprendimiento. Sobre esta profilaxis se volvió a velar la superficie con una doble capa de papel japonés de mayor gramaje, cortado en trozos de aproximadamente 23 x 23 cm, para evitar los pliegues al contacto con la cola y mejor ajuste a la superficie cóncava (Figura 37). La cola se preparó a un 8 %.

Figura 37. Secuencia de aplicación y vista final del velado de protección.

55

Soporte La pintura del reverso se eliminó mecánicamente,

capa

a

capa,

con

escalpelo y raspadores, hasta dejar la superficie de la madera y el consolidante al descubierto. Con el mismo método mecánico se retiró el material añadido como aparejo y como relleno en los faltantes de madera. Se extrajo el aserrín y los fragmentos de papel y tela hasta donde fue posible, pues algunos trozos de tela estaban endurecidos con el consolidante, demasiado cerca de la base de preparación e involucrados con ella, por lo que su remoción afectaría inevitablemente

los

estratos

pictóricos

(Figura 38). Dada la gravedad de los daños, la limpieza de las lagunas se realizó por partes, en orden según el grado de afectación,

y

cada

parte

fue

siendo

consolidada para evitar el debilitamiento estructural. Las zonas afectadas por hongo y la degradada por el óxido de las bisagras se eliminaron; también los clavos añadidos en restauraciones anteriores, que quedaron inútiles. Se eliminó el óxido superficial de los elementos metálicos de unión, en los tramos que quedaron visibles (Figura 39). Se

preparó

el

consolidante

de

cera/resina+carga de la siguiente forma: cera/resina en proporción de 1kg de cera por 500g de resina colofonia, a lo que se añadió carbonato de calcio en proporción de 2 partes por una de cera/resina. A esta 56

Figura 38. Limpieza del soporte. Para extraer el estuco de los interiores – aunque estaba agrietado y suelto–, fue preciso destrabarlo mediante escarbadores y, en ocasiones, de fresas eléctricas.

a

b

c

Figura 39. a, b) Eliminación de los clavos añadidos que quedaron sin función. c) La limpieza de los metales se efectuó en seco y cuidando que no quedasen restos contaminantes dispersos en la zona.

mezcla se le dio tres funciones: una, llenar galerías –o parte de ellas– que quedasen descubiertas o no, y supusiesen peligro a la resistencia mecánica de la zona; otra, nivelar el fondo sobre el que se asentasen los injertos de madera para ajustar ambas superficies. Dado que la base de preparación quedaba expuesta en varios lugares visibles –y se contó, además, con que el producto corriera hacia espacios internos no visibles, a través de las galerías–, se controló la temperatura de manejo aplicándola en sucesivas porciones o capas delgadas, con tiempo de enfriamiento entre ellas (Figura 40). La tercera función fue como estuco de los espacios superficiales más pequeños que no precisaran injertos de madera.

Figura 40

En la limpieza y consolidación del soporte, fueron de extrema utilidad las imágenes radiográficas; que ayudaron a encontrar acceso a vacíos interiores. Los espacios que iban quedando abiertos permitieron acceder a los adyacentes más

57

internos para hacer penetrar el consolidante (Figura 41). El corte de las herramientas manuales se ayudó siempre con las manos sin el uso de macetas para

Figura 41. El detalle de radiografía muestra la misma área que las fotografías.

Figura 42. Para limpiar los interiores y rebajar los injertos se emplearon (además de bisturíes), gubias, trinchas, buriles, herramientas tradicionales de carpintería, que suelen emplearse golpeando por el cabo.

58

evitar la percusión violenta (Figura 42). Por la misma razón se emplearon fresas y brocas en taladros eléctricos. Así, para escarbar y extraer material se usaron pinzas y aspiradora eléctrica. Se vaciaron las galerías de pellets fecales de termita con aspiradora eléctrica y volteando la estructura. Para los injertos de madera, los vacíos se prepararon según conviniese, quitando la menor cantidad posible de madera original. En algunos casos fue necesario hacer dos niveles de injertos (Figura 43). La madera a injertar se cortó de modo que no ejerciese presión al ubicarse, para no crear esfuerzos sobre el soporte y se fijó con cola bien fluida.

Figura 43. Secuencia de injertos de madera a diferentes niveles. En ocasiones fue necesario ajustar la forma del injerto a la de un elemento metálico de unión.

En la fenda presente en la médula de la tabla 8 (Anexo 11), se injertaron unas cuñas de madera de balsa (Figura 44). El peso específico de la madera de balsa, le aporta una enorme estabilidad dimensional ante los cambios ambientales (De Luca, Baldelli, Zarelli, 2004). Ya firmes, al secar y enfriarse la cola, los injertos se llevaron a ras con el soporte, desbastándolos a mano. Luego se alisó toda la superficie con un trozo de madera de inferior dureza y se impregnó con Paraloid B72 al 2 % en acetona. Proceder con la resina acrílica, consolida las fibras superficiales dañadas por los distintos factores y las protege de la manipulación.

59

Figura 44.

Durante la consolidación del soporte se hallaron ejemplares vivos de termita de madera seca en la tabla 7. Se extrajeron los insectos y se trató la tabla con Per-xil 10. Este producto es garantizado por su comercializador, C. T. S., para uso en bienes de madera incluyendo obras de arte. Sin embargo, no se refiere a la madera como soporte de pintura de caballete, por lo que se tuvo cuidado de que no llegase al frente de la obra al aplicarlo mediante inyección en la zona de la tabla y las adyacentes (C. T. S., 2008).

Estratos pictóricos La consolidación de los estratos pictóricos comenzó a la par de la del soporte. Ello se impuso al ir quedando a la vista amplias áreas de base de preparación, en no pocos casos fracturada. Se llevó el fragmento hasta su posición, se fijó por el reverso con papel japonés, se aplicaron nuevas capas de base de preparación y el consolidante de cera/resina para, finalmente, injertar madera, según se muestra en la secuencia de imágenes de la figura 45.

60

a

b

c

d

e

Figura 45. a) Limpieza del fragmento, b) ubicación, c, d) fijación con papel japonés, d) preparación del lecho para el injerto.

Una vez consolidado el soporte se retiró el velado de papel japonés, humedeciéndolo con agua destilada tibia, para reblandecer la cola hasta poder levantar el papel por capas. Para minimizar la penetración de agua en el sistema pictórico, se actuó por tramos de 7 u 8 cm 2, con la obra en posición vertical y absorbiendo los excesos con papel secante (Figura 46).

Figura 46.

Se pasó, entonces, a consolidar el desprendimiento de la capa pictórica, con inyección de cola de pescado al 8 % y presión, con una espátula térmica primero y 61

luego con peso mantenido por espacio de cuatro horas. Durante la inyección se fue secando el sobrante de cola con papel adsorbente; para ejercer calor y presión se interpuso un trozo de papel japonés y de lámina melinex (Figura 47).

Figura 47.

Los fragmentos que se conservaban de zonas de pseudodesprendimiento hundidas, se fijaron con cola de pescado al 8 % a tiras de papel japonés, para extraerlos de la obra y trabajar con limpieza (Figura 48). Una vez fuera, estos fragmentos se aplanaron con calor y humedad controlados, se unieron siguiendo sus contornos, las uniones se reforzaron con fibras de papel japonés por el reverso y se reintegraron a su posición original, del modo que se muestra en la secuencia de imágenes de la figura 49. Previamente la laguna se rellenó con el consolidante de cera/resina; se reblandeció puntualmente el área con calor hasta lograr el mordiente de la mezcla, se colocó el fragmento, y se manipuló despacio, hasta nivelarlo y hacer coincidir las pinceladas.

Figura 48.

62

Figura 49. La operación con los fragmentos fuera de la obra, se realizó sobre una lámina melinex, apoyando en un vidrio, y se empleó una espátula térmica digital que permite conocer la temperatura con que se trabaja.

Remoción de la cubierta protectora Antes de remover el barniz oxidado, se suprimió con bisturí la pintura del soporte que manchaba el anverso de la obra. Una ventaja en este paso fue que los estratos a retirar se encontraban por encima del barniz, y no directamente sobre la obra. Debido a la delgadez de las capas de pintura y los desgastes sufridos en anteriores limpiezas, se pensó en remover la cubierta protectora oxidada empleando un sistema de limpieza que no permaneciera mucho tiempo sobre la obra, actuara, en lo posible, solo sobre el barniz sin que penetrase ni se retuviera demasiado en el 63

complejo de capas, al tiempo que permitiera la remoción con el menor contacto mecánico. Partiendo de esto y de la experiencia en la parte derecha de la media cúpula, en la que se vio un resultado positivo con acetona, se decidió, ante recomendación de Ángel Bello, la limpieza con mezcla de acetona/etanol en proporción 2:1, aplicada directamente con hisopo de algodón. Una sonda de limpieza con este sistema –para la que se escogió una zona de abundancia de blanco, por la conocida resistencia de este pigmento ante los disolventes–, arrojó resultados positivos haciendo rodar el hisopo embebido sobre la película de barniz (Figura 50). El barniz acumulado en los empastes de pintura o los surcos de la base de preparación, se eliminó con la punta del aplicador sin algodón o con un escarbador, para evitar la acción excesiva de disolventes sobre la pintura ya limpia (Figura 51).

Figura 50

Al retirar el velado de protección, debido a la cantidad de agua que la operación requiere, la cola fue removida solo parcialmente, dejando las porciones más

64

resistentes, e incluso algunos rastros del papel japonés, para el momento de la limpieza. Al remover el barniz las zonas con restos de cola se evidencian por la

Figura 51

65

inactividad del sistema de limpieza con acetona/alcohol. La cola se removió con hisopo de algodón y agua desionizada caliente, de manera puntual, con lo que luego pudo retirarse el barniz con efectividad (Figura 52).

a

b

c

d

Figura 52. a) Barniz persistente luego de una primera limpieza, b) eliminación de los restos de cola del velado con agua desionizada tibia, c) secado con papel absorbente, d) remoción del barniz en una segunda aplicación de acetona/etanol.

Remoción de repintes y anteriores estucos A la limpieza del barniz siguió la eliminación de repintes. Se empleó un sistema químico mecánico, con la mezcla de acetona/etanol y bisturí. Fue necesario, en ocasiones, aplicar compresas de acetona en algodón entre 5 seg y 15 seg, tiempo en el que la capa de repinte se hinchó lo suficiente para ser removida a nivel satisfactorio (Figura 53). Aplicar compresa durante demasiado tiempo, puede reblandecer también las capas originales de pintura, por lo que los repintes más persistentes se mantuvieron. Luego de retirar el barniz y avanzar sobre los repintes, se realizó un examen con luz ultravioleta con el objetivo de valorar el progreso de la limpieza (Anexo 7). 66

La técnica de fotografía UV, arrojó un nivel aceptable de la limpieza del barniz y los repintes. La eliminación de algunos arriesgaba la capa pictórica original, por lo que no se llevaron más allá del estado actual.

Figura 53.

A continuación se retiraron los estucos viejos que se hallaban alterados (Figuras 54 y 55). Se reblandecieron con compresas de agua tibia y se extrajo el material con escarbadores metálicos.

67

Figura 54.

a

b

c

Figura 55. Al retirar los estucos del anverso de la obra continuaron apareciendo materiales de relleno. a) Remoción mecánica luego de aplicar compresa de agua desionizada tibia, b) algodón usado como relleno, c) fragmento textil embutido en la laguna.

68

Estucado de las lagunas con estuco a la cera. Estructuración Para cubrir los faltantes en la capa pictórica se eligió un estuco a la cera; pues en varias partes el consolidante usado en el soporte asomaba por el anverso, resultando el lecho sobre el que debía asentarse el estuco (Figura 56). Con esto se optimiza el agarre entre ambos por fundición. Este estuco se preparó de la siguiente forma: Para la cera/resina, 500 g de cera + 230 g de resina damar. A 100 g de esta mezcla se agregó 195 g de carbonato de calcio como carga y 5 g de pigmento Maimeri blanco, de óxido de titanio. Con ello se garantizó un fondo similar en luminosidad y color al usado por el artista y buena visibilidad de las zonas estucadas (Figura 57). Por la mayor exposición a eventos mecánicos en que quedan los bordes, para los faltantes en ellos, se preparó una base blanca de carbonato de calcio y cola. Se estucaron, además, las fendas y quebraduras de la madera, así como las separaciones entre tablas.

Figura 56. En esta laguna del anverso se aprecia el estuco de cera/resina y carbonato de calcio aplicado desde el reverso para la consolidación del soporte.

69

Figura 57.

El estuco se estructuró luego, imitando la técnica seguida por el artista al pintar. El estuco a la cera permitió varias vías de reproducir la textura de la capa pictórica original que rodea la laguna. Una, dada por su plasticidad durante el corto tiempo en que va perdiendo calor, facilitó su aplanamiento o creación de empastes (Figura 58). Permitió la realización de incisiones que aparentaron la huella del pincel.

Figura 58.

70

Donde fue preciso, una vez practicado el estuco, se reblandeció un tanto su superficie con White spirit, para ayudar a su alisado. Los excesos se limpiaron con White spirit. Para que el estuco a la cera resultara una superficie firme y evitar que se removiese con las acciones posteriores, se protegió con una capa de Paraloid B72 en acetona al 3 % (Figura 59).

Figura 59

Barnizado intermedio con barniz damar en esencia de trementina Tras la limpieza y estucado se esperó 20 días, antes de hacer un barnizado previo al reintegro de color, para asegurar la evaporación de los disolventes empleados. Luego se limpió de polvo, fibras de algodón y grasas la superficie, pasándole una torunda impregnada con éter de petróleo. El barniz se compuso a partir de una fórmula base: una parte de resina damar y dos de esencia de trementina. El producto obtenido se llevó a una parte, por otra de esencia de trementina. Se extendió a brocha por toda la superficie pictórica (Figura 60).

71

Figura 60.

Reintegro cromático con pigmento en polvo aglutinado con barniz damar El reintegro cromático se realizó con pigmento en polvo aglutinado con barniz damar, superponiendo la menor cantidad posible de capas de color, de lo general al detalle, mediante punteado (Figura 61). Con esta técnica se cerraron las lagunas y se cubrieron los repintes molestos que no fue posible remover. El reintegro incluyó la reconstrucción de formas. El pie izquierdo de uno de los angelillos, pintado sobre un estuco restaurativo que se retiró y la cabeza del personaje agachado que sujeta el vaso. Este último, obviamente no original por la apariencia de su color respecto al resto, mal dibujo y por encontrarse directamente sobre la madera, sin preparación. Para rehacer la figura se tomaron como referentes, el dibujo y carnación de la figura más cercana, detalles de otras figuras y la posición del personaje tal cual estaba en el reintegro retirado, para lo que se previó una fotografía. En su caso el tratamiento de acabado siguió pinceladas de realización más artísticas (Figura 62).

72

Figura 61.

Figura 62.

A todos los reintegros se dio un aspecto envejecido para su integración al conjunto, no obstante el acabado final, de cerca, siempre da constancia de lo nuevo.

Barnizado final Como cubierta de protección final se aplicó a la superficie un barniz semimate a pistola neumática. El barniz se preparó a partir de la fórmula base (descrita en 73

Barnizado intermedio…). A esta base se añadieron tres partes de esencia de trementina y una de barniz mate industrial, también de resina damar.

La figura 63 muestra una fotografía final de la obra Boceto de cúpula, terminado el proceso de restauración.

Figura 63.

74

CONCLUSIONES

En el proceso de estudio e intervención de la obra Boceto de cúpula se logró:

-

Rescatar la pieza de su estado crítico de conservación mediante un proceso científico aplicado a la restauración.

-

Acopiar referentes históricos sobre Antonio Balestra y la estética representada por él.

-

Localizar y vincular con la obra la documentación de su entrada al país. Con ello se recuperaron los datos de autoría y contextos geográfico y artístico con que la pieza ingresó a Cuba. Se superó un error de atribución de la pieza al pintor cubano Miguel Melero Rodríguez, que la acompañó por largo tiempo.

-

Comenzar un estudio histórico-artístico y químico-físico orientado a comprender qué materiales y técnicas usó el artista, además de lograr una confirmación sobre la originalidad de la obra.

-

Una aproximación a las características de la obra en el terreno formal y temático.

-

Identificar con precisión la mayor parte de los materiales constitutivos de la obra y encaminar el estudio de otros.

-

Una aproximación al proceso tecnológico seguido en la fábrica del soporte y a la técnica de ejecución artística.

-

Caracterizar las afectaciones presentes y su relación tanto con los materiales constitutivos originales o agregados, como con las condiciones de conservación a que ha sido expuesta.

-

Determinar entre los materiales accesibles, los idóneos para usar en la intervención.

-

Determinar e implementar una metodología de trabajo razonada según las características de la pieza, las posibilidades reales de actuación, los recursos al alcance, la evaluación de riesgos y las actuales nociones de conservación restauración de bienes muebles.

75

RECOMENDACIONES

-

Asignar un sitio estable para su almacenamiento o exhibición.

-

Mantener la obra en sala climatizada, monitoreándose los parámetros de humedad relativa (HR) entre 40% y 65% y temperatura (T) de 18 °C a 22 °C. Obsérvese, ante todo, la estabilidad en los niveles de climatización alcanzados en la sala y evitar las fluctuaciones de HR superiores al 5% y de T de ±2 °C (ICC, 1997), (Calvo, 2002).

-

Iluminación regular de 50 lux y estudiar los compromisos de visibilidad (Michalski, 1999).

-

Tratamiento de desinsectación con gases inertes.

-

Evitar manipulaciones y traslados innecesarios.

-

Mantener libre de polvo la superficie pintada empleando plumero de plumas de avestruz o fibras sintéticas suaves y el reverso, con brocha seca.

-

El personal a cargo del cuidado y conservación diaria de la obra debe estar capacitado para ello.

-

Ante cualquier variación ambiental o aparición de signos de alteración, avisar al personal especializado.

-

Dar seguimiento a los estudios físico-químicos e histórico-artísticos comenzados.

76

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Pinturas

y

esculturas

policromadas.

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Nacional

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ANEXOS

ANEXO 1

Reproducción digitalizada del acta de traspaso de la pieza Boceto de cúpula del Museo de Bellas Artes a la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana

Fuente: Delia María Campistrous, museóloga del Museo Nacional de Bellas Artes.

ANEXO 2

Reproducción digitalizada de la relación de obras importadas por Salvador Buffardi

Esta lista de obras fechada en 1922, constituye la documentación más antigua de la pieza Boceto de cúpula en Cuba.

1

2

Fuente: Delia María Campistrous, museóloga del Museo Nacional de Bellas Artes.

3

ANEXO 3

Reproducción digitalizada de la página del Registro General de adquisiciones y donaciones de objetos, del Museo Nacional, timbrada con el número 85

Detalle de la página.

Fuente: Delia María Campistrous, museóloga del Museo Nacional de Bellas Artes.

ANEXO 4

Reproducción digitalizada de la página 16 del inventario hecho por el Tribunal de Cuentas en el Museo Nacional en el año 1946

1

Detalle de la reproducción digitalizada de la página 16 del inventario hecho por el Tribunal de Cuentas en el Museo Nacional en el año 1946

Fuente: Delia María Campistrous, museóloga del Museo Nacional de Bellas Artes. 2

ANEXO 5

Características anatómicas de las maderas presentes en Boceto de cúpula

1) Parte estructural funcional del soporte -

Género: Populus sp

-

Familia: Salicaceae

-

Nombres vulgares: Chopo o álamo, álamo temblón, aspen poplar, poplar, black poprar y otros.

-

Color blanco, algunas veces beige y hasta rosada.

-

Ligera, no se agrieta ni astilla fácilmente.

-

Densidad: 0,36 - 0,45 - 0,56

Transversal (tr)

(tr)

Tangencial (tg)

Radial (r)

1

(tr) Porosidad difusa a semianular. Poros solitarios y en agrupaciones radiales cortas. Parénquima apotraqueal difuso y en bandas terminales. Fibras de paredes delgadas. (tg) Radios uniseriados, homogéneos y heterogéneos no estratificados. Punteaduras intervasculares ovales grandes. (r) Radios homogéneos y heterogéneos.

2) Cornisa. Pieza sobre la que se asienta el soporte -

Género: Cedrela sp.

-

Familia: Meliaceae.

-

Nombres vulgares: Cedro, cigarbox cedar, Cedre de Amérique.

-

Color desde castaño rojizo claro hasta casi rojo.

-

Densidad: 0,43 - 0,46 - 0,51

Transversal (tr)

Tangencial (tg)

(tr) Porosidad semianular con poros en grupos radiales cortos (de 2 a 3 vasos). Parénquima axial apotraqueal difuso y difuso en agregados y paratraqueal vasicentrico y formando bandas confluentes a la altura del anillo. (tg) Radios multiseriados con 1-3-4 células de ancho.

2

ANEXO 6

Estudio con rayos X (RX)

Equipo Marca: Shimadzu (convencional, fabricación japonesa) Modelo: UD 150L-40F Placas radiográficas Marca: Lucky (fabricación china) Datos técnicos: mAs 5.0 kv 46 DFP (cm) 103 DFO (cm) 95 mAs-Amperaje y tiempo de exposición. DFP-Distancia entre el foco y la película. DFO-Distancia entre el foco y el objeto. Radiografías: Ariel Remberto Gil Pérez Digitalización de las placas radiográficas Centro de digitalización y reproducción de documentos. Dirección General de Proyecto, Arquitectura y Urbanismo (DGPAU) de la OHCH

Scanner

Software

Datos técnicos

Marca: Hewel Packard®

HP® invent

300 PPP

Modelo: HP Desigjet 4 500 Scanner

100%

Tamaño: A0

.tif

1

Materiales, procedimientos tecnológicos, métodos de restauración y características de afectaciones revelados por el contraste radiográfico.

b c

c

b

a

a a b

c

b d

a) Clavos de forja originales de la obra. b) Clavos industriales añadidos en restauraciones anteriores. c) Galerías de termitas. d) Tarugo de madera en la unión de dos tablas

2

b

a

Consolidaciones y estucos anteriores a) Consolidación de la tabla 19. b) Estuco en la capa pictórica y de preparación en la tabla 24.

3

d

c a

b

Diferencias entre los sistemas de unión de la cornisa con el arco formado por las piezas 28 y 29 y de este con las tablas verticales.

a) Cornisa. b) Tornillo. c) Arco de las tablas 28 y 29. d) Clavo de forja.

4

a b

c

Abundancia de clavos industriales uniendo separaciones entre tablas.

Fractura de la tabla 5. a y b) Bordes de la fractura. c) Clavo de factura industrial empotrado a través de la capa pictórica para sujetar la parte separada.

5

Sistema de unión por tarugos de madera.

6

La línea discontinua en ambas imágenes marca el límite entre las tablas 28 y 29 respecto a las tablas verticales. Los clavos industriales que se señalan con flechas, fueron empotrados desde la cabeza de las tablas verticales, lo que indica que en una anterior restauración el arco de las tablas 28 y 29 fue removido totalmente.

7

a

a

Contorno de una de las figuras marcado por la radio opacidad del blanco de plomo usado como luz. a) Galería de termitas.

8

a

a

b b

Contorno de un grupo de figuras (ángeles con san Sebastián) marcado por la radio opacidad del blanco de plomo usado como luz. a) Estuco en lagunas de capa pictórica, preparación y soporte, tablas 3 y 7. b) Laguna de soporte en las tablas 9 y 10. Nótese la cantidad de clavos industriales usados en la unión de las tablas en anterior restauración.

9

ANEXO 7

Fotografías del examen con iluminación ultra violeta

1

2

3

Fotografías: Juan Carlos Bermejo Puig.

4

ANEXO 8

Resultados parciales del estudio técnico de los materiales pictóricos de Boceto de cúpula, en realización por Fundación Kepha ONLUS

Detalle de la obra con la ubicación de las muestras separadas

8

1

No. de

2

3

4

Color

muestra

5

6

7

No. de

Color

muestra

1

Blanco

5

Verde

2

Carnación

6

Amarillo Siena

3

Azul

7

Gris oscuro

4

Ocre amarillo

8

Rojo

oscuro

Técnicas de estudio previstas -

Espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier (FT-IR)

-

Microscopía óptica

-

Microscopía electrónica (ESEM)

1

Técnica de la que se tienen resultados -

Espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier (FT-IR)

Base de preparación. Imagen obtenida con el microscopio óptico, de la parte ventral de la muestra.

Base de preparación: Los primeros análisis desarrollados, que se espera puedan confirmarse más adelante, dejan suponer realmente la procedencia italiana de la obra y su atribución temporal al siglo XVIII. De hecho se ha confirmado la presencia de yeso y carbonato de calcio en la preparación, de albayalde como pigmento, este último un material típico usado por las maestranzas italianas en los siglos pasados, y un barniz, posiblemente damar como protector. Todos estos productos eran utilizados frecuentemente por las maestranzas italianas (A. Pandolfi, comunicación personal, 2 de febrero de 2012). Probablemente con un aglutinante de naturaleza proteica, origen animal (A. Pandolfi, comunicación personal, 1 de marzo de 2012).

2

Pigmento azul, lapislázuli. Imágenes obtenidas con el microscopio óptico.

Paleta de colores: Puede estar constituida por pigmentos tierras (tierra de Siena, amarillo ocre y tierra verde) y por el lapislázuli, aunque está por determinarse si natural o sintético; el FT-IR no facilita informaciones exhaustivamente claras. Se esperan mayores informaciones con las medidas con el Microscopio electrónico (A. Pandolfi, comunicación personal, 1 de marzo de 2012). 3

Recubrimiento. Imagen obtenida con el microscopio óptico, de la parte dorsal de la muestra.

Recubrimientos: Probablemente se ha aplicado una ingente cantidad de barnices. Se ha detectado la presencia de tres resinas, una de origen sintético, tipo vinílica; una cola animal y finalmente una resina natural, tal vez dammar. En este caso la interpretación

resulta

muy

difícil

en

cuanto

las

tres

están

íntimamente

interrelacionadas, y no es posible resolverlas separadamente (A. Pandolfi, comunicación personal, 1 de marzo de 2012).

4

ANEXO 9

Esquema de composición del soporte. Datos dimensionales y esquema del sistema de acople por ranura y espiga

1–29……Tablas que conforman la parte estructural de la obra, fabricadas con madera de chopo (Populus sp.). Por el interior, son el soporte de la pintura. 28 y 29…Arco que sirve de unión de las tablas verticales por sus bases. 30 y 31…Cornisa confeccionada con madera de cedro (Cedrela sp.).

1

2

ANEXO 10

Esquema de los cortes dados al tronco para extraer las tablas empleadas en el soporte de la obra

ANEXO 11

Esquema de localización de las afectaciones en el anverso de la obra

Lagunas en la capa pictórica y de preparación

Separaciones entre tablas

Desprendimientos de la base de preparación

Movimientos de la madera

Bordes de madera de médula

Clavos

Fenda en madera de médula

Agujeros de termitas para acceso al exterior

Anexo 12

Proceso de acabado del soporte e imágenes de la obra terminada la restauración

Alisado de la superficie del soporte frotando contra ella un trozo de una madera más blanda. En este caso la madera de balsa, cuya densidad es de 0,1-0,2 (-0,4) g/cm3 (Richter & Dallwitz, 2000), aportó una compactación de la fibra superficial apropiada para aplicar a esta el consolidante protector.

1

Aplicación del consolidante Paraloid B72 al 2 % en acetona.

2

Detalles de acabado del soporte.

3

Vista del reverso del cuarto de cúpula finalizado el proceso de restauración.

4

Vista del anverso del cuarto de cúpula finalizado el proceso de restauración.

5

Imagen de la media cúpula que hoy se conserva.

6