“Relación de cine y poder: De la psicotectura a la sociotectura hollywoodienses.” [París: Université París-Sud, 2015. Printed. 279-91.]

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M yM D P M El poder a través de la representación fílmica . Paris, 2015

(Editores): Páginas 279 a 291

RELACIÓN DE CINE Y PODER: DE LA PSICOTECTURA A LA SOCIOTECTURA HOLLYWOODIENSES JM PERSÁNCH Universidad de Cádiz (España) & University of Kentucky (EE. UU) Resumen: Este artículo teoriza acerca de una codificación fílmica hollywoodiense racialmente jerarquizada. Para ello desgrano cuatro niveles de interacción en la codificación de la interseccionalidad fílmica a través de mi concepto psicotectura que desemboca en una sociotectura estadounidense simbólica. Para ilustrar dicha existencia aporto una visión panorámica de producción fílmica estadounidense de amplia difusión y éxito global. Con ello contribuyo al campo de los estudios culturales desde un posicionamiento descolonial. Palabras clave: Psicotectura; Sociotectura; Descolonialidad; Hollywood; Interseccionalidad; Blancura/Identidad Blanca. Abstract: This paper theorizes on Hollywood´s racial and hierarchical encoding. By means of my concept Psychotecture, I analyze four levels of interaction in the filmic intersectionality´s encrypting that result in a symbolic U.S. Sociotecture. To illustrate this I provide a panoramic view in regard to global distribution of successful US film productions. In this manner I contribute to the field of cultural studies from a de-colonial position. Keywords: Psychotecture; Sociotecture; Descoloniality; Hollywood; Interseccionality; Whiteness/White Identity.

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A psicotectura supone una praxis de análisis fílmico que debe entenderse dentro de la corriente de pensamiento des-colonial (Huguet, 2001; Grosfoguel, 2006; Mignolo y Escobar, 2010;). Mientras los estudios poscoloniales dirimen los efectos de la colonización en los territorios colonizados, por tanto erigido en marcador cronológico y re-centralizador del discurso occidental, y lo anticolonial se define como contrapeso ideológico frente a los distintos poderes coloniales, este estudio contribuye a desmantelar la jerarquización del saber, exponiendo sus centros de poder y su modo o vías de categorización y/o dominación occidentales, en este caso de Hollywood y su representación fílmica. La periodización de lo descolonial se presenta difusa, por su parte Huguet afirma que “la descolonización constituye un proceso de difícil acotación cronológica, pues si bien es ineludible que ha tenido su máximo desarrollo entre 1947 y 1965, no puede afirmarse que se inicie y se extinga en las décadas siguientes a la Segunda Guerra Mundial” (697). Por mi parte asumo que dicho proceso sigue en curso, al no entender la poscolonialidad como categoría cronológica sino como condición constituyente del individuo y la sociedad colonizada. Es esta una condición poscolnial por la cual, potenciado por la pujanza de la globalización, se asume la centralidad de un macro-sujeto histórico y metafísico de ascendencia europea, agente y protagonista único de la historia universal. En este sentido, la historia se forja, se actúa y se encarna en, desde y por el sujeto blanco occidental, mientras que la alteridad no blanca, de ascendencia no europea o mestiza, queda reducida a un conglomerado de representación impuesto, esto es, a un objeto perpetrado en la mente eurocéntrica que se imagina en oposición a su blancura racial. La clasificación de la humanidad en razas es un sistema de dominación eurocéntrico. En consecuencia, no existen las razas sino el racismo. Barbara Fields en su artículo “Slavery, Race and Ideology in the United States” incide en dicha idea asumiendo la raza como ideología en los siguientes términos: [La raza es] un sistema de creencias y discurso social que, simultáneamente, “está basado en”, y “explica” las prácticas sociales. Como ideología, la raza mantiene límites inter-grupales, y amplía la distancia social entre ellos. Más importante aún, ha servido para legitimar la desigualdad social basándose en diferencias innatas pseudo-científicas.

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En los Estados Unidos, el papel histórico racial de las ideologías fue legitimar la desposesión, la esclavitud, la marginalización, y neutralizar cualquier oposición a las élites. (99) (T.A) El racismo histórico occidental germina como autoafirmación en las creencias y los saberes occidentales, que fuerzan una inferiorización de toda alteridad y capacidades racionales no blancas, no cristianas, no heterosexuales. Un constructo occidental de la raza imbricado en la vertebración de la sociedad en cuanto a su distribución de riqueza, cuotas de poder, y recursos, que usa esas mismas estructuras ficticias generadas a priori, para legitimarse a través de un sistema complejo de asociaciones simbólicas basadas –atribuidas- históricamente en el color de piel.1 Acerca de la piel y su simbolismo, Fanon en su escrito clásico Piel Negra, máscaras blancas de 1952 expone cómo “...en el inconsciente colectivo del homo occidentalis, el negro o, si se prefiere, el color negro, simboliza el mal, el pecado, la miseria, la muerte, la guerra, la hambruna” (163). Por el contrario, la luz se cimenta conceptual y arquetípicamente, citando sólo algunos casos, como salvadora, esperanzadora, redentora, inocente o pura, y ello encuentra reflejo en la lengua solidificándose en expresiones históricas que son naturalizadas, perdiendo su sentido original, tales como ˂˂ver la luz al final del túnel˃˃ frente a ˂˂tener el futuro negro˃˃, el simbolismo de una ˂˂paloma blanca de la paz˃˃ frente al caos de asistir a ˂˂una merienda de negros˃˃. Sírvase notar que durante siglos el mestizaje y el matrimonio interracial fueron equivalentes a ˂˂mancillar (ennegrecer) la reputación del individuo˃˃. Es por ello que, como recoge Fanon en su desacuerdo con Jung, “la civilización europea se caracteriza por la presencia, en su seno, de lo que Jung llama el inconsciente colectivo, de un arquetipo: expresión de los malos instintos, de lo oscuro inherente a todo Yo, del salvaje no civilizado, del negro que dormita en todo blanco” (161). El lenguaje es tan sólo la expresión verbalizada de imágenes de un inconsciente colectivo occidental arraigado, que está inserto en su producción histórica, cultural, popular, folklórica y mítica. El cine sin embargo conjuga todo lo anterior, y sus modos de representación suponen el lado visible de la dominación occidental. De forma concluyente, se ejerce una idealización del hombre y la piel blanca, en los que el cuerpo no blanco se demarcada como extraño. O dicho de otra forma: “...la jerarquización de la mente, las emociones, y el 1

En el S.XIX Gobineau postula en The Inequality of Races (1853,1855) la muy extendida creencia de que las razas superiores producen como consecuencia culturas superiores, y que toda mezcla racial provoca la degradación de la superior. Esta ideología expresada por Gobineau sintetiza la teoría de que no existen las razas sino el racismo. Una ideología que encuentra un reflejo estructural y discursivo, que podría verse confinada a una lucha constante por disipar los miedos y la ansiedad con respecto a la inestabilidad acuciante que presenta la raza blanca, porque es la piel blanca la que está conectada, de alguna forma, intrínsecamente a poder, privilegio, control y legitimidad.

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cuerpo derivado del pensamiento platónico ha marcado los rankings racializados de los pueblos, y las culturas de tiempos coloniales hasta el presente” (Frankenberg 79) (T.A.). Hollywood es una fábrica de sueños que, junto a su poderío económico, hace que los Estados Unidos emerjan como narrador occidental. En esta función como agente discursivo cultural, tanto acontecimientos históricos como hechos coetáneos se tratan y se (re)interpretan desde un prisma estadounidense. En el proceso se enlazan estos con su sensibilidad histórica y su tradición mítica, reflejando con ello sus preocupaciones, su mentalidad y, en definitiva, su visión del mundo, de ellos mismos, de la historia y de otras culturas. En consecuencia, el cine estadounidense reemplaza la historia por las anteriores, y ello hace que Estados Unidos, su visión, sus preocupaciones, sus intereses, su ideología, sean el mundo y el mundo sea Estados Unidos. La psicotectura define un tipo de codificación fílmica que alude una instrumentalización consciente de los procesos inconscientes, que se sirve de las representaciones arquetípicas (Jung, 1981)2 y estereotípicas, de la memoria social (Durkheim, 1893 [1984]),3 la memoria colectiva y sus marcos (Halbwachs, 1968),4 en su relación con la distribución de personajes, su agencia, la etnicidad de los actores del reparto y los acentos, que matizan la voz narrativa y la interrelación entre los personajes. En esta modulación estructural Hollywood expresa una codificación o arquitectura fílmica tanto acerca de la sociedad estadounidense como de su cosmovisión global, que apunta hacia la existencia de una estructura naturalizada, o formulación preconcebida, sobre la cual se cimenta, se reconstruye, se proyecta, se usa y se ofrece una legitimación socio-cultural consciente que favorece a la identidad del individuo blanco. Las fórmulas de creación y representación hollywoodiense establecen un marco jerarquizado en cuatro niveles psicotectores que hace uso de la interseccionalidad de los marcadores de raza, género y clase para establecer la separación de personajes no marcados, o normativos y universales, frente a personajes marcados, y ofrece centralidad a la identidad blanca. Cuando personajes blancos comparten pantalla con la alteridad racial, el marco jerarquizado que se codifica en esta psicotectura fílmica responde a una relación de poder en cuatro niveles: en un primer nivel se sitúa el personaje blanco Jung se refería con ello a patrones de imágenes y comportamientos que derivan o residen en el inconsciente colectivo como contrapartida al instinto. Fanon ha sido crítico con Jung porque mientras este último entiende que existe una determinación biológica, el primero defiende que se debe a lo que denomina “imposición cultural irreflexiva”, es decir, a “la suma de los prejuicios, mitos, actitudes colectivas de un grupo dado como resultado de una produccion sociocultural” (278). 3 El término hace referencia a “la conciencia colectiva, a la condición del sujeto en el conjunto de la sociedad, y cómo cualquier individuo viene a verse a sí mismo como parte de un determinado grupo” (Piepmeyer N. Pag.) (T.A.). 4 Halbwachs alude a una especie de memoria intergeneracional compartida. Ésta se erige en el conglomerado de ideas, imágenes y nociones que, derivadas del cine, la literatura, o la historia que siendo personales, no dejan de estar insertos en un contexto social y unos marcos sociales. 2

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como sujeto no marcado. Éste se entiende como un interlocutor normativo de valores naturalizados, que le otorgan invisibilidad hegemónica, al tiempo que se apropia de los valores semánticos positivos como parte de su identidad. Para ello, se insertan de manera explícita e implícita tótems ideológicos e históricos, que se expresan a través de una narración etnocéntrica y se apoya en la construcción de caracterizaciones dicotómicas arquetípicas entre el héroe y el villano. Dicha cimentación arquetípica (y su infinidad de re-conceptualizaciones) transfiere legitimidad natural al blanco. Con este proceder, la fórmula fílmica reposa en la necesidad de diferenciación racial o racialización dicotómica entre un nosotros frente a un ellos. En este sentido, el héroe –o protagonista blanco principal– se erige en la representación enfática de un nosotros euro-estadounidense u occidental5. No es baladí que el héroe primigenio lo encontremos en el género del Western, donde la paranoia, el miedo, la frontera y la necesidad de la existencia de un enemigo son esenciales en su concepción, y de cuya adaptación nacerán la miríada de héroes y superhéroes modernos cinematográficos, todos blancos.6 El héroe, del Western en particular y de Hollywood en general, y el protagonista son un portador del mito de la nación, que desempeña una función temporal y flexible, por tanto, sujeta a cambios y re-concepciones. Europa generó héroes míticos a través de una vasta, rica y diversa mitología celta, celtíbera, escandinava, eslava, etrusca, germánica, griega, nórdica, ibérica, y romana de dioses y monstruos, de seres sobrenaturales, y de héroes legendarios. En el caso de los Estados Unidos, como nación moderna, se ha visto en la necesidad de construirlos e imaginarlos, de ahí que, en la búsqueda de símbolos de identidad y cohesión nacional, los padres fundadores fueran proyectados como los primeros héroes nacionales, mientras que los negros y los indios lo hicieron como sus primeras criaturas míticas. Hoy día Hollywood continúa la tradición de generar mitos y héroes nacionales, con la salvedad de que, en esta ocasión, sus mitos, sus héroes y su discurso nacional también se exportan a todos los rincones del mundo, a pesar de seguir siendo norteamericanos en esencia y crearse desde, por 5

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Sírvase notar que empleo los términos “euro-estadounidense” y “europeo-americano” como posicionamientos tanto personal como académico allá donde ya sea en literatura, tradición popular, u oficialidad de la sociedad estadounidense, se atribuye a ascendientes de etnias norte-europeas –con ello excluyendo a otras etnias europeas blancas– la categoría racial de “blanco”, dado que éste, como eufemismo de “americano” y sinónimo de “caucásico”, posiciona a dicho grupo racial en el centro de un discurso que, por una parte, desplaza y marca (o estigmatiza/racializa) a otros grupos raciales, étnicos y religiosos mediante el uso de prefijos discursivos (ej. Afro-americanos, Nativo-americanos, Mexicano-americano, cubano-americano, Judeo-americano...) privilegiándoles como norma de la sociedad al garantizar una invisibilidad racial que perpetúa hegemonía cultural; y por otra parte, rechazando el discurso histórico –a pesar de la aparición y reciente auge del término Brown– que alude a un paradigma binario blanco/negro que es excluyente respecto a otras concepciones, y no responde a la esencia de un país multicultural y pluriracial de inmigrantes. Mediante el uso de los términos “euro-estadounidense” y “europeo-americano” desplazo de manera simbólica a la comunidad “blanca” de los Estados Unidos de su centralidad privilegiada. Consultar “Characters: List of Superheroes and Supervillains.” Superheroe Database. Superheroedb.com Web. [Último acceso: 15 de Enero de 2014].

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y para el beneficio cultural, la estabilidad social, y la cohesión identitaria estadounidenses. Ello es así desde el momento que, como establece Richard Slotkin, “...el mito es una narrativa que concentra en una única experiencia dramatizada toda la historia de un pueblo y su tierra. El héroe del mito encarna o defiende los valores de su cultura, en una lucha contra las fuerzas que amenazan con destruir su pueblo y devastar su tierra” (269) (T.A.). Por ello Hollywood contribuye ineludiblemente a solidificar un orden social. En su caracterización, tanto héroes como superhéroes pasan por ser simples ciudadanos, y tanto el héroe del Western como la amplia gama de superhéroes presentan una misma estructura lógica interna conceptual, semántica e ideológica: un héroe, generalmente solitario y envuelto en misterio, acude a un lugar inhóspito y/o desconocido (noción fronteriza del Western) para ayudar a su población, y sólo abandona el lugar una vez se ha restablecido el orden.7 En ese viaje hacia lo desconocido, la violencia del héroe se justifica y se naturaliza en aras de un bien mayor (los ideales o intereses de la patria) porque, como indican Hernán Vera y Andrew M. Gordon, “...la hegemonía blanca es un sistema violento, irracional, e inestable que necesita proyectarse a sí mismo como natural y benigno para lograr perpetuarse” (114). En este sentido, el héroe plantea una estructura circular que se regenera a través de la violencia.8 Sin embargo el héroe blanco, por su carácter relacional dicotómico, no es suficiente para articular un discurso identitario coherente por sí mismo. Éste necesita imperiosamente que exista un enemigo que responda al arquetipo del villano, para así sumergirse en una búsqueda de identidad a través de la confrontación binaria con la alteridad: los indios del Western, los comunistas soviéticos, los terroristas islámicos, los bandidos latinos o los extraterrestres, porque todos ellos comparten una mecánica o lógica interna que desafía y amenaza el modo de vida norteamericano. La disposición del villano como ente opositor, permite asimismo que se explore la identidad del héroe. El villano se transfiere como el significante de una proyección del héroe respecto a sus miedos, su ansiedad, sus traumas, sus deseos reprimidos y su culpa, como representante de la sociedad blanca que simboliza. Por tanto, en última instancia, el villano se corresponde en realidad con las proyecciones del lado más oscuro del propio héroe, para en su confrontación redefinirse y crecer en la busca de su identidad. Dentro de este primer nivel de estratificación racial fílmica, al margen del arquetipo del villano, encontramos otros personajes que establecen una subjerarquía blanca, por una parte, de movilidad ascendente, que muestran el viaje hacia la normatividad arriba reseñada. Rocky Balboa representa el Esta misma lógica interna se expresa históricamente a través de la política exterior norteamericana, ejemplos recientes de ello son las guerras de Afganistán (2001) e Iraq (2003). Se podría decir que entender el género del Western y su lógica interna es entender la mentalidad estadounidense proyectada en la idea del héroe. 8 Richar Dyer va más allá y asocia la blancura como el color de la muerte. Véase Dyer, Richard. White. London: Routledge, 1997. Impreso. 7

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mejor ejemplo de ese logro como personaje italo-americano blanco. Por otra parte, al contrario que Rocky, los personajes interpretados por actores británicos, como Obi-Wan Kenobi o los vampiros Vulturi en las sagas de Star Wars y Twilight respectivamente, ofrecen un matiz étnico de blancura exógeno a la identidad blanca estadounidense que, en estos casos concretos, se resuelve con la muerte de los mismos, aunque tradicionalmente oscilan entre camaradería y confrontación. En esta subjerarquía se incluyen las etnias que pasaron de ser no blancas a blancas en el contexto estadounidense –expresando esa movilidad ascendente- como son los irlandeses, italianos, y judíos. En consecuencia, dicha subjerarquía queda supeditada a la intersección con marcadores étnicos, religiosos e históricos. En un segundo nivel aparecen los primeros personajes marcados respecto al individuo blanco del primer nivel. Mediante la interrelación de los marcadores de raza, clase y género surgen personajes no blancos, mujeres blancas y personajes blancos de clase social baja. Esto da muestra de una nivelación entre la alteridad y una blancura marcada por el género y la condición social respectivamente. Todos ellos se revelan como personajes disminuidos, en ocasiones de acompañamiento, o de escasa agencia sin un poder real y dependiente de terceros, que funcionan como vía para aportar profundidad a la historia. El personaje blanco puede a su vez acompañarse estructural y argumentalmente de un afroamericano que desarrolla una relación homosocial9 de aprendizaje, respeto y admiración, como la que presenta Reggie hacia Jack en la pionera 48hrs (1982) o la de Martin Riggs y Roger en la archiconocida Lethal Weapon (1987, 89, 91, 98), derivando en la consolidación de una ficción de amistad interracial sincera y sólida. Con ello se proyecta una normalización ficticia en las relaciones raciales. El afroamericano se incorpora así a la estructura narrativa como la voz de la conciencia y la mano ejecutora del líder blanco, mientras otras minorías como la latina quedan excluidas de esas cuotas de representación. Otros espacios fílmicos que han sido conquistados por la comunidad afro-americana, de los que carece, por ejemplo, la comunidad latina, son los sucedáneos que se derivan del compañero inseparable antes reseñado. Siendo articulados, por ejemplo, dentro de papeles como el negro detective en Shaft, (1971; 2000), el negro sacrificado en The Hurricane (1999), el negro mágico en The Green Mile (1999) o el negro heroico en After Earth (2013). De la intersección entre los marcadores de raza y clase surgen estereotipos blancos marcados que se deslindan del blanco normativo no marcado y sus privilegios. Por ejemplo, en el concepto de White Trash resalta la explicitación 9

“Homosocial” es un término que popularizó Eve Sedwick para referirse a un deseo no sexual masculino entre iguales. En este sentido, la homosocialidad asume relaciones entre personas del mismo sexo que no se definen ni por ser de carácter romático u afectivo ni sexual, sino meramente sociales. Entre ellas se encuentran el deseo masculino entre iguales en la amistad, el mecenzgo, o la mentoría.

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racial “White” [blanca], por lo que este tipo de blanco de clase baja es racializado de la misma forma que la alteridad no blanca normativa. Además, “Trash” [basura] establece una posición indigna e impropia que ocupa en la sociedad. El icono WhiteTrash más conocido en la cultura popular es el cantante de rap Eminem, que llevó su historia al cine en 8 Mile (2003). En estas desviaciones o reubicaciones de los estereotipos raciales blancos en el marcador de clase, el Redneck desempeña la misma función fílmica y social que el White Trash. La diferencia esencial entre ambos es que el Redneck parece poseer mayor grado de integración en el medio, que se refleja a través de los trabajos que desempeña. Por ejemplo, un Redneck muy manido es el del Sheriff rudo y anclado en el pasado10. También encontramos modificaciones burlonas de este estereotipo, como viene demostrando con éxito la parodia de la clase media norteamericana blanca desde la década de 1990 con Homer Simpson,11 quien supone un estilizado híbrido entre el norteamericano blanco de clase media y algunos elementos del Redneck. Junto a estos anteriores, el Hillbilly representa el tercer estereotipo que resulta de la intersección de los marcadores de clase y raza. Éste suele confinarse al ámbito rural, está perdido en medio de la nada, se viste con un sombrero de mimbres, pantalones con tirantes y toca el banjo. Vive en la pobreza, y lo muestra visualmente yendo descalzo, mediante una barba poco aseada y una escasa higiene bucal (con dientes amarillentos, ennegrecidos o con falta de dientes). Presenta un grado de alcoholismo (Bebe de su petaca) y exhibe la particularidad de fumar en pipa. Representa clanes familiares. No es ambicioso. El dinero no le motiva, es autocomplaciente y subsiste gracias al cultivo de sus tierras. Es a todas luces un personaje social inculto cuya función es aportar humor a su costa. A modo de ilustración, Cletus Spunkler encarna en The Simpsons el personaje más conocido que manifiesta dicho estereotipo. Nótese que a los tres tipos marcados de blanco anteriores, se suman términos sinónimos para referirse a personas blancas con escasos recursos, en representación de una construcción de la identidad alejada de la clase media normativa blanca norteamericana. Algunas de estas variantes son Hick, White Cracker, Poor White, Trailer Trash, Yokel o Mountain Men. Respecto a la figura femenina, encontramos heroínas como contrapartidas del héroe que desempeñan una función equivalente de los parámetros antes estudiados, por ejemplo de Indiana Jones en la Lara Croft, de Superman en Superwoman, de Batman en Catwoman, o de Spiderman en Spiderwoman. Igualmente relegadas aparecen los estereotipos de clase femeninos las mujeres 10

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Consultar Von, Doviak Scott. Hick Flicks: The Rise and Fall Redneck Cinema. Jefferson, N. C.: McFarland, 2005. Impreso. La familia Simpson narra la vida cotidiana de una familia estadounidense blanca. Hace unos años se corroboró dicha identidad racial en un video con actores reales. Consultar Rahal B “The Simpsons Opening: Real Life v.s Cartoon.” 22 de Mayo de 2008. youtube.com Video. [Último acceso: 15 de Septiembre de 2013].

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WhiteTrash, Redneck o HickChick y Hillbilly, con la particularidad de que éstas se muestran sumisas a su contrapartida masculina, y sumidas en un ambiente de exclusión social. En este sentido, la mujer blanca se concibe en todo momento como un elemento secundario por la narración fílmica, que o bien busca el amor de un hombre o es ayudada por éste para alcanzar sus metas, personificando una personalidad de mayor pasividad. Frente a lo anterior, el prototipo de mujer blanca no pobre, o de clase media, en la pantalla supone una caracterización pseudo-activa, atractiva, delgada, comprensiva, educada, y recubierta de valores socio-culturales tradicionalistas que se proyectan como liberación. Sin embargo ésta es una liberación ficticia y coartada a causa de la caracterización simplista, unidimensional y emocional que reciben. Este hecho no sucede únicamente en representaciones de personajes secundarios, sino incluso cuando la mujer encarna el papel principal, del que existen, al menos, dos variantes: la primera de ellas se trata de una mujer pasiva cosificada, que aunque no representa una narrativa tradicional de la feminidad, ha sido reproducida en filmes que responden a una evolución adaptativa de historias y cuentos clásicos como The Beauty and The Beast (1991),12 Snow White and The Seven Dwarfs (1937),13 o por otras como King Kong (1933, 1976, 2005). Una segunda variante de mujer, en apariencia diferente, se muestra igualmente subyugada a los valores, la voluntad, y las necesidades del hombre blanco. Dos claros ejemplos de ello son Jane Fonda en Barbarella (1968)14 y Linda Hamilton en su papel protagónico de Sarah Connor en Terminator (1984). Ambos personajes protagónicos comparten la necesidad de un hombre (blanco) para tener éxito en sus metas. En el segundo caso citado, se recuenta la historia bíblica de la anunciación de la avenida del hijo de Dios del Arcángel San Gabriel. María, Virgen, queda embarazada del que será el Mesías por obra de Dios. En la película, el líder de la resistencia John Connor envía al Sargento Kyle Reese (El Arcángel) al pasado contra los Cyborgs para proteger a Sarah Connor (La virgen María), quién se sabe engendrará al Salvador, el propio John Connor. En un tercer nivel psicotector de la arquitectura fílmica, encontramos personajes doblemente marcados tanto por la raza como por el género en hombres homosexuales no blancos, mujeres no blancas, y por el sexo y el género en la mujer blanca homosexual. Y en un cuarto nivel de esta jerarquía fílmica estarían los personajes triplemente marcados como son mujeres homosexuales no blancas, Es un cuento de hadas clásico del que se conoce una primera versión de Gabrielle Suzanne Barbot en 1740 en La jeune américaine, et les contes marins. La versión más popular es posiblemente Le Prince de Beaumont de Jeanne-Marie de 1756. 13 Schneewittchen es una obra clásica de origen alemana de los hermanos Grimm publicada en 1812 en su colección de colección de cuentos de hadas, revisada posteriormente en 1854. 14 Fue concebida como una forma de escapar a la moralidad del Código Hays, cargándola de erotismo y erigiéndose en un precedente edulcorado del cine porno. La historia es original de Jean Claude Forest en cómic desde 1962. 12

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transexuales, travestis. Los personajes de estos dos niveles psicotectores suelen recibir un castigo ejemplarizante a modo de lección cívica por la deviación que suponen, tal como demuestra la demoledora estadística que presenta Vito Russo en The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (1987), “más de un 80% de los personajes envueltos en relaciones homo-eróticas de gays y lesbianas murieron en las películas de Hollywood entre 1934 y 1970” (52) (T.A.). Como ejemplo icónico de este nivel pensemos en Philadelphia (1993) en el que Andrew Beckey, interpretado por Tom Hanks, muere de sida. En base a esta división en cuatro niveles, la centralidad arquetípica de la identidad blanca como elemento vehicular legitimado, responde a una fantasía narcisista masculina hollywoodiense de placer visual, porque ni la narrativa y ni los personajes reflejan historicidades sino patrones arbitrarios de comportamiento codificados racialmente. La esencia de dicho placer, por un lado, reside en proyectar al individuo blanco como cuerpo naturalizado y, por otro lado, en la renovación de un mito cultural del blanco como símbolo de poder. El objetivo fundamental es didáctico, pues por medio de los modelos de representación de esta fórmula se enseña al blanco cómo ser blanco y a las minorías a ser minorías. En este sentido, la fórmula incorpora una estructura narrativa que explora la identidad blanca: por una parte, de manera directa a través de los sentimientos de los personajes, sus emociones, sus pensamientos, sus metas, sus obstáculos; por otra parte, se vehiculiza de manera indirecta bien a través de la confrontación con la otredad racial, o bien mediante lecciones cívicas que resultan en sumisión u obediencia, relegan el cuerpo no blanco a un plano inferior, y castigan a los personajes que desafían y trasgreden sus límites definitorios. En el proceso de exploración se logra una simplificación de problemáticas mayores, tales como el racismo, la discriminación o la exclusión social, que quedan reducidas a una cuestión personal –no comunitaria- del protagonista, contribuyendo a enfatizar el carácter de individuo universal del personaje blanco. La alteridad se incorpora a la fórmula arquetípica como un obstáculo que entorpece la consecución de las metas del personaje blanco y sus deseos. En consecuencia, se define por amenazar el modelo de vida y de libertades de la sociedad norteamericana y de sus gentes inocentes. En dicho proceso de caracterización se asocian papeles raciales con actitudes y comportamientos arbitrarios que quebrantan la figura no blanca, se codifican aspectos culturales manipulados y se delimita el margen de verosimilitud de los personajes, para con ello forzar que la audiencia se identifique con una experiencia concreta, y unos mensajes articulados a través de los mismos y su entorno, que favorecen al blanco y su comunidad. Al tiempo la alteridad no blanca queda constreñida a sentimientos de alienación, ridículo, fracaso y pobreza, frente al éxito y la legitimación de una posición social privilegiada del blanco normativo. De esta manera se jerarquizan las razas mediante una codificación intencionada y arbitraria, que generan modelos de comportamiento y pensamiento.

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La capacidad hollywoodiense de mediar en los procesos de construcción consciente de las identidades dentro la sociedad norteamericana –y global– desde un uso intencionado e instrumentalizado, que se basa en el reconocimiento esencialista de las preconcepciones inconscientes, supone una herramienta de poder. Ésta manifiesta a su vez todo un complejo entramado de interacciones de poder, que determinan la necesidad de mantener una representación de arquetipos estereotipados en aras del orden social y la estabilidad económica e institucional tanto de la sociedad estadounidense como respecto al mercado global de consumo. Aceptando la cultura como una trama simbólica de significados construidos socialmente, con los que damos sentido a nuestra sociedad, a nuestro entorno, creencias y en última instancia a la propia existencia, el cine se adhiere al engranaje de las memorias social y colectiva, y se convierte en un elemento agente en la dinámica de la continua (re)construcción de las imágenes o representaciones culturales y mentales de nosotros mismos y de la alteridad, como individuo y como componente perteneciente a uno o varios grupos simultáneamente y, por tanto, en un factor determinante de la construcción de las relaciones sociales o humanas, raciales y culturales.

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