Restableciendo las leyes del azar. Breccia juega a los dados con \"Informe sobre ciegos\" de Ernesto Sábato [en castellano]

REESTABLECIENDO LAS “LEYES DEL AZAR”: BRECCIA JUEGA A LOS DADOS CON EL INFORME SOBRE CIEGOS DE ERNESTO SÁBATO Aarnoud Rommens y Pablo Turnes RESUMEN En 1993, el año de su muerte, el recuento de Alberto Breccia del Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato fue finalmente publicado (se publicó por primera vez en España por Ediciones B y en la Argentina por primera vez en 2007 por la Editorial Colihue). De hecho, finalmente es la palabra más adecuada para invocar la enrevesada historia de la publicación: después de una angustiosa espera que dura más de quince años -resultando ser un periodo de incubación- Sábato finalmente Brecha concedida productiva para volver a crear y publicar la versión cómica de su literatura trabajo. Se podría decir que el Informe de la Brecha en la ciega no es una sola obra, sino que se inserta dentro de la densa acumulación de sus otras experimentaciones visuales verbal con textos literarios, los de HP Lovecraft en particular. Nos proponemos investigar la siempre polémica relación entre el cómic y la literatura, y, además, los múltiples aspectos de los intercambios culturales que desafían las lenguas convirtiéndolas en zonas limítrofes que ofrecen nuevas formas de ver, leer y entender esas mismas lenguas, sus límites y posibilidades. Palabras Clave: Breccia, Historieta, Abstracción.

INTRODUCCIÓN La idea de adaptar la historia de Sábato surgió casi al mismo tiempo principios de los setenta- , cuando Alberto Breccia se dispuso traducir a la historieta los cuentos de terror de Lovecraft. Breccia había descubierto la obra de Lovecraft una década antes, en el momento en que la novela de Sábato, Sobre héroes y tumbas - de la cual el “Informe sobre Ciegos” constituye el tercer capítulo - fue publicada por primera vez (1961). La experimentación permanente de Breccia con la historieta – comenzado a partir de 1958 con Sherlock Time, con guión de Héctor Oesterheld -, se había detenido en 1964, cuando terminó su publicación Mort Cinder, también con guión de Oesterheld, en la revista Misterix. La Vida del Che Guevara (1968), realizado en colaboración con Oesterheld y su hijo Enrique; y especialmente su nueva versión de El Eternauta (nuevamente escrita por Oesterheld) publicada entre mayo y septiembre de 1969 para la revista Gente— marcaron su regreso a la escena de la historieta en la Argentina. Por desgracia, estos trabajos se encontraron con

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limitaciones editoriales y un público incomprensivo no habituado a ese tipo de experimentación en la historieta. Irónicamente, serían precisamente estas obras y el re-descubrimiento de Mort Cinder en Europa lo que convertiría a Breccia en un maestro reconocido de la historieta. Durante los años setenta Breccia produjo historietas para un público predominantemente europeo a través de la editorial italiana Mondadori que en ese momento publicaba revistas como Il Mago y Alter Linus y su spin-off Alter Alter, esta última albergando trabajos más experimentales. LA POLÍTICA DE ADAPTACIÓN DE BRECCIA Publicada originalmente entre 1973 y 1979, Los Mitos de Cthulhu comenzó lo que continuaría siendo una constante en la obra de Breccia: la re-interpretación de esos macabros cuentos góticos y de misterio que tanto amaba, dando forma a obras que imitaban un contexto socio-político oscuro. En términos más generales, también inauguró una práctica que revela una interpretación específica de la adaptación, una postura inflexible que pone a prueba los límites del medio historietístico a través de la apropiación de la literatura.1 Creemos que en el Informe sobre Ciegos es emblemático en este sentido: es la condensación de una inmensa red de experimentaciones, confrontaciones e hipótesis narrativas radicales que no sólo llevaron Breccia a dominar el lenguaje de la historieta, sino también a re-inventarlo. Como observa Philippe Marcelé: “Adaptando textos y autores que admiraba, Breccia rendía ‘homenaje' a ellos’. Al menos es así como él mismo lo había puesto. Sin embargo, de ninguna manera es este homenaje

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Breccia adaptó cuentos de Edgar Allan Poe (producidos y publicados entre 1975 y 1985), así como de autores tan diversos como Horacio Quiroga, William W. Jacobs, Lord Dunsany, Robert L. Stevenson, Juan Rulfo, y los hermanos Grimm, entre muchos otros. Ver las obras de Breccia Versiones (con Juan Sasturain), Buenos Aires: Doedytores, 1993; Sueños Pesados, Milán: Ediciones Sinsentido, 2003; Los Mitos de Cthulhu (con Norberto Buscaglia), Buenos Aires: Doedytores, 2008; El gato negro y otras historias, Buenos Aires: Doedytores, 2011; Había otra vez. El lado oscuro de los cuentos infantiles (con Carlos Trillo), Buenos Aires: Doedytores, 2013.

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una borradura: la historieta, la cual él decía no gustarle pero aun así la practicaba con rigor, no es nunca la humilde servidora de esa gran y noble hermana” (2007: 173).2 Esto nos lleva a nuestra afirmación central, una paradoja: al “renunciar” ostensiblemente a la autoría a través del discurso del

homenaje literario -

manteniendo una poética de la kénosis, por así decirlo - Breccia asumió el dominio visual-verbal reinventando el medio mismo de la historieta. Por otra parte, las obras que él presentaba como tributos – volviendo de este modo inofensiva a la historieta, una elaboración meramente secundaria del “verdadero” original - eran en realidad actos subversivos. El significante “homenaje” es un juego de manos: jugando al statu quo, finge respeto a la brecha de jerarquía cultural que hay entre la Literatura y un medio marginal a los ojos de los editores, autores literarios y lectores por igual. Sin embargo, como se argumentará en este ensayo, la noción de adaptación y todas sus connotaciones culturales proporcionan un espacio paradójico de libertad, un espacio que Breccia llenó de desvíos visuales inesperados y pistas que permiten infinitas contra-lecturas. Teniendo en cuenta que la idea de traducir el Informe… coincidió con el trabajo de Breccia en Los Mitos de Cthulhu, una breve consideración de esta última obra puede arrojar algo de luz sobre la política de adaptación de Breccia. Los herederos de Lovecraft estipularon que Breccia no podía alterar ni una palabra de los relatos originales, no podía cortar nada: tenía que mantener todas y cada letra. Esto creó un problema formal que acosaba a la adaptación: la distancia irreconciliable entre el texto original y las imágenes de Breccia. Extensas leyendas chocan con el expresionismo, paneles casi abstractos que dan forma visual al mundo indecible que Lovecraft había imaginado (Fig. 1).

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Todas las traducciones de citas son nuestras, a menos que se indique lo contrario.

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Fig. 1 - A. Breccia and N. Buscaglia, “La Ciudad sin Nombre” (Il Mago, septiembre de 1974)

Breccia confesaba a Juan Sasturain: [Los Mitos de Cthulhu] es más un texto ilustrado que una historieta. No tiene la agilidad de una historieta. Salvo en una de esas adaptaciones donde hay alguna secuencia, que es en “El Ceremonial” […] Tal vez porque la adapté yo, y yo soy más historietista que escritor. Entonces llevé la adaptación a los términos narrativos de la historieta […] No es una cosa terminada. Ahí radica la diferencia con la ilustración propiamente dicha. (Sasturain, 2013: 258)

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Insatisfecho con la redundancia entre la palabra y la imagen de la “literatura ilustrada”, Breccia insistió en modificar el texto de Sábato con el fin de adaptarse a las exigencias narrativas del formato historietístico. Después de lo que debe haber parecido una eternidad, Sábato finalmente dio su bendición. EL INFORME SOBRE CIEGOS DE BRECCIA: LA AUSTERIDAD TEXTUAL Informe sobre Ciegos es el diario personal de Fernando Vidal Olmos, un alma torturada que detalla meticulosamente su paranoica visión del mundo. Similar a la configuración narrativa de algunos de los cuentos de E. A. Poe, el “informe” se enmarca como la transcripción fiel por un narrador dudoso obsesionado con el establecimiento definitivo de los “hechos del caso”. Comenzando su monólogo interior después de haber consumado - literalmente, en un sentido carnal – el corazón del secreto indecible que sin saber creó para sí mismo, Vidal Olmos aguarda estoicamente su muerte, una vez más transcribiendo su descenso a los infiernos. La novela se ejecuta en un bucle, y Vidal se ve atrapado en la regresión infinita de su propio informe: “Ahora entra. Éste es tu comienzo y tu fin”, dice la voz en el corazón del enigma antes que la historia llegue a su clímax (Sábato, 1974: 359). El fin del misterio marca el final de su vida, así como el fin de la escritura. Sin embargo, al mismo tiempo se hace referencia nuevamente al principio cuando su narración se abre con la inevitabilidad de su muerte: “¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi asesinato?” (Ibid., p. 235). Vidal Olmos vive eternamente una recurrente muerte en vida en y a través de la escritura, suspendida como él en el laberinto de su razonamiento hiper-lógico que desemboca gradualmente en el absurdo grotesco. La escritura que realiza ad infinitum habla de su convicción de que se ha descubierto la verdad última de la vida: los ciegos son una especie distinta, que literalmente gobierna desde las sombras. Su red organizacional es planetaria; todo el mundo es un agente potencial de la Secta de los Ciegos; se debe asentar ese informe para la posteridad como prueba definitiva de la denuncia.

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Su viaje nihilista hacia las profundidades de Buenos Aires en busca de la clave del enigma es igualmente una confrontación con su experiencia interior: disecciona su propia alucinación usando la luz cegadora de un logos insomne y el poder filoso de la razón pura. El “informe”, con su pretensión de verdad científica Vidal Olmos es el autoproclamado "investigador del Mal" (Sábato, 1974: 278) – eventualmente se vuelca a la locura: reinterpreta sus alucinaciones como silogismos contorneados y los dota con un irrefutable valor de verdad. Hecho e invención se vuelven indistinguibles de la misma manera que el principio era siempre ya el final. Dado que todo el enigma del Informe… es el edificio retórico mismo, sólo el cierre del libro pondrá ponerle fin a su circularidad enloquecedora. El principal problema para la adaptación de Breccia era bastante claro: dado que la narrativa de Sábato gira en torno al exceso del discurso lógico producido por Vidal Olmos, ¿cómo traducir de una manera que dejara espacio para el fundamental aspecto plástico de la historieta? La incorporación de cada palabra del monólogo interior del protagonista en un informe gráfico sería impracticable y terminaría meramente como “literatura ilustrada”, una lección que Breccia había aprendido de sus adaptaciones de Lovecraft. La negativa inicial de Sábato a que su texto fuera cortado encontró con una negativa por parte de Breccia: tenía la intención de hacer una historieta, y no comprometería la economía verbal que demanda el lenguaje historietístico. Finalmente, Sábato cedió. Como recordaba Breccia: Si no interveníamos en el texto, mi dibujo sólo estaba repitiendo servilmente su trabajo. Eso no tenía ningún sentido, por lo que dejé de lado el proyecto. Mucho más tarde, Sábato me llamó diciéndome que había cambiado de opinión. Yo podía modificar el texto original. (Imparato, 1992: 54-55)

Amo, esclavo; palabra, imagen: la negativa inicial de Sábato afirma el carácter secundario de la imagen, confundiendo la historieta con un género literario derivado con imágenes injertadas. De hecho, “servilmente” indica que Breccia hizo una distinción estricta entre la ilustración y la historieta como dos idiomas con su propia lógica y poética, una distinción sobre la cual Sábato estaba ciego. El interés de

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Breccia no residía en permanecer “fiel” al texto original, sino en la experimentación con las posibilidades ofrecidas por el Informe… como la materia prima a ser transformada en una narración gráfica. Es una cuestión de permitir que las demandas del medio se expresen y de ajustar esta materia prima a las nuevas constricciones narrativas. Si puede hablarse de la fidelidad, hay que entenderla a través de un dictum matizado: apropiarse de un texto literario en una forma material fiel a los parámetros del lenguaje representativo de la historieta; o - como es el caso de Breccia - hacer de estos parámetros una parte intrínseca de la narrativa gráfica, yendo más allá de la narración para crear un espacio donde pensar la noción misma de “medioespecificidad”. Haciéndolo incluso al precio de “traicionar” el original; o mejor aún, especialmente cuando se trata de pagar ese precio. Toda liberación implica un sacrificio, y para la historieta eso significó liberarse de su “gran y noble hermana”, aprovechando el impulso de la literatura y descartando su pesada carga en busca de los rasgos distintivos de la “agilidad” de la historieta: “Dejé todo lo que podía dibujar; todo lo que no podía ser representado gráficamente, tenía que eliminarlo. No tenía otra opción” (Ibid: 56). Es el “destino” de las adaptaciones en historieta - o historietas en general, para el caso - que sólo pueden alcanzar su agilidad mediante la restricción de lo textual, descartando la disciplina anicónica de la literatura. De hecho, este es el quid de la adaptación de El Informe… de Breccia: ¿cómo visualizar lo iconoclasta? En la novela de Sábato la escritura en sí misma es la práctica de la obsesión: Vidal Olmos garabatea sobre lo visible - lo idiosincrásico, lo accidental, lo poético - a través de un discurso que lee simbolismos ocultos en cada detalle, revelando un literalismo intolerable. Contra el extrañamiento de esta reducción de lo visual a la lógica de la escritura con sus leyes de linealidad alfanumérica, Breccia se deleita en la indeterminación misteriosa de la imagen. Somete a la obra literaria a la austeridad extrema, reduciéndola a breves ráfagas de texto, borrando la sofistería de Vidal (y de Sábato). Su Informe… es una réplica irónica: es como si la adaptación de Breccia fuera un recorte donde pequeños retazos

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de texto son pegados sobre la imagen dominante. La explicación textual se mantiene al mínimo, al tiempo que maximiza el “efecto enigma”: las imágenes - muchas de ellas bordeando la pura abstracción – se niegan a ayudarnos a descifrar el sueño de febril de Vidal Olmos (Fig. 2).

Fig. 2 – A. Breccia, Informe sobre ciegos (1993: 45)

EL COLLAGE Y LAS “LEYES DEL AZAR” Un episodio particularmente revelador tiene que ver con las recurrentes pesadillas infantiles del protagonista en las que teme que “si esa sombra llega a moverse no sé lo que puede pasar” (Sábato 1974, p. 248). Eventualmente la sombra se desplaza y la realidad se convierte en un caos total, perdiendo toda coherencia. El personaje cree que esto es un presagio y se obsesiona con sus posibles significados para los próximos años: “¿Qué era aquello, qué advertencia, qué símbolo?” (Ibíd.). Preservando al mismo tiempo el texto en el cuadro (Fig. 3), Breccia transforma astutamente la sombra en una sola figura comprimiendo tres personajes que, aunque

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son difíciles de separar, tienen caras monstruosas que reaparecen como las de los ciegos más tarde en la historieta.

Fig. 3 - A. Breccia, Informe sobre ciegos (1993: 6)

La mayor ansiedad de Vidal Olmos es la desintegración total de la realidad en fragmentos sin sentido, y es propenso a episodios de disociación de la realidad. Como transcribe en el informe original: Temía que el mundo que me rodeaba pudiera empezar en cualquier momento a moverse, a deformarse, primero lenta y luego bruscamente, a disgregarse, a transformarse, a perder todo sentido […] Sentí una especie de vértigo, perdí el sentido y me hundí en un caos, pero al fin logré salir a flote […] y empecé a atar los trozos de la realidad que parecían querer irse a la deriva. Una especie de ancla […] Por desgracia, el episodio volvió a repetírseme, y a veces con fuerza mayor. (Sábato, 1974: 248-249)

Al interrumpir el flujo narrativo a través de un único panel abstracto, Breccia evoca la coreografía entre la disociación y la coherencia. El cuadro amenaza la integridad del cuadro mismo, y, por extensión, de la historieta como un todo (Fig.4).

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Sin embargo, los fragmentos de papel parecen converger en un punto - el “origen” (0,0) en términos cartográficos - lo que sugiere que a pesar de que el sentido podría perderse irrevocablemente, también ése es el punto desde donde un nuevo sentido podría dispararse—y así lo hace, mientras continúa la secuencia: no era más que un intervalo momentáneo, “sin sentido”. De hecho, podemos releer esta imagen abstracta – un collage - como un espacio donde el medio reflexiona sobre su propia (im)posibilidad de transmitir adecuadamente el informe de Vidal.

Fig. 4 - A. Breccia, Informe sobre ciegos (1993: 7)

Así también actúa como la transformación visual de una línea en el texto de Sábato: en su interpretación, Breccia se dirige directamente al lector-espectador y da a conocer una alegoría de la lectura, el secreto - o la advertencia dantesca al entrar en la historia – que mantiene unida (y destrozando) esta adaptación: “Ahora entra. Éste es tu comienzo y tu fin”. El panel es el big bang de la narración gráfica (origen) y su agujero negro (fin) al mismo tiempo, en referencia a las condiciones materiales de su posibilidad (collage, diseño de páginas, el panel: la forma de narración historietística), y al mismo tiempo la condición previa para su eventual ruina a nivel de la trama. Esta imagen “centra” la tensión entre la fuerza centrípeta, negentrópica

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de la narración, la lógica y la cohesión – las obsesivas construcciones hiper-lógicas de Fernando Vidal Olmos y la historia que se desarrolla - y la fuerza centrífuga, entrópica de la dispersión, la difusión, y la des-narración.

El collage es la técnica por excelencia para dar forma plástica al pathos entre el azar y el orden sistemático - seguramente no es por accidente que Breccia se haya sentido atraído por esta técnica con su histórica “aura” artística -.3 Los collages de Breccia ponen en primer plano una dinámica similar a la de la serie de Jean Arp tituladas Dispuestos de acuerdo a las Leyes del Azar, en el que trozos de papel son rotos para después dejarlos caer desde una altura sobre una hoja más grande, con cada uno de los pedazos pegándose dondequiera que caigan, haciendo a la fuerza de gravedad la “autora” de la obra. Sin embargo, la apariencia relativamente ordenada de los collages de Arp sugiere que el artista no renunció completamente al control artístico, indicado en la paradojal “ley del azar”. Esto convierte las obras en imágenes fijas de la antinomia entre la espontaneidad y la intervención consciente, entre lo negentrópico como tendencia al restablecimiento del orden y el significado por sobre el no-sentido, como por ejemplo en la estructura compositiva en cuadrícula de Arp (Fig. 5), o, de hecho, la cuadrícula de diseño de páginas de las historietas.4

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Breccia utiliza estas técnicas en otras obras también, notablemente en sus adaptaciones H. P. Lovecraft. Breccia no sólo se apropia gratuitamente de la literatura, sino también de las artes canónicas. En este caso adapta la técnica del collage - pionera a principios del siglo XX, en lo que ahora se ha institucionalizado como la “vanguardia histórica”-, y la reformatea para adaptarla a las necesidades de la narración gráfica. Una vez más, lo que ahora cuenta canónicamente como “gran arte” está tácticamente “bajado” al nivel de un “medio marginal”: Breccia emplea a la historieta como táctica burlesca. Para más información sobre el significado histórico del collage, ver Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Las Cuarenta, Buenos Aires, 2010. Traducción de Tomás Joaquín Bartoletti. 4

Mike Johnson lee las obras Merz de Kurt Schwitters en términos del principio negentrópico: con desperdicios – material abyecto abandonado por la modernidad, encarnando así la entropía - Schwitters crea nuevas composiciones estéticas de bricolage, dotando con ello de propósito a material descartados, “no artístico”: negentropía. Se podría analizar la obra del artista Antonio Berni - un artista cuya obra Breccia conocía bien – en el mismo sentido.

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Fig. 5 – Jean Arp, Collage con cuadrados dispuestos según las Leyes del Azar (1917). Collage de papel rasgado sobre papel.

Esto nos da una idea de cómo la adaptación visual rompe con la fuente literaria, dotando a la primera de una dinámica forma/contenido totalmente propia, ya que se basa en las limitaciones del medio historietístico - o mejor dicho, mientras empuja a estas limitaciones al (o sobre el) límite. Breccia contrarresta los silogismos artificiales y barrocos que conducen la historia de Vidal con la contingencia del dibujo y el collage: el riesgo del “signo plástico” es confrontada contra las leyes de la tipografía y el diseño discursivo. 5 La abstracción obliga al lector a pensar “la pérdida 5

En “La abstracción en la historieta”, Jan Baetens cita la distinción que hizo el Groupo Mu entre - y como entrelazamiento constitutivo de – “signos icónicos” y “signos plásticos”: “por un lado la dimensión ‘icónica’, que es la parte de la imagen que puede ser lexicalmente identificada y clasificada (el lado representacional de la imagen) y, por otro lado, la dimensión “plástica”, que escapa a la clasificación lexical (que es, argumentan los autores, el lado no figurativo o abstracto de la imagen, y que tiene que ver con colores, patrones, y forma)” (Baetens, 2011: p. 97). Al mismo tiempo que el panel abstracto de Breccia deja en blanco la iconicidad, pone de relieve su plasticidad, su génesis como imagen material.

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de todo sentido”. Como tales, estos cortes en la producción narrativa producen “imágenes-pensamiento”: si el lector permite a estos cuadros incoados ralentizar el ritmo, hará posible el efecto del no-sentido en el proceso de lectura. Por supuesto, en el caso del collage en la historieta la plasticidad se atenúa: a través del proceso mecánico de la reproducción, la tactilidad de collage se pierde en la suavidad de la página impresa. Sin embargo, lo que importa es que está allí como huella de la memoria, lo que demuestra la materialidad irreductible de su ser. A lo largo del Informe… de Breccia, los trozos de papel con sus infinitas tonalidades de gris compensan los inequívocos blancos y negros del conjunto numerable de palabras del texto de Sábato, impreso en tipos móviles alfanuméricos. En general, el Informe de Breccia da cuenta de la amenaza de la entropía a través del collage: una precaria unidad es recreada para volver a montar los jirones de lo que alguna vez estuvo cohesionado. El collage coexiste con inquietud en el espacio del dibujo a mano, produciendo una totalidad fracturada donde las costuras de la construcción son todavía visibles, como cicatrices. Simultáneamente, el ojo lector – mientras se mueve de izquierda a derecha, arriba y abajo - asume la fuerza de la negentropía, mientras la arquitectura de la página restablece un equilibrio global en el ritmo pulsante que hay entre la ruina del significado y su reconstrucción, es decir, su (re) lectura. Si, como sostiene Thierry Groensteen, la puesta en página (mis-en-page) es el lenguaje del cómic, entonces uno puede ver a Breccia como uno de sus hablantes nativos más fluidos. “Predestinado” a articularse a sí mismo a través de este idioma, la experimentación gráfica dentro de un marco individual es contrarrestada por un diseño de página clásico y distribución de cuadros con paneles más o menos estables.6 Es interesante notar que en toda la obra de Breccia hay muy poco de experimentación radical con el diseño y la arquitectura de la página: la organización 6

“[…] la puesta en página, por el contrario, generalmente es inventada al mismo tiempo que los dibujos se realizan en el papel, o incluso antes de que se dibuje el escenario [...] dejémosle la edición al cine (y la foto-novela) y ajustémonos al estudio de la puesta en página – algo que el cine no puede hacer” (Groensteen, 2007 [1999], pp. 101-102).

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del espacio gráfico nunca se vuelca en lo informe. Además, al menos en el caso del Informe…, hay una cierta performancia, una calidad teatral en esta tensión productiva: la ilegibilidad de la trama (en tanto que contiene esos trazos expresionistas “sin sentido” o trozos de collage) sólo puede hacerse inteligible - en su ilegibilidad, su resistencia al discurso, su afectividad - mediante la disciplina del diseño. La estructura de la página es la condición sine qua non para la desestructuración: es esa “especie de ancla” haciendo la experimentación visible como experimentación, “como casi” (pero no totalmente) incorporándolo dentro de la semiosis de la adaptación. En consecuencia, el azar (experimento) y “destino” (el lenguaje del medio) entran en una conversación interminable, efectuando una alegoría meta-narrativa que se refleja en el contenido de la fuente textual de Sábato. El Informe… de Breccia es un drama que desarrolla las condiciones materiales del medio en sí mismo: para disolver el panel - posibilidad encapsulada en la Fig. 4 - y deformar el simple rectángulo, abandonar la geometría simple de la historieta sería tomar la locura de Vidal Olmos demasiado literalmente en lugar de verlo como lo que es: una alegoría de la lectura/escritura como el interminable desvío de comienzos y finales, de la interpretación y de lo que escapa a ella. Tal vez el rigor relativo de la puesta en página es una aproximación visual de la fe dogmática del protagonista en la construcción racional, que está condenado a colapsar dentro de su opuesto. Sea como fuere, Breccia transforma el Informe… de Sábato en una ecuación que trasciende el original: al afirmar la esencia aleatoria de la materia (cortes, collage, tinta, garabatos, etc.), un meta-juego - un juego de sombras, bastante literalmenteentre el azar y el determinismo es puesto en escena. Como tal, el Informe… de Breccia contradice al Informe… de Sábato: mientras que el segundo presenta su resultado narrativo como ya determinado desde el principio (con el personaje principal demostrando una y otra vez que no existe tal cosa como la casualidad y todo tiene un significado simbólico oculto), Breccia restaura la imprevisibilidad de la materia como el “terreno” del cual emerge la “figura” de la narración. Mientras que el texto de origen es el exorcismo de la casualidad a través de la escritura

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insoportablemente erudita de Vidal, las imágenes contenidas en el Informe… de Breccia asumen riesgos inimaginables (pero controlados). Tras esta lectura, la versión de Breccia es una obra maestra de la comedia, una parodia de la original - es una inversión de la gravitas de la literatura - que permite de nuevo el juego en la estructura. Sin salida El Informe… de Breccia contiene una secuencia que puede ser entendida como parte del “juego de laberinto”, mostrando cómo Breccia despliega materialmente la paranoia literaria construida por Sábato (Fig. 6). Una manera violentamente apropiada de describirlo es como orificio de entrada/de salida: es como si la página hubiera recibido un disparo. La herida infligida por Breccia sólo sirve para demostrar que siempre hemos estado en el mismo lugar, en el mismo mundo. Pero, ¿cuál es la salida del agujero y cuál es la entrada? No logramos tomar la decisión; de hecho, la figura del bucle (loop) es el más apropiado, ya que se hace eco de la interminable dinámica que vuelve loco a Vidal Olmos.

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Fig. 6 - A. Breccia, Informe sobre ciegos (Ediciones B, 1993, pp. 36 y 47)

La secuencia superior muestra Vidal Olmos recuperar la conciencia sólo para enfrentar la máscara icónica de una mujer ciega, su guía en las profundidades. En el panel inferior nueve páginas más adelante, vemos que la luz al final del túnel que está a punto de tomar Vidal Olmos lleva a un mundo de pesadilla que ningún ser humano debiera ver, o visitar. Breccia sigue este camino exasperante hasta el punto de interrogar, una vez más, el lenguaje de la historieta: aunque la secuencialidad es evidente, lo que sucede en cada panel individual es ambiguo, lo que vuelve inútiles a los hábitos de desciframiento habituales del lector. El lector debe desaprender a fin de obtener el acceso a esa antimundo (Lukavska, 1992: 50) donde Vidal Olmos vive y que Breccia ha reconstruido principalmente para sí mismo. Este antimundo es formulado a través de una antihistorieta: esto es precisamente lo que Breccia ha creado a partir de las palabras de Sábato. Parece como si de nuevo nos estuvieran mostrando lo que significa vivir en el antimundo Vidal Olmos, donde, al igual que en su pesadilla, todo está a punto de colapsar para siempre, donde las cosas existen en un equilibrio débil. Sin embargo, lo que se nos revela es hasta qué punto hemos sido seducidos por la estratagema cegadora y suprema de la obra: el Informe… realmente nunca muestra nada, excepto el camino gradual que conduce a la locura mientras acompañamos a un “visionario”

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desquiciado en el laberinto distorsionado de la psicosis. Viajamos a un mundo innombrable con su propia lógica inhumana. Al mismo tiempo, el antimundo es el producto de un oficio: Breccia perfora la página y el agujero que deja es una invitación a sumergir nuestros dedos, ojos y cuerpos enteros en la oscuridad. Cuando creemos que hemos llegado al final simplemente hemos cruzado al otro lado del espejo. Pero la pregunta sigue siendo: ¿Cuándo y dónde entramos? ¿Fue al comienzo de la historia, desde la primera página? Pero si esto es un bucle – un ouroboros narrativo - entonces no podemos saber “dónde” realmente estamos más que en el medio de las cosas. Al igual que las pesadillas de Vidal Olmos, todo está a punto de derrumbarse en el caos: en última instancia, después de traspasado ciertos límites, la posibilidad misma de contar historias está en duda. Esto nos lleva de nuevo a la política de adaptación de Breccia. La literatura es la ocasión de doblar los límites del medio de la historieta. La literatura no es sino el medio para interrogar los posibilidades (anti)narrativas de la historieta, parodiando al mismo tiempo las limitaciones anicónicas de la textualidad. Aquello que Breccia decía sobre el estilo se aplica igualmente a la práctica de la adaptación: “[El estilo] existe, pero lo que importa no es eso sino el concepto […] Me repito en el concepto […] Pero en la forma no. No es que trate intencionalmente de no parecerme; es que no me sale. […] El concepto es que yo soy Breccia, yo estoy presente siempre en las variaciones de estilo o tratamiento” (Sasturain, 2013, p. 242).

Breccia se niega a “parecerse a sí mismo”: es decir, cada obra - especialmente las adaptaciones - requieren un modus operandi que es materialmente adecuado a su narración. De hecho, podríamos reformularlo más radicalmente: la versión de Sábato del Informe sobre ciegos no “se parece” a la versión de Breccia. Si hay semejanza, no es “intencional”, es sólo el efecto del azar, del juego. Inmerso en el laberinto, debemos jugar nuestro papel y seguir las pistas que se suman a la complejidad del enigma: ¿Estamos siguiendo las huellas de Breccia, o son sólo las nuestras, como si todo estuviera todavía a punto de empezar, o terminar?

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LUKAVSKA, Eva. “Esquemas, mitos y símbolos en el "Informe sobre ciegos" de Ernesto Sábato”. Études Romanes de Brno, Brno: Facultad de Artes, Universidad de Masaryk, Vol. 22, 1992, pp. 47-56. MARCELÉ, Philippe. “Alberto Breccia, ”. Poétiques de la Bande Dessinée, Paris: L’Harmattan, MEI N 26, 2007, pp. 171-182. SÁBATO, Ernesto R. Sobre Héroes y Tumbas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1974. ---. On Heroes and Tombs. Trans. Helen R. Lane. Boston: David R. Godine, 1981. SASTURAIN, Juan. Breccia el Viejo: conversaciones con Juan Sasturain, Buenos Aires: Colihue, 2013.

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