REDES EMERGENTES Y NUEVA INSTITUCIONALIDAD De las prácticas artísticas a la innovación social. Retos y oportunidades

333333333++ REDES EMERGENTES Y NUEVA INSTITUCIONALIDAD De las prácticas artísticas a la innovación social Retos y oportunidades RESUMEN EJECUTIVO _________________________JAVIER RODRIGO MONTERO

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Rodrigo, Javier (2012) Redes Emergentes y nueva institucionalidad. De las prácticas artísticas a la innovación social. Retos y oportunidades. Barcelona, L’Oficina de Suport a la Iniciativa Cultural (OSIC) del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. 121 páginas. Textos: Javier Rodrigo Montero Maquetación: Javier Rodrigo Montero, Sinapsis Colaboran: Transductores + Sinapsis Web: Transductores/ Sinapsis Edición de Vídeos y diseño: Javier Rodrigo / Daniel García Publicación producida bajo les Beques per la reserca y la creacció n en el ambit arístic i depensamet, con Num. expediente 89546/2012 bajo el mismo nombre que la publicación: XARXES EMERGENTS I NOVA INSTITUCIONALIDAD: de las práctiques artístiques a la innovació social. Reptes i oportunitats.

Web: http://redesinstituyentes.org

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___________________________________________ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN 1.1 OBJETO Y FINALIDAD 1.2 REFERENTES Y EJEMPLOS DE POLÍTCAS DE INVESTIGACIÓN 2. METODOLOGÍAS DE INVESTIGACIÓN APLICADAS. 2. 1. LAS ENTREVISTAS ABIERTAS 2. 2. LOS MAPAS GENERADOS: HERRAMIENTA DE INVESTIGACION COLECTIVA. ¿POR QUÉ MAPAS? ¿QUÉ DEBILIDADES, TENSIONES Y CONTRADICCIONES EXISTEN? ¿QUÉ APORTAN LOS MAPAS? ¿CÓMO Y QUÉ REPRESENTAN ESTOS MAPAS GENERADOS EN ESTA INVESTIGACIÓN? BIBLIOGRAFÍA 3. DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN. EVOLUCIÓN, PROCESO Y FASES 4. CASOS DE ESTUDIO. LA INVESTIGACIÓN BASADA EN PRÁCTICAS COMPLEJAS 4.1 INTRODUCCIÓN: QUÉ SON LOS CASOS DE ESTUDIO Y QUÉ APORTA DICHA PERSPECTIVA EN ESTA INVESTIGACIÓN. 4.2 PROPUESTA DE TRABAJO PLANTEADA Y ÁREAS DE TRABAJO 4.3 CASOS DE ESTUDIO PROPUESTOS 4.4 JUSTIFICACIÓN DE LOS CASOS DE ESTUDIO ENTREVISTADOS Y ANALIZADOS EN LA SEGUNDA FASE 5. PRÁCTICAS E INICIATIVAS ANALIZADAS. LOS CASOS DE ESTUDIO DE ESTA INVESTIGACIÓN 5.1ZONAS DE CONTACTO 5.2 CARTOGRAFIEM-NOS

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5.3 CINE SIN AUTOR 5.4 INTERMEDIAE 5.5 COLABORABORA 5.6 ATENEU POPULAR 9 BARRIS 6. MAPAS y ANÁLISIS DE COMPLEJIDADES GENERADOS. 7. GLOSARIO Y REFERENTES 8. GUIAS Y RUTAS ABIERTAS. SOBRE NUEVA INSTITUCIONALIDAD Y POLÍTICAS CULTURALES. RETOS, TENSIONES Y COMPLEJIDADES. 8.1 PROBLEMÁTICAS CLAVES Y PRAGMÁTICAS INSTITUCIONALES. 8.2 LINEAS FUTURAS ABIERTAS Y PERSPECTIVAS DE INVESTIGACIÓN

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1. INTRODUCCIÓN A LA INVESTIGACIÓN. 1.1 OBJETO Y FINALIDAD Actualmente el paradigma de cultura se ve atravesado por nuevos formatos de relación, de políticas culturales y sociales, de las redes sociales, y de la necesidad de justificar y relacionar la cultura como una herramienta de desarrollo y motor. La coyuntura económica actual, la crisis sistémica y la necesidad de encontrar nuevos modelos de producción y economías sostenibles plantean nuevos retos y alternativas bajo un nuevo escenario de trabajo cultural y ciudadano. Existe la necesidad de plantear modelos prácticos de producción cultural así como de prácticas de artes visuales que sean viables, tanto social como económicamente. Al tiempo es urgente replantear que dichos modelos puedan generar relaciones y retornos sociales en los territorios donde se estructuran, para poder defender y repensar el papel de las artes visuales dentro de lo público. Este escenario nos abre la posibilidad de repensar nuevas relaciones más sostenibles entre las prácticas de arte visual, los diversos equipamientos que producen y median cultura -los centros de producción y centros de arte- y los diversos sectores ciudadanos y redes donde se inscriben estas prácticas. Esta investigación tiene como objeto indagar sobre los nuevos modelos institucionales de innovación en el campo de las artes visuales, en concreto, sobre las formas alternativas de innovación, producción y mediación cultural que están generando nuevos marcos, formatos y relaciones de las artes visuales en contacto con diversos sectores ciudadanos en la sociedad del XXI. La investigación se centra en prácticas y experiencias del ámbito de Cataluña, relacionándolas con diversas prácticas estatales de otras comunidades autónomas para poder entender sus potenciales, y marcos de acción. Para ello genera un inventario pormenorizado de prácticas experimentales, innovadoras y alternativas, a nivel y estatal y con un énfasis especial en los países catalanes, que nos muestran otros modelos operativos de trabajar con cultura con diversos colectivos, redes y espacios de ciudadanía. Estos modelos supone pues nuevos nichos de cooperación y espacios de cultivo social, que a modo de viveros de iniciativas están generando alternativas y oportunidades a la producción cultural y específicamente a las artes visuales, para replantare modelos más sostenibles, eficaces y efectivos de relacionar las artes con la ciudadanía. Al mismo tiempo abren un nuevo abanico de posibilidades desde donde repensar que nuevos modelos alternativos de instituciones culturales, centros de arte o espacios de producción, que son necesarios para justificar el retorno social de las artes y asegurar una sostenibilidad tanto social como ciudadana a las prácticas artísticas contemporáneas.

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Objetivos de la investigación –Investigar y analizar críticamente nuevos modelos de producción cultura en artes visuales. –Generar un inventario de estos modelos de forma organizada y contrastada en relación a sus contextos, referentes y marcos de políticas culturales y sociales donde se enmarcan. – Mostrar y describir estas prácticas con diversas herramientas de visualización , análisis y presentación de proyectos a partir de las metodologías de casos de estudio y análisis de redes. –Producir un mapa de las posibilidades y retos de iniciativas analizadas, y concretar los espacios de emergencia y relaciones alternativas que abren en la producción cultural. –Analizar el retorno social, impacto ciudadano y generación de redes que consiguen este tipo de prácticas.

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NECESIDADES, IMPORTANCIA Y REPECUSIÓN DE ESTA INVESTIGACIÓN - El trabajo de profesionales relacionados con la innovación social, el trabajo de políticas de proximidad e iniciativas culturales de arte social o de contexto sufre de una falta de articulación y relación en red, tanto en el panorama estatal como en Cataluña. *** Es necesario generar proyectos que enlacen marcos, iniciativas y generen relaciones entre ellos, para poder generar una articulación compleja de saberes, políticas y prácticas que conlleve una profesionalización del sector de las artes visuales. - El trabajo de artes visuales y de las prácticas culturales en la actual crisis y coyuntura política está en una situación precaria e inestable, con poco reconocimiento social y pocas alternativas reales. *** Es necesaria un campo de alternativas y de oportunidades para afrontar los retos del impacto y retorno social de las artes actualmente. - Existe una gran distancia entre políticas culturales, marcos de trabajo comunitario e innovación social en relación a las formas de producción y prácticas de artes visuales otras redes emergentes. *** Es necesario poder ofrecer modelos de rentabilidad social que salven esta distancia y dibujen otro tipo de impactos culturales y sociales de las prácticas artísticas y culturales. - Hay una falta de investigación sobre las complejidades, tensiones y retos de las prácticas artísticas en contexto, de la innovación social dentro de la práctica cultural y de otros modelos de instituciones culturales dentro de Cataluña. *** Es necesario poder analizar de forma compleja y pormenorizada los modelos de trabajo cultural de modo que den cuenta de forma práctica de los retos, y las posibilidades de futuro de estas prácticas a partir de escenarios y contextos situados, más allá de

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1.2 REFERENTES Y EJEMPLOS DE POLÍTCAS DE INVESTIGACIÓN Para llevar a cabo esta investigación hemos tenido en cuenta una serie de investigaciones y marcos de trabajo que han servido de referentes y guías en el proceso1. En primer lugar, hemos revisado investigaciones sobre políticas de trabajo colaborativo en relación al arte, las prácticas culturales y el trabajo comunitario, tanto a nivel internacional como estatal2. En este sentido la investigación de Marta Ricart i Enric Saurí (2010) nos ha servido como guía de modos de relato, glosarios y aproximación a este tipo de prácticas. También el trabajo desarrollado por Joan Subirats y Xavier Fina (2011) sobre el tercer sector, con uso de casos y perspectivas de trabajo social y cultural nos han ayudado a resituar los modos de presentación y de relación con los casos que hemos ido estudiando. En segundo lugar, en paralelo a estas cuestiones, hemos recuperado investigaciones que usan el sociodrama, los mapas o el trabajo de representaciones sociales complejas como elemento crítico para generar conocimientos complejos de iniciativas concretas. En este caso nos hemos servido de la experiencia acumulada en las dos publicaciones de Transductores de Antonio Collados y Javier Rodrigo (2008,2011), en el trabajo de análisis de sostenibilidad y complejidades del arte y contextos sanitarios desarrollado por Sinapsis (2009), y del reciente análisis de prácticas emergentes en cultura a partir de fichas de gestión de proyectos desarrollada por Trànsit (2012) o el compendio internacional sobre prácticas sociales en producción cultural editado por Natho Thompon (2012). Finalmente también el glosario y trabajo de investigación-acción llevado a cabo por Carmen Mörsch para la Documenta XII (2010). En este sentido destacamos su pormenorización de investigaciones desde formatos colaborativos, el modo de relatar y situar al lector y cómo relacionarlo con un glosario Finalmente en tercer lugar, también nos han interesado investigaciones de calado mas sociológico, sobre movimientos sociales y prácticas militantes, que moviéndose en un espectro de prácticas centradas en el trabajo colectivo, o de grupos/ movimientos nos trazan pistas y modos de trabajo sobre análisis de organizaciones o agrupamientos. Así cabe destacar por ejemplo el trabajo de Rsitock y Penell (1996), en el marco de la investigación como campote trabajo comentario y los casos que describen en su libro. Otro referente ha sido Lather y Smithies (1997), por el modo de articular 1

En la siguiente sección describimos las metodologías desarrolladas. Esta parte nos sirve de puente para situar nuestro trabajo dentro de la introducción a la investigación. 2 Para mayor profundidad, aconsejamos visitar el término del glosario de Prácticas colaborativas, donde se describen una serie de publicaciones al respecto. Para facilitar la lectura de este documento no las hemos querido repetir en esta sección.

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narrativas, y visiones complejas y heterogéneas sobre el trabajo de investigación feminista y postestructuralista. También en este sentido otras aproximaciones al trabajo de políticas de representación, conflicto y movimientos urbanos como el trabajo de Marrero (2008) nos han servido para entender las fricciones de las políticas de trabajo grupal y el modo de repensar las tensiones y relaciones complejas de los escenarios sociales.

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Bibliografía Collados, Antonio y Rodrigo (2009) Transductores. Pedagogías colectivas y políticas espaciales. Centro José Guerrero, Diputación de Granada. Granada. Collados, Antonio y Rodrigo (2012) Transductores II. Escuelas en red y prácticas instituyentes. Centro José Guerrero, Diputación de Granada. Granada. Fina, Xavier; y Subirats, Joan (2011) Proximitat, cultura i tercer sector social a Barcelona. Barcelona: Icaria. Lather, Patti and Smithies, Chris. (1997)Troubling the Angels: Women Living With HIV/AIDS. Boulder, Colorado: Westview Press, Marrero, Isaac (2008) La fábrica del conflicto. Terciarización, lucha social y patrimonio en Can Ricart, Barcelona . Tesis doctoral no publicada. Universidad de Barcelona. Barcelona. Disponible en: http://www.tdx.cat/handle/10803/722 Mörsch et al. (2010), Documenta 12 education#2: Between Critical Practice and Visitor Service. Diaphanes. Berlin and Zürich. Ricart, Marta y Saurí, Enric (2010) Processos creatius transformadors. Els proyectes artístics d’intervenció comunitària protagonizats per joves a Catalunya. Serbal. Barcelona. Ristock, J. L. and Pennell, J. (1996). Community Research as Empowerment: Feminist Links, Postmodern Interruptions. Toronto: Oxford University Press Sinapsis, Rodrigo, Javier Y Fendler, Rachel (2009). Art en Context Sanitari. Itineraris i eines per desenvolupar projectes col.laboratius. Transart Laboratori. Barcelona. http://goo.gl/VxWNk Thompson, Nato (2012) Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011.MIT Press. Cambrigde, Massachusetts. The MIT Press Trànsit y VVAA (2012) Música para camaleones. El Black álbum de la sostenibilidad cultural. Trànsit. Madrid.

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2. METODOLOGIAS DE INVESTIGACIÓN APLICADAS. Para llevar 34a cabo esta investigación nos hemos basado en varias herramientas metodológicas teniendo en cuenta que el campo de estudio estaba limitado a 6 casos de estudio. Para ello hemos desarrollado un conjunto de entrevistas abiertas, partiendo de 3 áreas o campos de contenidos generales. Después hemos confeccionado unas descripciones de cada iniciativa analizada, y finalmente hemos generado un conjunto de mapas a modo de recurso visual donde hemos vertido el trabajo de análisis de las entrevistas, de las descripciones así como de otras fuentes que hemos ido consultando ( principalmente webs de los proyectos, descripciones, entrevistas o publicaciones relacionadas). Con toda la información generada finalmente hemos hecho una análisis más complejo de cada caso, donde hemos intentado mostrar sus tensiones/ problemáticas así como sus pragmáticas institucionales u organizativas partiendo de mapas. Todo este trabajo ha sido triangulado con al generación de un glosario crítico, con descripciones y referentes, que interconecta discusiones y áreas problemáticas. 2. 1. LAS ENTREVISTAS ABIERTAS Las entrevistas ha tenido como misión profundizar más en los trabajos e iniciativas de los casos de estudio que hemos seleccionado1. Nos hemos encontrado con las diversas iniciativas en sus locales, oficinas o espacios de trabajo, y hemos enviado previamente el guión para que pusieran prepararse o reflexionar previamente sobre las preguntas. Básicamente hemos querido indagar sobre tres áreas o campos: - Origen y Evolución del proyecto. En este caso nos interesaba que las personas entrevistadas pudieran generar una definición del proyecto, y nos explicaran de manera cronológica una narración de la evolución y el modo en que el proyecto o iniciativa fue desarrollándose, enfatizando los cambios, diferencias o matices que se iban generando. - Relación con políticas culturales de proximidad, y estrategias de mediación. En este apartado nos hemos centrado en preguntar sobre las relaciones con los contextos, territorios o tejido socio-cultural donde se generaban las políticas culturales. Hemos querido enfatizar de qué 3

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En el capítulo referente de casos explicamos el por qué de su selección. Véase el apartado de entrevistas de video de la Web

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modo se generaban modelos operativos de relación y colaboración con otros agentes sociales o redes locales. También nos ha interesado profundizar en el modo en que se expandía ,abría, o se hacía mas porosa la institución cultural, y las diversas tensiones/ relaciones/ fricciones que surgían de esta apertura. - Retos y oportunidades actuales. Finalmente, hemos querido contextualizar a finales de este año 2012, cómo es la situación actual de las diversas iniciativas que hemos ido analizando. Para ello hemos incidido en las oportunidades y retos que se les presentan, para entender qué nuevas posibilidades de producción cultural y perspectivas son necesarias para reformular las instituciones culturales en relación a las nuevas formas emergentes de relación con redes locales. Las entrevistas han durado una media de unos 30 minutos, más o menos. En muchos casos las respuestas abiertas nos han llevado a preguntar o pedir por explicaciones más detalladas en algunos momentos. Con todo el material, y después de un análisis de discurso y contenidos, hemos editado las entrevistas en vídeo5. 2. 2. LOS MAPAS GENERADOS: HERRAMIENTA DE INVESTIGACION COLECTIVA. ¿POR QUÉ MAPAS? Los mapas son una herramienta de trabajo que ha sido explorada y experimentada por muchos grupos, disciplinas y ciencias. Los mapas no son meros significantes de la realidad, o representaciones bidimensionales, sino sobre todo espacios que posicionan agentes, que desvelan cruces de poder, que muestran una mirada de hacer territorio (Wood, Fels, y Krygier, 2010). Los mapas, no son neutros, y mucho menos objetivos, son sobretodo levantamientos que muestran una realidad desde un punto de vista, es decir que cartografían una realidad desde posicionamientos políticos. Nunca son neutros.. Ante el uso hegemónico y tradicional de los mapas, trazar territorios, explorar nuevos mundos, generar vías de circulación de bienes, o personas; los mapas también nos ofrecen la posibilidad de acercarnos y generar miradas críticas a la realidad, o cartografías críticas o también denominadas “cartografías ciudadanas!3. De este modo en las ciencias sociales el mapa sigue siendo un medio de investigación y producción de saber, sobretodo debido a la influencia de la geografía crítica, la sociología y el urbanismo de corte crítico y las teorías de sistemas (Teóricos como Edward Soja, David Harvey, Mike Davis, o Saskia Sassen entre otros). Estas aportaciones en las ciencias 5

.http://es.wikipedia.org/wiki/Cartograf%C3%ADa_Ciudadana

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sociales han llevado por ejemplo a generar procesos de mapas sociales de agentes (sociogramas) o de relaciones de flujos e interacciones (flujogramas) como herramientas de la investigaciónacción-participativa y de la denominada sociopraxis (Villasante, 2006). Con ello la representación de los mapas sociales donde las diversas situaciones y conflictos sociales emergen se genera como un proceso colectivo de recogida, levantamiento y generación de mapas a partir de los mismos agentes afectados y atravesados por los conflictos que se quieren analizar y transformar. Este proceso de producción colectiva de saberes cada vez ha tenido más repercusión en la investigación y producción cultural, así como sobretodo a partir de las dinámicas de investigación militante en la que diversos grupos generan representaciones contrahegemónicas de situaciones específicas (Casas-Cortes y Cobarrubias,2010). Este tipo de presentaciones subversivas, muchas veces con clara voluntad militante, sin autores claros, o colectivos que responden a cierto anonimato, generan otros modos de plantear los territorios o espacios de forma colectiva. Este tipo de trabajo denominado también contracartografía desvela las potencialidades de modelo de producción colaborativa y nuevos modos de investigación participativa (Stallmann, 2012). Bajo estos parámetros, los colectivos pretenden entender y comunicar dinámicas invisibles, relaciones ocultas, capas, tiempos, espacios o discursos que se encuentran en un mismo plano. Con ello el mapeo trata de construir contramiradas, o posiciones subversivas, donde la representación no sólo se democratiza, en cuanto se tiende a circular y hacer accesible al mayor número de personas posible. Además podemos afirmar que también se genera una democracia radical del territorio, en cuanto dichas representaciones actúan como disparadores de otras visiones y tensiones de los territorios, como metáforas que sirven para bloquear, diseminar o unificar a las diversas fuerzas en resistencia. En este sentido estas cartografías suponen un uso subversivo de las economías globales de información, componiéndose por medio de “tactical media”, con el objetivo de buscar “un proceso más profundo y amplio de resimbolización y recomposición política, capaz de unir los actores desperdigados y construir situaciones de cambio social” (Holmes: 2007 291). Por ejemplo, fruto de esta labor cartográfica tenemos mapas colectivos como “¿De qué va realmente el Forum?”64, donde diversos colectivos de Barcelona localizaban la trama de empresa y sus conexiones con el macro evento del Forum de las Culturas de 2004. Desvelaban de este modo sus intereses ocultos o sus principales fuentes de negocios. Otros colectivos tienden a generar mapas que desvelen otro modo de ver la ciudad, como el Observatorio metropolitano, que genero un pequeño atlas de los flujos y relaciones de resistencia y poder de la metrópoli madrileña en

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http://www.sindominio.net/mapas/es/index_es.htm

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el mapa colectivo de “Mapeando Mad- Madrid”7 (Méndez, 2012). Una iniciativa paradigmática en este sentido es Bureu de Etudes8, que han cartografiado sistemas globales tan complejos como la crisis y el surgimiento de nuevos capitales y monedas sociales;la relación de las grades corporaciones internacionales, los flujos del mercado global y la biopolítica de los estados; o la industria alimentaria como una factoría de explotación que presenta un cuerpo capitalista y subordinado de producción masiva. Otra práctica militante similar es la empleada por el colectivo de Counter Cartographies9, basado en la Universidad de Cypress Hill. Representaron el complejo laboral y de explotación de la universidad mediante la “Guía de la desorientación” que articula diversas capas de opresión y precarización de la universidad empresa. Fruto de un taller en la universidad Queen Mary de Reino unido se fundó el grupo Countermapping Collective10que desarrollo durante el año 2010 un mapa/ juego de mesa que intentaba representar las fronteras, las condiciones laborales y las resistencias de la universalidad empresa-imperio británica intentando reflejar las derivas y flujos globales de marca y colonización que generan la marca Queen Mary. Así mismo este despliegue de formas de cartografiar ha dejado varias exposiciones y proyectos de este estilo, que han indagado o subrayado el mapa como un nuevo medio pluridisciplinar de trabajo de muchos artista o colectivo. Entre otras exposiciones podemos nombrar: “Devenir Menor. Arquitecturas y prácticas espaciales críticas en Iberoamérica”en Guimarães-Portugal11(2012); “Apamar. Gráficas, métricas y políticas del espacio” (2011) el proyecto expositivo de ACVic ideado por Maral Mikirditsian, Ramon Parramón y Laia Solé; “Experimental Geography: Radical Approaches to Landscape, Cartography, and Urbanism”(2008) comisariada por Nato Thompson, para el Independent Curators International ( N.Y.)12; “Cartografías contemporáneas: Dibujando el pensamiento” (2012) en Caixa Forum13. Además muchos proyectos desarrollados en páginas webs también dan cuenta de esta profusión e hibridación de formas experimentales de trabajar con mapas, cartografías y geografías. 7

http://www.observatoriometropolitano.org/publicacion/madrid-la-suma-de-todos_globalizacionterritorio-desigualdad 8

http://bureaudetudes.org

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http://www.countercartographies.org

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http://www.culturalstudiesassociation.org/lateral/issue1/countermapping.html

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http://www.devirmenor2012guimaraes.com/conceitoconcepto/

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http://curatorsintl.org/exhibitions/experimental_geography

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http://obrasocial.lacaixa.es/apl/actividades/actividad_es.html?idActividad=49749

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Señalamos a continuación algunas iniciativas: Creative Mapping14 (Londres), Cartografía Resistente1513 (Italia) Moonriver1614 (Israel) o Radical Cartograhpy ( EEUU)1715. Otros ejemplos del uso de mapa como una herramienta de indagación y representación de políticas de redes lo hayamos en investigaciones donde el mapa de incitativas o proyectos generen y revela formas diferentes de analizar las políticas y el trabajo en red. Por ejemplo la investigación desarrollada por el proyecto de Transductores en sus dos volúmenes (2010,2012), donde generan sociogramas, mapas de agentes y sus relaciones, que nos sirven para visibilizar las redes, actores, y relaciones complejas de los actores sociales que entran en afiliación en prácticas de pedagogías colectivas y políticas espaciales. Otro ejemplo sería la investigación llevada a cabo por la plataforma de Trans-art laboratori1816 durante el 2009, genero un análisis de estudios de casos de prácticas de arte en contexto a partir del uso de sociogramas, pero sectorializando el modo en que se presentaban los actores sociales (En un área se situaban los agentes de la producción cultural, en la otra los relacionados con el contexto sanitario). Al mismo tiempo estos mapas ordenaban el espacio de forma vertical, mostrando en la parte superior los productos, artefactos, u objetos resultantes. Esta investigación además presentaba una guía de itinerarios de sostenibilidad para proyectos, que se ilustraba con los casos de estudio, esta vez representados a partir de la evolución del proyecto. De este modo se podía seguir el crecimiento orgánico de los proyectos como ensamblajes de actores, que iban permutando como organismos vivos. Finalmente cabe resaltar el documento de la plataforma activistas, urbanistas y movimientos vecinales de el Grupo de Participación. Se generó el documento colectivo “A Barcelona, la participació canta”, donde también se hacia uso de mapas, sociogramas, “powergramas” o flujogramas para poder mostrar 7 propuestas de participación vecinal desde abajo19. Esta tendencia al uso de los mapas, también se presenta en ciertas aproximaciones a la investigación basadas en las artes ( Art- Based Research), donde se producen presentaciónes fruto del mestizaje de 14

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http://creativemapping.blogspot.com.es/ http://cartografiaresistente.noblogs.org/

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http://mooonriver.blogspot.com.es/search/label/mapping

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http://www.radicalcartography.net

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http://www.trans-artlaboratori.org/

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http://straddle3.net/participacio

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textos, imágenes y lugares con el objetivo de generar significados nuevos al entretejer y entramar diversos modos de representación y lenguajes ( Hernández, 2008). Este es el caso del trabajo de un grupo de investigación en el campo de la educación y las artes visuales en la Universidad de Bristish Columbia (Canadá) que trabaja bajo el paraguas de A/r/tography2018 y cuyos resultados en muchas ocasiones conllevan diagramas y mapas de subjetividades, cruzados con textos, datos , imágenes y otras f3333333ormas de práctica artística. Este tipo de aproximación busca más la interconexión y relación de capas de experiencia que una trasvase o traducción un discurso a otro. De este modo las políticas estética, educativas y de indagación se ensamblan de forma rizomática, y generan metodologías situadas, es decir localizadas y generadas colaborativamente por grupos y comunidades ( Irwin, Beer, Sprinngay, Grauer y Bickeel, 2006). Finalmente, cabe destacar que este movimiento hacia las cartografías por parte de las ciencias sociales, la militancia y los investigadores, también ha tenido su calado en procesos de pedagogía y movimientos sociales. En este sentido el mapa se entiende como una herramienta de investigación colectiva para generar situaciones de aprendizaje y generación de saberes entre grupos. Tal es el caso por ejemplo de las prácticas del colectivo Iconoclasistas de Buenos Aires21, que generan talleres de mapeos colectivos con movimientos y redes organizadas sobre temas y conflictos sociales determinados. Se usa la herramienta del mapa como el dispositivo de visibilización de luchas de modo que sus prácticas se enmarcan en un espacio intermedio entre la producción colectiva de saberes, la investigación militante y una pedagogía radical del territorio. Este aspecto es factible gracias al modo en que los mapas se producen con actores sociales directamente, en estrecha colaboración durante situaciones de talleres. Sin embargo, sobretodo esta pedagogía se produce también gracias a cómo circulan y son accesibles/ traducibles los mapas por dichos colectivos gracias a las imágenes- fuerza (Villasante, 2006) o metáforas orgánicas que proyectan en sus mapas. Ejemplos de estas imágenes-fuerza serían: La trenza insurrecta22, con la forma femenina que trenza otra historia de movimientos de resistencia en Sudamérica; la cartografía “ Para mojar el pancito”23 con la metáfora del huevo, para aclarar la concentración de la metrópoli de Buenos Aires, o la Carteloneta 24 un 20

http://m1.cust.educ.ubc.ca/Artography

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19www.iconoclasistas.com.ar

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20http://iconoclasistas.com.ar/2011/03/12/la-trenza-insurrecta/

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http://iconoclasistas.com.ar/2010/08/29/para-%E2%80%9Cmojar-el-pancito%E2%80%9D/

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22http://iconoclasistas.com.ar/2010/01/05/la-carteloneta

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dispositivo mapa-carta para generar un proceso de visualización de la especulación y gentrificación del antiguo barrio pescador de la Barceloneta, construida en colaboración con la Asociación de Vecinos La Hostia. Además el colectivo han producido una serie de vídeos y diseños pedagógicos que incluyen explicaciones de cómo se generan talleres e mapeado colectivo, de tal modo que también han priorizado abrir el código de su trabajo y comunicar las políticas de trabajo concretas25. En este mismo sentido grupo de pedagogía y territorio como el Centre For urban Pedagogy han desarrollado complejos mapas con alumnos sobre el sis tema de residuos y circulación de basuras de la metrópoli de Nueva York (el proyecto Garbage problems26). También han generado proyectos de co-diseño de mapas pedagógicos que expliquen una situación o conflictos o un movimiento, organización social o entidad, bajo la plataforma de Making policy public27. Así este propuesta ha desarrollado hasta ahora 8 mapas desplegables que se difunden por las mismas redes locales, sobre temas como las huelgas de transporte entre las zonas portuarias de la costa Este y Oeste, trazando de este modo a una frágil red de puntos de bloqueos, actores y presiones dentro de l comercio y transporte internacional y de EE.UU. ( The Cargo chain); un mapa de las historias , derechos y relaciones de los vendedores ambulantes de N.Y ( Vendor – Power!); o una representación de la cultura depredadora de compra y venta especulativa de vivienda social en N.Y, con el objetivo de sensibilizar sobre las consecuencias sociales de prácticas abusivas sobre la venta de propiedades públicas (Predatory Equity: The Survival Guide ). De un modo más directo el colectivo de AREAChicago28, propone el proyecto de People Atlas of Chicago29 donde cada persona genera un mapa personal y subjetivo sobre una plantilla que demarca la ciudad, marcando puntos, tramas, cartografías, leyendas y notas sobre que generan una visión subjetiva sobre lo urbano. Todos los mapas son recopilados y expuestos en espacios comunitarios, como un acción lúdico-política que une diversas maneras de concebir y ver la ciudad (normalmente estos mapas se configuran por familias, niños, padres, jóvenes, etc.).

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23http://iconoclasistas.com.ar/category/001/materiales

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24http://transductores.net/?q=es/content/damon-rich-center-urban-pedagogy

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25http://www.makingpolicypublic.net

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26 www.areachicago.org

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27http://peoplesatlas.com/

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Ejemplos locales del Estado español, entre otros muchos, tenemos el trabajo de colectivos como Hackarquitectura30, que proponen contracartografias experimentales en diversos territorios; Sitesize y sus iniciativa el S. I. T ( Servei d'interpretació Territorial) donde generaban fichas y mapas sobre el territorio de Manresa31; el grupo Cartac32 de málaga, que generé el experimento de ciudadanía crítica con un instituto de la ciudad o el mapa de la otra málaga; Rogelio López cuenca y sus mapas de ciudades generadas mediante talleres , como por ejemplo el mapa de Mataró33. la iniciativa de Oppen Roulotte34 en Ripollet, lidedara por LaFundició en colaboración con la escuela experimental del Martinet, generando mapas y cartografías con alumnos de primaria; o finalmente el proyecto Cartografiem-nos35 ( uno de los casos de estudio incluidos en esta investigación) que se basa en la cartografía y el trabajo de investigación de campo con fotografías, entrevistas, y objetos con el fin de levantar situaciones sociales y mapas de barrios con los alumnos de primaría para que diseñen intervenciones de arte público. De especial interés es el encuentro y taller de cartografías ciudadanarealizado36 en la Laboral en julio del 2009, como punto de encuentro y reconocimiento de este tipo de prácticas, y como espacio de consulta y archivo

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http://hackitectura.net

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www.sitesize.net/sitmanresa

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https://n-1.cc/g/cartac

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http://open-roulotte.pbworks.com

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http://www.mapademataro.net/

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www.cartografiaciudadana.nett

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¿QUÉ DEBILIDADES, TENSIONES Y CONTRADICCIONES EXISTEN? Una vez establecidos los puntos fuertes y el marco desde donde se generan los mapas como elementos de trabajo político y de investigación, nos gustaría señalar algunos de los problemas y tensiones que se encuentran en este tipo de trabajo. - La visibilización de afectos, procesos invisibles y relaciones de grupo En muchos mapas el trabajo cartográfico se genera en escalas globales ya que son consecuencia de movimientos de antiglobalización y de miradas integrales a nivel sistémico sobre flujos de información, discursos, bienes u otros recursos. Así tenemos representaciones macro de la ciudad, la economía continental, coordenadas geográficas bioreservas, etc. En este sentido una primera crítica revierte en lo que se pierde en una dimensión más micro o de pequeña escala, y la necesidad e situar los procesos también en coordenadas micro. Esta mirada global a veces no detecta cuestiones intangibles como los afectos, las relaciones invisibles o procesos inmateriales que no tienen fácil visualización o las relaciones de grupos y sus modos de comportarse como microuniversos o redes de constelaciones en continuo movimiento. - La representación del proceso y políticas concretas Los mapas colectivos y el trabajo de cartografía crítica en muchas ocasiones conllevan procesos políticos concretos y modos de realización que no quedan reflejados en el objeto. El mapa o cartografía debería de funcionar como dispositivo de código abierto, dando a tender no lo la arquitectura del lenguaje y elementos de composición, sino sobre todo los procesos, negociaciones y relaciones concretas y situadas que han hecho posible generar el mapa. Muchos colectivos generan documentos complementarios del proceso (las “topocrónicas” de Iconoclasistas son un ejemplo o las wikis generadas por Oppenroulotte, entre otras). Con ello producen una pedagogía específica sobre el trabajo organizativo y la producción de saberes colectivos, nos muestran la alquimia invisible y los procesos políticos de trabajo. - La cuestión de la temporalidad y de los talleres en situaciones acotadas Los mapas en muchos ocasiones prescinden de la dimensión temporal , por lo que el terreno y la representación en muchas ocasiones está sujeto a nociones espaciales donde las condiciones temporales precisamente son exentas de entenderse como elementos que configuran las políticas y los territorios. Además en muchos casos los colectivos generan talleres acotados en el tiempo, con redes locales y 19

movimientos, por lo que sería interesante también poder saber la continuidad y circulación del saber producido, más allá del hecho celebratorio de haber generado un dispositivo conjuntamente.

- La fetichización del mapa, de las nuevas tecnologías y del desarrollo de agendas calientes Ligado con el punto anterior, a veces la producción del mapa puede resultar un fetiche, o una exaltación del producto, que invisibiliza el proceso o cierra etapas de circulación y usos posteriores, ya que parece acabar en sí mismo. Al mismo tiempo la generación de contracartografías ha sido en gran medida realizada gracias a grupos que han generado herramientas participativas y tecnopolíticas en la red fruto de herramientas tecnológicas y estrategias e trabajo de cultura libre y hackactivismo. En muchos casos sería interesante poder entender el alcance real de dichos herramientas, así como los límites y riesgos de trabajar sólo con herramientas online, así como los procesos de exclusión que supone este uso de herramientas. Además cabe destacar que muchos mapas se desarrollan como reflejo de agendas de movimientos sociales o conflictos inminentes, cuando también podría ser interesante mapear espacios concretos y repolitizar la cotidianidad de los territorios sin necesidad de acudir a los puntos calientes a generar mapas. A veces las agendas políticas urgentes generan unas políticas de reacción interesantes, pero también la herramienta mapa puede sugerir espacios pro-activos y constructivos en luchas locales a largo plazo. - El mapa como geopolítica territorial y lógica panóptica Finalmente cabe señalar que la cartografía no deja ser una herramienta con la que se trazan, enmarcan cubren, exploran y territolarizan los espacios. La cuestión del territorio y su representación discursiva por mapas puede también generar contraefectos o relaciones de conquista, dominio y explotación. Lógicas todas propias de la maquina colonial, de la mentalidad centroeuropea, y de una visión occidentalizada sobre el mundo. De algún modo sería necesario descolonizar la herramienta, y generar procesos de otro tipo de representaciones y de políticas de colectivo que hagan más lentos los procesos, que generen formas de escapar de la lógica global y panóptica de disponer los territorios , y que replanteen en definitiva otras herramientas resistentes a largo plazo, más allá de un uso táctico. ¿QUÉ APORTAN LOS MAPAS? Una vez descritos los pros y contras de este tipo de herramientas como metodología de investigación, escribimos aquellos aspectos que

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nos ayudan a usar la herramienta para esta investigación y que hemos ido desarrollando: Visiones desde la complejidad: suponen miradas que escapan de lógicas de blanco / negro o celebratorias,indagando en los modos de trabajo, las fuerzas y actores que se han ido articulando, y las diversas dimensiones de los proyectos, sin enfatizar tanto los resultados, sino las diversas interacciones entre agentes sociales. Posicionalidades y posicionamientos respecto a los proyectos: Nos sitúan donde están los diversos actores/ agentes o entidades participantes, y cómo han ido evolucionando en relación a diversos actores y relaciones, subrayando de este modo los proyectos como organismos vivos con movimientos internos y modulaciones, más que como representaciones estáticas. Puntos ciegos y escenarios de tensiones visualizadas en torno a las políticas de lo concreto.Los mapas sirven para poder situar las tensiones, riesgos, contradicciones, y fricciones que generan las diversas iniciativas de modo que se intenta escapar de representaciones o narrativas planas, y se intenta presentar el complejo relieve de las políticas que se despliegan Políticas situadas de los proyectos, que muestran como las iniciativas u organizaciones se radican en espacios y tejidos sociales concretos. Con ello se buscan metáforas de relaciones, articulaciones, o ensamblajes más naturales y dinámicos que nos ofrezcan otro modo de aproximarnos a la producción cultural y las políticas culturales.

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¿CÓMO Y QUÉ REPRESENTAN ESTOS MAPAS GENERADOS EN ESTA INVESTIGACIÓN? Los mapas aquí contenidos se han ido desarrollando mediante entrevistas, retroalimentación de algunas de las instituciones y actores. También se ha buscado analizar los espacios de tensiones, dimensiones críticas y relaciones complejas. Además en muchos casos la generación del glosario desde un punto de vista crítico, ha servido para iluminar o representar zonas grises o retos que estos proyectos e iniciativas estaban generando. Los mapas representan básicamente los actores o agentes sociales que entran en las diversas iniciativas, así como las dimensiones y conflictos que se generan Hemos intentado sectorizarlos y cruzar los con vectores o ejes de fuerza ( como visibilidad vs invisibilidad en relación a instrumentalización y precarización, o democratización cultural vs democracia cultural, etc..) para construir miradas complejas que también ayuden a entender estas iniciativas sujetas a interacciones y tensiones sociales y políticas que muestran el rico mapa de posibilidades de acción que abren. En la medida de lo posible, cuando se ha tratado de proyectos concretos, hemos intentado cruzarles por líneas temporales (como por ejemplo Zonas Contacto o Cartografiem-nos) para con ello remarcar la evolución y procesos temporales de generación de redes. En este sentido hemos querido remarcar la cronología de los proyectos y el modo de representar la dimensión temporal ( ya sea por línea cronológicas progresivas en horizontal, o por capas de desarrollo expansivas). En lo referente a la tipología de elementos representados hemos querido generan elementos comunes, aunque cada mapa contiene su propia leyenda. Al mismo tiempo hemos insertado vocabulario y términos propios de cada iniciativa que hemos sustraído de las entrevistas, con el objetivo de algún modo de dejar que el mapa se empapara de la idiosincrasia y discursos de las personas entrevistadas. Así, básicamente, nos hemos guiado por las leyes y convenciones generadas por los sociogramas diseñados por Transductores, pero adaptándolos en cada caso: así encontramos los círculos para grupos motores en rojo y colaboradores en verde. En azul hemos señalado artefactos o producciones específicas (exposiciones, libros, talleres, intervenciones, etc.) que son fruto de la interacción de diversos actores. A veces nos hemos referido con ello a los proyectos/ iniciativas cuando se trataba de representar proyectos de corte institucional como por ejemplo Intermediae. Se han descrito también las relaciones entre agentes, en rojo si eran de producción, o en verde si eran interacciones sociales que generaban afiliaciones entre agentes. En algún caso incluso hemos señalizado las relaciones de retroalimentación, entendiendo esto como la devolución,

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circulación o multiplicación de los proyectos generados sobre las propias comunidades o redes sociales afectadas. Finalmente hemos incluido las complejidades de forma explícita en el mapa a partir de la inclusión de dos elementos más de representación: Primero con las pragmáticas institucionales u organizativas, que nos presentan los modos de política en acción que generan las diversas iniciativas o instituciones estudiadas. Segundo, a partir de las tensiones, que demarcan en los mapas los espacios conflictivos, puntos ciegos, zonas grises o fricciones que generan los proyectos

Bocetos de los mapas, y herramientas para su elaboración

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BIBLIOGRAFÍA Casas-Cortes, Maribel y Covarrubias, Sebastián (2010) “Translantic Translations.Detectives and Researchers for Revolution(s)” En Kevin Van Meter, Craig Hughes, Stevie Peace -Team Color Collective(eds)Uses of a Whirldwind. Movement, Movements, and Contemporary Radical Currents in the United States . AKA Press.Okaland. Pp: 224-244 Holmes, Brian (2007) “Do-It-Yourself Geopolitics. Cartographies of Art in the World. )” En Kevin Van Meter, Craig Hughes, Stevie Peace -Team Color Collective- (eds) Uses of a Whirldwind. Movement, Movements, and Contemporary Radical Currents in the United States . AKA Press.Okaland 273- 295 Irwin, R. L., Beer, R., Springgay, S., Grauer, K, Gu, X., & Bickel, B. (2006). “The rhizomaticrelations of a/r/tography.” Studies in Art Education. 48(1), 70-88. Méndez, Ana (2012)”Poner en cuestión la mirada sobre el territorio”. En Miradas periféricas/ Crisis Urbandas. Diagonal el periódico. Num. 137, pág.7 www.diagonalperiodico.org/-El-tema-de-la-semana-.htm Villasante, Tomás (2006) Desbordes creativos. Estilos y estrategias para la transformación social. Madrid. Catarata. Wood, Denis, John Fels, and John Krygier (2010). Rethinking the Power of Maps. New York:Guilford Press. Stallmann, Timothy (2012)Alternative Cartographies Building Collective PowerMA Thesis. Faculty of the University of North Carolina at Chapel Hill University. Disponible en : http://www.countercartographies.org/component/docman/cat_view/20 -papers-a-articles

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3. DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN. EVOLUCIÓN, PROCESO Y FASES Describimos brevemente le cronograma de la investigación a tenor del trabajo desarrollado por Fases y teniendo en cuenta que se han generado modificaciones en el calendario, que son las variaciones normales de planificación y generación de materiales con los grupos Primera fase: Desarrollo de investigación de campo y primer mapa de posibles estudios de caso. 3 Meses. Mayo- julio En esta fase hemos ida analizando los diversos sectores de producción cultural, prácticas de innovación social, políticas de producción cultural, social, comunitaria, y redes emergentes de nuevas ciudadanías con el objetivo de poder tener un primer mapa de los sectores y áreas más emergentes en torno a tres áreas 1. Innovación social: 2. Equipamientos culturales, museos y centros de arte, de producción y espacios culturales 3. Producción de arte contextual, comunitario o colaborativo. A partir de este primer trazado hemos generado una primera propuesta de estudios caso que queda descrito en el siguiente capítulo. Esta propuesta nos ha servido para poder acotar a prácticas específicas, al tiempo que generamos un primer inventario de iniciativas y/o espacios institucionales que están generando nuevos escenarios de políticas culturales y producción visual. En esta fase al mismo tiempo hemos ido recopilando información, materiales, fuentes y documentos que pudieran esbozar un primer glosario de referentes al estar estos en relación con las iniciativas desarrolladas Segunda fase: selección de estudio de caso y planificación de entrevistas. Desarrollo de glosario. 2 meses: SeptiembreOctubre En esta fase hemos generado los criterios de selección de estudios de caso definitiva al tiempo que hemos ido planificando la agenda de contactos para las entrevistas presenciales. Paralelamente hemos generado el glosario, hecho que se ha desarrollado cotejando documentos de otros glosarios, de enciclopedias y publicaciones académicas, al tiempo que lo hemos cotejado con algunos expertos de campo en cada caso y editado o

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corregido a partir de diversas aportaciones. Este trabajo se puede consultar también en este documento. Tercera fase: Desarrollo de entrevistas y análisis de contenidos. 1 mes, entre finales de Octubre y Noviembre. En esta etapa básicamente hemos realizado las seis entrevistas presenciales, con las personas coordinadoras de cada estudio de caso. Nos hemos desplazado a Madrid, Palma de Mallorca y Bilbao. Previamente hemos enviado las entrevistas y concertado el modo de entrevistarnos. Finalmente hemos desarrollado el análisis de contenidos de las entrevistas para poder generar la edición de los vídeos Cuarta fase: Desarrollo de Mapas y descriptores de casos 2 meses, entre noviembre y Diciembre. Como parte del trabajo de entrevistas, hemos desarrollado los mapas de análisis de políticas culturales, sociales y comunitarias a través de complejidades, y los hemos cotejado y contrastado con las personas responsables de cada práctica/ institución. Paralelamente hemos desarrollado los descriptores de cada caso o iniciativa estudiada, a partir de los materiales producidos por los mismos grupos, o también a partir de las mismas entrevistas Quinta fase: Edición de las entrevistas y generación de la Web del proyecto Paralela a la fase 3 y 4, hemos desarrollado la edición final en vídeo de las entrevistas, y cotejado sus contenidos. Además se ha desarrollado la plataforma Web37 , a partir de un wordpress, hecho que ha conllevado: - Desarrollo del tema, arquitectura básica de la Web - Desarrollo de diseño, estructura y navegación interna - Programación de redes sociales, widgets, y otros complementos. Sexta fase: Publicación de contenidos online y difusión de la investigación / plataforma Web. Noviembre, Diciembre, Finalmente durante el mes de diciembre se ha terminado de publicar parte de los contenidos de la Web, y se ha generado la difusión y comunicación de la plataforma a través de plataformas webs y redes sociales básicamente.

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Véase el apartado de Plataforma Web para un mayor profundización

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4. CASOS DE ESTUDIO. LA INVESTIGACIÓN BASADA EN PRÁCTICAS COMPLEJAS Para desarrollar la investigación planteada hemos partido de los marcos de investigación cualitativa y especialmente de los elementos de trabajo de la investigación basada en casos de estudio. En este apartado elaboramos detenidamente el porqué de esta aproximación, la propuesta inicial que planteamos y la selección y justificación final de los casos. 4.1 INTRODUCCIÓN: QUÉ SON LOS CASOS DE ESTUDIO Y QUÉ APORTA DICHA PERSPECTIVA EN ESTA INVESTIGACIÓN. Los estudios de casos en investigación son un instrumento o método indagativao que incide concretamente en una realidad, en un marco específico, tanto social, como cultural y temporal, a través del cual se levantan las preguntas de indagación y las problemáticas que se quieren analizar (Stake, 1995). Más que una investigación predeterminada y de carácter universalista, el estudio de caso nos permite producir razonamientos inductivos, partiendo de realidades acotadas pero complejas, que generan una crónica especifica y un registro de las interacciones sociales situadas de lo que va aconteciendo en el caso, y con ello generar conocimientos y elaborar análisis que no tienen porque ser transferibles como universales. La investigación pues genera un trabajo de campo y seguimiento acotados. Parte de unas premisas previas, va elaborando una problematización e hipótesis concretas en el trascurso del caso, o en su recomposición cuando lo narra y describe. Las conclusiones extraídas de los casos no tienen porque tener una transferencia universalista, en el sentido de una abstracción o canon generalizador, sino que por el contrario tienden a la problematización y singularización concreta. Esto no quita para poder debatir y sustraer preguntas en otro contexto, o reflexiones, pero al contrario que otras aproximaciones investigativas, no es su pretensión, insistimos, que sea transferible a otro contexto, o traducible de forma fácil. Los estudios de caso además se basan en diversas metodologías (observación notas, entrevistas, mapas, análisis de discurso, etc...) de tal modo que generan una compleja representación de la realidad socia, sin intentar capturarla como paradigmática o como una buena práctica. Más bien se trate de reensamblar las relaciones, tensiones y conflictos que generan las prácticas sociales de los casos, para con ello presentar las realidades concretas de cada contexto. En este sentido la investigación basadas en estudios de caso no tiene porque renunciar a una relación de transformación y generación de intercambio de conocimientos con los contextos sociales y el tejido donde se ha generado. Es por ello que los estudios de caso se pueden compaginar y imbricar en métodos de investigación social que promueven talleres, interna, con relaciones más horizontales y generación de conocimiento compartido, donde el objeto de estudio 27

deja de ser el grupo social, y este co-participa en el trascurso de la investigación. En este caso, lo interesante es generar disrupciones y procesos de reciprocidad entre los agentes y complejos sociales que se estudian (Ristock y Penell, 1996). Teniendo en cuenta los marcos aquí relatados, la aproximación a las diversas iniciativas, organizaciones, prácticas e instituciones que hemos abordado hemos querido aplicar algunos de los elemento de trabajo en las diversas prácticas que hemos analizado, de modo que nuestra aproximación se basa en pequeñas aproximaciones como micro- estudios de caso. Esta perspectiva nos ha permitido poder analizar las diversas instituciones y prácticas a partir de ciertos parámetros: 1. Las prácticas culturales son descritas como iniciativas y redes, pero nunca como buenas prácticas o casos paradigmáticos, ya que nos interesa aprender y representarlas situadas con sus conflictos y tensiones 2. Las prácticas investigadas las hemos abordado como redes de agentes, de modo que no hemos partido tanto de un paradigma de productor cultural o grupo, sino de una realidad social donde cada práctica supone un conjunto de redes y actores sociales que se articulan, rearticulan y generan políticas 3. Hemos intentado generar, en la medida de lo posible, descripciones y representaciones complejas, que huyan de descriptores simplemente celebratorios y extraigan tensiones y relaciones situadas. En este sentido el desarrollo de los mapas y las entrevistas, nos han servido para poder indagar en estos elementos de políticas intangibles o procesos invisibles que son necesarios analizar y discutir. 4. Hemos intentando poder presentar los diversos estudios de caso como experimentos y plataformas de políticas culturales. De este modo las hemos señalado como prácticas e iniciativas, y no como proyectos, para evitar con ello una definición cerrada, acotada o predeterminada de las relaciones sociales se interacciones, así como de las políticas culturales que generan las iniciativas analizadas. Por ello también hemos indagado sobre los retos y coyunturas actuales, intentado repensar los caminos que abren estas redes, las políticas que inicia y experimentan, y no tanto los resultados objetivos a modo de proyectos. 5. Por ultimo no podemos pasar por alto la relación ética y política de nuestra investigación. En este sentido los espacios de discusión, entrevistas, y el trabajo final de mapas y descriptores de las iniciativas nos han servido para situar la investigación en un ámbito de investigación aplicada y activa, que genera resultados y los difunde y colectiviza con las diversas iniciativas. Por ello cada mapa ha sido discutido, y en la medida de los posible, generado en dialogo o relación las prácticas analizadas, además de representarlos y difundirlos de de forma compleja a través de la Web. 28

3.2 PROPUESTA DE TRABAJO PLANTEADA Y ÁREAS DE TRABAJO Esta investigación se ha basado en analizar tres ejes o áreas temáticas de iniciativas y/o entidades38. 1. Innovación social: a partir de las redes sociales, las nuevas iniciativas de trabajo tecnológico de software libre, las redes de intercambio, y los proyectos de producción cooperativa, han emergido un conjunto amplio de prácticas sociales y culturales que generan proyectos abiertos, participativos y creativos donde las comunidades, los usuarios y los productores culturales y diseñadores buscan soluciones y aplicaciones concretas a problemas sociales. La innovación social es un terreno emergente donde áreas como las TICS, la cultura libre, la cultura colectiva , el desarrollo comunitario, las ciudadanías 2.0, el aprendizaje abierto o la educación expandida están generando iniciativas y proyectos con medios visuales , trabajadores culturales y diseñadores. Experiencias de crowfundig, micromecenazgo, trabajo colaborativo con colectivos o comunidades, experiencias de alfabetización visual y de edu-comunicación abren nuevos caminos de exploración y relación del papel de las artes visuales en la sociedad de la información. Es necesario poder analizar sobre qué marcos y prácticas se están generando estas iniciativas para poder trazar otras formas más sociales y participativas de producción cultural. 2. Equipamientos culturales, museos y centros de arte, de producción y espacios culturales. Actualmente los centros de arte y equipamientos están generando y revisando sus prácticas, para pasar del modelo de mero contenedor y expositor, a un modelo de centro cultural polivalente, de laboratorio abierto en red. Este modelo en red desarrolla políticas culturales de proximidad, con una relación con otros agentes del territorio y mediante diversas colaboraciones con entidades, de modo que se abre la posibilidad de una participación social y mediación con los territorios y los entornos de trabajo. En este eje es primordial poder identificar qué nuevos modelos de relación y generación de proyectos con el territorio demarcan nuevas formas de participación social y contextual de los centros de arte, y que nuevos formatos de mediación y producción cultural son necesarios. 3. Producción de arte colectivo, contextual o colaborativo. El campo de las artes visuales se ha ido expandiendo y produciendo iniciativas con contextos, grupos y comunidades específicos con los que intervenir y generar proyectos colaborativos. En este campo en expansión las prácticas de arte comunitario, el arte social o de contexto, así como las entidades socio-comunitarias y grupos de arte 38

En la sección de glosario de este documento y de la Web , puede consultarse una definición mas extendida y compleja de estos términos o áreas investigadas.

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independiente están generando una amalgama amplia de prácticas e iniciativas. Así se producen prácticas de artes visuales o experimentales como vídeo colaborativo con jóvenes, arte público y social con diversos colectivos, murales, teatro social o del oprimido, proyectos de músicas urbanas con jóvenes, fotografía participativa, etc... etc... En todos ellos la educación, el trabajo comunitario y la participación social son elementos claves que señalan otras formas alternativas de generar artes visuales y de reforzar el rol social de los artistas y el retorno social contextualizado. En este eje es importante poder rescatar prácticas del tercer social, entidades e iniciativas de artistas o grupos independientes que desvelen modelos alternativos de producción, y que señalen otros caminos donde mediar y situar la práctica artística más allá de la mera exposición o la galería de arte. Estos tres ejes nos sirven para poder generar un mapa de problemáticas, iniciativas y alternativas donde se generan otros modelos de producción y que suponen nuevos retos para el modo de gestionar y generar equipamientos y espacios de arte. Es decir otros modelos institucionales. Se tiene que señalar que estos ejes son relacionales e interdependientes entre sí, se encuentran muchas veces interrelacionados, sin que por ello no se generen tensiones, conflictos y también relaciones innovadoras y productivas en cuanto al ámbito de escrutinio de esta investigación. Primera exploración de iniciativas y casos: Criterios de selección de los casos de estudio y muestra general de la primera fase. A la hora de definir los diversos casos para la primera fase hemos tenido en cuenta los siguientes criterios:  





Prácticas diversas de tipología y personas para no repetir o generar análisis similares Prácticas de diversas zonas del estado, y también prácticas de ámbitos rurales, metropolitanos y de ciudades o municipios pequeños, para poder evitar el centralismo en el análisis cultural. Prácticas experimentales e innovadoras en cultura, de modo que no sean modelos o trabajos muy conocidos o paradigmas, y que sean interesantes por su emergencia y grado de interdisciplinariedad. Prácticas que incluyan entidades muy diversas, y que puedan tener en cuenta sectores sociales o colectivos excluidos en la práctica de las artes visuales (colectivos de mujeres inmigrantes, adolescentes no europeos, poblaciones rurales con gente mayor, grupos ciudadanos, vecinos, etc.) pero también

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

 

articulen relaciones con otras entidades o equipamientos culturales Prácticas con diversidad de metodologías, de modos de diseño, y de medios artísticos visuales para que no sólo predomine en audiovisual o las nuevas tecnologías Prácticas que tengan una complejidad y riqueza de materiales, para poder generar descripciones y relatos complejos. Prácticas con un evento en la circulación libre del conocimiento, en licencias abiertas que comprendan la circulación de la investigación.

3.3 CASOS DE ESTUDIO PROPUESTOS El objeto de esta investigación se desglosa en dos tipos de análisis: -Por un lado una amplia propuesta de programas, centros, iniciativas o proyectos que articulan cualquiera de los ejes antes mencionados. Esta fase nos sirve de mapeo y diagnóstico orientativo. - Por otro lado, en una segunda fase de estas iniciativas hemos seleccionado de 7 casos de estudio, con una amplia mayoría de casos de Cataluña, sobre los que se hará una investigación más detallada. Es importante de nuevo señalar que la investigación aquí propuestas se centra en prácticas y experiencias del ámbito de Cataluña, relacionándolas con diversas prácticas estatales de otras comunidades autónomas para poder entender sus potenciales, y marcos de acción. Se trata de un estudio comparativo a partir de ciertos casos y marcos, con los ejes siempre como áreas de trabajo, con el fin de analizar las posibilidades y oportunidades que nos brindan otros escenarios, y los modos posibles de transferirlos o dialogar con ellos en el contexto de Cataluña.

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Los casos aquí propuestos recogen iniciativas y proyectos que organizamos a partir de sectores geográficos y áreas de trabajo. La principal área de trabajo será Cataluña

Región geográfica

Eje innovación social

Eje equipamientos culturales

Eje prácticas colectivas y colaborativas de arte

Países Catalanes

City Lab Cornellá

ACVIC

Teleducaartibarri

Zzzinc

Centro de Arte Tarragona

LaFundició

Hangar

Marta Ricart

Creadors en Residència

Les Saloniers

Platoniq Ravalnet Cooperativa ETCS Eme3

La Panera

Ateneu Popular 9 Barris

La Nau Estruch

Idensitat ContagisCartografiem-nos

MadridCastilla y León

Zuloakinteligencias colectivas

Intermediae

Cine sin autor

Ranchito

Las lindes

Vivero Iniciativas Ciudadanas ( Vic)

Media Lab Prado Debajo del Sombrero La Afrocolaboradora

Andalucía

Zemos98

Centro Jose Guerrero

Faaq

País Vasco

ColaBoraBora

Amarika

Connsoni

Conexiones improbables

Tabacalera

Bitartean

Eutokia

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3.4 JUSTIFICACIÓN DE LOS CASOS DE ESTUDIO ENTREVISTADOS Y ANALIZADOS EN LA SEGUNDA FASE De la propuesta anteriormente descrita hemos seleccionado y analizado finalmente 6 iniciativas, siguiendo los siguientes criterios de selección: -

Primero: la economía y recursos limitados de la investigación, ya que también planteábamos una Web, videos, mapas y un glosario, nos ha permitido focalizar detenidamente en 6 iniciativas

-

Segundo: hemos escogido tres iniciativas de fuera de Cataluña, y tres de dentro, de modo que podamos cotejar relacionar las políticas culturales locales y regionales del ámbito de Cataluña, con otras iniciativas y prácticas.

-

Tercero: hemos intentado que las iniciativas analizadas respondan a topologías, configuraciones, métodos organizativos y generación de producción cultural y visual muy diversos, escogiéndolas por los sectores anteriormente relatados, de tal modo que tengamos dos por cada sector. Así tenemos desde instituciones museísticas o culturales más oficiales y consolidadazas (La Virreina, Es Baluard, Intermediae), hasta entidades socioculturales o de innovación social y participación ciudadanas (Colaboradora o Ateneu Popular de 9 Barris), y propuestas más asociativas y experimentales como Cine Sin Autor.

-

Cuarto. En relación con el punto anterior, también hemos diversificado tanto la escala de los proyectos, como a sus dimensión cronológica: algunos de larga trayectoria y consolidación, como el Ateneu 9 Barris, con más de dos década en acción, y otros generándose hae un año o dos, y con menor duración como por ejemplo Zonas de Contacto, o la reciente Fábrica de Cine de Cine sin Autor , aunque el colectivo tiene más trayectoria.

-

Quinto. También los grupos motores y prácticas culturales y visuales generados son muy diferentes y variopintas entre sí: desde proyectos generados entre escuelas y equipos educativos (Cartografiem-nos), relaciones experimentales de barrio e instituciones culturales ( Intermediae , Zonas de Contacto), hasta iniciativas ciudadanas más relacionadas con tercer sector e innovación ( Colaboradora, Ateneu 9 Barris) y plataformas y

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pequeñas iniciativas de emprendizaje socio-cultural ( Colaboradora). -

Finalmente otro criterio ha estado marcado por el tipo de práctica desarrolladas, de modo que respondan a una diversificación de herramientas, técnicas, productos y métodos de producción / mediación cultural y visual que respondan a l amplio abanico de prácticas y políticas culturales que se dan sobre la imagen. En este sentido tenemos desde experimentos de cine colectivo y democrático ( Cine sin Autor), hasta relaciones de arte comunitario, fotografía y práctica educativa de cultura visual (Zonas de Contacto o Cartografiem-nos), pasando por formatos más experimentales relacionados con la innovación social, la cultura libre o/y el circo social y la participación ciudadana ( ColaBoraBora o el Ateneu 9 Barris), o finalmente plataformas híbridas de colaboración que recogen experiencias de todo tipo desde la cultural, la ciudadanía y el trabajo en red (Intermediae).

En definitiva, la diversidad y heterogeneidad de prácticas, instituciones e iniciativas que hemos cubierto, nos han permitido en este sentido generar 6 escenarios diferentes y relacionados entre si, donde indagar de forma concreta en los retos de la producción cultural, el trabajo en red desde nuevas emergencias, productores y trabajos colaborativas, así como las relaciones con la innovación social, la ciudadanía, la mediación y las políticas culturales de proximidad desde invitabas muy complejas. Esta selección por tanto nos ha permitido indagar formas muy diversas, transgresoras, experimentales e instituyentes en las que se están abriendo y generando otro tipo de políticas culturales. Casos estudiados,. Incluyen descriptor web, referencias y links, entrevista en video, generación mapas de complejidades y análisis de políticas culturales Intermediae Cine Sin Autor Colaboradora

Cartografiem-nos Zonas de Contacto Anteu 9 Barris

Bibliografía Stake, R. E. (1995). Investigación con estudio de casos. Madrid: Morata, 1995. Ristock, J. L. and Pennell, J. (1996). Community Research as Empowerment: Feminist Links, Postmodern Interruptions. Toronto: Oxford University Press

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4. CASOS DE ESTUDIO: PRACTICAS E INICIATIVAS ANALIZADAS ZONAS DE CONTACTO ¿Qué es? Zonas de Contacto fue el proyecto pedagógico y de mediación ubicado en La Virreina, Centro de la Imagen, que desarrolló procesos de co-investigación y pedagogías colectivas con diversas entidades del territorio de Barcelona, dando especial importancia a las redes locales y a procesos colaborativos que se articulaban en torno a los ejes de trabajo de la Virreina. Este proyecto estuvo coordinado por Aída Sánchez de Serdio Daniel García y Javier Rodrigo durante el 2010 y mediados del 2011. Esta iniciativa se basaba en generar zonas de contacto, tal como señala Mary Louise Pratt, es decir interferencias o espacios intermedios de negociación entre dos culturas (ver texto de la autora). En este caso entre la institución cultural la Virreina y el tejido socio-cultural del barrio del Raval a través de agentes locales que generasen saberes y diálogos en procesos de co-investigación. El proyecto defendía una aproximación lenta, en clave cualitativa y una constante negociación con los agentes colaboradores para generar espacios e iniciativas de trabajo colaborativo a largo plazo, entendido el cruce de políticas culturales, sociales y de representación como el elemento pivotal del trabajo en red.

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Exposición de Martha Rostler " If you lived here still.." (Diciembre, 2010) Metodologías/ procesos/ agentes involucrados El proceso de trabajo se fue fraguando a través de tres etapas diversas, que generaron alianzas con diversas entidades y grupos. Una primera fase 2010 ( Febrero- Junio) fue de investigación, trabajo de campo, contacto y visitas a diversos espacios con el objetivo de marcar agendas comunes y repesar espacios de trabajo, representación y posibles colaboraciones. Esta investigación duró dos meses, y se culminó con un primer encuentro donde se trabajaron nociones de instucionalidad, educación y proximidad con algunos de los agentes contactados (Exit- Chiringuito Metropolitano, la escuela CEIP Drassanes, Ámbit Dona, y la Associació de Treballadors Pakistanesos. Una segunda fase se extendió durante todo el año académico 20102011. Incluyó la colaboración a largo término de dos entidades en iniciativas, que terminaría plasmándose en sendas exposiciones. Por una parte el proyecto de investigación y cultura visual colaborativa “ la vida en la escuela” con el CEIP Drassanes. Éste generó un proyecto educativo de centro en torno a las políticas de representación de la escuela por medio de un proyecto educativo con fotografía . Por otro lado el proyecto comunitario de vídeo y talleres de Àmbit Dona en colaboración con Arteraval titulado “Cos de dona” , el cual trabajó sobre la representación de trabajadoras sexuales, y generó una jornada de encuentros sobre arte, género e identidad . Paralelamente se generaron tres proyectos expositivos y de mediación basados en una serie de mediaciones y constrastes pedagógicos con exposiciones: En relación a la exposición de Martha Rostler, “if you lived here still...” se desarrolló una exposición con grupos locales en torno al derecho a la vivienda digna y los conflictos metropolitanos, así como dos mesas redondas sobre estos ejes. En cuanto a la exposición “1979 un monumento a los instantes radicales” se generaron dos procesos: Una serie de talleres denominados “Políticas de las minorías” con lectivos del barrio y movimientos sociales sobre la ciudad y biopolítica actual en Barcelona, desarrollado por La universidad Nómada ( con antiguos miembros de Exit); . También se realizó un vídeo colaborativo con jóvenes de Sant Boi sobre el pasado, el legado y el presente de la cultura obrera y fabril , desarrollado por Teleduca bajo el nombre de “Perifèries79”. Finalmente el documental se expuso al lado de una pieza de VideoNou , y los jóvenes la presentaron en uno de los espacios del centro de arte.

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PPresentación con jóvenes del documental de Perifèries 79 de Teleduca y otros agentes contactados. 2011. Mayo. Finalmente con el cambio de dirección el proyecto no se mantuvó en pie, y se termina generando la última actividad del 2011, un seminario autogestionado por la red RPEMEA bajo el nombre de “El complejo educativo: (des)encuentros entre políticas culturales y pedagogías” que pretende examinar de forma crítica y compleja el giro educativo , así como las condiciones políticas,profesionales y sociales donde se generan nuevos proyectos de mediación y de pedagogías críticas dentro y fuera de las instituciones culturales. La crónica del encuentro está alojada aquí. Links/ Publicaciones http://barcelonacultura.bcn.cat/es/te-informamos/martha-rosler-llevael-proyecto-if-you-lived-here-still...-la-virreina http://periferies79.wordpress.com/ Documental :http://blip.tv/teleduca/1979santboi2011-5724109 Vídeo del proceso: http://vimeo.com/30007702 http://barcelonacultura.bcn.cat/es/te-recomendamos/%C2%BFquepaso-en-1979 Documentación visual: http://www.flickr.com/photos/35580189@N08/sets/721576321588396 29/with/8240939655/

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CARTOGRAFIEM-NOS ¿Qué es? Programa educativo a largo plazo para infantil y primaria impulsado por el Área de Educación y Acción cultural desde el curso escolar 2006-2007 hasta la actualidad. Esta iniciativa consiste en una colaboración entre diversas escuelas y el museo para generar proyectos innovadores en educación que trabaja el territorio a partir de la educación, la práctica artística y mediante la herramienta de la cartografía como elemento articulador de la práctica educativa. Actualmente debido a su calidad este proyecto ha sido reconocido en 2008 por la cátedra de la UNESCO de la universidad de Gerona, y también dentro del programa de “Palma Educa” por el Ayuntamiento de Palma. Metodologías/ procesos/ agentes involucrados Este proyecto, vigente actualmente en diversos centros, supone una compleja colaboración entre museo, escuela y ciudadanía a partir de la generación de currículo co-diseñado y negociado entre las maestras y educadoras del museo. Se aplica la cartografía como una herramienta de investigación-acción sobre el territorio a partir de propuestas y problemáticas que surgen del trabajo con los diversos profesores y estudiantes participantes. A partir de esta herramienta cada grupo desarrollaba acciones sobre el terreno, es decir en sus barrios, entre arte y educación. Las acciones resultantes del proceso de trabajo conjunto integran diversas materias de forma transversal, y se recogen en exposiciones ya sea en entidades de los barrios, o en una exposición final en el Museo. Este proyecto además está instituido en algunos casos proyecto educativo de centro y en muchos casos, debido a su expansión rizomática, ha supuesto la colaboración activa de asociaciones de vecinos y un trabajo intergeneracional y de activación de la escuela como esfera pública.

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Imagen de una de las exposiciones en el Museo:fotografía cortesía del equipo de educadores de Es Baluard.

Publicaciones/ links http://www.esbaluard.org/es/activitats/69/cartografiem-nos (Descripción del proyecto) http://www.flickr.com/photos/transductores/sets/72157627407612606/ ( Póster pedagógico y Materiales y recursos online diseñados por Transductores) - Bauza, Ainá ( 20120)Cartografiem-nos. Proyecto educativo para infantil y primària. Es Baluard. Palma de Mallorca. Descripción txt. - Collados, Antonio y Rodrigo , Javier (2002 Transductores. Prácticas instituyentes y escuelas en red. Centro José Guerrero. Granada - Irene, Amengual (2012)Saberes y aprendizajes en la construcción de la identidad y la subjetividad de una educadora de museos: El caso del proyecto “Cartografiem-nos” en el museo Es Baluard. Barcelona. Universidad de Barcelona(Tesis doctoral, accesible on-line)

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CINE SIN AUTOR ¿Qué es? Tal como anuncia su Web , Cine sin Autor" es un modo de realización socio-cinematográfico que crea documentos fílmicos y películas con personas y colectivos de la sociedad que no suelen aparecer ni están relacionados con la producción audiovisual en general". La operatividad cinematrográifca, la gestión, producción, mediación y circulación de narrativas fílmicas por parte de diversos grupos constituyen el eje de desarrollo de su práctica situada , partiendo siempre de los "imaginarios sociales" de los colectivos, como motor de trabajo. El colectivo se genera por una red difuso de autoría con un grupo coordinador, o núcleo duro de 5 ó 6 personas, que lleva activa desde el 2007, en diversos contactos e instituciones desde el que se genera una comunidad de vida, práctica y de aprendizajes experienciales y saberes colectivos que se instituye orgánicamente en cada situación dada.

Proceso de trabajo. Imagen extraída del blog de CsA de intermediae.

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Metodologías/ procesos/ agentes involucrados Tal como exponen claramente en su Web: La clave del modo de realización es la práctica de la Sinautoría y supone que el equipo de realización de un proceso de CsA no establece una relación de propiedad sobre el capital fílmico para beneficio propio sino que colectiviza progresivamente todo el proceso de producción y distribución cinematográfico. Esta metodología cinematográfica crea una ruptura con la autoridad profesionalizada y la autoría al servicio de la propiedad privada. Por razones políticas Cine Sin Autor sitúa al saber y el hacer cinematográfico -operativamente colectivo- al servicio del beneficio social de todas las personas que aceptan y quieren producir su propia representación y lo hacen organizándose colectivamente. Actualmente CSA está activo en los barrios de Almenara y Valdeacederas del distrito Tetuán de Madrid, en la localidad de Humanes también de Madrid y en el barrio Bourrassol de la ciudad de Toulouse, Francia. Finalmente desde Mayo de este año han generado el proceso de la Fábrica de Cine sin Autor, situada en Intermediae, Matadero, donde tiene abiertos alrededor de 7 procesos de producción fílmica colectiva, y con una corriente de mas de 70 personas que entran, sales, producen, median y cultivan otro tipo de imaginarios sociales, y por medio del estudio abierto, plantean otras narrativas y políticas sobre la producción fílmica en el barrio de Legazpiz. Publicaciones/ links http://www.cinesinautor.es http://intermediae.es/project/fabrica_de_cine_sin_autor Manifesto de CsA: http://www.cinesinautor.es/document http://www.cinesinautor.es/blog_article (Textos teóricos desarrollados en su Web)

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INTERMEDIAE ¿Qué es? Intermediæ abrió las puertas de Matadero al barrio de Legazpi y la ciudad de Madrid en el año 2007. Es un espacio experimental del Área de Las Artes del Ayuntamiento de Madrid. Es la institución que inaugura e inspira este complejo dedicado a la creación contemporánea en la ciudad. Dispone del uso de una nave, equipada con diversos recursos, y donde se generan parte de la actividades, eventos e iniciativas en un lugar abierto, público y de relación con la ciudadanía del barrio que le rodea. Intermediae actúa como “un laboratorio de producción de proyectos e innovación social, especializado en la cultura visual movida por la participación. Investiga nuevas formas de implicar a distintos colectivos en la esfera del arte y la cultura. Entiende la creación como un espacio de aprendizaje compartido y la experimentación como una forma de implicación en la producción cultural”. Genera una relación fluida entre trabajadores culturales o agentes innovadores, su equipo de trabajo y el tejido social , tanto del barrio como de la parte sur de Madrid.

Ensayo del abra colectiva de teatro contemporáneo La Gaseosa Eléctrica.

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Metodologías/ procesos/ agentes involucrados Tal como enuncia su Web este espacio propone “un modo de hacer descentralizado que incluye al creador, al investigador, al amateur, al colectivo, vecino o la asociación en formatos abiertos” . Esta apertura del código cultural supone un trabajo colectivo o colaborativo a largo plazo, siempre implicando procesos colectivos y espacios relacionales por medio de talleres y encuentros. Las diversas iniciativas se generan desde un laboratorio en proceso, como un modelo experimental de investigación- acción colectiva, donde se experimentan otros formatos y lugares de encuentro a partir de políticas de hospitalidad y colaboración. De este modo los diversos agentes o colectivos locales se incluyen y generan los artefactos/ piezas o recursos culturales a partir del grupo motor que desarrolla la iniciativa. La estructura de mediación se incluye e integra en la generación de los proyectos, de modo que la pedagogía es un eje articulador con la producción y distribución de las diversas iniciativas colectivas que se promueven. Otro componente que marca el trabajo relacional de políticas de relación es la generación de espacios permeables, porosos y blandos, donde los diversos elementos que confluyen no se plantean como objetos o muestras resultantes, sino como dispositivos para la relación y mediación directa. De este modo nos encontramos más bien una serie de espacios en procesos, abiertos, que como un ensamblaje de recursos y mediaciones permiten una relación cercana, abierta y más hospitalaria al ciudadano y que se activan en el trabajo colaborativo con los diversos grupos activos en cada iniciativa. De este modo se generan espacios entremedias, que permiten” la acción y apropiación, diluyendo las fronteras entre gestores, artistas, público y usuarios en el campo de la producción cultural”. Como señala la Web, las diversas acciones se producen en la nave, el Terrario, al Gabinete de Estudios y al jardín Avant Garden, además de otros elementos mediadores como una mesa de ping pong. Todo este repertorio de modos de relación permite la mediación y relación lúdica y sosegada con el espacio, al tiempo que produce relaciones intergeneracionales, interculturales y mestizas entre producciónreproducción, mediación y generación de conocimientos. A partir de lo expuesto, la proximidad se genera por una doble correa de mediación, que se retro-alimenta constantemente: un cultivo social con el barrio y sus redes / agentes a partir de las diversas iniciativas planteadas y desarrolladas, y una relación directa y hospitalaria con los espacios de la nave, generando zonas de contacto e interrelación afectiva entre producción cultural, mediación y ciudadanía. Este doble dialogo y mediación constante produce experimentos y prácticas concretas sobre lo común, situadas y 43

complejas en micro-universos que pueblan y circulan el espacio de intermedia. Links/ Publicaciones http://intermediae.es/

Intermediae: Banco de semillas.

Intermediae: Corto a la carta.

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COLABORABORA ¿Qué es? ColaBoraBora nace del marco de la puesta en marcha de EUTOKIA, con el soporte inicial de la administración pública, de la empresa pública del Ayuntamiento de Bilbao, Lan Ekintza, una agencia de desarrollo local para el fomento del empleo el emprendizaje. ColoBoraBora es una isla que ha ido evolucionando a un archipiélago de islas, y tal como enuncian" casi inexploradas" : es decir exploradas entre muchxs, y con áreas descubiertas y co-habitadas con otras comunidades, agentes y saberes . Actualmente este conjunto de islas se encuentran conformada por una comunidad heterogénea que se orienta en base a cuatro puntos cardinales: 1. 2. 3. 4.

Procomún Prácticas colaborativas Código abierto Emprendizaje social

Esquema de l archipiélago a partir de sus puntos cardinales. http://www.colaborabora.org/colaborabora/

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ColaBoraBora se define como "una plataforma work in progres, sin forma ni modelo definido, que se pretende abierta y flexible, que coevoluciona con su entorno, según los intereses de los agentes que conforman su comunidad en cada momento". Actualmente evoluciona desde la plataforma legal de Amasté, como empresa de producción y mediación cultural de la que emergió esta iniciativa, en una cooperativa con diversos miembros, donde se enfatiza el trabajo de las personas, el colectivo y las diversas comunidades que habitan las islas y los diversos saberes colectivos que se generan, tejiendo comunidades practicas y de aprendizaje muy heterogéneos. Este entorno colaborativo se puede sintetizar a partir de sus propias palabras enunciadas en su Web como "un laboratorio ciudadano desde el que formular preguntas que quizá perezcan nuevas, pero que son las mismas de siempre: ¿Estamos preparados para producir entre iguales y crear valor común? ¿Podemos reclamar un gobierno entre iguales y ser capaces de auto-gestionarnos?” ¿Podemos sostener la propiedad entre iguales y saber defender el procomún frente a la apropiación privada?". Metodologías/ procesos/ agentes involucrados ColaBoraBora se define como un “proceso creativo colectivo” que parte de situaciones concretas para generar marcos de trabajo, talleres, investigaciones prácticas, plataformas, iniciativas y redes de trabajo en torno los cuatro puntos cardinales señalados anteriormente. Trabaja tal como postula su Web “ a partir de metodologías basadas en la empatía, la contextualización o el prototipado”. El trabajo de ColaBoraBora se genere en cada situación y con cada colaborador, red o iniciativa desde donde germina su archipiélago de acciones y relaciones. El trabajo de ColaBoraBora intenta genera diversos modos de colaboración y afiliación, lo que genera una amplia geografía de islas y de ecosistemas. Así en dicho espectro geográfico se encuentran las siguientes islas: * Colaboraciones a largo plazo con redes y plataformas ya articuladas, como por ejemplo proyectos investigación aplicada (Empresas del procomún), plataformas de indagación, formación y encuentros sobre temática sy problemáticas (Copylove); o plataformas de micromecenzgo, y crowdsurfing con procesos de inonvació abierta (Nodo Goteo Esukadi). * Colaboraciones puntuales, que generan talleres, asesorías o iniciativas co-tangenciales con agentes y plataformas ya activadas. Un ejemplo de ello sería el TransLab Amarika, cordinado con Transductores y Proyecto Amarika.

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* Procesos colectivos de aprendizaje y encuentros regulares, encarnados principalmetne en las" quedadas en la playa", denominadas #HONDARTZAN, donde se reflexiona, se acciona y se debate sobre diversas temáticas con agentes locales. * Relaciones con tercer sector o sector cultural, innovación social y producción de código abierto, con procesos de asesoramiento, acompañamiento, reflexión, que generan por ejemplo colaboraciones con Donostia2016 o el proceso de las Fábricas de Creacción en Euskadi (libro de presentación del proyecto). De este modo, los principios los componentes relacionales de esta comunidad articulada por islas se pueden sinterizar en el siguiente esquema generado por ellos a partir de 4 conceptos: integradora y participativa, transparente, experimental y horizontal.

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Las acciones que desarrolla y la red de actores se puede sintetizar en este esquema , que refleja el marco de acciones desarrolladas:http://www.colaborabora.org/boraacciones/

Links/ Publicaciones http://www.colaborabora.org/ Una expedición a ColaBoBora. Ted talks. Madrid. 2012. Goteo Euskadi: http://euskadi.goteo.org/ Kitkrak. Prototipos para el cambio.:http://www.kitkrak.org Vídeo del proceso:http://www.youtube.com/watch?v=0fiZVy2FRDE Empresas del procomún: http://blog.empresasdelprocomun.net/

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ATENEU POPULAR 9 BARRIS ¿Qué es? Es un centro cultural público en el que la acción ciudadana y artística sirve como una herramienta de transformación social. Funciona como un equipamiento cultural asentado y relacionado con el tejido sociocultural del barrio a través de una gestión ciudadana y se basa en la tradición de los ateneos de la Segunda República. El Ateneu Popular 9barris, nació como fruto de la lucha de vecinos y vecinas de 9 Barris durante 1977, por tanto es una iniciativa que ha surgido y se ha desarrollado a raíz de la acción ciudadana. Genera diversos procesos de programas, actividades y trabajo cultural, social y educativo en caminado a fomentar la participación y cohesión social bajo los ideales de independencia, eficacia y transparencia. Su línea de política institucional se articula a través de un diálogo fructífero entre políticas culturales y sociales, tal como queda enunciado en su Web:“En el terreno artístico, el Ateneu Popular 9barris pretende potenciar la creación y fomentar la formación artística desde una óptica no mercantilista, comprometida socialmente, con el ánimo de apoyar la creación joven y las culturas emergentes, En el contexto sociocultural, pretende fomentar el compromiso social y solidario entre l@s ciutadan@s y su espíritu crítico, mediante la estimulación de la participación y la dinamización de la cooperación entre entidades.”

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AGENTES/ METODOLOGIA

Perspectiva de una parte del equipamiento. Fuente :Facebook Ateneu. La asociación Bidó de 9 Barris nació como plataforma legal para gestionar el Ateneo y como heredera directa del trabajo de l@s vecin@s y de los primeros movimientos ciudadanos. Bidó de Nou Barri trabaja en red con un conjunto de de asociaciones y colectivos que están ubicados en el Ateneo. El modelo de gestión y política de este equipamiento, remarca la auto-gestión colectiva de los recursos, como una política en la que el territorio y las redes de colectivos o entidades próximas y cercanas al equipamiento colaboran conjuntamente en su gestión y desarrollo, evitando una separación entre la gestión interna y la relación externa con entidades, y promoviendo mecanismos de transparencia y democracia directa en la coordinación. De este modo el Ateneu trabaja de forma muy directa con una gran cantidad de colectivos del barrio, pero además también con redes metropolitanas y entidades en plataformas y coproducciones, con escuelas, grupos diversos y comunidades en las líneas de formación y programación, y también en redes europeas. La gestión ciudadana es la gestión de recursos públicos basada en la aportación voluntaria. En el caso concreto del Ateneu se genera a partir de una asamblea donde forman parte entidades, colectivos participantes así como el mismo Bidó, y donde de manera participativa y dialogada se discuten y produce el programa y la distribución presupuestaria.

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La gestión se lleva a cabo desde 5 comisiones diferentes, distribuidas por temáticas organizativas.  

Comisión Artística Comisión de Programación



Comisión de Formación y Circo Social



Comisión de Revista del Ateneo



Comisión Gestora

El financiamiento responde a una distribución de recursos de aproximadamente de en un 60% de las administraciones públicas y un 40% generado con recursos propios, de modo que se genere una independencia respecto a la administración pública , y se garantice la sostenibilidad de los programas e iniciativas. Al tiempo que las partidas para personal no deben sobrepasar tampoco el 50 % de tal modo que se garantice la programación y la generación de actividades. Además la gestión del Ateneu se propone transparente y sin ánimo de lucro, de modo que como equipamiento público y ciudadano, los beneficios siempre reviertan en el proyecto de nuevo, generando una política cultural continua sobre el común colectivo.

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Imagen que ilustra el Ateneo con el lema de cultura autogestionaria.

Links/ referencias Web oficial: www.ateneu9b.net/ Canal youtube de vídeos: http://www.youtube.com/user/ateneupopular9barris?feature=watc Ateneu 9 Barris (2012) 35 años de cutlura autogestionada. En Participasión: http://participasion.wordpress.com/2012/03/09/35-anosde-cultura-autogestionada/ Santi Eizaguirre (2012) “L’Ateneu Popular de 9 Barris: un referent per a la gestió ciutadana”. En La Trama Urbana.18/12/2012. En http://latramaurbana.net/2012/12/18/lateneu-popular-de-9-barris-unreferent-per-a-la-gestio-ciutadana/ Pérez, Xavi (coord.) (2004); Una ilusión compartida: Ateneu Popular 9 Barris 25 años; Pagès Editors Plataforma de Gestió Ciudadana de Barcelona: http://educaciotransformadora.files.wordpress.com/2012/01/presentac ic3b3-pgc-1.pdf NouBarris Cabrejada, diu prou (plataforma vecinal en contra de la crisis a 9 Barris)http://9bcabrejada.blogspot.com.es/ Caravan network (Red europeas de escuelas de circo social de la que forma parte el Ateneu) http://www.caravancircusnetwork.eu/

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6. MAPAS Y ANÁLISIS DE COMPLEJIDADES GENERADOS. Todos los mapas accesibles en Flickr: http://www.flickr.com/photos/transductores/sets/72157632236799867/

MAPA Y COMPLEJIDADES DE ZONAS DE CONTACTO

El primer mapa da cuenta de la estructura de trabajo , desde las fricciones y las interferencias que generaba el proyecto,a si como desde las dimensiones conflictivas y riesgos donde se posicionaba. En medio esa zona roja señala las zonas de contacto, no como reconfortantes o acomodaticias, sino más bien como negociaciones e intersecciones conflictivas

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El segundo mapa, responde a una estructura cronológica, de círculos concéntricos desde 2010 al 2011. Presenta una estructura más avanzada con el desglose de las 4 grandes áreas o problemáticas que friccionaban e interaccionaban, así como de las entidades colaboradoras, artefactos y relaciones que se fueron generando.

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MAPA Y COMPLEJIDADES DE CARTOGRAFIEM-NOS

El mapa se genera en un relato cronológico, partido en dos dimensiones verticales: la mayor o menor visibilidad, que se transforma más tarde en la instrumentalización- precarización del proyecto a medida que el proceso crece y se involucran nuevos agentes sociales. La representación muestra el desarrollo y evolución del proyecto a partir de las diversas capas de visibilidad, ordenando las relaciones, negociaciones y resultados que emergían a partir de tres fases: Negociación, Desarrollo y circulación/multiplicación. En cada margen se explicitan los riesgos ( los cuales se enuncian alrededor de la parte superior del mapa, y también se localizan de forma interna mediante cruces rojas) y las pragmáticas institucionales y de colaboración que generaron el proyecto. En la parte final se marcan los riesgos actuales y las complejidades y problemáticas de este tipo de proyectos, entre a instrumentalización y la precarización constante.

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MAPA Y COMPLEJIDADES DE CINE SIN AUTOR

Mapa del trabajo realizado por Cine sin Autor, dentro de su iniciativa de la Fábrica de Cine , dentro del espacio de Intermediae.

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El mapa se genera a partir de círculos en expansión y relación con actores: - La primera área contiene una capa que muestra al colectivo de Cine sin Autor, con 5 pequeños círculos que representan los miembros actuales, así como los brazos o pétalos, que representan las relaciones de operatividad social del cine, tal como el colectivo las describe. Esta capa se expande en un segundo nivel como la comunidad político -afectiva, es decir el conjunto de personas que configuran el colectivo, y paralelamente como la zona de estudio abierto, es decir el estudio de producción colectiva de cine - Una segunda área corresponde a los agentes y grupos sociales implicados, dentro de la esfera de plató-mundo -- mundo-plató, donde interactúan los imaginarios sociales conjuntamente con el tejido social. - La tercera zona de relaciones, tiene dos dimensiones distintas: en la superior observamos el territorio, red del barrio Legazpi, con la generación de democratización de medios de producción audiovisual. En la parte inferior surgen los artefactos o producciones generadas, en azul, y se regenera la política de colectividad, en cuanto dichos artefactos se redistribuyen, hacen retroalimentación y regeneran las redes y relaciones que se han mediado con los diversos grupos. Estas políticas de colectividad conllevan producción mediación y redistribución de capitales, por ello se jalona con el referente a la democracia cultural.

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MAPA Y COMPLEJIDADES DE INTERMEDIAE

Este mapa representa el trabajo de Intermediae durante el 2012 a partir de su estructura de colaboración triangular en relación con sus modos de generación y regeneración de cultivos y mediaciones culturales.La representación se articula a partir a partir de un núcleo central que se constituye por la triangulación del equipo de Intermediae, conjuntamente con colectivos o agentes sociales locales y las propuestas de investigadores, artistas o trabajadores culturales. A cada lado de esta colaboración a tres bandas, se presentan los usos de recursos y de espacios, que generan las colaboraciones, y que retroalimenta tanto el espacio de Intermediae, como el tejido social y las propuestas culturales. Esta triangulación se alimenta en la parte superior de un cultivo lento de 5 años de construcción de tejido social y relaciones micro los ejes de mediación y generación de comunidades y redes locales, produciendo en su intersección comunidades temporales. Por su parte, en la parte inferior vemos las iniciativas vigentes desarrolladas este año, y sus relaciones como prácticas experimentales, generadas a partir de temporalidades expandidas de producción/mediación, y mediante procesos abiertos que regeneran y producen un segundo orden de regeneración del cultivo social.

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MAPAS Y COMPLEJIDADES DE COLABORABORA

El mapa de ColaBoraBora se ha generado partir de representar y activar la imagen –fuerza del “archipiélago de islas casi inexploradas”, término a través del que se define esta iniciativa en un sentido de colectividad, conectividad (islas en un conjunto relacionadas entre sí: el archipiélago), de movilidad y flujos (relaciones entre las islas y rutas de navegación) y de cocimientos compartidos y saberes colectivos (habitantes de las islas que conocen y han explorado parte de su territorio). Esa representación se ha basado en generar descripciones más naturalistas y física, de carácter más realista donde las islas tienen diversas morfologías, altitudes, y también diversos accidentes geográficos y zonas diversas. Así tenemos desde imágenes más de cráter, de archipiélagos pequeños, de fondos marinos, de corales y algas marinas, de islas con puertos y espacios habitados, o incluso de islas entre brumas y nieblas marítimas. En cada caso de las iniciativas analizadas también hemos intentado representar el nivel del mar, y la profundidad del mar, y por allende de la isla, además de las tensiones y complejidades, representados en acantilados, altitudes o cumbres difíciles de habitar, playas que promueven encuentros, o incluso losas que se sumergen y pesan. Entre las muchas islas que habita ColaBoraBora, hemos representado cinco de ellas:  La misma isla de  Goteo Esukadi ColaBorabora  Empresas del Procomún  Hondartzan  Copylove 59

ISLA DE COLABORABORA

La isla de ColaBoraBora se genera a partir de una geografía habitada, diversa, diversificada e incluso dispar. Si caminamos alrededor de la isla, nos encontramos los puertos con tres apeaderos, representado las entradas de otros agentes y también un cabo sujeto a nuevas mareas (relaciones). Junto a este minipuerto se encuentra una cala más tranquila, y a su lado un faro, que muestra el modo de entrar e ilumina el camino. En esta parte además la isla se conecta con otra isla cuando hay mareas bajas. En la parte norte tenemos una bruma que representa la necesidad de definirse constantemente como colectivo y como individuos en la isla, y cómo se van resituando en la isla. A su izquierda encontramos otro faro, este nos marca un acantilado de tensiones y temáticas que son peligrosas. A la derecha de la bruma, tenemos un puente, largo, frágil e irregular que nos lleva a otras islas (las casas propias de lxs miembros). Ahora bien, si nos situamos en el interior de la isla, encontramos primero la cueva de Amasté, de donde surgieron las primeras personas que habitan ahora esa isla. En el centro una tienda representa la necesidad de una habitación propia, y a su derecha un lago que nos indica la autorreflexión. Finalmente la lista está sobrevolada por una avioneta que nos mesura también el proceso de difusión y comunicación como otro de los elementos de trabajo de la isla.

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#HONDARTZAN

#Hondartzan representa los encuentros regulares en la playa para promocionar relaciones entre islas, es decir entre personas, colectivos e iniciativas que genera ColaBoraBora. Son encuentros de formación continua, de relaciones cercanas y micro-asesorías y de generación de saberes colectivos. Esta mapa-isla nos presenta este archipiélago de islas pequeñas, situando en el centro la isla de ColaBoraBora. Al tiempo hay múltiples islas sin nombre, mareas diversas y relaciones entre islas. El conjunto está sobrevoladas por un zeppelín, que representa Eutokia, como el primer lugar donde se van impulsar este trabajo, ya hora generado a partir de las mareas en diversas islas (Mareak).

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GOTEO EUSKADI

GOTEO Euskadi es una plataforma de micro-mecenazgo,e innovación abierta impulsada por Platoniq. Esta isla representa el nodo de Euskadi, de tal forma que representa un volcán, en inminente erupción, con un fondo marino muy profundo, donde queda mucho aún por explorar. No obstante, se encuentra poblado de una riqueza de corales y pequeñas praderas de algas poseidóneas en la parte más próxima a la isla. Esta isla posee un pequeño caladero de barcas, que se ha relacionado con términos de economía abierta / procomún en relación a otras dos islas. Además la isla tiene un acantilado profundo, también con bancos de peces y un par de espacios donde pescar. En su parte izquierda está acompañada de una pequeña playa más accesible y el apeadero. En medio está Irekia, agencia de gobierno transparente de Euskadi que aporta los recursos al proyecto. También hay diversas losas que hacen que sea difícil entrar en la isla y pescar en ella.

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EMPRESAS DEL PROCOMÚN

Esta isla tiene accidentes muy diversos. En la parte izquierda encontramos una playa, un tanto verde, donde se generan mareas, y que representa los saberes y riqueza biológica que se ha generado como lugar de encuentro y formación sobre el procomún. En su centro, nos encontramos un acantilado, donde hayamos también algunos bancos de peces y losas o dificultades de esta isla. En su parte derecha está más despoblada y encontramos otra playa. En el centro de la isla encontramos una geografía abrupta y dura, con tres montañas y picos difíciles de habitar, pero de gran altura.

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COPYLOVE

Esta Última isla, la encontramos entre brumas, medio surgiendo, medio oculta, entre una niebla marítima que es difícil de dispersar, y donde un ventilador intenta mover las brumas para disipar el contorno y la geografía de la isla a partir de los agentes coordinadores de esta iniciativa. La isla además está en emergencia, casi saliendo a la luz, y presenta una profundidad marítima suave, que en principio permitiría entrar en ella y habitarla desde muchas entradas y playas. La isla se culmina con un monumento, que deja entrever la marca de copylove, y con ello actúa como faro y señal de orientación.

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MAPA Y COMPLEJIDADES DEL ATENEU POPULAR 9 BARRIS

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El mapa del Ateneu Popular 9 Barris se presenta a partir de 2 zonas interconectadas - Por una parte hemos representado un dibujo de edificio del equipamiento desglosando los espacios / recursos que ofrece para entender su política institucional a partir de la distribución de los espacios. - Por otra parte encontramos el mapa estructural del Ateneu que se genera a partir de círculos concéntricos, que se separan en dos partes o hemisferios irregulares. En la parte superior representamos el trabajo de gestión ciudadana, narrando la generación del proyecto como un proyecto desde y para la ciudadanía y el territorio, que parte de la gestión ciudadana. En el centro marcamos el núcleo central de gestión a partir de la asamblea y la asociación Bidó de 9 Barris mediante su junta general. A partir de esta asamblea se extienden las cinco comisiones, que como puentes o brazos, ejecutan las decisiones tomadas en la asamblea. Junto a las comisiones se encuentran también la gestión administrativa del espacio, y los amigos del Ateneu, que fomentan procesos de participación e implicación en el programa institucional. En la parte inferior encontramos los resultados, artefactos y contenidos concretos que desarrolla cada comisión, y en un arco inferior las entidades con sede en el Ateneu. Esta complejidad de capas y relaciones interdisciplinares genera un retorno social directo y una implicación directa entre las políticas culturales y las políticas de ciudadanas de participación directa en el equipamiento.

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7. GLOSARIO Y REFERENTES Este glosario es un pequeño compendio o inventario de alguno de los conceptos y áreas de trabajo que cruzan y generan líneas de tensión dentro de las iniciativas aquí analizadas. El glosario concebido como un dispositivo pedagógico abierto sobre diversos términos o palabras que se despliegan a modo de definiciones. Es un dispositivo abierto que estamos trabajando en proceso. El glosario se estructura en tres partes: -

Una pequeña definición al uso del concepto, más enciclopédica, si se quiere indicar así

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Un desarrollo de líneas, tensiones, complejidades o problemáticas que se detectan al desplegar el concepto con diversos referentes,.

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Referentes de bibliografía o links que pueden servir para una mayor profundización

El dispositivo del glosario y sus referentes hemos pretendido que suponga una herramienta de navegación transversal de conceptos, debates, y elementos claves con los que se configuran las prácticas alternativas y experimentales de las redes emergentes y al nueva institucionalidad. Por ello entendemos este glosario crítico, como: -

Un conjunto de itinerarios de conceptos abiertos y complejos, que no prescriben una definición simplemente al uso sino que abren posibilidades y nuevas rutas/lecturas.

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La suma de una serie de interrelaciones y lecturas interconectadas, que sino sentarse específicamente en todas las iniciativas y prácticas analizadas, sirven, no obstante, como escenarios de debate y discusiones.

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Una conjunto de puertas de entrada a áreas de trabajo, contenidos y marcos discursivos que muchas veces quedan invisibilizados en las prácticas o la investigaciones, de modo que se intenta traducir y generar conocimientos más clarificadores de ciertas áreas, materias y disciplinas.

-

Un intento por romper jergas o lenguajes hipertrofiados o elitistas que generan una barrera o un juego de poder del lenguaje académico o de investigación, de modo que provea de ejemplos y definiciones claras.

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COMUNIDAD La definición convencional de comunidad se estable por un conjunto o grupo de individuos o seres vivos que compartes elementos en común. El concepto aglutinador es la generación de una identidad común clasificada a partir de criterios diferenciales de otros grupos. Comúnmente la comunidad surge de unas metas, intereses o bien común compartidos, pero también puede designar grupos sociodemocráficos, identitarios que son sesgados bajo un mismo corte o definición. En los últimos años, y por la influencia de los estudios políticos, el desarrollo del trabajo comunitario y los discursos de ascendencia anglosajona, la palabra comunidad (community) se ha usado para replantear un relación más directa con grupos sociales. De este modo estos grupos o colectivos de profesionales o expertos de un campo pueden dialogar o actuar con grupos, o redes situadas. Esta aproximación resalta la dimensión social de una disciplina. Requiere un planteamiento más transversal, que desplaza el de un grupo de expertos generando conocimientos o prácticas, y propone planteamientos participativos por parte de comunidades diversas. Así en esta extensión comunitaria tenemos nuevas concepciones como teatro o arte comunitario, desarrollo cultural comunitario, salud comunitaria, mediación comunitaria, etc... Actualmente se recupera su papel activo a partir el concepto de procomún, o comunes, entendiendo que para el desarrollo de un procomún es necesario unos recursos, uno modo de relación y gestión de corresponsabilidad y una comunidad implicada. El concepto de comunidad como definición estática, esencialista o universalista por cuanto no permite la diferencia, la controversia o el antagonismo ha sido criticado por las vertientes feministas y politólogas de democracia radical ( Nancy Fraser o Chantal Mouffe respectivamente), o por nociones que entiende las comunidades como afiliaciones que se articulan en contra de una injusticia social y generan una reacción política desde abajo, planteando otro modo de gobiernos (comunidades de resistencia). Estos acercamientos en el fondo revelan un carácter conservador del concepto “comunidad”, en cuanto se basa en la afiliación de algo en común y niegan la heterogeneidad y diferencia o simplemente son designaciones multiculturalsitas (étnicas, raciales o identitarias) que impiden otros modos de relación política entre grupos. Así otros autores proponen un nuevo modelo de política colectiva que genera otros modos de políticas subversivas ante la crisis del gobierno del Estado a través del término multitud (Paolo Virno). Por su parte otras perspectivas se refieren a grupos de acción social, a partir de un concepto de redes sociales (Villasante).Con ello no se describen como comunidades asentadas o universales, sino de grupos temporalmente articulados,

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que pueden crecer, decrecer, reproducirse o desvanecerse, y donde cada agente o persona participa de modos diversos y en tiempos/espacios complementarios. De este modo los grupos de acción social se mueven entre diversas redes sociales, son polimorfos y polidimensionales. Constituyen un conjunto complejo de historias, afectos, relaciones cotidianas, temáticas y contradicciones que se despliegan en un tiempo/espacio concreto (“situaciones”) y generan nuevas redes sociales En resumen, las comunidades de diferencia, grupos de acción social o redes sociales se entienden más como una red de agentes sociales o actores ( con saberes situados capacidad de cambio y diversos modos de interrelacionarse), con sus diferencias, posiciones e identidades múltiples y móviles . Actúa más como un ensamblaje que se instituye mediante la pluralidad como característica positiva para posibilitar la acción política autónoma, o agencia. Genera políticas de coalición y redes afectivas, e incluye disidencias y paradojas internas. Referentes Wikipedia http://es.wikipedia.org/wiki/Comunidad Fraser, Nancy (1997)Justice Interruptus:Critical Reflections on the "Postsocialist"Condition. Routledge. New York. Mouffe,Chantal (1999). El retorno de lo político.Comunidad, ciudadanía, pluralismo. Paidós.Barcelona. Link Villasante, Tomás (2002). Sujetos en movimiento. Redes y procesos creativos en la complejidad social. Construyendo ciudadanía/4. Madrid: El viejo topo. Isidro López (2012) Multiculturalismo vs republicanismo: ¿Ciudadanos o comunidades?. Periódico Diagonal. Num 183. Miradas Periféricas. http://www.diagonalperiodico.net/global/multiculturalismo-vsrepublicanismo-ciudadanos-o-comunidades.html-0 Virno, Paolo (2003). Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Madrid: Traficantes de Sueños

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COMUNIDADES DE PRÁCTICA / COMUNIDADES DE APRENDIZAJE Estos dos términos engloban consideraciones pedagógicas y políticas del trabajo con colectivos y comunidades, por ello los hemos puesto de la mano, aunque cabe matizar que responden a dos aproximaciones diferentes en su modo de construcción y generación de saberes colectivos. Las comunidades de práctica son grupos sociales generados para desarrollar conocimientos especializados que comparten una reflexión de su experiencia práctica para fortalecer sus interacciones y prácticas. El conocimiento es trasparente y distribuido para los miembros de la comunidad, de modo que al compartir más experiencias y saberes se multiplican sus conocimientos. Según Wenger, principal estudiosos del tema, se caracterizan por poseer dominio, comunidad y práctica. El aprendizaje se generar como un proceso de liderazgo compartido y participación de diversos saberes, de modo que se revolara cómo se reconocen y generan otros saberes a partir de la experiencia. De este modo el aprendizaje es fruto de una construcción social y de un proceso de multiplicación, no es poseído y no se genera desde un experto, sino desde el modo en que participamos de diversas comunidades e interacciones. Las comunidades se nutren de los modos de ser el en mundo diferentes, de las identidades y los choques que se generan en las prácticas, lo que provoca nuevas construcciones de conocimiento y multiplicaciones de sus saberes. Las comunidades de aprendizaje, por su parte son planteamientos de centros educativos que intenta romper la dualidad entre escuela y sociedad al generar procesos de aprendizajes dialógicos donde toda la comunidad educativa y el tejido socio-cultural del barrio se implican en la construcción y proyecto educativo del centro. Cada persona aporta sus saberes y capacidades, como expertos locales, de modo que se genera un intercambio de saberes, culturas y habilidades que favorece la transformación social. Promovidas desde el grupo CREA de la Universidad de Barcelona, actualmente hay una Web y red de escuelas y centros educativos estatales que promueven este tipo de política escolar que se articula de forma transversal a toda la escuela. También promueven grupos de lectura, modelos de aprendizaje colaborativo ara adultos o la inclusión de volnutarios madres padres y otros agentes en las aulas para generar una mayor interacciones en el aula.

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Referentes de comunidades de práctica http://es.wikipedia.org/wiki/Comunidades_de_pr%C3%A1ctica Wenger, E. (2008). Communities of practice. Learning, Meaning and Identity. Cambridge: Cambridge University Press. Referentes comunidades de aprendizaje http://creaub.info/es/ http://utopiadream.info http://www.nodo50.org/movicaliedu/comunaprendizaje.htm

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INNOVACIÓN SOCIAL El término innovación social se refiere a un proceso colectivo de creación, implementación y difusión de nuevas prácticas sociales en áreas muy diferentes de la sociedad que intenta responder a problemáticas o retos actuales. En principio, la innovación social se genera con una intención de cambio estructural, con la prestación de un servicio o la generación de un bien común, por un sistema de red que tiene capacidad de ser replicable o multiplicado en otras situaciones, y donde la cooperación social y la potencia de los colectivo producen otras formas de gobierno y relaciones entre ciudadanos, al ser multidireccional, descentralizada y glocal (relación compleja entre lo local y global). Actualmente la innovación social afecta a todos los sectores, empresas instituciones y organismos, tanto públicos, privados como subvencionados. En el Estado español estas prácticas van ligadas a la economía social, denominada también tercer sector o economía solidaria. Concretamente se manifiestan en la inversión desde el sector público y privado, en la realidad social dentro del sector no lucrativo en España. Esta combinación altera las relacione entre lo público, privado y el estado, al generar nuevas alianzas más allá de lo privado y público o el binomio Estado- ciudadano. Bajo la definición de innovación social se dan cabida numerosas realidades, es un término multidimensional y bastante poliédrico. De hecho se puede afirmar que es un término muy complejo y bien puede convertirse en un cajón de sastre, ya que incluye desde grupos de huertos urbanos, procesos de micro-crédito hasta el uso y aplicación de nuevas tecnologías en proyectos comunitarios, o procesos educativos experimentales, y/o plataformas relacionadas con la economía social y el tercer sector. Así la la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL) lo define desde un ámbito ciudadano como un conjunto de procesos , prácticas, métodos o sistemas ( es decir incluso políticas y “know-how” desarrollados por movimientos ciudadanos) que se generan con procesos innovadores o tradicionales mediante la participación comunitaria y con cobeneficiarios . Otras perspectivas ( Howaldt y Schwarz, 2010) también abogan por favorecer una concepción abierta en un relato correlativo al de los cambios y movimientos sociales, pero con unas metas y objetivos más cerrados y concretos. Otras definiciones identifican la innovación social con aplicaciones sociales de experimentación con nuevas tecnologías (redes digitales, sistemas de intercambio de contenidos, cultura libre o proyectos de software libre y código abierto). Finalmente también la innovación social tiene que ver con la gestión y participación de la inteligencia colectiva, o la promoción del talento, saberes y capacidades humanas en comunidades situadas. Por ultimo cabe destacar que la innovación social debería de centrase en la producción de bienes comunes,

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sociales y abiertos (ColaBoraBora, 2012). Esto quiere decir que no tiene sentido sin una ética hacker de compartir y distribución que se a trasparente, que permita la mejora, re-mezcla y libre circulación, y finalmente abra el código fuente a cualquier comunidad o grupo. Con ello se generarías redes no sólo descentralizadas, sino redistribuidas .Los debates y críticas a la innovación social ponen de manifiesto diversas tensiones que no se anuncian claramente en sus definiciones y organismos que las promueve, normalmente supeditados a agendas gubernamentales o nuevas cuencas de desarrollo económico. La primera es que está íntimamente ligada al motor de cambio desarrollista (“motor de desarrollo social” lo denomina la UE), por lo que se espera de ella en impactos meramente económicos. Tras este motor, sin embargo se esconde la posibilidad de generar un término que aplique modos de explotación o precarización laboral a colectivos o creativos, sin ofrecer garantías de estabilidad o derecho social mínimo bajo promesas como el emprendedor social o innovador permanente (Yproductions, 2009). Ligado a esto, en segundo lugar , se pone en duda su capacidad subversiva , ya que en muchas ocasiones bajo estos términos emergen planes neoliberales de industrias creativas y de modelos de gobernanza que usan la creatividad y la innovación como meras excusas para generar planes de desarrollo autoritarios bajo el paraguas de la cooperación o el fetichismo de la horizontalidad (Díaz, 2011) Es por ello necesario trazar qué limites y contradicciones tienen estas nuevas formas de gobernanza ciudadana que suponen la innovación social en un doble rasero. Ya que aunque van más allá del estado, generan otros modelos organizativos de ciudadanía, sin embargo inevitablemente suponen otras relaciones de poder y modelos de administración sobre lo común. Así Generan técnicas de gobierno democrático al tiempo que se articulan dentro de las fuerzas de los mercados económicos conllevando un déficit democrático substancial (Swyngedouw, 2009). En tercer lugar, ligado con este último argumento las alianzas de la empresa privada con el Estado para promover innovación social pueden dejar en mínimos el estado del bienestar por procesos de privatizaciones ocultos, al tiempo que se insta a los ciudadanos a ser innovadores / emprendedores y buscar modelos alternativas de participar y auto-gestionarse ante la erosión o ataque de los servicios mínimos del estado (Díaz, 2012). Finalmente poco o nada se pone entredicho el mismo concepto de innovación ligado a desarrollo tecnológico, ya que siempre se ensalza la sociedad de la información y la ciudadanía digital conectada por redes digitales. Sin embargo en pocas ocasiones se reflexiona sobre le papel de las industrias de nuevas tecnologías en el expolio de recursos en otros continentes, o la erosión de los espacios de sociabilidad físicos o más tradicionales ante la exaltación continua de los logros de las redes sociales digitales.

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Referentes Wikipedia “social innovation” http://en.wikipedia.org/wiki/Social_innovation http://www.socialinnova.es/ http://youngfoundation.org/our-work/social-innovation-investment/ Colaborabora (2012)Bien(es) común(es) = Bien social de código abierto. En Colaboratorio. Hacia una economía compartida. El diario.es 12/12/2012. http://www.eldiario.es/colaboratorio/bien_comun-procomuntercer_sector_6_78452192.html Howaldt, J./ Schwarz, M (2010) Social Innovation: Concepts, research fields and international trends.European Social Funds. Dortmund. Martínez, Ruben (2011) Políticas públicas e innovación social. Marcos conceptuales y efectos en laformulación de las políticas. Trabajo Final/ Master Pensar y Gobernar las Sociedades Complejas/ Junio 2011, UAB. Accesible online. Martínez, Ruben (2012) Innovar desobedeciendo.”. Revista digital Nativa. 2012/09. http://www.nativa.cat/2012/09/innovardesobedeciendo/ Murray, R., Caulier- Grice and Geoff Mulgan (2010) The Open Book of Social Innovation. The Young Foundation and NESTA. Accesible online. Rowan, Jaron , Martinez, Rube Piazuelo -YProductions- (2009) Nuevas economías de la cultura. Yproductions. BiliotecaYP. http://ypsite.net/recursos/investigaciones/documentos/nuevas_econo mias_cultura_yproductions.pdf Swyngedouw, Erik (2009) ʻCivil Society, Governmentality and the Contradictions of Governancebeyond-the-State: The Janus-face of Social Innovationʼ en Social Innovation and TerritorialDepelopment. Ed. MacCallum, D., Moulaert, F., Hillier, J. & Vicari Haddock, S. Ashgate PublisinLimited Accesible aquí.

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MEDIACIÓN Y EDUCACIÓN EN MUSEOS/ CENTROS DE ARTE La educación y mediación en museos y centros de arte, es un fenómeno relativamente nuevo en nuestro estado. De una manera amplia, y teniendo en cuenta las nuevas investigaciones y miradas críticas, la educación o mediación se entiende tanto las políticas de programas, proyectos o iniciativas que una institución genera, como las subjetividades, relaciones y culturales que cruzan el museo y generan ideas y valores sobre la cultura, así como los dispositivos, artefactos, espacios y lugares que generan mediaciones o interacciones sociales con los grupos visitantes o con el territorio. Además la mediación del museo incluye entender el mismo museo como dispositivo pedagógico, en cuanto que proyecta una idea de institución, un modelo de gestión de cultural, y una idea o proyección de equipamiento situado en un territorio, que determina las dinámicas de un lugar (la vida de un barrio o la regeneración de un espacio). Desde un punto de vista histórico, la educación en museos, Nace debido a dos factores: por un lado la necesidad de generar públicos y programas establecer con visitas guiadas (sobretodo con públicos escolares), por otro lado a partir de la fundación de los Departamentos de Educación Y Acción Cultural del los museos, o comúnmente denominados DEAC`s. Estos departamentos surgen bajo el amparo de la nueva museología con la intención de generar puentes de acceso, actividades de difusión y programas estables a los grupos o visitantes para poder salvar la distancia entre el museo y el tejido social. Originalmente en el contexto estatal, y tal como relatan Aída Sánchez y Eneritz López (2011), los departamentos educativos surgen de la demanda por parte de profesores de ofrecer servicios a las visitas de escuelas de los museos, a finales de los 70, son por ello fruto más de una reacción y tiempo coyuntural que de una política planificada. Más adelante fruto del primer boom de los museos, de sus masificación en el contexto estatal, y de la creciente petición de actividades y grupos, los departamentos empiezan a generar acciones y programas más complejos, siempre bajo las premisa de clasificación de públicos, bajo la correa de los ritmos y tiempos de los departamentos de exposiciones o conservaciones, y con un rol donde la educadora se distinguen por ser un mero puente, o una traductora fiel del discurso del museo. Progresivamente este rol, se irá modificando y adaptando con estrategias didácticas, recursos interactivos y marcos del constructivismo y el aprendizaje activo (propios de la LOGSE) para ir desarrollando un perfil mas disciplinado y autónomo. Pese a ello las exigencias de una mayor integración de las tareas educativas y posiciones en la estructura del museo, junto con un reconocimiento profesional igual que el de otros países ( EEUU, Canadá o Alemania) , así como la demandas de equipos interdiciplinares y profesionales de diversas ramas de la educación ciencias sociales así como el abordaje crítico, como disciplina social con historia y tradiciones/ saberes y políticas propios más allá de la 75

imagen institucionales han sido y continúan siendo los retos que la pedagogía en el museo mantiene con la institución museo, con el objetivo de generar un mayor grado de democracia institucional A partir de las situaciones se le debe añadir otras tensiones y problemáticas que marcan las agendas políticas y sociales de las instituciones culturales cuando entendemos que la educación/mediación supone un albor crítica y de cuestionamiento de la estructura institucional del museo. En primer lugar, a partir del auge de las pedagogías experimentales y el reconocimiento de la educación como producción de saber crítica, se han generado iniciativas y plataformas que hibridan y generan diálogos productivos entre arte, educación y otros movimientos sociales o marcos ( nuevas tecnologías, redes sociales, éticas hacker y de código abierto, urbanismo informal, feminismos, etc.. ). Esta explosión, o giro educativo, no está tampoco exento de contradicciones, sobretodo a la hora de delimitar qué agentes son críticos como educadores, o quienes no, o de generar espacios endogámicos y cerrados de discurso y lenguaje que no aceptan a otros agentes sociales o grupos educadores. En segundo lugar, la pedagogía crítica y la rama más comunitaria de la educación han supuesto también al expansión de la educación en el museo en planes y programas comunitarios, donde los grupos no son identificados como meros públicos, sino como redes organizadas, nodos o comunidades prácticas que generan diálogos complejos y modos experimentales de producir cultura, y al tiempo de poner en cuestionamiento la centralidad del museo. Con ello la mediación es un fenómeno de pedagogía crítica con capacidad de criticar constructivamente a la institución, de ser la amiga crítica del arte, y de generar crítica institucional y cambios estructurales en la institución. En tercer lugar, fruto de la influencia del giro educativo y del trabajo comunitario, cada vez más centros generan espacios de procesos, o laboratorios ciudadanos, o de mediación, donde se difuminan las labores comisariales, educativas, comunicativas y comunitarias. Con ello se plantea el museo como un hub, al tiempo que se identifica que la labor educativa del museo también recaiga en toda la estructura y dispositivo del museo. Así la educación no es tanto un fenómeno de acciones educativas sobre grupos de visitante, como la generación de plataformas de producción de saberes y relaciones. Esta aproximación, no obstante conlleva aproximarnos al museo no como un contenedor, sino como un dispositivo pedagógico, en cuanto proyecta planes y modelos de cultura, y en cuanto también es fruto de operaciones urbanísticas y modos de planificar el territorio.

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Actualmente, siguiendo a Carmen Mörsch (2010) podemos confirmar que la educación en museos y centros de arte se entreteje a través de 4 discursos, que conviven, se despliegan y desarrollan de forma interrelacionada. El autoritario, que se basa en el patrimonio, la figura del especialista y comunicar contenidos. El reproductivo, que se centra en forma al público como consumidor de cultural, y genera puentes de acceso al patrimonio, por grupos específicos, al tiempo que se reproducen los discursos y políticas, al tiempo que genera acciones lúdico-educativas y cierto bagaje pedagógico. El deconstructivo se basa en analizar críticamente el arte, la institución y la educación, entendidos como dispositivos de exclusión/ inclusión. Proponen un papel activo y crítico con la institución, con equipos educativos reflexivos sobre su trabajo como política cultural. Se basa en trabajar sobre situaciones que revelen voces invisibles, discursos dominantes, o el paternalismo de la institución cultural, al tiempo que concibe a los grupos como identidades múltiples y en movimientos, con saberes y posiciones activas. Puede genera conflictos con los imaginarios preexistentes sobre el arte, la institución cultural o la calidad educativa. Finalmente el transformativo que se propone la modificación del papel del arte y la institución, a partir de expandir la institución y vincularla con otras instituciones/entidades, a partir de generar relaciones colaborativas entre diversas instituciones, y mirar los conflictos y discursos que generan..No se establece diferencia ente educadores/ comisarios/ y otros trabajadores culturales y es crítico políticamente con la institución, se basada en luna reflexión crítica sobre la sociedad del conocimiento, de modo que se centra en trabajar/ activar diversas esferas conjuntamente (políticas culturales, sociales, políticas de identidad, urbanismo, etc.) Referencias Beltrán Mir , Lidón (2004) Educación como mediación en centros de arte contemporáneo. Universidad de Salamanca. Fundación Salamanca ciudad de la cultura Amengual Quevedo, Irene (2012) Saberes y aprendizajes en la cosntruccion de la indentidad y la subjetividad de una educadora de museos: el caso del proyecto «Cartografiem-nos » por el museo de Esbaluard. Universidad de Bellas Artes, Barcelona. Barcelona (Tesis no publicada). Mörsch, Carmen (2010) “At a Crossroads of Four Discourses: documenta 12 Gallery Education in Between Affirmation,Reproduction, Deconstruction and Transformation”. Mörsch et al. (ed.), Documenta 12 education#2: Between Critical Practice and Visitor Service. Diaphanes. Berlin and Zürich. Pp.9—31.

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Padró, Carla (2005) «Educación en museos: representaciones y discursos». En Alice Semedo y J. Teixeira Lopes (eds.) Museos, representaciones y discursos. Oporto. Editorial Afrontamento. Roberts, Lisa (1997). From Knowledge to Narrative. Educators and the Changing Museum. Smithsonian Institution Press.Washington y Londres. Rodrigo, Javier (2007) “Pedagogía crítica y educación en museos. Marcos para una educación artística desde las comunidades”En : Patio Herreriano (2007) Estrategias críticas para una práctica educativa en el arte contemporáneo. Museo Patio Herreriano / Caja España Obra Social. Valladolid. .Pp 106-117 Rodrigo, Javier (2009). La otra Documenta 12: contrapartidas pedagógicas. Enhttp://aulabierta.info/node/956 Sánchez de Serdio, Aida y López, Eneritz (2011) “Políticas educativas en los museos de arte españoles. Los departamentos de educación y acción cultural”. En VV.AA (2011) Desacuerdos 6. Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero- MACBA. Solá, Belen (ed) (2010) Experiencias de aprendizaje con el arte actual en las políticas de la diversidad. MUSAC. León.

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MUSEOLOGÍA CRÍTICA La museología es la ciencia que estudia la historia, los discursos, la influencia social de los museos, así como los modos en que se han generado como mecanismos educativos y de construcción de identidad. La museología crítica es una rama que nace a partir de la influencia de la antropología, los estudios culturales, la crítica a las políticas de representación, y parte de los estudios feministas y postcoloniales. Tiene como objetivo problematizar la noción de museo (exposición o centro de arte) y sus políticas de patrimonio y colecciones. Así comprende el museo como el resultado de diversas historias, condiciones sociopolíticas y económicas, con una génesis marcada. Nunca como un espacio institucional autónomo, ya que responde al cruce de varios intereses y políticas gubernamentales (igual que una escuela, o un hospital) . La museología crítica estudia el museo como un espacio de conflicto, de tensiones y de cruce de culturas (tanto de las culturas de los diversos visitantes o comunidades, como de las culturas internas del museo, esto es, las personas y perfiles de los equipos que lo conforman: comisarios, conservadores, educadores, etc.). Plantea el museo no como un dispositivo comunicador y neutro (tal como defiende la nueva museología) sino como una esfera pública, donde los significados sociales, los valores sobre qué es cultura y patrimonio, identidad, ciudadanía y otras nociones son puestas en discusión y cuestionamiento. En la museología crítica las exposiciones son fruto de discursos y dispositivos que seleccionan y ordenan unos contenidos (artefactos ideológicos), y por lo tanto no son neutras o se conciben como meros canales de información. Los visitantes son planteados como grupos específicos, comunidades o redes, y concibe la relación con los públicos de forma activa, constructiva y educativa. De este modo no son meros consumidores de productos (exposiciones, talleres o eventos) sino conjuntos de ciudadanos con voz y cultura propias (por lo tanto pueden mediar, generar significados propios o participar en diversos espacios del museo). Con ello se evita una noción cuantitativa, de museo como espectáculo, de políticas de acceso y de grandes números de visitantes, exposiciones a gran escala o macro-eventos. Por el contrario esta museología entiende el museo como una institución cualitativa, en red, que negocia significados culturales y que dispone de equipos y personal para generar relaciones, y colaboraciones con diversos grupos sociales. La museología crítica analiza las relaciones que establecen los museos o centros culturales con la ciudadanía. Fomenta el rol educativo, cívico y social del museo, y plantea modos en que los contextos, el tejido socio-cultural olas comunidades pueden tomar ventajas y generar proyectos que hagan más porosas y democráticas ente tipo de instituciones.

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Referencias Díaz, Ignacio (2008). La memoria fragmentada. El museo y sus paradojas. Gijón: Trea. Hooper-Greenhill, E. (2007). “The Generic Learning Outcomes”. En: Hooper-Greenhill, E. (2007). Museums and Education. Purpose, pedagogy, performance. London &NY: Routledge. Lorente, J. P. y Almazán, D. (2003). Museología crítica y arte contemporáneo. Zaragoza: Universidad de Zaragoza. Padró. Carla (2006): “Educación en museos: Representaciones y Discursos”. En: Semedo, A. y Teixera, J. (2006). Museos, representaciones y discursos. Oporto: AfrontamentoCartogrfia de un caso Roberts, Lisa (1997). From knowledge to Narrative. Educators and the Changing Museum. Washington and London: Smithsonian Institution Press. Rodrigo, Javier (es) (2007) Pràctiques dialògiques. Interseccions de la pedagogía crítica y la museología crítica. Fundació Es Baluard Museu d’art Modern i Contemporani de Palma: Palma de Mallorca.

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PEDAGOGÍAS CRÍTICAS La pedagogía crítica es una rama política de la educación que sitúa los procesos de enseñanza y aprendizaje como espacios de transformación social y de democracia activa. Bebe de las fuentes de la educación popular, la nueva escuela y la escuela activa y moderna, teniendo sus orígenes en el educador brasileño Paulo Freire. Comprende las escuelas como espacios de producción cultural y esferas públicas que se insertan y transforman las condiciones de vida del contexto socio- político (escuela activa o escuela democrática). Esta acción se genera por procesos de aprendizaje dialógicos, donde la enseñanza no se impone desde el profesorado sino que surgen del diálogo, las conversaciones e indagaciones de los alumnos como agentes activos. Los estudiantes junto con las comunidades educativas se cuestionan las estructuras de dominación, estructuras, ideologías y prácticas que generan para poder transformarlas (Ayuste, y otros, 2004). Pone énfasis en una práctica transformadora que ayude a generar una conciencia y procesos de alfabetización crítica desde y sobre la cultura y el marco social desde donde se sitúa y activa el grupo escolar, el profesor y la escuela. Actualmente usamos el término en plural, pedagogías críticas, para referirnos a diversas líneas de pensamiento y a multitud de formas y modos de trabajo de pedagogías, más que una única marca personal. Así tenemos las pedagogía crítica para la libertad en contra de la educación bancaria (Freire,1974), la pedagogía para la emancipación y el trabajo transfronterizo de profesores como trabajadores culturales (Giroux, 2001), o la educación crítica revolucionaria en contra de la educación depredadora (McLaren) entre otras muchas acepciones . A tenor de estas consignan surgen movimientos como las pedagogías feministas/ radicales que reclaman un uso situado de las voces y una análisis mas pormenorizado de las relaciones de poder donde se generan las pedagogías críticas para romper mitos represivos o patriarcales sobre el empoderamiento de las estudiantes (Ellsworth, 1989) o para entender los regímenes de gubernamentalidad y contradicciones que cruzan este tipo de discursos emancipadores (Luke y Gore 1992,; Lather,1992). Este tipo de pedagogías, son herederas de tendencias postestructuralistas, feministas y postcoloniales, ya que incorporan cuestionamientos sobre la subjetividad, la voz, las fronteras, las posicionalidades y la diferencia cultural en la reflexión pedagógica ( Padró, 2012). También a veces se proponen como regenerativas ya que replantean modelos pragmáticos de construcción de espacios de relación imprevisibles y paradójicos donde abrir aprendizajes imprevisibles (Ellsworth 2005, 2005a). También existen las pedagogías invisibles (Acaso, 2010) que desvelan las relaciones de currículum invisibles y las pedagogías tóxicas de la cultura visual en las aulas.

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Muchos proyectos colaborativos, de arte comunitario y de políticas culturales de proximidad se sitúan en los marcos y fuentes de este tipo de pedagogías, al entender que sus procesos de trabajo se basan en procesos dialógicos, con un trabajo colaborativo mediante talleres y donde los procesos de pedagógicos se generan a través de usar diversos medios artísticos como herramientas de aprendizaje y motor de cambio. En este sentido se habla también de pedagogías culturales o colectivas, en cuanto entran en un campo de trabajo cultural complejo diversos agentes y medios interdisciplinares (vecinos, artistas, asociaciones, maestros, educadores, etc.) y se generen modelos colectivos de producción de saberes y de acciones políticas y culturales articuladas en tedios y redes locales por medio de expertos locales y procesos investigación y acción participativa. En el campo cultural se ha señalado la figura del artistas arquitectos o grupos y colectivos interdisciplinares como el educador, o trabajador cultural “crítico” que revindica saberes y políticas propios de la pedagogía crítica, y se han generado proyectos educativos de artistas, colectivos o educadores de arte en residencia en centros educativos para generar procesos de trabajo Este tipo de proyectos conlleva dos peligros: En muchas ocasiones estos proyectos no se diseñan colaborativamente con el profesorado, y los alumnos pueden terminar siendo asistentes de producción, al tiempo que se invisibiliza o se subyuga el papel de los mediadores sociales del terreno (ya sean profesores, trabajadores sociales o educadores) que pasan a ser socios de segunda división en los proyectos (Sánchez de Serdio, 2010). También pueden quedar maravillados por la singularidad del artista, arquitecto, grupo o colectivo, sin que se produzca un intercambio de saberes entre escuelas y artistas, ni proyectos colaborativos, de modo que este agente crítico se presenta como el educador liberador, creativo o motor de cambio y el educador y la escuela se despolitizan al tiempo que no se reconocen las tradiciones y saberes críticos de la educación como movimiento ciudadano. Por otro lado desde el año 2008 aproximadamente el arte también se ha fijado en los marcos y relaciones críticas de la pedagogía crítica ( Freire, Ivan Ilich) así como el libro del Maestro Ignorante de Jaques Rancière. Esta nueva moda ha supuesto un giro educativo desde la producción cultural contemporánea, donde los proyectos artísticos trabajan mediante seminarios, talleres, metodologías y producción de saberes colectivos (Rogoff, 2008), pero que también ha generado muchos debates y críticas sobre los límites de la institución y la comprensión de la pedagogía como política cultural (Rodrigo, 2010; O'Neill y Wilson, 2010).

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POLÍTICA CULTURALES/ POLÍTICAS CULTURALES DE PROXIMIDAD Las políticas culturales son los modos, relaciones y modelos de gestión de la cultura entendida como un bien público, y por tanto sujetas a una regulación y gobierno democrático al entender que la cultura es un bien común, que favorece el desarrollo humano social, comunitario y económico. En su administración y regulación democráticas se generan tensiones y relaciones complejas entre lo que es o no cultura, quién la produce y cómo se mantienen y se favorece como un derecho ciudadano. Para Yúdice y Miller (2004), las políticas culturales se generan en una tensión entre su dimensión antropológica de la cultura ,como un conjunto de interacciones y modos de ser humanos que conlleva desde una dimensión social hasta las nuevas tecnologías; y la dimensión estética, que la defiende como una conjunto de valores autónomos de la realidad social y por tanto como un entramado de valores que dictamina lo que es cultura de lo que no, y por allende delimita cuales son los discursos legítimos sobre su administración . Estas dos nociones se relacionan de forma complementaria y compleja, de modo que un grupo de expertos se encarga de construir, administrar y negociar los referentes culturales, pero al mismo tiempo otras interacciones sociales generan cambios o modelos diversos de gestionar la cultura. De este modo la política cultural es entendida como un escenario dinámico y en tensión. Un campo amplio de interacciones, que va más allá de la administración del gobierno o de los mercados y el sector cultural, y también se determina en constate negociación con otras instituciones sociales como la familia, escuelas, museos, industrias culturales, asociaciones de apoyo , galerías, centros culturales, nuevas tecnologías e incluso movimientos sociales o ciudadanos. Las políticas culturales de proximidad , abogan por una gestión local, sostenible y social de la cultura en territorios demarcados , entendiendo que precisamente son las administraciones locales las que mas poder de gobierno e influencia tiene sobre las decisiones de cultura, y por ello una relación con el ciudadano mas cercana, de modo que se convierta en un motor de catalizador urbano a partir de centros culturales funcionales, flexibles y cercanos a la realidades del tejido sociocultural de un barrio o un distrito. Las políticas culturales de proximidad favorecen el acercamiento y generación de cultura local, bajo criterios socio-demográficos y de diversidad cultural, intentando generar redes culturales en las periferias y barrios, con el objetivo de escapar de la centralidad de la cultura y sus grandes macro-instituciones. Las políticas culturales de proximidad se basan en criterios como titularidad pública, influencia local y mediación con los diversos contextos, que generen cohesión social y dinámicas de participación ciudadana, que promuevan la creación y difusión cultural en contacto con la ciudadanía con diversas manifestaciones y medios ( culturas urbanas, juveniles, proyectos comunitarios,

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multicultalistas, etc.. ) , y que desarrollen programas educativos o estrategia de mediación para favorecer dicha participación. La agenda 21 defiende la cultura como el cuarto pilar del desarrollo sostenible (junto con medio ambiente, inclusión social y economía). De este modo la cultura permitiría la generación de redes ciudadanas donde se reconocen sus valores, culturas y voces, al tiempo que permite políticas urbanísticas mas sostenibles. En este sentido el tercer sector, la ciudadanía en red y la proximidad son elementos claves (Fina y Subirats, 2011). Las críticas o líneas de tensión que se han generado en torno a las políticas culturales de proximidad, están relacionadas con algunos de sus conceptos y planteamientos de trabajo. Primero se ha criticado el uso de la cultura como un mero recurso socio-económico, de modo que se instrumentaliza su uso para pacificar conflictos sociales, o para tapar problemáticas estructurales a nivel social, gracias a la intervención social o comunitaria de proyectos culturales. Así tal como defiende Yúdice (2002), al estado le sale más barato generar obras de murales con comunidades oprimidas por ejemplo como grupos de mujeres o minorías étnicas), que generar cambios políticos a largo plazo. Demás los réditos simbólicos de la cultura como elemento de inclusión o cohesión social son más directos, y generan mayor visibilidad que procesos comunitarios a largo plazo. Por ello se necesitan criterios de evaluación más complejos, que simples indicadores socioeconómicos, resituando la dimensión cívica y al trabajo pluridimensional de las políticas culturales (Barbieri, Partal, y Merino2011). Junto con esta crítica, también se ha generado una mirada crítica al rol de las artes, o del arte comunitario o social, como un agente pacificador o una pátina social. En este caso se trata de revalorizar el arte como una herramienta de investigación y mirada crítica a la sociedad, que no tiene porque satisfacer a una administración local o a ciertos intereses de consenso y conciliación comunitaria. La política del arte puede ser relacionada con una mirada disidente o diferente que genere contradicciones o ponga cuestiones políticas también sobre las agendas de grupos o colectivos (Bishop 2006) más allá de una percepción despolitizada o pastoral del trabajo de políticas y artistas (Kravagna, 1998). Conjuntamente con este punto, también se ha criticado la instrumentalización de las políticas de proximidad cuando no generan foros y modos de gobierno colectivo, es decir una democracia cultural real, y no una democratización de la cultura. Se reducen en muchos casos a un modelo de programación basada en expertos pero de ámbito más reducido, es decir a menor escala. Generan paquetes locales a ser consumidos, contratos con macro empresas para su gestión por medio de licitaciones o relaciones colaborativas con redes locales desde un modelo asistencialista o de mesianismo estético 85

(Kester, 2004; 2011). De este modo lo próximo o local se subsume al consumo de producción de arte elitista o innovador, o se generan relaciones con comunidades donde corren el riesgo de ser instrumentalizadas o cooptadas para dar réditos sociales y donde las políticas de colaboración además invisibilizan a agentes sociales locales (trabajadores sociales, comunitarios, educadores) que cosechan la tierra donde se generara el trabajo de intervención cultural (Sánchez de Serdio, 2008). Finalmente, en este sentido apuntado de modelo hegemónico de programación desde expertos, muchas veces espacios autogestionados o experimentales entre ciudadanía, movimientos sociales, plataformas de co-creacción o pedagogías experimentales son muchas veces catalizadores urbanos sostenibles y prácticas instituyentes de nuevo cuño. Pese a ello, no son considerados como centros de proximidad según la administración pública o no son tenidos en cuenta como agentes válidos para gestionar la cultura, por lo que se defiende una gestión ciudadana de equipamientos culturales. Además cabe repensar qué modelo político y de sostenibilidad se debe fomentar ante la gobernanza hegemónica del macro-evento y la globalización mercadotécnica del arte, en cuanto nos planteamos cuestiones sobre soberanía local , políticas slow, y redes emergentes a partir de nociones como el decrecimiento cultural ( Rodrigo, 2012) Bibliografía / Referentes Agenda 21 de la cultura: www.agenda21culture.net wikipedia.org/wiki/Agenda_21_de_la_cultura Barbieri, Nicolas; Partal, Adriana; y Merino, Eva (2011) Nuevas políticas, nuevas miradas y metodologías de evaluación. ¿Cómo evaluar el retorno social de las políticas culturales? Revista Papers, vol. 96 (2), pp. 477-500 Fina, Xavier; y Subirats, Joan (2011) Proximitat, cultura i tercer sector social a Barcelona. Barcelona: Icaria. Bishop, Claire (2006b) “The Social Turn: Collaboration and inst discontents”. ArtForum February. 178-183Disponible en: http://danm.ucsc.edu/media/events/2009/collaboration/readings/bisho p_collaboration.pdf Kester, Grant (2004): Conversation Pieces. Community + Communication in Modern Art.Berkeley. University of California Press. Kester, Grant (2011) The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context. Duke University Press. Durham.

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CRÍTICA INSTITUCIONAL / PRACTICAS INSTITUYENTES/ NUEVA INSTITUCIONALIDAD Como crítica institucional se entienden el marco y conjunto de prácticas que ponen en cuestionamiento el papel de las instituciones culturales, al tiempo que replantean otros modelos institucionales o relaciones entre el estado, lo público, y los movimientos ciudadanos. Se genera como un modo de práctica artística que describe una investigación sistemática sobre las instituciones de arte, sobre su rol, sus asunciones y discursos. Intenta además hacer visibles las barreras y límites de la institución como nociones social y culturalmente construidas, sus pulsiones, contradicciones y retos. Siguiendo a Brian Holmes (2006) la primera generación de crítica institucional incluye figuras como Michael Asher, Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke y Marcel Broodthaers, y otros artistas, que investigan y critican las nociones de cubo blanco, de museo como un todo y desplazan o generan reflexiones sobre las marcos ideológicos y económicos del museo concebido como una esfera pública burguesa, y poniendo en tensión el museo mismo como un “cercamiento” (Holmes. Ibíd.). El segundo periodo de crítica institucional es plateado por este autor como serie de artistas que sitúan su contexto de trabajo en una indagación sistémica de la representación museológica, intentando relacionar el poder económico con la ciencia colonial de captura y representación del otro, y bajo la influencia de la historiografía colonialismo y el feminismo, que enmarcar la cuestión “un giro subjetivo” (Holmes, Ibíd.). Sin embargo el problema de estas prácticas fue su generación de metarefleixiones que imitaban los dispositivos museísticos y quedaban clausuradas dentro de la misma institución al tiempo que fue imposible poder mantener este tipo de investigación por el desvelamiento y conexiones con el modelo de museo -empresa que ponían en juego. Finalmente una tercera fase se generaría a través de repensar modalidades transversales de trabajo, donde movimientos sociales, trabajadores culturales, artistas y otro tipo de colectivos articulan sus prácticas de forma heterogénea para generar modelos colectivos, investigaciones extradisciplinares o militantes, que desbordan los limites institucionales, tanto de la institución arte, como de los modelos de acción colectiva y práctica cultural o social. A partir de esta tercera fase, podemos sugerir que como prácticas instituyentes nos referimos a un conjunto de prácticas que se plantean como un “desbordamiento extradisciplinar” de la actividad social y productiva de las instituciones culturales, de modo que emergen nuevas formas de experimentar o producir nuevas institucionalidades (Transform, 2008). Estas prácticas van más allá de una dicotomía entre instituciones y movimientos sociales, generan instituciones monstruo, y permiten a partir de una noción de “poder constituyente” (Raunig, 2007) abrir en este caso otros ámbitos y potencialidades de producción cultural. Nos señalan pues líneas de 88

fuga que “dispara[n] hacia configuraciones y agenciamientos inesperados entre sujetos, instituciones, colectivos, con un grado de visibilidad menor o más capilar” (Expósito, 2008: 23). En este sentido estas nuevas líneas generan instituciones -monstruo, que vendría a poner vilo cuestiones de nueva institucionalidad a partir de modelos organizativos que exceden los marcos de las instituciones públicas o sociales al tiempo. Son dispositivos políticos híbridos (Universidad Nómada, 2008) en cuanto que generan estructuras organizativas en devenir colectivas. Son instituciones en movimientos, multimodales, que construyen alianzas temporales y espacios intermedios que desafías las formas de producción de saberes, de acción política, social y la producción cultural. Es decir en definitiva generan nuevas subjetividades políticas (En este sentido los centros sociales autogestionadas de nueva generación como La Casa Invisible de Málaga, son un ejemplo de este tipo de institución). En este sentido cuando la noción de práctica instituyente propone nuevas modos de generar organizaciones y trabajos colecticios, que rompan las dicótomas de individuo -sociedad, o de estado -sociedad, para entender la organización y gobernanza de unos bienes comunes, podemos hablar también de nueva institucionalidad. Es decir la reflexión sobre lo institucional se expande a todas las dimensiones sociales, y no sólo a instituciones culturales, nuevos centros sociales, sino también de educación, el ámbito comunitario, de los cuidados, del cooperativismo, de las nuevas economías sociales, etc. Debates abiertos y tensiones Gerald Raunig (2007) identifica el origen de las prácticas instituyentes en la práctica de poder instituyente, esto es, una capacidad de gobernanza que demarca un constituirse antes, y que termina por implicar contextos plurales y formas diferentes de institución, pero al mismo tiempo diversos formatos de participación o implicación en dichos procesos de forma transversal /( es decir rompiendo categorías dadas de antemano, y generando relaciones y ensamblajes de sujetos, modelos organizativos y cooperaciones sociales más allá de binomios o disciplinas). Al mismo tiempo tal como señala este autor estas prácticas están sujetas a tensiones propias de la institucionalización y el poder constituyente, y por ello son más ricas cuando mas modalidades, aperturas y agencias portan desde diversos frentes de acción. En este sentido, es importante entender las prácticas instituyentes como un modo sujeto a la reflexividad tal como defiende Kastner (2007), para no quedarse anquilosadas como posiciones fijadas y radicales, debido al carácter relacional y ambivalente. Por el contrario su condición instituyente requiere un grado de apertura al debate constante para no cae en imperativos neoliberales, de tal modo que no sean victimas de un proceso de “auto-hipnosis colectiva” (Kastner, ídem). Por tanto las prácticas instituyentes deberían ser capaces de articular una conexión entre crítica social, crítica institucional y autocrítica.

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Por otro lado la misma noción de crítica institucional se inserta en un cuestionamiento del enfoque neoliberal de la creatividad, a las condiciones de precarización subjetiva, hegemonías de industrias culturales sujetas a los designios del mercado cultural (Llorey, 2008) y la continua subyugación del trabajador precario y las economías liberales del espectáculo (Steryl, 2008) Así un reto sería no sólo marcar los límites del capitalismo en la institución-empresa museo, sino cómo generar otros modos políticos de trabajo que resisten los flujos capitalistas, y la explotación de la creatividad, el proletariado cognitivo y el neo-liberalismo (Stephen,2007) . Es por ello necesaria una concepción más amplia y global de la crítica a la institución, no sólo circunscrito al ámbito de la cultura, tal como defiende Isabelle Graw (2008, citada en Kastner). Por ello se extiende como una crítica a la cultura corporativa, o de la celebridad. Consecuentemente la noción de crítica institucional se expande como una aproximación radical a cualquier institución generada en el conjunto de las sociedad capitalista, tratando temas y conflictos sociales (Kastner, 2008). Esta ampliación de la crítica genera otra punto de vista al tomar como referentes el trabajo de análisis institucional que emerge de las tradiciones de la ciencia sociales, feminismos, la socio-praxis y la denominada investigación militante (Malo, 2007). Esta replanteamiento hace posible pensar en la capacidad de análisis, transformación y política militantes - o “infrapolítica” como define el Colectivo Situaciones- de grupos y colectivos que generan procesos de producción y distribución colectiva del saberes. Ponen en cuestionamientos las epistemes científicas modernas y la institución Universidad como modelo colonial y universal de producción de saber científico. Es en este sentido donde la crítica a las instituciones culturales puede generarse desde otros primas o mediante relaciones fructíferas entre diversas prácticas críticas, más allá de las propiamente artísticas, y por ello poner en dialogo y contraste diversas tradiciones de crítica institucional más allá de la artística, cultural. Siguiendo esta argumentación también es importante recuperar nociones de critica institucional y trabajo de políticas instituyentes en las prácticas educativas y de pedagogías, tanto a nivel histórico en cuanto a la crítica institucional de Guattari dentro de una herencia crítica (Graham 2010) como en las líneas actuales de mediación y educación artística de corte crítico desconstructivo / transformador (Mörsch , 2010). No olvidemos que las pedagogías críticas también tienen sus genealogías en relación a movimientos sociales, nuevos modelos de repensar sobre lo común y sobretodo una crítica profunda a la institución escuela y la sociedad disciplinaria Finalmente para cerrar, no queremos dejar de citar otras dos tensiones internas de crítica institucional.

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La primera tensión se emplaza desde la visión occidentalsita y euro-céntrica de la crítica institucional y las prácticas instituyentes, bajo miradas que constituyen un único eje. Se corre el riesgo de que se pueda generar un universalismo o internacionalismo hegemónico de la crítica institucional (Kastner, 2008) y por allende de las prácticas instituyentes y las nuevas nociones de institucionalidad. En este sentido es preciso recuperar aproximaciones desde la descolonización, epistemologías blandas o queer y políticas de afectividad (Gutiérrez Rodríguez, 2010). Posicionamientos estos que en definitiva también hagan desbordar el marco discursivo desde donde se posicionan los autores antes citados y planten espacios de discusión sobre prácticas instituyentes y nueva institucionalidad. En este sentido sería necesaria una revisión crítica de los cuidados, de las políticas de afectos, y del discurso de vanguardia que generan a veces este tipo de aproximaciones (de “avanzadilla” social), para por ello contrarrestar con una retaguardia que suponga otro tipo de práctica instituyente. La segunda crítica se emplaza en relación a su carácter prescriptivo, su potencialidad como metáfora, a veces acompaño de un posicionamiento axiomático de muchas de estas prácticas y discursos, en cuanto sus autores releen, interpretan y escriben en términos de filósofos y discursos hipertrofiados. Es por ello necesario recuperar también los antagonismo internos, los conflictos y fricciones de estos grupos, las política situadas con sus tensiones, para generar descripciones no apologéticas y acercamientos a políticas sobre lo concreto que se alejen de prosaísmos y materialicen las condiciones este tipo de prácticas ( Sánchez de Serdio, 2010) Bibliografía y referentes Holmes, Brian (2006) Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones. En Tranversal.Do you remeber instutional critique?.European Institiue for Progressive Cutlural Policies.http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/es Kastner, Jens (2007) “... Sin autohipnotizarse en este proceso de cuestionamiento”. Conceptualizar la autonomía, instituir en un lugar.En Tranversal. Instituient practices.European Institiue for Progressive Cutlural Policies.http://eipcp.net/transversal/0707/kastner/es Kastner, james (2008)”Internacionalismo artístico y crítica institucional” .En VVAA (2008) Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional Traficantes de sueños. Madrid. Pp189-202.

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Prácticas colaborativas/ arte-colaborativo, arte comunitario o arte socialmente comprometido/ prácticas sociales. Bajo este epígrafe encontramos una gran cantidad de prácticas culturales definidas bajo muchos nombres, así como líneas y debates sobre el trabajo cultural, la estética, la política, las relaciones entre prácticas artísticas y sociedad, así como las tendencias y relaciones de arte con el contexto. Tradicionalmente estos términos han aparecido más en las literaturas y academias anglosajonas, que aquí (Kester 2004, Adams y Goldbar , 2001, Bishop 2006a, Crickmay 2003, Thompson 2012, entre otras muchas). No obstante, podemos afirmar que afortunadamente en el panorama estatal existen ya publicaciones e investigaciones al respecto que están generando un campo de literatura y pensamiento propio (Ricart y Saurí, 2009; Palacios, 2009; Rodrigo, 2007; Sánchez de Serdio, 2007; entre otros). Podemos entender las artes comunitarias (community arts, or community-based arts) como una corriente de prácticas artísticas, que desde los años 60, flujo de los movimientos sociales como el feminismo, el ecologismo y las políticas de identidad, desarrollan sus procesos culturales en relación a una comunidad específica con el objetivo de generar algún tipo de transformación social o cambio. Esta corriente muy desarrollada en U.K, algunos países nórdico y EEUU marco un espacio donde las arte populares, el activismo político de los 70 y 80´s (Felshin ,2001) la educación popular, los molimientos de trabajadores culturales y otras tendencias, se aunaban para generar una relación directa con el contexto, apostando por una concepción vía, activa y participativa del arte, y como ejemplos de democracia cultural. En este sentido algunas perspectivas defienden términos como Community Cultural Development, “desarrollo cultural Comunitario” (Adams; Goldbar, 2001), que proponen una visión más generalizada de la creatividad, el desarrollo democrático de cultural y la generación de autonomía y cambios estructurales a través de relaciones sostenidas en el tiempo con las diversas comunidades. Por su parte otros (Cleveland, 2002) proponen la noción de Art Based Community Development “desarrollo comunitario basado en las artes” para enfatizar el espacio de la comunidad como lugar de producción y generación de relaciones sociales, y no tanto el objeto o el productor. Este tipo de debates y genealogías se pueden profundizar en el texto de Palacios (2009) y en parte de la investigación de Ricart y Saurí (2009). Otros autores por su parte han enfatizado el contexto (Ardenne, 2006, Claramonte 2010), el carácter participativo (Bishop o han subrayar las relaciones sociales horizontales y espacios de interacción que generaban las obras participativas de las denominada estética relacional (Borriaud, 2007). En este complejo despliegue de matices, otro término cobra cada vez más importancia, como es socially engaged art . o arte comprometido socialmente, últimamente recortado a social practices (prácticas sociales, con más auge en EEUU). En esta 93

definición caben prácticamente los marcos del arte comunitario, pero se enfatiza incluso prácticas de disidencia, intervención urbanística o participaciones/ implicaciones muy diversas (que no pasan todas por el dialogo el trabajo con talleres), al tiempo que los recursos culturales y modos organizativos son muy diversos, enfatizándose la práctica política (Helguera, 2011, Thompson, 2012) Por su parte, como prácticas colaborativas, o prácticas de arte colaborativo encontramos un sinfín de prácticas culturales, donde el énfasis se centra en entender el formato de la colaboración, es decir el trabajo conjuntamente en algo (Kester, 2004). En este sentido las prácticas colaborativas se centran en entender los modos de colaboración y negociación cuanto entran en un mismo escenario social trabajadores culturales (ya sea artistas visuales, cineastas, documentalistas, arquitectos, diseñadores, etc.) y diversos colectivos y redes locales (las comunidades) que durante un tiempo y espacio comparten unos temas y generan una serie de procesos sociales (mediante normalmente talleres). El núcleo central de esta aproximación reside en entender las negociaciones, capitales y circulación/ distribución de beneficios, así como los diversos roles y conflictos y direcciones internos que se producen. Supone además entender las políticas concretas y relatos/ narrativas que se construyen (Yudice, 2002; Sánchez de Serdio, 2004) con sus controversias y conflictos en una tensión permanente entre políticas culturales, sociales, urbanísticas y comunitarias. En las prácticas colaborativas el conjunto de redes generadas, de procesos políticos invisibles a primera vista, las transformación al largo plazo y la distribución de capitales (sociales, culturales, económicos, simbólicos, comunitarios) son claves pare entender el impacto y la posibilidad política de cambio, ya no solo entre las comunidades, sino sobre todo entre contextos e instituciones muy diversas entre sí (Sinapsis, Rodrigo Y Fendler, 2009). Otro término que define este conjunto de prácticas es New Genre Public Art, o arte público de nuevo género. Fue un término acuñado por Susan Lacy (1995) en su libro correspondiente. Este término intentaba señalar una seri de prácticas que provinentes de los años 60 y 70 (arte específico, arte público y movimientos de arte y naturaleza) generarían una noción de arte público expando, mas entrado en los procesos, las relaciones con comunidades y los procesos participativos o interactivos, cubriendo a su vez un gran espectro de artistas y prácticas. Otras perspectivas como la de Kester (2004) acuñan el concepto de “estéticas dialógicas”, en cuanto la obra deja de ser un objeto , y se genera no sólo como proceso, sino también se articula como un interfaz, capaz de operar e intervenir en un sistema sociocultural concreto . Esta aproximación enfatiza el dialogismo, es decir la relación compleja con el terreno y el lenguaje en conversaciones abierta y complejas (tomándolo de Bathkin), el proceso dialógico, que supone el proceso de aprendizaje mutuo y 94

generación de conocimientos colectivos (en relación al educador crítico Freire) y finalmente la generación de una situación deliberativa de acción comunicativa (en relación al legado de Habermas). Al tiempo el trabajo del artista ya no es sobre la materia, sino que se genera a través de talleres donde se generan acciones o artefactos que generan procesos de co-agencia y autonomía en proceso, abiertos y negociados de agencia política es estética (Kester, 2011). Son espacios de laboratorios estéticos (Laddaga, 2006) donde se producen formas emergentes de producción cultural y de saberes de modo colectivo. En cualquier caso en estas definiciones, siempre es importante resaltar el valor de proceso, de trabajo colectivo de indagación e intervención concreta sobre un territorio, el valor activo de las comunidades, y sobretodo la negación de un rol del artista como agente aislado, demiurgo o pintor romántico, y de la obra de arte, como un objeto distanciado e incomprensible de la realidad social. Debates abiertos y críticas El primer debate se mueve entorno a concepciones identitarias y cerradas de la comunidad o el contexto donde se trabaja. Tal como señalan entre otros Kester o Kwon, trabajar con grupos acotados bajo una demarcación y subrayar el carácter esencialista o despolitizado de los grupo supone un actitud cuando menos paternalista y genera duras profundas sobre cual es el punto y las limitaciones de la transformación social. Paralelamente a esta discusión, es importante entender el proceso estructural y complejo donde los artitas o trabajadores culturales se insertan evitando pedagogías moralistas basadas en el artista como un Mesías con “estéticas evangelistas” (Kester, 1998, 2004). Así muchas veces las ates comunitarias has sido acusadas de conllevar un aspecto pastoral o de redención, una cura terapéutica de una comunidad, más que una repolitización, generando un poder curativo y educativo para sanar lo dañado , en una versión despolitizada del arte comunitario o de contexto (Kravagna, 1998). Hay que tener en cuenta que muchos de estas prácticas fueron auspiciadas por un tipo de políticas culturales y sociales desarrolladas en los 70 y 80`s, pleno proceso de transición de las guerras culturales, y actualmente revitalizadas por la crisis actual. Básicamente estas políticas supusieron el desmantelamiento del estado público, junto con términos como inclusión y asistencialismo social y la neutralización y condena de la protesta en políticas culturales. Todos ellos pilares hegemónicos desde donde se sustenta el neoliberalismo incipiente. Es por ello necesario entender las estructuras político-sociales donde se mueve la intervención cultural, asó como los límites y contradicciones de ciertas prácticas de empoderamiento (Ellsworth, 1998).Estas y otras tensiones también se pueden ver en el rol y negociación de las políticas culturales de proximidad, y los diversos 95

conflictos emergentes, tal como se han señalado en el glosario ( cuestiones sobre mediación, saberes, neocolonialismo cultural, paternalismo respecto a lo social, despolitización de las políticas sociales, etc..). También dentro de este espacio es necesario replantear qué procesos políticos alargo plazo se generan, qué tipo de narraciones y disidencias internas emergen, qué tipo de aproximación y categorías analíticas son necesaria qué desmonten la noción de arte, espectador y estética (Kester, 2011) y, sobretodo, cómo pasar de la mera intervención física a generar transformaciones políticas (Rodrigo, 2008). Otro debate importante se suscita cuando entendemos que la transformación social de l artista comunitario (o colectivo) puede ser sujeta a una coaptación o estrategia parche, por la cual es más fácil cubrir ciertos conflictos sociales con intervenciones culturales celebratorias bajo el mantra del consenso o las políticas multiculturales Es lo que George Yúdice denomina el “recurso de la cultura” (2002), entendiendo cómo la aplicabilidad de la cultura está sujeta a los modos en que interactúan y generan procesos de relaciones de poder las políticas culturales en relación a contextosvéase en este sentido lo que hemos señalado ya en el glosario respecto a políticas culturales en sus tensiones/ problemáticas. Así imperativo de consenso, mediación o diálogo, la potencia salvífica de la cultura (o creatividad) como bien en si mismo y generador de bienestar social, económico o comunitario, pueden ser un arma para neutralizar diferencias, despolitizar comunidades o proveer de instrumentos de gentrificación urbana y nuevos planes urbanísticos a las administraciones públicas para regenerar o higienizar áreas urbanas (ya sean locales o más generalistas). En esta línea se alzan otras posiciones más críticas con los artes comunitarios o sociales que están centradas en las políticas del proceso artístico, ya que entienden que este se pude quedar en un servicio bondadoso y despolitizado de la acción cultural. Así parte de estas críticas se centran en elaborar una relación más problemática con el contexto, el conflicto y la disidencia política que pueden generar las prácticas situadas o colectivas, y por ello producir prácticas contestarias. Así es necesario evidenciar la estructura política de las prácticas artística y ver cómo puede generar una relación antagonista y crítica sobre la misma colaboración, y el contexto más allá de un mero consenso o pacificación del arte, y sin que ello suponga renunciar a la participación (Bishop, 2006 b). Siguiendo esta argumentación esta autora postula que este imperativo bien puede llevar la glorificación de homilías sociales e intervenciones paternalistas guiadas por el supuesto carácter ético del trabajo cultural (el hecho de interactuar con personas), en detrimento de las políticas de disidencia que desplieguen cayendo en posiciones moralistas como maestro autoritario de control social.

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8. GUIAS Y RUTAS ABIERTAS. SOBRE NUEVA INSTITUCIONALIDAD Y POLÍTICAS CULTURALES. RETOS, TENSIONES Y COMPLEJIDADES. 8.1 PROBLEMÁTICAS CLAVES Y PRAGMÁTICAS INSTITUCIONALES. Una vez relatados todo el proceso y las metodologías llevadas a cabo, los materiales, vídeos y estudios de caso que hemos ido analizando en estos meses, señalamos a continuación las conclusiones a partir de un relato descriptivo de cada estudio de caso en torno a dos ejes: -

Las problemáticas claves: son las líneas de tensión o pulsiones internas y externas que hemos ido detectando en cada iniciativa, y que nos muestran el mapa en el que se generan nuevos retos para la producción cultural.

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Las pragmáticas institucionales o políticas de trabajo concretas, que nos indican las nuevas oportunidades de trabajo, así como los modelos organizativos y de relación que se producen en este tipo de iniciativas.

Es importante de nuevo subrayar que estos dos ejes trazan caminos e itinerarios claves para entender las complejidades donde se mueven las redes emergentes en relación a cuestiones de nueva institucionalidad, nuevas políticas culturales en red, y sobre todo en relación a innovación social, participación ciudadana y retorno social y comentario de la producción cultural. Hemos querido señalar estas problemáticas y pragmáticas centradas en cada caso de estudio, para en la siguiente sección extraer algunas cuestiones y problemáticas transversales que arrojan nuevos escenarios de producción cultural, y también nuevas perspectivas y retos.

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CARTOGRAFIEM-NOS _ Problemáticas claves. Riesgos y tensiones

Gestión de las problemáticas estructurales de las instituciones para trabajar entre ellas. Es necesario entender y mediar sobre los conflictos internos de las instituciones políticas, sociales y educativas, de modo que se puedan entender los esfuerzos y posiciones críticas de cada persona o grupo dentro de su institución, sin juzgar la institución como un todo generalista. Instrumentalización y proximidad relativa, no crítica con la institución. El sobre-reconocimiento y sobre-exposición de este proyecto, como programa educativo, conllevó una valoración positiva en la calidad del proyecto, n obstante a partir de una identificación acelerada, hecho que dio entidad al proyecto desde parámetros de excelencia. Como resultado se genera una proximidad relativa, en cuanto ésta no supone un cambio de visión y revisión del modelo de museo. Sobre-reconocimiento social de los proyectos y difusión que no corresponde a una situación de mejora estructural de los departamentos educativos/ de mediación. Correlativo al anterior punto, la exposición mediática y sobre-identificación a veces quema el proyecto, no implica cambios estructurales reales, y re-inscribe dinámicas de formula, receta y subyugación de conocimientos ante unas políticas institucionales de escaparate. Políticas de proximidad afables pero no criticamente reversivas: Es difícil establecer a veces una relación compleja con la proximidad, ya que en muchos casos se esbozan y gestionan como soluciones parche, parciales o a medias tintas con sesgos paternalistas para generar “cuotas sociales” en las instituciones culturales. En muchos casos estas políticas no son asimiladas profundamente por la política institucional, pese a siempre proyectar una idea o imagen afable del museo. Así no provocan un desborde reversivo, en cuanto cuestionan y agitan al otro, y al tiempo generar una crítica interna en un efecto boomerang de ida y vuelta constante.

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CARTOGRAFIEM-NOS_ Pragmáticas institucionales Proceso abierto de diseño y trabajo colaborativa a varios niveles. El trabajo se genera mediante un diseño con grupos de maestr@s, de modo que no se impone sino que se dialoga y media con la otra institución. Además la colaboración afecta no sólo al grupo de educadoras de museo y maestras, sino también al aula, y a la relación de la escuela con el barrio y otros agentes sociales, de modo que es polidimensional. Prueba piloto, aprendizajes institucionales y evolución continua. El proceso se desarrolla desde una gestión y experimentación con un año de prueba, se evalúa, acompaña y valora en proceso, para generar conocimientos de su gestión y modos de mejora activa, evitando la formula reiterativa o impositiva. Desarrollo de procesos negociados y de investigación activa en el barrio y ele museo. El proyecto implica procesos de indagación y exploración activa por parte de los alumnos de forma colectiva, de modo que la intervención e implicación activa en el barrio y en el museo son parte del proceso de toma de decisiones, y no meros paisajes de fondo. Activación de múltiples agentes y formatos de circulación descentralizados. El proyecto produce relaciones múltiples con colectivos, entidades y agentes sociales del barrio y de la escuela, que actúa como un nodo en red. Los formatos de intervención, difusión son polifacéticos, hecho que permite no limitar el proyecto a una formula de producción cultural Políticas de contratación y estabilidad de personal: El trabajo a largo plazo permite cierta estabilidad, que se verá súbitamente rota este año. El programa genera una dimensión de activación doble de políticas de trabajo: internas de consolidación y recursos humanos, saberes y conocimientos en relación con políticas de proximidad

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ZONAS DE CONTACTO_ Problemáticas claves. Riesgos y tensiones

Visibilidad y negociación de los procesos y generación de otras representaciones. La dificultad de centrase en procesos cuando se trabajaba sobre una institución cultural de tamaño macro, conlleva planificar y negociar el tipo de representación y dispositivo (no todo tiene que ser una exposición). Es importante subrayar que se producen procesos de educación también en los modos de generar otro tipo de representaciones e imaginarios que circulen sobre los procesos y las iniciativas. Exposiciones “outlet” y precarización de la gestión generando zonas de conflicto y de fricción institucional. Se genera una serie de exposiciones baratas de gestionar y producir, que no impactan en otros modos de relación institucional o comisariales. De este modo, este abaratamiento puede comportar la producción de exposiciones o proyectos culturales “outlet” o de segunda categoría que reinscriben dinámicas de precarización, y al tiempo generen zonas de conflicto y fricciones sobre la valoración y presentación de estos procesos.Hipervisiblizacion y distribución no negociada/ descompensada de capitales. Es necesaria una distribución de capitales acorde a espacios de visibilización e invisibilización y un reconocimiento compensado en gestión y presupuestos de este tipo de proyectos por su impacto social cualitativamente hablando. Al tiempo es necesario negociar cuándo, cómo y bajo qué nombres o parámetros se muestran y circulan, para que no se los coma la institución como marca propia. Aceleración de ritmos y hegemonía de los ritmos comisariales. Los ritmos de producción y la agenda se ven sujetos a dinámicas a veces desbordantes respecto al tiempo de reposo y reflexión que son necesarios con las instituciones. Además la hegemonía de la política expositiva y de los comisarios pocas veces negocia o se adapta a otros ritmos más comunitarios.

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ZONAS DE CONTACTO_ Pragmáticas institucionales Escucha activa: relaciones de escucha y generación o negociación de proyectos compartidos con agendas conjuntas. El trabajo de mediación se genera a través de espacios de negociaciones diversos con entidades del barrio con el fin de desplegar posibilidades de trabajo de forma colaborativa para un enriquecimiento mutuo Paso de usuario a colaborador. Es importante señalar que el trabajo de relación se genera no como usuarios del espacio sino como colaboradores con relaciones productivas y planificadas sobre los diversos recursos de la institución cultural, de modo que se genera un principio de corresponsabilidad. Trabajo centrado no en públicos predefinidos por patrones, sino redes. El trabajo de mediación se produce por nodos a partir de coaliciones productivas con redes de trabajo desde la diferencia, que son autónomas pero generan recursos y despliegues / relaciones con otras redes.

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INTERMEDIAE _ Problemáticas claves. Riesgos y tensiones Ultra-programación e inflación cultural. En numerosas ocasiones estos equipamientos de trabajo con artistas visuales y espacio público/contexto conlleva también una saturación de proyectos, actividades y eventos que no corresponde con los ritmos de los contextos socioculturales donde trabajan. Simultáneamente se genera una inflación del lenguaje y discursos para barnizar o paliar la falta de comprensión o relaciones más orgánicas de confianza con otros agentes sociales que no pertenecen a la esfera cultural. Universalización de los barrios o comunidades como entidades fijadas. Otro riesgo es entender los colectivos y redes locales, así como el barrio o contexto socio-cultural como un paquete universal y generalizado, de modo que la riqueza de matices y contrastes del tejido social se reducen, se miden en públicos objetivos demarcados y se establece una relación predeterminada de cómo concebir y abordar el barrio o sus redes locales. Objetivo y procesos cerrados en términos de producción por resultados. Otro riesgo aparente es proyectar desde objetivos cerrados con lo que no se negocian y generan procesos abiertos con el contexto. Al tiempo se antepone en numerosas ocasiones la producción de resultados, normalmente traducidos en una exposición como narrativa hegemónica, y se destina pocos esfuerzos a la mediación y cultivo de relaciones perdurables.

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INTERMEDIAE_ Pragmáticas institucionales Dilatación de tiempos. Es clave la apuesta institucional por tiempos expandidos y procesos abiertos donde la producción, mediación y cuidado de las relaciones se antepone en un proceso en el que se garantizan las condiciones de trabajo a largo término. Comunidades temporales dinámicas. Las diversas iniciativas generadas suponen un trabajo con comunidades temporales, móviles, variables. Constituyen redes de relaciones con alianzas específicas, de modo que mutan, generan nuevas redes y grupos, y nunca se estacan en un paradigma de arte basado en una comunidad o grupo. Espacios porosos con usos polivalentes y relación intermediada del dentro/fuera. El espacio institucional se diluye en un formato de laboratorios, con dispositivos e interfaces relacionados con las comunidades prácticas y activas con que se co-producen, o con los que median, de modo que son activados por las mismas redes locales. Además el espacio de la nave posee otros dispositivos que producen eventos y encuentros regulares, de modo que el espacio y sus usos son porosos, polivalentes con lo que se diluye en cierta medida una relación estacada de dentro y fuera. Micro cultivos de relaciones y laboratorios de redes. Los proyectos a largo plazo suponen en términos de producción la generación de un cultivo directo y de pequeña escala de redes, donde cada iniciativa se condensa como un microuniverso, en contra de un modelo hegemónico y programa normativizador que se imponga y se repita regularmente. Las iniciativas por su parte se desarrollan desde el principio con elementos de proximidad y mediación, de modo que son laboratorios de cultivo de redes y relaciones con las diversas comunidades prácticas que se generan. Rotación de los roles de trabajo y del equipo desde una interdisciplinariedad de áreas. Al contrario que un estatismo del equipo de trabajo interno, en la evolución del proyecto se ha generado una apuesta por la rotación se saberes y distribución de capitales y recursos interna, debido también a una cierta organicidad y a la facilidad de reensamblar una equipo pequeño.

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ATENEU POPULAR 9 BARRIS_ Problemáticas claves. Riesgos y tensiones

Luchar contra la precarización laboral y la vida social/ comunitaria. Desde sus inicios este centro cultural ha tenido en cuenta que su trabajo es la producción de cultura desde y para el tejido sociocultural, por lo que la relación y trabajo a partir de las necesidades del barrio son claves en su modo de gestión. Búsqueda de otras vías de trabajo y relaciones institucionales. Como equipamiento barrial el trabajo de generación de redes y alianzas necesarias es constante, de modo que no se cierre a fórmulas o el mismo tipo de colaboradores. Coaptación de discursos de gestión ciudadana. La capacidad de gestión del Ateneu conlleva una negociación con la administración pública para que entienda la generación de transparencia y mecanismos participativos como base pilar de las políticas culturales y comunitarias del espacio. Este aspecto conlleva una tensión contante en relación al riesgo de instrumentalización y cierto oportunismo por parte de la administración pública. Gestión ciudadana e impactos a largo plazo vs Inmediatez y políticas celebratorias/ partidistas. El equipamiento y su política se diseña y gestiona desde, con y para la ciudadanía, en un modelo de gestión ciudadana que contempla así en su seno la proximidad y el trabajo a largo plazo. Esta relación se ante pone al riesgo de otros equipamientos que bajo la marca de proximidad son gestionados por empresas o macroproyectos, sin tener ningún mecanismo de trasparencia o participación directa con el tejido sociocultural. La administración por su parte en numerosas ocasiones vincula el trabajo ciudadano de gestión a un conjunto de hitos o acciones para el escaparate, los réditos políticos rápidos y la promoción Así se ignora la calidad democrática del trabajo y gestión ciudadana real, es decir el trabajo invisible y perdurable.

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ATENEU POPULAR 9 BARRIS_ Pragmáticas institucionales y trabajo de políticas de mediación/ innovación

Transparencia y eficacia desde una proximidad entendida como estructural. El trabajo de visibilidad y accesibidad al proyecto, junto con la gestión ciudadana directa configuran dos ejes claves de gobierno abierto en política cultural. La proximidad no se genera en este caso pensado en salvar una distancia con un afuera (el barrio o los contextos socioculturales), sino que es vinculante y articuladora de la estructura y modo de trabajo del proyecto a partir de la asamblea y las diversas comisiones de trabajo. Refuerzo de redes y oportunidades de otros modelos de políticas: gracias al modelo de articulación con el tejido social se generan nuevas alianzas estratégicas ante la coyuntura de crisis sistémica, y modelos de coproducción, colaboración y construcción de redes que implican al equipamiento en escenarios mas globales, y al tiempo dentro de plataformas comunitarias y de lucha ciudadana en el barrio. Sostenibilidad y autonomía de la gestión ciudadana a partir de una pedagogía activa de la democracia directa. La sostenibilidad del proyecto se garantiza desde la generación de 50 % de actividad que produce ingresos propios, y de un equipo que no supone el gasto total del 50 % en las partidas. Esta sostenibilidad interna se ve acompañada de un trabajo por comisiones y asambleas que genera una activación directa y constante de mecanismos de participación ciudadana en la gestión del equipamiento, o por decirlo de otro modo, una pedagogía activa de democracia directa

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CINE SIN AUTOR _ Problemáticas claves. Riesgos y tensiones

Abaratamiento de costes y precarización. La generación de proyectos colectivos de cine conlleva gasto menores en comparación con una producción oficia. Las instituciones pueden pensar en una precarización y generación de modelos de este tipo para salvar costes, sin que ello suponga un cambio estructural, la generación crítica de democracia cultural de modo que se pueda caer en una precarización del trabajo y de las relaciones de mediación con el contexto Sostenibilidad de producción de imaginarios sociales. Otro riesgo de la producción colectiva se encuentra en los modos en que se reflexionan y generan imaginarios sociales, de tal manera que pueda caerse en una mera repetición, marca o populismo de producción de medios. En otras palabras, que las producciones colectivas no comporten una reflexión crítica y un reposicionamiento de los roles, relaciones de poder, narraciones y contextos donde se generan estos imaginarios de forma colaborativa. Perdida de autoría vs generación de marca de producción colectiva o “sin autoridad”. La perdida de autoría pude dar lugar a la producción de una marca o fórmula de trabajo. En este sentido es imprescindible revisar y mediar los modelos de trabajo, las críticas y posibles reflexiones que susciten estas prácticas experimentales, ya que también producen capital simbólico y tienen efectos e impactos. Aunque renuncien a una autoria directa, esto no quiere decir que obtienen beneficios diversos igualmente. Democratización de medios vs democracia cultural. Es importante señalar la línea de tensión que se produce entre una democratización de medios, entendida como una mayor accesibidad y disposición de los medios; y una democracia de los medios culturales, donde la gestión y distribución de producción audiovisual, la circulación de beneficios y capitales se gestiona y se debate colectivamente y generan medios para la gestión y política colectiva. Esta pulsión es interna al proyecto, y replantea la posición política en cuanto a la producción y redistribución, la gestión y la mediación, como clave de los límites en procesos democráticos.

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CINE SIN AUTOR _ Pragmáticas institucionales y trabajo de políticas de mediación/ innovación

Comunidad de vida político- afectivo El colectivo se genera a partir de una agrupación que pone lo productivo, los afectos y las relaciones como parte de la estructuración de grupo. Estudio abierto en cuanto a relaciones y producciones micro o de baja escala El trabajo de estudio abierto permite la edición directa y el trabajo cualitativo con grupo a escalas pequeñas, a través de relaciones micro y cercanas, generando una sostenibilidad afectiva y una organicidad interna mayor por la cercanía de las relaciones. La fábrica se entiende como la red de actores sociales, de productores y de distribución de capitales. El modelo de producción se genera como la Fábrica abierta, entendida como el conjunto de redes de actores sociales y relaciones que se medían en los procesos, así como el modo de circulación de capitales. La operatividad social de los mecanismos de producción audiovisual es entendida como un dispositivo de mediación y relación, no como un aparato técnico. Este trabajo de mediación se refuerza no tanto en la cuestión de contenidos como en los mecanismos de trabajo, producción, mediación y circulación de los imaginarios sociales producidos.

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COLABORABORA _ Problemáticas claves. Riesgos y tensiones

Sobre-explotación y sobre-abundancia de frentes abiertos. La implicaron de este tipo de trabajo puede suponer el paso de la precarización a la sobreexplotación de las condiciones de trabajo. Al tiempo es necesario un equilibrio entre las islas que generan el proyecto, y saber encauzar y trabajar solo en frentes concretos y sostenibles a largo plazo para evitar la sobre-inflación de actividades, iniciativas o espacios potenciales donde implicarse Coordinación de proyectos, tiempos y búsqueda de recursos. La generación de proyectos complejos y la interdisciplinariedad conlleva mayor dificultad en al coordinación interna del equipo así como en diversos proyectos, donde es necesaria cierta operatividad. Al tiempo esto se traduce en una gestión delicada de los tiempos, de dónde saber estar y cómo, y finalmente en una constante búsqueda de recursos o fuentes de sostenibilidad (económicas, simbólicas, de aprendizajes, etc...). Difusión y comunicación eficiente. El desligue de iniciativas y procesos innovadores y experimentales corre el riesgo de generar relatos o narraciones opacos, difíciles de comunicar/ hacer comprensibles, y difundir. Además requiere más tiempo para la difusión y comunicación ya que son iniciativas que exploran otros modos y son difícilmente clasificables en taxonomías convencionales de trabajo social, cultural o comunitario. Identidad colectiva y espacio propio. Otro riesgo de este tipo de proyectos es saber generar espacios propios de identidad y conocimientos, ante la marca o generación de identidad colectiva que se produce, de modo que cada miembro sepa resituarse, y pueda ser representante, interlocutor o intermediario. Implicación de otras personas en las islas, descentralizarse y ruptura de la auto-hegemonía. A la dificultad de navegar internamente del equipo entre islas y proyectos, se le suma la dificultad de implicar y hacer partícipes de las iniciativas a agentes diversos, hecho que conlleva más trabajo remediación y cuidado con las diversas redes, al tiempo que un trabajo interno constante de trabar la hegemónica que un@ mis@ genera en los procesos para poder dejar de ser el centro rector de las iniciativas. Modelos alternativos de economías y de marcos legales donde generar los proyectos. El proceso de evolución de esta entidad supone también un replanteamiento profundo del marco legal y el tipo de estructura pasa sustentar este tipo de prácticas que sea coherente con los proyectos y marcos donde se inscribe, y al tiempo de la posibilidad de corresponsabilidad o participación más directa.

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COLABORABORA_ Pragmáticas institucionales y trabajo de políticas de mediación/ innovación

Articulación con proceso y redes activas desde la descentralización. Las iniciativas e islas que se generan se producen implicándose en procesos y relaciones ya abiertas, de modo que supone un modelo de activación colectivas con otros saberes, redes y capitales generando sinergias organizativas y operativas. Búsqueda de líneas emergentes de innovación abierta. El trabajo de reflexión, repensarse, y de contacto con alternativas de producción social, política, comunitaria y/o cultural conlleva la coalición constante con prácticas emergentes que garantiza una innovación constante. Al tiempo la innovación se envide como código abierto, o como un espacio de apertura, transparencia y retorno social abierto a otras comunidades. Aplicación en diversos sectores, ámbitos y áreas de forma orgánica. En estrecha vinculación con el punto anterior, el trabajo de las islas conlleva la aplicación de los saberes y métodos generados (“know how”) en otras áreas, sectores o marcos de trabajo, de modo que se genera una hibridación y relación orgánica en otros sectores y marcos de trabajo ( economía abierta, procomún, micro-mecenazgo e innovación abierta, etc..) Marca de diferencial y formación permanente/ evolución compleja. Como resultado del anterior punto, se genera siempre un rasgo diferencial que aporta un capital claro a los proyectos. Esta marca se impulsa también en una formación permanente e indagación/ exploración que revierte y retroalimenta las islas y el propio proyecto, con encuentros regulares, participaciones en jornadas o exploración de nuevas rutas. Equipo mixto y relaciones articuladoras. Esta versatilidad de proyectos, formaciones y exploraciones conlleva la generación de equipo mixtos, así como la generación de nuevas articulaciones de personas o relaciones para ganar en versatilidad y organicidad como equipo.

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8.2 LINEAS FUTURAS ABIERTAS Y PERSPECTIVAS DE INVESTIGACIÓN En los múltiples caminos, sendas y escenarios que hemos ido atravesando a través de esta investigación, siempre nos hemos encontrado iniciativas y prácticas que son en sí mismas universos complejos, multidimensionales y transversales. Somos conscientes de que hemos enfatizado la necesidad de centrarnos en las políticas de lo concreto de cada caso de estudio. En sus marcos y limites reales, sin el afán de universalizar o extrapolar de forma fácil y plausible a otras situaciones o incluso a políticas o escenarios más generalistas. No obstante en esta parte del texto trazamos algunas de las perspectivas abiertas y puertas que se nos abren a partir de mirar de forma más integral al conjunto de estudio de casos y líneas de investigación que hemos desarrollado. Al tiempo también proponemos posibles itinerarios futuros de investigación que se nos abren al terminar esta investigación. Más que unas concusiones al uso señalamos a continuación potenciales de trabajo y áreas que articulan parte de las tensiones y complejidades que hemos ido analizando, y que en parte tratan de responder a las preguntas de investigación que hemos propuesto. - Sostenibilidad de forma compleja: en las investigaciones y casos analizados la cuestión de sostenibilidad de los proyectos se muestra como uno de los grandes retos. Cabe matizar, no obstante, que la sostenibilidad no quede reducida a un aspecto económico, de partidas o equipos humanos, sino que se presenta una preocupación compleja. Esto es atañe a una sostenibilidad en relación a lo social, lo comunitario, sobre las políticas de relación con redes e instituciones, y sobretodo una sostenibilidad afectiva que genere comunidades prácticas de vida. - Comunidades prácticas de vida y de redes: A tenor de lo dicho anteriormente, una de los aspectos que más se resaltan en este tipo de proyectos es la generación de comunidades de aprendizaje prácticas, con cambios de roles y equipos orgánicos en constante mutación. Son comunidades que se centran y preocupan por la mediación y la generación de afectos. Implican una valorización de lo reproductivo como eje central del trabajo político y cultural para poder entretejer redes. La proximidad e innovación social como elementos de desborde institucional y gestión ciudadana. Otro rasgo principal que cruza las prácticas investigadas tiene que ver con una concepción crítica de la proximidad y la innovación social. Esta perspectiva pasa por entenderlas no como soluciones parciales o justificaciones de cierta democratización y acceso a la cultura. Al contrario estos elementos se defienden como estructurales y articuladores, en cuanto tienen una dimensión política y ciudadana en la gestión compartida de recursos

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sobre lo común con la implicación de diversos colectivos, y sobretodo a la hora de entender su relación con la política ciudadana mediante mecanismos de participación y co-gestión compartida. En este sentido la proximidad y la innovación social se entienden como elementos desbordantes y críticos de los modos de operar de las políticas culturales, en sus modos de ser transparentes, generar impactos complejos y abrir los códigos fuente de su trabajo- innovación y gestión abierta y transparente. Al tiempo se revindica la gestión ciudadana y el retorno social en los territorios si en la planificación cultural está previamente garantizada la participación activa de las redes sociales, más allá de su concepción como meros receptores o públicos potenciales. - La lucha contra la precarización de las relaciones y la distribución más justa de capitales y beneficios. Otro aspecto que cabe destacar como aglutinador de las preocupaciones y tensiones actuales tiene que ver con la excesiva precarización y explotación de los equipos, de sus medios de vida y de los ritmos que tienen que mantener. Relacionado con esto, se esboza también la necesaria redistribución de capitales y de beneficios (comunitarios, sociales, económicos, culturales, simbólicos). Este aspecto conlleva una profunda revisión de los modos en que capitalizar la visibilidad, impacto y valor cualitativo de estos proyectos para poder revalorizarlos y combatir la precariedad. Laboratorios de nuevas ciudadanías transversales. En los casos analizados, también se enfatiza el formato de taller, de procesos abiertos, de estructuras de mediación y pedagogías colectivas, así como de modos colaborativos de operar. Se evita centrarse sobre una producción más centrada en el objeto o el resultado a primera vista. Las iniciativas analizadas tienen claro su objetivo de trabajo ciudadano, y de inmersión y articulación de la práctica cultural dentro de otras áreas de trabajo. De modo que generan experimentos sobre nuevas ciudadanías, y espacios transversales que articulan múltiples dimensiones de las personas o redes implicadas: se entretejen relaciones entre lo cultural, lo social, lo comunitario, el urbanismo, la innovación, los nuevos medios, etc. La implicación política desde la escucha activa y la generación de ritmos y tiempos expandidos y slow. Las iniciativas analizadas parten de generar situaciones de aprendizajes recíprocas y basadas en saber escuchar y entender al otro. Intentan, en la medida de lo posible, evitar políticas impositivas, paternalistas o autoritarias sobre los colectivos o redes con los que colaboran. Este es un trabajo de implicación escucha activa, no de participación o interactividad pasiva. Conlleva una generación de otros tiempos, ritmos y procesos que se escapan o no se estipulan en la gestión cultural clásica, de metodología de proyectos y grupos objetivos. Al tiempo estos proyectos muchas veces evolucionan a través de tiempos ralentizados, expandien-

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do la noción del tiempo de producción, a la concepción de ritmos de mediación, de encuentros y generación de redes. Bajo estas líneas de rutas y áreas, proponemos diversas líneas futuras de investigación apuntan posibles indagaciones y plataformas de trabajo en red, en estas direcciones 1- Una revisión más concreta del panorama actual de las políticas culturales y políticas sociales, teniendo en cuenta la coyuntura social y económica donde nos vemos , y que puedan mostrar marcos posibles de trabajo para estas redes emergentes que hemos analizado aquí, subrayando cuestiones de sostenibilidad y nuevas economías de forma compleja. 2- Un análisis de prácticas emergentes de innovación social, no tanto enfocadas solamente al sector cultural, sino en concreto en prácticas híbridas que tengan en cuenta elementos de trabajo como: la innovación abierta, las prácticas de urbanismo participativo, el trabajo de p2p en economías abiertas y la línea abierta con el trabajo del procomún. 3- Una línea de trabajo sobre políticas culturales de proximidad, trabajo de políticas sobre el procomún e innovación social que desvele con mayor concreción posibles planes futuros, retos y complejidades en las que se encuentra la producción cultural si queremos que tenga un retorno social y ciudadano directo. No tanto centrado en el tercer sector, sino en modos experimentales de generar políticas y trabajo en red, cuestión que se inscribe en algunos de las iniciativas analizadas en esta investigación. 4- Otra posible línea de trabajo es la continuación de la plataforma, con nuevas entrevistas a otras iniciativas que hemos mapeado pero que hemos dejado fuera, así como una extensión de otros conceptos del glosario y una relación con documentos marcos de políticas y programas ( tanto a nivel de Cataluña, como estatal, europeo e internacional).

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