REPENSAR LA RELACIÓN WINCKELMANN-LESSING

1er Congreso Iberoamericano de Filosofía Instituto de Filosofía del CSIC 21 a 26 de septiembre de 1998, Cáceres-Madrid COMUNICACIÓN: REPENSAR LA RELACIÓN WINCKELMANN-LESSING. José L. Lucas, Univ. De Murcia. En el s.XVIII se dan una serie de circunstancias y se producen ciertos desarrollos que obligan a una revisión de las ideas en prácticamente todo el abanico del pensamiento. La interrelación de campos del saber y su entretejimiento más que una dificultad y obstáculo son así un signo positivo definitorio del territorio en el que nos movemos 1 . Aunque sea discutible o no totalmente satisfactoria la equiparación del principal fenómeno de pensamiento del siglo, la Ilustración, que puede actuar, como dijera Cassirer 2 , como centro de irradiación de todo el siglo, y el siglo Dieciocho mismo, dadas las amplias corrientes no seguramente iluminadas que también concurren en este siglo, las sombras de Roland Mortier 3 , aceptaremos que a grosso modo es beneficioso, desde un punto de vista propedeútico, realizar tal subsunción, y entrar en este siglo, que ciertamente no corresponde a los meros límites temporales sino que cualitativamente se desarrolla desde el período de la crisis de la conciencia europea 4 hasta el prerromanticismo. La Encyclopédie marca un giro en la mitad de siglo, alzando a un nuevo nivel a las artes y a su crítica, todo ello por obra de los philosophes, en la línea de promover un nuevo gusto, purificado de los excesos de la nobleza decadente del Ancien Régime, uniéndolo a una moralidad rescatada de la Antigüedad griega y romana, que cobra auge precisamente a los descubrimientos arqueológicos que por aquellas fechas se realizaban. La Ilustración, a través de su principal órgano de difusión, y de definición, es una abanderada de un nuevo gusto en arte, al tiempo que delinea lo que será la sociedad de cultura tal como se entiende hoy día 5. Este proceso, consistente en inserir las artes en la cultura, y fortalecer entonces la última no es sino un correlato de la estrategia burguesa de autodefinición frente a la ociosa nobleza. El nuevo gusto recibirá 1

Chartier, Pierre, “Le dix-huitième siècle existe-t-il?”, Dix-Huitième siécle, 5, pp.41-47. Cassirer, E., Philosophie der Aufklärung, Yale UP, New Haven, 1932 (Trad. Filosofía de la Ilustración, FCE, México DF, 1943). 3 Mortier, R., Clartés et Ombres du siècle des Lumières, Genève, 1969. 4 Hazard, P., La Crise de la Conscience Europénne (1680-1715), París, 1935 (Trad. La crisis de la conciencia europea (1680-1713), Pegaso, 1975). 5 Saisselin, Rémy G., “The transformation of art into culture: from Pascal to Diderot”, Studies on Voltaire 2

su mejor tratamiento en las obras de Winckelmann y Lessing, que son así los mejores expositores de este gusto, que lo será de la Ilustración, y por ende de la burguesía, o por lo menos de la nueva aristocracia cultivada, y que es el Neoclasicismo 6. En la obra de estos autores se presentan de esta manera todos los anteriores elementos enlazados en una discusión sobre cómo deba entenderse el arte en relación a la educación de la humanidad, y en ello, en qué medida deba considerarse tanto a la razón como al sentimiento. El último estuvo ampliamente al centro de lo que puede llamarse el gusto decadente de la vieja nobleza, el rococó, al hilo de la imaginación esclava de los sentidos, y productora de sentimientos. En la medida en que el nuevo gusto quería purificarse de estos excesos que podrían degenerar el otro fin importante del arte, la instrucción, además del placer, el Neoclasicismo aborda una privilegización de la razón, unida al impulso lockeano dado a la abstracción 7, en tanto que lo que se persigue es una belleza ideal, obtenida según la regla belloriana tomada del ejemplo de Zeuxis contado por Cicerón. Esto conlleva a una degradación de la imaginación en tanto productora de fantasías, falsas ideas, mientras que ahora el bello ideal se concibe como verdadero, y aún más, como bueno. Aquí podemos ver ciertas controversias en la reflexión sobre la poesía en los suizos Breitinger y Gottsched. El impulso principal del Neoclasicismo será así la abstracción, que por medio de la razón obtiene la idealidad de la naturaleza, lo verdadero, frenando los excesos de la imaginación, que unida al sentimiento permanecerá en segunda fila para resurgir a finales del s.XVIII desbancando a la abstracción. Por otro lado, está, unido a la abstracción, la materia: la naturaleza, y unido a la necesidad de un arte puro, la norma, dada por la antigüedad. Estos dos conceptos irán de ahora en adelante emparejados, de tal manera que en el Neoclasicismo regirá la antigüedad, ententida como naturaleza, debido a una actual naturaleza degradada, mientras que las reflexiones posteriores, a partir ya de Lessing, pero sobre todo de la and the Eighteenth Century, 70, pp.193-218. 6 ARGAN, G.C., Studi e Note. Dal Bramante al Canova, Bulzoni, Roma, 1970; Da Hogarth a Picasso. L’arte moderna in Europa, Feltrinelli, Milano, 1983; “Studi sul neoclassico”, Storia dell´Arte, 7/8, 1970, pp. 249-266. ASSUNTO, R., Giardini e rimpatrio, Newton Compton, 1991; La antichità come Futuro, Milan, 1973 (Trad. La antigüedad como futuro. Estudio sobre la estética del neoclasicismo europeo, Balsa de la Medusa, 20); Stagioni e Ragioni nell’Estetica del Settecento, Milan, 1967 (Trad. Naturaleza y Razón en la Estética del Setecientos, Balsa de la Medusa, 1989). PAPETTI, V. (cura), Il Neoclassicismo. I contesti culturali della letteratura inglese, Il Mulino, Bologna, 1989. HOFFMANN, W., Roptures et Prologues dal neoclassicismo al romanticismo 1750-1830, Gallimard, Paris, 1995 (trad. Italiana Dal neoclassicismo al romanticismo 1750-1830, Rizzoli. Ott. 1995). HONOUR, H., Neo-classicism, Penguin Boks, coll. Style and Civilization, 1967 (Trad. Neoclasicismo, Xarait). 7 Morgan, David, “The Rise and Fall of Abstraction in Eighteenth-Century Art Theory”, Eighteenth-Century Studies, vol. 27, nº 3, Spring 1994, pp.449-478.

línea crítica del Neoclasicismo en Alemania, a decir, Wieland, Heinse, Wackenroder, y últimamente Schiller 8, tenderán a privilegiar la naturaleza frente a la antigüedad, en la línea de reconsiderar la imaginación y el sentimiento frente a los excesos, ahora, de la abstracción. En este caminar, la reflexión y el arte inglés de la segunda mitad del siglo tienen mucho que decir, en la medida en que impondrá el género del paisaje, que por otra parte se oponía frontalmente a la pintura de historia, la abanderada por el Neoclasicismo, en la medida en que instruía y moralizaba. Sobre todo esto, sin embargo, planea un hecho que también define el s.XVIII y su modernidad: el proceso de secularización, que en todo caso, a pesar de las críticas de Blumenberg9 a Löwith 10, conduce a la idea de progreso, es decir, sea que la idea de progreso provenga de la teología cristiana, sea que venga a ocupar un vacío dejado por el alejamiento de la sociedad medieval, responde a unas características y estructura lógica que pueden estudiarse desde los presupuestos de la teología cristiana. No en vano, uno de los mejores estudiosos de la Ilustración viene a decir que “L’unico vero e positivo risultato dell’Aufklärung sarebbe stato insomma il raggiunto sintetico e unitario legame di religione e filosofia, di fede e ragione, sotto il segno, si badi bene, appunto della religione e della fede” 11. De esta manera, no sólo la idea de progreso, sino aún más importante, en la medida en que es el arte el que ahora ocupa de modo general el lugar antes poseído por la religión, en la medida en que incluso la jerga estética de este siglo responde a los residuos de la jerga religiosa, así como puede ejemplicarse con el paso de la experiencia mística a la estética, a la veneración al arte, al culto a la antigüedad en cuanto fuente de un arte puro, podemos analizar en qué medida precisamente se produce esta transformación típicamente dieciochesca, aún más cuando es ahora que la estética se delinea como disciplina independiende del pensamiento, y junto a ella, la historia del arte, e incluso la arqueología, que dadas las coordenadas en las que nacen, sería violento separarlas, así en la obra de Winckelmann 12. 8

Schiller, Üeber Matthissons Gedichte, 1794. BLUMENBERG, H., Die Legitimität der Neuzeit, Suhrkamp, (Existe trad. al inglés The legitimacy of the modern age ); Arbeit am Mythos, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, F.R. of G., 1979 (Trad. Al inglés: Work on Myth, tr. By Robert M. Wallace, MIT, 1985). 10 LÖWITH, K., Meaning in History: the theological Implications of the Philosophy of History, The U. Chicago P., 1949. 11 MERKER, N., “Introduzione”, in LESSING, La religione dell’umanità, Laterza, 1991. 12 FANCELLI, M. (cura), J.J.Winckelmann tra letteratura e archeologia, Marsilio, Venezia. POMMIER, E. (direction scientifique), Winckelmann: la naissance de l’histoire de l´art à l’époque des Lumières, Actes du cycle de conférences prononcées à l’Auditorium du Louvre du 11 décembre 1989 au 12 février 1990, La documentation Française, París, 1991. POTTS, A., Winckelmann’s Interpretation of the 9

De esta manera, delineando la reflexión sobre el arte que se produjo en el s.XVIII, en cuanto sustento de la Ilustración, de los philosophes y con ello del burgués y su deseo de distinción, siendo así el Neoclasicismo un punto importante en esta empresa. Retomando el análisis de los presupuestos metafísicos, dejando en cuestión si teológicos o no, que envuelven no sólo al Neoclasicismo, sino quizás a la Ilustración en general, es posible adoptar un nuevo punto de vista en lo relativo a las discordancias que estos dos pensadores tuvieron, de manera que cabría defender que la divergencia auténtica entre Lessing y Winckelmann, si bien quizás ellos no fueron conscientes, no reside tanto en la aparente distinción de géneros artísticos, así entre la pintura y la escultura, y en torno a la finalidad instructiva del arte en relación a los sentimientos y su provocación y manifestación, sino más bien en un plano más profundo, y que toca de lleno la reflexión sobre el Neoclasicismo y su posibilidad. La tesis que cabría así defender es que es en torno a la filosofía historia, y no tanto en torno al Laocoonte 13, donde Lessing diverge más de Winckelmann, y donde de modo incipiente comienza ya la puesta en tensión del programa winckelmanniano, derivando poco a poco en una inversión

de

las

estructuras

puestas

en

juego:

antigüedad/naturaleza,

abstracción/imaginación, pintura de historia/pintura de paisaje, es decir, hay una divergencia de raíz entre las filosofías de la historia de Winckelmann y Lessing que preludia la quiebra del programa del neoclasicismo de Winckelmann en favor de la concepción de Lessing, de manera que por lo menos sería problemática la consideración de Lessing como teorizador de igual importancia que Winckelmann en relación al Neoclasicismo. En la medida en que la posición de fondo lessinghiana no es acorde a los

History of Ancient Art in its Eighteenth Century Context, University of London Library, 1983. (tesis doctoral no publicada, presentada en el Warburg Institut. Se ha consultado una copia reprografiada). HATFIELD, H. C., Winckelmann and his German critics: 1755-1781, King´s Crown Press, Morningside Heights- New York, 1943; Aesthetics Paganism in German Literature. From Winckelmann to Goethe, Cambridge, Mass.: Harvard UP, 1964. JUSTI, C., Winckelmann und seine Zeitgenossen, Leipzig, Verlag von F.C.M.Vogel, 1898, 3 vols. 13

Sobre Lessing, cf. FRESCHI, M. (cura), Lessing e il suo tempo, Quaderni del Convegno de Cremona del 26-27 de Marzo de 1971, sull´Illuminismo tedesco, Libreria del Convegno, Cremona, 1972. MERKER, N., Introduzione a Lessing, Laterza, Roma-Bari, 1991; L’Illuminismo Tedesco. Età di Lessing, Laterza, Bari, 1974. QUATTROCCHI, L., La poetica di Lessing, G. D’Auna, Mesina-Firenze, 1963. DREUS, W., Lessing, Rowohlt, Hamburg, 1965 (1962). Sobre el Laocoonte, cf. LESSING, Laocoonte, Nacional, 1977. Laocoonte 2000, Aesthetica, 35, Agosto, 1992 (seminario promosso dal Centro Internazionale Studi di Estetica, Palermo, 1-2 Nov. 1991). ANDREAE, B., Laocoonte e la fondazione di Roma, Il Saggiatore, 1988.

presupuestos con los que Winckelmann quiso fundar su programa, Lessing más que ayudando a asentar estos presupuestos estaría ya poniéndolos en cuestión, sobre todo a la hora de mantener posiciones metafísicas, en su filosofía de la religión, contrarias a las de Winckelmann en su lo que podemos llamar filosofía del Neoclasicismo. En lo que sigue se intentará defender esta tesis. Winckelmann y el Programa del Neoclasicismo. En primer lugar, lo que se podría llamar el manifiesto fundacional del clasicismo verdadero o neoclasicismo, es el texto de J. Winckelmann Gedanken über die Nachamung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst de 1755 14, en el eje del siglo XVIII. Sintetizando, en exte texto, Winckelmann presenta una Grecia totalmente idealizada: El buen gusto [...] comenzó a formarse bajo el cielo griego 15, y a nosotros, pobres modernos sólo nos queda para ser grandes imitar a los antiguos, esto es, a los griegos. El buen gusto 16 hace referencia a la estética de la Ilustración, y es normativo, lo que está bien, lo que tiene buen gusto: es atemporal: Winckelmann lo expresa como un concepto aplicable a cualquier época, y así lo aplica a los griegos antiguos. Es un concepto normativo y ahistórico, pero lo une a cielo griego, que es ya algo geográfico-histórico, temporal. Pues Winckelmann dice que nosotros hemos de imitar a los griegos, que ya tenían buen gusto, y ello por el clima. Imitar a los griegos es entonces necesario para alcanzar el ideal, de manera que los que imitan hoy la naturaleza directamente (los paisajistas holandeses) se equivocan profundamente. Este es el entronque fuerte del sistema del neoclasicismo: el mito de Grecia, idealizado por el lado apolíneo junto al mito de la naturaleza, de la naturaleza bella, y que el arte ha de representar. Dos mitos engarzados y que van a explotar, cada uno por su cuenta: pues el mito de Grecia contiene en sí su otro, lo dionisíaco, al tiempo que el mito de la naturaleza va contra la totalidad griega y reclama el individuo, el Robinson, del que será feliz (in-) portador Rousseau. Claro que la naturaleza que reclama Winckelmann es la newtoniana, homogénea, euclídea, simétrica, geométrica, muerta 17. No vamos a entrar 14

WINCKELMANN, J.J., Sämtliche Werke, von Joseph Eiselein, 1825 (Neudruck der Ausgabe, Otto Zeller, 1965). Cf. En español, Historia del arte en la Antigüedad, Aguilar, 1955; Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y la escultura, Barcelona, Península, 1987. 15 Reflexiones, p.17. 16 Cf. P. SZONDI, Poética y filosofía de la historia, Balsa de la Medusa, Madrid, 1992, pp. 20-33. 17 NEWTON, I., Optica, Alfaguara, 1977. PRIGOGINE, I., STENGERS I., La nueva alianza. Metamorfosis de la ciencia, Madrid, Alianza, 1990. CASINI, P., “Le “Newtonianisme” au Siècle des Lumières. Recherches et perspectives”, Dix-Huitième siécle, 1, pp.139-159. KOYRÉ, A., “The Significance of the Newtonian Synthesis”, in Newtonian Studies, Chicago, 1965 (Trad. Al francés “Sens et portée de la

aquí en las problemáticas más puramente estéticas referidas a sus consideraciones de la alegoría, del símbolo, sus referencias a la caricatura, el color, que ponen ya en entreaviso la tensión de su programa. Las Gedanken de Winckelmann nos permiten así entrar en un complejo de intuiciones y proyectos que ciertos acontecimientos del s. XVIII llevaron a contemplar. Intuiciones en fermento, in statu nascendi, que en su desarrollo llevaron por otros derroteros, desde 1755 a 1819. La Historia del Arte como historia de un ideal es la propia winckelmanniana, y la clave estuvo no en valorar a los griegos, sino en valorarlos históricamente y proponerlos como modelo para los modernos, un modelo que implica una pro-yección, un trasiego hacia adelante. Winckelmann inventa un viaje imaginario a Grecia (a una Grecia imaginaria) y propone una utopía sobre un viaje al futuro, a un futuro también idealizado: seamos como los griegos, con una noble sencillez y una serena grandeza (el universo de Winckelmann se reduce a cuatro expresiones: Mächtige Ruhe, stille Grösse, edle Einfalt, erhabene Seele. Poderosa tranquilidad, grandeza serena, noble sencillez, alma sublime). Pues el presente que es infeliz y patético: por eso para la presente felicidad precisamos de la antigua grandeza. Se trata no de imitar lo antiguo servilmente, al modo que se imitaría la naturaleza como copia, sino de reconocernos en el espíritu de la antigüedad proyectándola entonces como futuro. Grecia antes y después, y los modernos en medio. Es toda una escatología la de Winckelmann. Hay que recuperar el lazo con la naturaleza, es el mensaje de Winckelmann, pero los griegos tienen la llave. Todo el neoclasicismo respira de ésto, de un ideal, que por eso es abstracto, alegórico, el arte ha de ir más allá de sí mismo. Un ideal estético-moral, también una forma de vida. Lo gracioso ha de ser bello, y lo sublime majestuoso, y el arte ha de ser bello y majestuoso, gracioso y sublime, ha de ser norma y excepción, razón y placer, ciudad y campo. El clasicismo poussiniano pecó de sublime por exceso, sin dotarlo de una gracia. He ahí la novedad neoclasicista: quiso dotar a lo majestuoso de lo bello, de lo gracioso (grazia), ejemplificado en la Venus Medicea. Que tiene una belleza perfecta, majestuosa diríamos, y esta es la síntesis que intenta Winckelmann. El camino de los modernos es entonces la imitación del arte, no de la naturaleza ni de la idea, sino del arte de los antiguos que habían conjuntado en sí la

synthése newtonienne”, in Études newtoniennes, Gallimard, 1968, pp. 27-49.)

sublimidad de la idea y la gracia de la naturaleza. Los griegos llevaron hasta el fondo, en la naturaleza, la imitación de la idea, pues lo que es para nosotros idea era para ellos naturaleza. De ahí su excelencia. Poussin es sublime, pero no tiene gracia. Para la estética neoclásica la belleza que admiramos en el arte de los antiguos es la belleza misma que se da como gracia de la naturaleza. Esta es la clave, y por eso nosotros sólo podemos aspirar como mucho a la majestuosidad de la idea pero no a la gracia, que depende de la naturaleza, una naturaleza bella que nos es negada. Pero ojo, lo que Winckelmann está diciendo, en su concepción dialéctica es que a nosotros nos es negada una gracia sublime, es decir, una experiencia idealizada o una idea experimentada, pues gracia a secas sí que vemos en la naturaleza, que es gracia referida sólo a nuestros sentidos, una gracia rococó. Winckelmann critica al Barroco que se quedó con lo sublime olvidando la gracia, fue un sublime no gracioso, y el rococó en cambio postuló una gracia no sublime. Lo que la estética del neoclasicismo buscó, en su travesía por los griegos, fue una síntesis de ambos. Buen gusto y cielo griego, en la línea belloriana, que toma Winckelmann, según Panfosky, significa más bien que el buen gusto oprima al cielo griego en la modernidad: que las formas (ideas, sublimes, grandes, majestuosas: la ciudad) someta a la experiencia (sensaciones, gracias, sencillas, bellas, el campo). En los griegos ésto fue algo natural pues la naturaleza misma estaba acorde a la forma, es la tesis de Winckelmann, pero en la modernidad, nuestra naturaleza es informe, imperfecta, no tiene gracia, no es bella por no ser uniforme sino fragmentaria, de ahí que al recuperar a los griegos sólo recuperamos, a través de sus obras de arte, la idea, la forma, y la gracia hemos de postularla a pesar de nuestra naturaleza, lo que significa una dictadura: un absolutismo de la forma. El ideal de Winckelmann en arte es como el arte para la naturaleza pero sin la naturaleza, y había de ocurrir entonces una revolución estética, análoga a la francesa, que llevará al romanticismo y donde la naturaleza se tomará la revancha, una naturaleza que se vio en Winckelmann superada por la historia. La belleza del arte antiguo es para el clasicismo poussiniano una revelación acaecida en la historia pero normativa, lo que es atemporal, por encima de la historia. Es claro la idea de Belleza. Un clasicista tradicional, metafísico, trataría entonces de imitar a los antiguos en cuanto que su arte fue espejo fiel de la belleza ideal, pero entonces el arte griego no es exactamente el fin, la Belleza ideal misma, es como mucho la mejor imitación posible. Imitando a los griegos nunca podremos superarlos entonces, y si toda copia es peor que el original el arte moderno está destinado a ser peor que el griego. Este

es el clasicismo de Bellori, y también de Poussin. La novedad de Winckelmann es con respecto a ellos resaltar el cielo griego, la gracia, lo histórico de la Idea y de la naturaleza, que evoluciona, y que en su confluencia (Idea y naturaleza) llevarían a la gracia a lo sublime, y la sublimidad a la gracia. Winckelmann sin quererlo postula una norma que es histórica, y que él historiza al mismo tiempo que la postula: es una tensión que tenía que saltar, y no pasaron muchos años para ello, Herder el primero.

Frente

al clasicismo tradicional, que no postulaba una superación de los griegos, Winckelmann sí la postula, al recurrir a la historia: el arte es el paso de la naturaleza a la historia, es así, en un universo de luces, medida del progreso, de la felicidad. El universo winckelmanniano es reversible, como el newtoniano, por eso es posible postular la posibilidad de una vuelta a los griegos, proyectándolos al futuro, contando obviamente con el paso de la historia: por eso dice Winckelmann que la nueva Atenas es Dresde. Esta historización de lo Bello, pues al proyectar al futuro, se supone que el paso de la historia nos llevará de nuevo a la gracia de los griegos, es ya una ruptura del eje de flotación winckelmanniano. De ahí a valorar lo bello en un momento dado hay sólo un paso. Por eso es posible decir que la inmortalización de la Antigüedad es el elemento correlativo a la historización de lo Bello Ideal 18 . Aquí cabe decir que el modelo winckelmanniano realmente responde casi exactamente al modelo de la escatología cristiana.ESCATOLOGíA WINCKELMANNIANA

Primero, es posible

hacer una analogía entre lo Bello Ideal y el Dios cristiano, con la correlativa encarnación en la historia, en Jesús, su desaparición y la consiguiente teorización de la escatología. Desde esta óptica, el programa winckelmanniano es tan tensional como el cristiano, que es la tensión del clasicismo llevada al absurdo (Un Ser absoluto se hace contingente): pero ello sólo es posible si la historia se eleva a lo divino, se convierte entonces en historia del pueblo de Dios, y surge una escatología, postulándose que Jesucristo volverá al final de los tiempos, como lo Bello ideal de Winckelmann. Ello significa, en buena teología trinitaria, que Dios mismo se historiza. Entre el origen y la meta debe haber evidentemente un paráclito artístico: Winckelmann precisa de un Espíritu Santo que mantenga la vivencia de lo Bello ideal mientras tanto. Pues "la vivencia del Espíritu es, no formalmente, pero sí materialmente, vivencia de Cristo" 19 . Precisamente el

18 19

Cf. Assunto, R., La antigüedad como futuro, op.cit. Cf. Mysterium Salutis, IV, Cap. XII, "El acontecimiento Cristo como obra del Espíritu Santo".

Espíritu es en nosotros ojo penetrante de la gracia, un concepto artístico que tiene obvias connotaciones religiosas. Y gracia es lo que le falta al arte moderno. La gracia que rechazaba Bellori. Podríamos decir que el Barroco fue como la Edad Media, en el sentido que privilegió lo sublime, el temor de Dios, olvidándose de la gracia de Cristo, mientras el protestantismo acentuó en rebelión la cristología, como el rococó. Winckelmann, con su programa neoclasicista no intenta sino una nueva religión, la verdadera, la síntesis trinitaria. El misterio de lo Bello Ideal es el misterio de la encarnación. Tras ello, el paso del espíritu, esto es, la vivencia formal, apriórica e inobjetivable del Espíritu, en cuanto horizonte en el cual se encuentra Cristo, está ordenada al Cristo corpóreo en cuanto objeto o término y contenido concreto, histórico de dicha vivencia. Lo Bello Ideal, en virtud de su existencia espiritual, puede identificarse con la sociedad moderna de artistas. Llegar a lo Bello Ideal es entonces primariamente vivir su Espíritu en la comunidad, una comunidad histórica. Pues la encarnación de lo Bello Ideal es a la vez, como la encarnación de Cristo, su temporalización. Muerto Cristo, i.e., pasado el tiempo de los griegos, sólo nos quedan sus formas, su espíritu, el espíritu de lo Bello Ideal impreso en sus obras. Seguir las formas de Grecia es entonces cumplir con el objetivo escatológico de volver a recuperar a Cristo, de ser cristianos: la decadencia es entonces rehusar esas normas, salirse de la Iglesia del Arte. Igual que en el catolicismo se rememora en la Eucaristía, nosotros rememoramos a los griegos, imitándolos, vivimos el tiempo intermedio. Al imitar a los griegos, recordamos el pasado actualizándolo, cuando lo Bello Ideal estaba encarnado, con ello lo actualizamos en el presente, dotándonos de gracia y felicidad, al tiempo que lo proyectamos hacia el futuro. Y es una superación de los griegos al modo que el Reino de Dios es para los cristianos algo distinto por superior que la vida actual: el cristo judío anticipa al celestial. El programa del clasicismo es casi como un catecismo del arte, del neoclasicismo considerado como religión, y Winckelmann su profeta. El intento de Winckelmann consiste otra vez más en reconstruir el paso de la naturaleza antes de la historia, una naturaleza edénica, donde lo Bello Ideal anda suelto, a la historia, después del Edén, donde lo Bello Ideal se hace carne, cristaliza en el arte. Del Antiguo al Nuevo Testamento. Y junto a esa cristalización de lo Bello Ideal en el Arte, cómo no, surge una Iglesia, que Winckelmann expresa como instituciones, un culto asimilado a educación y forma de gobierno.Lessing Es precisamente este programa del Neoclasicismo estructurado al modo de una

escatología cristiana secularizada que Lessing nunca habría mantenido. Y es en su filosofía de la religión donde esto se hace patente, en la crítica que Lessing hace de los escritos de Reimarus 20, al tiempo que los publica en fragmentos. La tesis fuerte del programa del Neoclasicismo winckelmanniano aceptaba, en la analogía de la estructura de la encarnación y la escatología cristiana, que un hecho histórico, la encarnación de la belleza ideal en los griegos, puede derivar necesario, devenir norma atemporal en el arte. La norma ahistórica es precisamente la esencia del Neoclasicismo, en una suerte de filosofía de la historia escatológica en el sentido de considerar, y en esto Winckelmann interviene en el debate antiguos-modernos, que la antigüedad alcanzó el ideal y desde entonces no hemos hecho sino degenerar: no ha habido progreso según Winckelman. Lo que se ha de hacer es entonces recuperar ese ideal en un futuro escatológico. Aquí es donde Lessing divergerá totalmente, en lo que se ha llamado “el tema de Lessing”, cuya posición se comprende mejor en la contraposición con las reflexiones que realizará sobre el mismo Kierkegaard. Del Neoclasicismo llegamos a una estructura análoga a la del pensamiento cristiano. Ahora, al analizar las reflexiones sobre el cristianismo de Lessing se verá que no hubiera mantenido tal estructura de la filosofía del Neoclasicismo. El texto fundamental es aquí el texto de Lessing En torno a la prueba en espíritu y fuerza, de 1777. La tesis fundamental será que verdades históricas nunca pueden llegar a ser argumentos racionales necesarios, de manera que existe una inconmensurabilidad entre lo necesario y lo contingente, lo temporal y lo eterno. Lessing se cuestiona la posibilidad de pasar del orden de los hechos históricos al de las verdades más allá de la historia, el paso que realiza la teología cristiana y que también asentó Winckelmann al pensar el Neoclasicismo. Las reflexiones que a partir de ahora Lessing vierte sobre la problemática del cristianismo, y que Kierkegaard retomará, son perfectamente aplicables, mutatis mutandis, a las reflexiones de Winckelmann. Lessing, buscando la verdad del cristianismo mantiene, en la línea más auténtica del pensamiento moderno, que la única religión verdadera es la natural: las positivas o reveladas son posteriores y nunca podrían se absolutas. En este argumento es legítimo realizar una analogía con Kant: el último realiza una crítica de la Metafísica limitándola al ámbito de la razón práctica como aspiración, Lessing realiza una crítica de la religión positiva reduciéndola a la natural. De esta manera, y como hará Kant, Lessing privilegiará el 20

Apología de los adoradores racionales de Dios, 1745-1768. Cf. RIZZACASA, A., Il tema di Lessing, San Paolo, Milano, 1996.

momento ético sobre el religioso. No es posible pasar de una verdad histórica a la fe, según Lessing, fe que implica algo eterno. Fe que se convierte así en un salto que Lessing no admite, en la línea de Leibniz. Manteniendo que la religión natural es la verdadera, y que de Cristo sólo sabemos con certeza que fue un hombre, otra cosa es imposible saberla, Lessing acabará manteniendo una reducción del cristianismo a ética natural, incluyendo así la religión y la eticidad natural en una visión historicista del desarrollo de la humanidad. La visión de Lessing se sitúa así en la línea de la destrucción de la teología en la Ilustración, poniendo en primer plano, y el primero, la problemática de una teología existencial de la fe, manteniendo en contra de Kierkegaard una posición negativa en la línea spinoziana de la no conmensurabilidad de finito e infinito, aplicado a la historia, lo que en cierta medida puede considerarse como la fundación de la moderna filosofía de la historia.

Concluyendo, desde esta perspectiva

se hace problemática la asociación Winckelmann-Lessing en torno al Neoclasicismo, a pesar de las coincidencias en aspectos más superficiales, como la insistencia en la educación y en la moral. También se problematiza la relación entre Ilustración y Neoclasicismo, en la medida en que consideremos que la propuesta más representativa de este gusto artístico fuera la de Winckelmann. Aún más, la posición de fondo de Lessing lleva de raíz a socavar los principios del Neoclasicismo problematizando la relación entre arte y naturaleza. Winckelmann historizaba ya al Bello Ideal aunque mantenía la norma ahistórica; la crítica posterior 21 no hará sino quedarse sólo con la historización, lo que Lessing haría con la religión. Quizás, Lessing, negando en la línea leibniziana, el paso de las verdades de hecho a las de razón, hubiera aplicado el mismo esquema al programa winckelmanniano, o en su caso, habría puesto en evidencia el carácter profundamento religioso, y no racional, de la filosofía del neoclasicismo de Winckelmann.

21

Cf. Hatfield, op.cit.