Reseña del libro de Miguel FALOMIR, Las Furias. Alegoría política y desafío artístico, Museo Nacional del Prado, Madrid 2014, pp. 192, en Myrtia 29, 2014, pp. 467-472; ISSN: 0213-7674.

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Miguel FALOMIR, Las Furias. Alegor’a pol’tica y desaf’o art’stico, Museo Nacional del Prado, Madrid 2014, pp. 192. El horror, el dolor e, incluso, lo morboso atraen de alguna forma y m‡s all‡ a veces del decoro se encuentra la naturaleza humana en su salvajismo y en su irremediable desenfreno, ‡vida Ñacaso sin saberloÑ de nuevas sensaciones. Y cuando nos hallamos ante cuadros de grandes dimensiones, como los que se encuentran en la exposici—n que ha motivado este cat‡logo, con rostros desencajados por el sufrimiento, gritos ahogados en el lienzo, cuerpos contorsionados por el dolor, regueros de sangre y v’sceras que emanan de heridasÉ un escalofr’o nos recorre la espina dorsal y nos produce una mezcla de reacciones que van desde la compasi—n al pavor, desde el asombro a la conmiseraci—n, la catarsis, en fin, de la que hablaba Arist—teles. Es esta una exposici—n y por extensi—n un libro que no deja indiferente, que motiva una reflexi—n posterior desde ‡mbitos muy diversos, m‡s all‡ de lo meramente art’stico y ahonda en las vicisitudes del ser humano. Dec’a Burke que lo sublime Òes todo aquello que sorprende el alma, todo lo que imprime un sentimiento de temorÓ, (Indagaci—n filos—fica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid 1987, p. 29). La sublimidad de las obras expuestas, un verdadero cat‡logo de pasiones humanas, unida a la coherencia distributiva en un espacio cruciforme, con la escultura del Laocoonte en el centro Ñexemplum artis y exemplum doloris, dice el autorÑ, hacen que esta exposici—n y su cat‡logo trasciendan el estricto terreno de la Historia del Arte. Hacer una rese–a sobre el cat‡logo de una exposici—n siempre conlleva una dificultad a la hora de juzgar el libro, ya que este adquiere una raz—n de ser casi inseparable del contexto que lo ha generado. El autor, pues se da la circunstancia Ñen contra de lo habitualÑ de que este cat‡logo es de un s—lo autor, al redactar ÑsuponemosÑ tiene en la cabeza tanto las obras que se van a mostrar como la disposici—n que van a recibir en la exposici—n. Por tanto, escritura, dise–o, arquitectura y planificaci—n se van configurando conjuntamente y se confunden en una peculiar y armoniosa simbiosis. Pero, adem‡s, escritor y comisario de la exposici—n son el mismo, lo cual proporciona varias ventajas. En primer lugar Ñy acaso lo m‡s destacableÑ sea el hecho de que los cuatro cap’tulos que conforman el cat‡logo siguen un hilo conductor bien trazado, coherente, sin abruptos ni repeticiones. En segundo lugar, el texto est‡ en agradable sinton’a con las obras pl‡sticas que se muestran en la exposici—n y que se reproducen en el cat‡logo Ñy no sea dicho de pasoÑ de una manera impecable y con una alt’sima calidad. El libro, asimismo, incluye im‡genes de fragmentos de las pinturas expuestas que le hacen percatarse al que ha visitado la exposici—n o hab’a visto antes los cuadros de detalles que se le hab’an pasado por alto y le incita a visitarla de nuevo. Por œltimo, contiene, como suele ser habitual en este tipo de publicaciones, un gran nœmero de reproducciones de obras que no se exhiben en la exposici—n, pero que ayudan a dar una visi—n m‡s amplia y apoyan los argumentos defendidos por el autor en el libro. Al leer el t’tulo el lector podr’a llamarse a enga–o y creer que el libro versa sobre las Furias Ñlas Erinias griegasÑ, esas diosas grecorromanas, nacidas de la sangre de Urano tras ser castrado, con serpientes por cabellos, que simbolizan los remordimientos, el tormento, la venganza divina; deidades que habitan en el Hades y llevan a la locura a quienes acechan y hasta tal punto aterradoras que ni los propios griegos se atrev’an a mentarlas para no atraerlas y prefer’an llamarlas

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EumŽnides, es decir, ÒLas bondadosasÓ. No, no son estas divinidades las protagonistas, pese a que est‡n presentes de una forma muy sutil tanto en la exposici—n como en el libro. El cat‡logo versa principalmente sobre la recepci—n pict—rica que en Žpoca renacentista y barroca se hace de algunos castigos divinos, acaso cuatro de los m‡s famosos de la mitolog’a: el de Ixi—n, atado con serpientes a una rueda y condenado a girar eternamente; el de T‡ntalo, quien, aun estando sumergido en aguas cristalinas y tener al alcance de su mano ramas con sabrosos frutos, no puede ni comer ni beber; el de Ticio, a quien un p‡jaro le come por el d’a el h’gado, que le vuelve a crecer por la noche; y el de S’sifo, que debe subir una y otra vez una piedra a lo alto de una monta–a. Aparentemente no hay relaci—n entre las Furias y estos condenados, pero s—lo aparentemente. ÒSala de las FuriasÓ es el nombre que se le dio en el siglo XVI al lugar que acogi— en el antiguo Alc‡zar de Madrid los cuadros de Tiziano sobre estos condenados, fruto del encargo que la hermana de Carlos V, Mar’a de Hungr’a le hizo al pintor italiano en 1548 para su palacio en Binches ÑFlandesÑ (pp. 21-2). Tan bien cuaj— dicho nombre que estos castigados pasaron a denominarse por metonimia ÒFuriasÓ. Ahora bien, Àen quŽ medida participan estas diosas de las torturas inflingidas a Ixi—n, S’sifo, T‡ntalo y Ticio? Las Furias persiguen a aquellos que han cometido algœn crimen, sobre todo contra algœn familiar, con el fin de que sean debidamente castigados por la imp’a acci—n cometida. Y es que el parricidio era el peor crimen que se pod’a cometer en la cultura grecorromana, tal y como demuestra, por ejemplo, la pena que recib’a en Roma dicho asesino: se le fustigaba y despuŽs se le met’a en un saco junto con un perro, una serpiente, un gallo y un mono, se ataba bien para que no pudiera salir y se arrojaba al r’o T’ber. Quiz‡ la muerte tardara poco en llegarle, pero la angustia, el horror y el dolor deb’an de ser indescriptibles. Estas divinidades siempre se han representado en la AntigŸedad (en vasos, ‡nforas y sarc—fagos) acompa–ando a aquellos que est‡n acosando, principalmente por haber asesinado a algœn familiar, como es el caso de Altea, que mata a su hijo Meleagro; Alcme—n, que asesina a su madre Erifila; y sobre todo Orestes, que asesina a su madre Clitemnestra quien antes hab’a matado a su propio marido Agamen—n, con ayuda de su amante Egisto (cf. E. M. Moormann y W. Uitterhoeve, De Acte—n a Zeus. Temas sobre la mitolog’a cl‡sica en la literatura, la mœsica, las artes pl‡sticas y el teatro, Madrid 1997, 124-6). En Žpoca moderna, pocas son las pinturas que representan a las Erinias, destacando Orestes perseguido por las Furias o Los remordimientos de Orestes (1862), de Adolphe William Bouguereau y Jurisprudencia de Gustav Klimt (1903-1907). A partir de estas representaciones se podr’a pensar que las Furias no cobran entidad por s’ mismas y necesitan a sus castigados para existir. La serpiente que aparece en algunos cuadros podr’a representar a las Furias y, por ende, los remordimientos, pues son varias las referencias cl‡sicas en las que se alude a estas deidades acosando con sus cabellos viperinos a los condenados (Verg. Aen. VI 570-2; VII 329; XII 847-8). Tal vez Tiziano, quien plasm— en el lienzo por primera vez a estos cuatro castigados, dado su ampl’simo conocimiento de las fuentes cl‡sicas, decidi— incluir en sus cuadros con forma de serpiente a las Furias. En su S’sifo hay tres serpientes y en su Ticio aparece tambiŽn una serpiente reptando, tal y como sucede Ñacaso por la influencia de TizianoÑ en el T‡ntalo de Giulio Sanuto, en el Prometeo de Cornelis Cort (1566) y en el Ticio de van Haarlem (1588) y desaparecieron los reptiles una vez que las fuentes cl‡sicas fueron sustituidas por los pintores italianos del XVI como cantera para estos temas (cf. p. 125).

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Ixi—n, S’sifo, T‡ntalo y Ticio, fueron v’ctimas de las Furias, aun a pesar de no haber matado, salvo en el caso de T‡ntalo, a ningœn familiar ya que su crimen era incluso peor que el de un parricida: traicionaron a los dioses, seres superiores. Los motivos por los que fueron castigados son diversos. Ixi—n quiso violar a Hera, la esposa de Zeus, y Ticio a Leto, madre de Apolo y çrtemis; S’sifo, por su parte, revel— a los mortales los secretos del Olimpo y T‡ntalo les rob— el nŽctar y la ambros’a a los dioses para d‡rselos a sus amigos e invit— a los dioses a un banquete en el que les sirvi— a su propio hijo PŽlope. Lujuria, traici—n, vanidad, celos, robos y enga–os, motivos m‡s que suficientes para suscitar la ira en los furibundos y vengativos dioses. Mas los dioses, si se les ha ofendido, deben escarmentar al soberbio con una tortura ejemplar y no mostrar clemencia. El horror de los castigos de estos condenados recae no tanto en la crueldad de los mismos Ñque es enorme y ferozÑ, sino en el hecho de ser eternos y, sobre todo, de que a los castigados se les ha quitado la capacidad de elecci—n y est‡n forzados a vivir el destino impuesto. Las Furias, entendemos, son las encargadas de hacer que este castigo se cumpla. ÁQuŽ estremecedor y a la vez desconcertador y descorazonador sentir a los dioses tan cercanos a nosotros, capaces de las cosas m‡s sublimes, pero tambiŽn de las m‡s atroces! Los dioses existen s—lo si se les teme y venera y nada hay m‡s ejemplificador que el temor de recibir la ira del m‡s poderoso. Los cuadros que aqu’ se tratan de Ixi—n, S’sifo, T‡ntalo y Ticio, por lo menos los de Tiziano, que son los pioneros, fueron encargo de una persona que quer’a plasmar lo que le suced’a a quien se rebelaba contra el orden establecido. Y quŽ mejor lugar para exponer dichos cuadros, que en el Palacio del rey Carlos V, cuyo poder no deb’a ser puesto en cuesti—n por nadie a tenor de las consecuencias que eso pod’a conllevar. El tema, por tanto, del libro es el interŽs que ten’an las Furias Òpor s’ mismas [entendidas a partir de ahora como los cuatro castigados antes mentados], ya fuera como alegor’as pol’ticas (la rebeli—n contra el orden establecido) o morales (la hybris o soberbia desmedida), ya como escaparate privilegiado para los m‡s audaces escorzos, o como visualizaci—n de la dificultad m‡xima a la que puede llegar la pintura en la representaci—n f’sica y an’mica del dolorÓ (p. 125). Veamos, entonces, lo tratado en los distintos cap’tulos. En el primero ÒTiziano, Mar’a de Hungr’a y la alegor’a pol’ticaÓ (pp. 25-62) se habla del mencionado encargo que le hace la hermana de Carlos V al pintor italiano de estos castigados y de su simbolismo pol’tico, hasta entonces sin precedentes, pero muy conectado con otros mitos, sobre todo el de la Gigantomaquia, esto es, la lucha que tuvo que librar Zeus/Jœpiter contra los Gigantes, quienes quer’an llegar al Olimpo poniendo una monta–a encima de otra y que simboliza la victoria del orden y la ley sobre el caos y el salvajismo. Si bien con anterioridad a Tiziano ya se hab’a comparado a Carlos V con Jœpiter (cf. la medalla de la exposici—n, hecha por Leone Leoni, 1549) no es hasta este encargo que se relacionan a las Furias con este mito. Se habla asimismo de la sala que alberg— estos cuadros, La gran Sala del Palacio de Binche, junto a otras obras como el Castigo de Marsias o la serie de tapices Los pecados capitales. La importancia de Tiziano en el tratamiento de este tema, el de los castigos divinos, fue clave para todo su desarrollo posterior. Pero Tiziano se sirvi— a su vez de un dibujo de Miguel çngel de Ticio (tambiŽn en la exposici—n), quien a su vez se bas— en obras escult—ricas antiguas como el Galo ca’do, el Torso Belvedere o el recientemente encontrado Laocoonte (1506), que sirvi— de exemplum artis dolorisque y que ya desde la AntigŸedad goz— de una excelente valoraci—n; ÒobraÓ, dir‡ Plinio (nat. hist. XXXVI 38), Òque ha de ponerse por

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delante de cualquier pintura o esculturaÓ (opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum) y que tiene un claro paralelo, acaso por ser del mismo cincel, con el gigante Alcioneo que aparece en el Altar de PŽrgamo (V. Crist—bal, ÒEl LaocoonteÓ, M. Montero y J.L. Arcaz edd., Obras de arte de Grecia y Roma, Universidad de Alcal‡ 2001, 162 y 172). A partir de aqu’ comienza el recorrido que traza Falomir de esta tem‡tica, la de los castigos divinos, desde Tiziano hasta el s. XVIII y, sobre todo, la influencia que han ejercido unos autores en otros; influencias no f‡ciles de vislumbrar, pues muchas veces los œnicos testimonios que de estas tenemos son los propios cuadros. En poes’a es m‡s f‡cil ver la continuidad entre unos poetas y otros, porque son ellos mismos los que en sus versos entreveran sus predecesores. As’ lo hace, por ejemplo, Ovidio con Galo, Tibulo y Propercio. En pintura la sucesi—n ÑÀemulaci—n quiz‡s?Ñ es evidente por otros medios, adem‡s del mero contemplativo de la obra de arte, y Falomir, creemos, consigue plasmarlo con una claridad meridiana a lo largo del libro. Su metodolog’a grosso modo consiste en agotar todos los posibles interrogantes que rodean la obra de arte: ÀquŽ historia narra el cuadro?, ÀquŽ motiv— su composici—n?, Àen quŽ textos literarios u obras art’sticas (pict—ricas o escult—ricas) se bas— para su composici—n?, ÀquŽ simbolog’a oculta?, Àen quŽ momento de su vida lo hizo el pintor?, Àa expensas de quŽ mecenas?, Àen quŽ lugares ha estado expuesto?, ÀquŽ cr’ticas suscit— entre sus contempor‡neos?, Ày entre los posteriores?, ÀquŽ testimonios literarios poseemos sobre Žl?, ÀquŽ sentimientos despert— en quienes lo contemplaban?, Àform— parte de alguna colecci—n?, Àen quŽ medida influ’a el tama–o de la obra?... Y a estos interrogantes a–ade adem‡s Falomir una serie de conjeturas que, lejos de parecer ajenas a la investigaci—n Ñobcecada a veces en el dato hist—ricoÑ, dotan a la obra de arte de un valor humano, producto de una persona que tiene una vida Ñperd—n por el pleonasmoÑ vivida, con sus claroscuros, sus amores, amistades y enemistades y cuyos sentimientos debieron influir en sus pinceladas. Valga como ejemplo el caso de Gregorio Mart’nez, cuyo Ticio (1590-96) ÑtambiŽn en la exposici—nÑ, una rara auis tem‡tica en el Renacimiento espa–ol, se explica a partir del contacto que mantuvo con el pintor florentino Benedito Rabuyate (p. 72). En el segundo cap’tulo, ÒDe monarcas, traidores y amantes despechadosÓ (pp. 63-74) se habla del tratamiento de la alegor’a pol’tica de estos castigos que hicieron otros pintores y de la repercusi—n que supuso en Espa–a el traspaso de los cuadros de Tiziano a la muerte de Mar’a de Hungr’a en la ya mencionada ÒSala de las FuriasÓ en el Alc‡zar de Madrid y su consiguiente traspaso a la ÒSala de los EspejosÓ y de la lectura en clave cristiana que de estos mitos se hace en los siglos XVI y XVII, simbolizando el castigo eterno a los pecadores. Se menciona asimismo en este cap’tulo (p. 69) la identificaci—n que en el XVI se hizo de estos tormentos con las penurias que el amante sufre en poetas como Thomas Watson, Garcilaso de la Vega, Fernando de Herrera o Lope de Vega. A estos se podr’an a–adir algunos autores romanos, principalmente eleg’acos, quienes se sirvieron de estos castigos mitol—gicos como cantera para mostrar sentimientos amorosos Ñcomo no podr’a ser de otra formaÑ extremos. Propercio, por ejemplo, que ya no puede soportar m‡s el dolor que le causa el desdŽn de su amada Cintia dice (II 1,65-70; cf. I 9,19-21):

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ÒSi alguien hubiera capaz de arrancarme este dolor, s—lo Žl podr’a poner los frutos en la mano de T‡ntalo [...] ƒl mismo desatar’a los brazos de Prometeo de la roca del C‡ucaso y alejar’a al p‡jaro de en medio de su pechoÓ No obstante, quiz‡s el pasaje m‡s famoso Ñpor hermosoÑ a este respecto sea el de Ovidio, quien al narrar la cat‡basis de Orfeo en busca de su esposa Eur’dice, se recrea en las reacciones que el canto del hŽroe, que le pide a Plut—n que le devuelva la vida a su amada, produce en los seres que habitan el Inframundo y que sirvi— ÑcreemosÑ de modelo, adem‡s de las Ge—rgicas de Virgilio apuntadas por el autor (p. 96), para el dibujo de Poussin Orfeo en los Infiernos: ÒMientras as’ hablaba Orfeo y mov’a las cuerdas de su lira al comp‡s de sus palabras, las p‡lidas almas lloraban; T‡ntalo ya no intent— coger la huidiza agua y paralizada qued— la rueda de Ixi—n, ni las aves arrancaron el h’gado [a Ticio], las BŽlides [o Danaides] vaciaron sus c‡ntaros y tœ, S’sifo, te sentaste en tu piedra. Entonces se dice que por primera vez las mejillas de las EumŽnides [i.e. Furias], conmovidas por el canto, se humedecieron con l‡grimas, y ni PersŽfone, la esposa real, ni quien reina en las profundidades, son capaces de decir que no al que ruega, y llaman a Eur’diceÓ (Ou. met. X 17-48). En el siguiente cap’tulo, ÒEl desaf’o art’stico: escorzos inveros’miles y expresiones extremasÓ (pp. 75-124), se abordan las distintas formas que emplearon los pintores europeos del XVI y XVII (van Haarlem, Goltzius, Rubens, Rombouts, van Baburen, Giordano, Langetti, Zanchi entre otros y especialmente Ribera, destacable por sus tratamientos pict—ricos del grito) para mostrar la agon’a, el dolor, el horror, lo truculento, no solo de estos castigados (cf. Los peligros de la ambici—n humana de Van Heemskerck, las decapitaciones de Holofernes, la muerte de Hip—lito, los martirios cristianos o el suplicio de Prometeo, este œltimo muy presente en la exposici—n por su semejanza con el suplicio de Ticio y muchas veces s—lo distinguibles por la antorcha que aparece en los cuadros, recordando el hurto del fuego a los dioses cometido por el tit‡n y motivo de su castigo): gritos y quejidos ahogados en el lienzo, torsiones corporales casi imposibles, cuerpos agitados en el espacio, regueros de sangre, v’scerasÉ en resumen los affetti, capaces de transmitir sentimientos humanos en el espectador, que se erigen como el tema del cuadro y dejan en un segundo plano el mito y cualquier posible simbolismo. En el œltimo cap’tulo, ÒOriginalidad e imitaci—n: antiguos y modernosÓ (pp. 125-137), se tratan temas tan importantes en el arte en general como la originalidad, la imitaci—n o la emulaci—n y para ello Falomir traza un recorrido desde la AntigŸedad hasta el s. XVIII, haciendo gala de un amplio y reflexivo conocimiento del mundo antiguo, espejo en el que se miraron los autores del Renacimiento y de Žpocas posteriores. El mito, en conclusi—n, se transmite, se transforma y se interpreta, pero siempre persiste, pues se encuentra enraizado en el universal humano. Quiz‡s lo m‡s complicado sea generar un orden dentro del mito y readaptarlo a la Žpoca actual, y Falomir consigue con este libro y esta exposici—n dotar al dolor y al horror de una arquitectura, de una armon’a. Las obras de arte despiertan sensaciones distintas a quien las observa, pues las miradas no siempre ven lo mismo.

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Falomir logra dar a cada lector, a cada espectador lo que necesita, esper‡ndolo este o no. El poeta romano Marcial (X 4,9-10) advert’a a sus lectores de que en sus libros no iban a hallar centauros, ni gorgonas, ni harp’as, pues su p‡gina sab’a a humanidad (hominem pagina nostra sapit). Pues bien, esta exposici—n, este libro, que versan sobre Ticios, T‡ntalos, Ixiones y S’sifos si a algo saben es sin lugar a dudas a humanidad. Esteban BŽrchez Casta–o I.E.S. La Morer’a Ð Mislata (Valencia) E-mail: [email protected] _______________________________________________

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