Rebobinando. Balance histórico de la entrada del vídeo en el estado español.

September 23, 2017 | Autor: L. Baigorri Ballarín | Categoría: Video Art, Audiovisual Art, Historia del Arte, Media Archeology
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Descripción

Rebobinando. Balance histórico de la entrada del vídeo en el Estado español. Laura Baigorri. En Caras B de la Historia del Vídeo Arte en España. AECID y mimadre ediciones,

Madrid.

2011.

(Revisión

ampliada

del

texto

publicado

en Revista Papers d’Art n.88 en 2006). En Blogs & Docs en 2012.



El gran condicionante que mediatiza la creación videográfica en la España de los 70 es, sin duda, la represión política del régimen franquista. Si en el resto del mundo occidental

se

respiraban

unos

aires

de

pacifismo,

rebeldía

izquierdista

y

cuestionamiento del establishment que influenciaron esta práctica, la situación represiva que se vivía en nuestro territorio marcó irremediablemente la obra de los pioneros que comenzaban a interesarse por el nuevo medio. El vídeo se convirtió en uno de los escasos canales semi-clandestinos de expresión libre e independiente con el que combatir, no ya al genérico sistema, sino al gobierno del Estado español.

Historia y memoria

"Nada, ni siquiera el arte, puede existir al margen o por encima del contexto histórico donde ha surgido." Francesc Torres1

1

. Francesc Torres: a propósito de Field of Action (1982) y extraído del texto Work from the Field, Ithaca, Nueva York: Herbert F. Johnson Museum of Art, Cornell University, 1982, pág. 26.

1

Las primeras obras multidisciplinares de Francesc Torres, cuya trayectoria comprometida se ha caracterizado siempre por la mezcla de soportes, aludían de forma explícita a la Guerra Civil y a la dictadura española. En enero de 1975, unos meses antes de la muerte de Franco, Torres presentaba en Nueva York Casi como durmiendo, una instalación con fotografías, diapositivas, magnetófonos y Super 8 que mostraba la imagen de su abuelo (encarcelado durante la guerra) frente a la de Franco, mientras en la película aparecía él mismo mordiéndose las uñas. En La casa de todos -- se quema (1976) utiliza la imagen de un búnker, películas bélicas documentales y un texto que describía las prácticas del estraperlo, tan propias de la posguerra. Las referencias a la guerra española vuelven a aparecer en la instalación Regiones residuales (1978): fotografías de la Guerra Civil, textos que explican su historia, una película de 8mm que documenta una excavación en un pueblo de Lérida, una mesa llena de tierra con zapatos y balas encontrados en el lugar que describen las imágenes y un vídeo donde se ve al artista desenterrando los zapatos y tocando las balas gastadas. Al soporte cinematográfico de las dos primeras obras se une el videográfico en la tercera como si fuese el paso previsible y natural, como si el vídeo estuviese anunciando que le iba a tomar el relevo definitivo al Super 8 en la creación artística…

A partir de aquí los elementos bélicos van a ser una constante en la trayectoria de Torres, pero será la confrontación entre memoria personal y memoria histórica, y la concepción del lugar como paisaje de la memoria, lo que marcará toda su obra posterior, culminando en piezas como Belchite/South Bronx: Un paisaje trans-cultural y trans-histórico (1988), o Plus Ultra (1989). La primera es una videoinstalación que establece paralelismos entre el devastado sur del Bronx neoyorquino y Belchite, una de las poblaciones más castigadas por los nacionales --junto a Guernica-- durante la Guerra Civil Española; la segunda, un vídeo que muestra la común trayectoria ideológica y política entre el Tercer Reich y el gobierno de Franco.

FAST FORWARD >> Todavía durante la década de los 90, el vídeo español continuará haciendo mención a la Guerra Civil y a la larga y penosa etapa del franquismo, en un intento de rescatar los hechos del olvido y dejar constancia de esa parte de la historia que no poseía imágenes. Muchos de los creadores que la retomaron no vivieron esas circunstancias, pero crecieron escuchando de padres y abuelos unos relatos que no coincidían con la historia oficial difundida durante su infancia. La poética visual e intimista de algunas piezas se complementa con otras

2

obras de carácter documental repletas de datos. Todas se apoyan en la palabra: desde el testimonio autobiográfico de una niña de la guerra en La tierra de la madre (1994) de Expósito y Hergueta, al monólogo recitado por Rekalde en Contando con los dedos de una mano (1996) o las múltiples entrevistas de No haber olvidado nada (1997) de Expósito, Rodríguez y Villota. Todas cuentan la historia ocultada. STOP

PLAY >

Crítica massmediática “A través de campañas, carteles, radio y televisión, el poder se impone; no por las armas, sino más bien por el sonido y la imagen.”. Muntadas2

Entre los primeros puestos de la larga lista de supresión de derechos del régimen franquista se encontraba la libertad de expresión, especialmente evidenciada en el control absoluto de la información y en la manipulación mediática. Mientras que en Estados Unidos, Inglaterra o Alemania se leía a autores como McLuhan, Wiener o Fuller, en España cualquier intento de reflexión sobre la cultura mediática pasaba primero por una realidad ineludible: el omnipresente Canal Único de la Televisión Española.

La primera experiencia de televisión comunitaria en nuestro país tuvo lugar en julio de 1974 de la mano de Antoni Muntadas, quien desde 1971 vivía a caballo entre Estados Unidos y España. Cadaqués Canal Local consistió en una serie de reportajes y entrevistas a la gente del pueblo de Cadaqués que se mostraban por las noches en el casino del pueblo. Una estrategia de registro y exhibición muy similar a la que dos años más tarde llevaría a cabo con la televisión de barrio Barcelona Districte 1. Ambas experiencias establecieron un pulso --desigual en medios pero no en intensidad-- al poder acaparador y dogmático de la televisión oficial y a sus rígidas opciones de programación, convirtiéndose, además, en pioneras de una nueva concepción informativa y comunicacional en España.

2

. Muntadas, "About Invisible Mechanisms", en Visions n. 2, Boston, febrero 1979. Y en el catálogo Muntadas. Híbridos, Eugeni Bonet, Guadalupe Echevarria, Antoni Mercader y Vicente Todoli, Madrid: Centro de Arte Reina Sofía, 1988.

3

Mucho antes, en los emblemáticos Encuentros de Arte de Pamplona de 1972, Muntadas ya había expuesto en un campo magnetófonos, proyectores de diapositivas, radios y televisores sintonizados al azar creando “un paisaje de polución audiovisual como crítica a una situación de insensibilización” y anunciando lo que se convertiría poco tiempo después en eje de atención de su obra”.3 En marzo de 1974 y con la perspectiva que le proporcionaba vivir con un pie a cada lado del Atlántico, Muntadas presentaba en Nueva York el vídeo Confrontations, donde se apropiaba de varios fragmentos de programas grabados el mismo día y a la misma hora en los canales televisivos estadounidenses y los contraponía a registros personales realizados en las calles de Manhattan y a fotografías de prensa. Es el inicio de una larga serie de proyectos centrados en el paisaje mediático y en la confrontación entre información pública y privada, que marcará toda su trayectoria y que durante esa época desarrollará en los vídeos On subjectivity (About TV) (1978) y Between the Lines (1979), y en las videoinstalaciones The Last Ten Minutes I y II (1976-1977)4 y Two Landscapes (1979).

FAST FORWARD >> La idea de recopilar los últimos minutos de programación televisiva que aparece en The Last Ten Minutes resurgirá varios años después en la parte final del vídeo TVE: Primer intento (1989) con una intención muy distinta. Ahora ya no se trata de contraponer la programación televisiva de diferentes ciudades del mundo, sino de evidenciar la evolución de las “despedidas de emisión” españolas desde finales de la dictadura hasta 1990. Muntadas no condiciona la lectura con ningún tipo de comentario, sin embargo, el montaje mediante la simple concatenación de secuencias muestra una evolución tan cruda de los referentes patrióticos españoles en la televisión –himno, bandera, jefe de estado/rey– que le valió la censura de la propia TVE. Salvando las distancias coyunturales (políticas y temporales), esta reacción a la alusión directa de Muntadas pone en evidencia tanto la persistente resistencia del medio televisivo a la autocrítica como su pleitesía política. STOP.

3

. Eugeni Bonet citando a Muntadas en “Background/Foreground. Trajecte de l’obra de Muntadas”, en el catálogo Muntadas a la Virreina, Ayuntamiento de Barcelona, 1988. 4

. Tres monitores con los 10 últimos minutos de programación televisiva de Argentina, Brasil y Estados Unidos (I) y Washington, Moscú y Kassel (II), mezclados con escenas cotidianas captadas en las calles de esas ciudades.

4

PLAY >

El colectivo al servicio de la comunidad “Intervenir en la comunicación social venía a significar la posibilidad de construir auténticamente un nuevo espacio público que desarrollara una intensificación de la democracia.” Carlos Ameller 5

Tanto Muntadas como Torres colaboraron en varias ocasiones con el Grup de Treball (1973-1975), un colectivo artístico muy activo en la lucha antifranquista de los años 70, cuyos trazos principales fueron la radicalización política y la lucha contra la comercialización el arte. El grupo se disolvió el mismo año de la muerte de Franco tras haber cumplido su último compromiso en la Bienal de París, donde presentaron una obra interdisciplinar de fuerte impacto político que denunciaba los problemas de la prensa clandestina en España.

El relevo lo tomarían dos años después los miembros del colectivo Video-Nou/ Servei de Video Comunitari (1977-1983), pero desde una orientación bastante más polifacética: el núcleo de sus propuestas ya no se centraba (sólo) en el arte y la política, sino en la herramienta videográfica y en la voluntad de servicio a la comunidad, ubicando ambos intereses en el amplio contexto de la contracultura y la lucha por la democracia. El grupo, muy heterogéneo profesionalmente, se cohesionó a partir de un taller de vídeo en la Fundación Miró de Barcelona y ha sido definido por uno de sus miembros fundacionales como “el primer colectivo de vídeo independiente del Estado español que trabaja en el campo de la intervención social potenciando el uso contextual de los medios de comunicación electrónicos”.

6

Entre el variado espectro que cubrían sus

intereses --de la animación social a la difusión política, del trabajo documental a la creación artística, del ámbito educativo al profesional--, Ameller destaca dos experiencias de intervención social como referentes paradigmáticos de su labor: Intervención vídeo en el barrio de Can Serra (Hospitalet) e Intervención vídeo en la campaña pro-ateneos [populares y libertarios], las dos realizadas en 1978. La cualidad

5

. Carlos Ameller, “Por una comunicación contextual. La experiencia de Video-Nou / Servei de Vídeo Comunitari”, revista Banda Aparte, número 16 (1999). También en Forward/zemos98, www.zemos98.org/spip/article.php3?id_article=37, 2004. 6

. Carlos Ameller, Ibídem.

5

distintiva de estos proyectos fue la capacidad receptiva del grupo para generar el feedback: organizaban el trabajo teniendo en cuenta las dinámicas sociales propias de cada comunidad y seguían posteriormente la evolución de la propuesta a través de debates y talleres, donde los sujetos afectados podían exponer su punto de vista… también en vídeo.

A nivel internacional, el correlativo de Video-Nou/SVC se halle, quizás, en el sector más conciliador del movimiento Guerrilla Television, en aquel que no se basa en la radicalidad de la lucha contratelevisiva, sino en el propósito de cooperación y comunicación compartida. Cierto es que este movimiento se caracterizó especialmente por una actitud exaltada y agresiva frente al medio televisivo, pero también incluyó en su seno a otros grupos que anteponían la voluntad de servicio a la comunidad 7.

Para acabar de cerrar el círculo comunicacional, estableceremos una conexión relevante: antes de que Video-Nou tuviera equipo propio, trabajaron con el Portapack que Muntadas les prestó, el mismo que utilizara en 1974 para grabar Cadaqués Canal Local.

PAUSE

Experiencias pioneras en España: datos clave 

1970. Colegio de Arquitectos de Barcelona. Exhibición de Primera muerte, vídeo del grupo del Jardín del Maduixer (Angel Jové, Silvia Gubert, Jordi Galí y Antoni Llena). Un monitor sobre la mesa de los conferenciantes muestra una acción previamente grabada por ellos.



Octubre de 1971. Galería Vandrés de Madrid. Acciones sensoriales, exposición individual de Muntadas con varios documentos de acciones grabadas en vídeo, filmadas, fotografiadas, o registradas. Además, incluye una instalación en circuito cerrado de televisión que recicla todo este material.

7

. “Entre los intereses de los diferentes colectivos de la Guerrilla Television prevalece también una voluntad de servicio –de estar a disposición de los demás y también de estar en todas partes– que queda reflejada en el slogan "Make your own television" de los alemanes Telewissen, en el "You are information" de Shamberg y Raindance o en la idea de "People's Television" de los ingleses TVX.” Laura Baigorri, en el capítulo “El vídeo, respuesta social y política de la contracultura”.

6



Julio de 1972. Encuentros de Arte de Pamplona. Evento de arte público, organizado por los propios artistas y financiado por un particular vasco, “cuyo resultado para España fue la potenciación de determinadas tendencias artísticas “experimentales” (o “intermedia”) con escasa relevancia en el austero y bastante normalizado marco institucional de la vanguardia patria”. 8 Participaron, entre otros, Muntadas y Torres.



Julio de 1974. Casino de Cadaqués (con el soporte de la Galería de Cadaqués). Experiencia de la televisión comunitaria Cadaqués Canal Local, de Muntadas.



Julio de 1974. Taller de trabajos con videotape en grupos: Utilización, posibilidades y proyectos, en La Sala Vinçon de Barcelona.



Diciembre de 1974. Galería Vandrés de Madrid. Exposición individual Muntadas: Films, videotapes, videocassettes -- Relación y características, 1971-1974. Acompañada de la mesa redonda El vídeo como medio de expresión, comunicación e información (1974), a cargo de René Berger, Simón Marchán-Fiz, Alexandre Cirici, Alberto Corazón y Antoni Muntadas.



1976. Galería G de Barcelona. La casa de tothom (es crema), exposición individual de vídeo de Francesc Torres.



1976. Barcelona. Eugeni Bonet, Joaquim Dols, Antoni Mercader y Antoni Muntadas: Art amb nous mitjans, en la Fundació Joan Miró; Video-art, en el Instituto Alemán; Sessions Informatives de treball entorn del vídeo, en el Institut del Teatre. Publicación de Dossier Video.



1977. Aparece el grupo Film Vídeo Informació (FVI), compuesto por Bonet, Dols, Mercader, Manuel Huerga, Eugènia Balcells y Juan Bufill.



1977-1978. Revista Visual, cine de vanguardia y vídeo, editada por FVI.



1977. VII Encuentro Abierto Internacional de Vídeo en la Fundació Joan Miró de Barcelona, organizado por el CAYC de Jorge Glusberg.



1979. Bonet, Dols, Mercader y Muntadas: Video: entre l’Art i la comunicació, en el Colegio de Arquitectos, Instituto Alemán e Institut del Teatre de Barcelona.



1979. En Barcelona, Video-Nou organiza las Jornades de Vídeo Comunitari y en Bilbao tiene lugar la Primera Semana de Información sobre Vídeo de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao.



1980. Publicación de En torno al Vídeo, de Bonet, Dols, Mercader y Muntadas. Gustavo Gili, Barcelona. 5000 ejemplares.

8

. José Díaz Cuyás en “Caso de estudio: Pamplona era una fiesta”, en Desacuerdos, www.desacuerdos.org

7



Posteriormente… Guadalupe Echevarría organiza el Festival de Vídeo de San Sebastián (1982-1983-1984) y Paloma Navares el Festival Nacional de Vídeo del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1984-1986) y la Convocatoria En torno al vídeo, nuevas tecnologías (1985). Del 84 al 89 Mercader organiza Els Dilluns Video en el Palau de la Virreina en Barcelona, y del 83 al 87 tienen lugar varias convocatorias anuales de vídeo en el Palacio de Sástago de Zaragoza.

PLAY > Cuerpo y espacio-tiempo: primeras incursiones

Alentados por las nuevas posibilidades de experimentación que ofrecía el vídeo, algunos artistas iniciados en otras disciplinas descubren el nuevo medio estableciendo una continuidad con los intereses de sus anteriores proyectos. Estas incursiones serán decisivas en las trayectorias de Eugènia Balcells y Pedro Garhel, quienes se inician en el vídeo a finales de los 70 y consolidan una producción representativa en las siguientes décadas. Los primeros trabajos en vídeo de Eugènia Balcells 9 no tienen lugar hasta 1981, pero vamos ahora a traspasar esta ficticia barrera de los 70 de la que partimos, de la misma forma en que proponemos indiferenciar el formato, porque en este caso ambas son demasiado circunstanciales. En 1977 Balcells ya había comenzado a trabajar con la imagen fílmica a través del collage y el sonido en Presenta y The End (1977, S8), Álbum (1976-1978, 16mm), Boy Meets Girl (1978, 16mm) y 133 (con Eugeni Bonet, 1978-1979, 16mm), pero no será hasta Fuga (1979, 16mm) cuando emprenda una verdadera experimentación espacio-temporal, impresionando los mismos trozos de película varias veces. Esta tentativa encontrará su continuidad en una serie de vídeos realizados en colaboración con el músico Peter Van Riper, donde ambos exploran las azarosas relaciones entre sonido y movimientos de cámara: Indian Circle (1981) -único plano a tiempo real donde graba en círculos--, Flight (1981) --vuelo de las palomas a través de las líneas del pentagrama--, Around (1981) --plano único de Balcells alrededor de una columna--, Black Feet (1981) --otro plano único de los movimientos de los pies de la artista-- y Going Through Languages (1981). Posteriormente, estos experimentos verdaderamente audiovisuales concluyen en varias videoinstalaciones como From the Center (1982), Color Fields (1984) o la excepcional TV Weave (1985), donde hasta cuarenta y dos televisores con las

9

. Eugenia Balcells. www.eugeniabalcells.com

8

pantallas parcialmente tapadas con cinta adhesiva dejan una finas ranuras por donde se cuela la luz. Pedro Garhel10 procede del territorio de la performance y en 1977 realiza su primera acción, titulada Escultura viva, donde, los performers aparecen enfundados en telas y evolucionan por un espacio neutro durante tres horas. Ése será también el nombre de su primer vídeo, en 1979, donde realiza un montaje a partir de estas imágenes. Los cuerpos seguirán evolucionando para la cámara en el espacio-tiempo a partir de su relación con la luz en Suite en blanco (1980), de las conexiones entre velocidad e interacción en Etcétera (1981) o de las vinculaciones con la materia en Presencia I, II y III (1981). Posteriormente, la escultura viva abandonará su aséptico espacio y se mezclará con los transeúntes de una calle en 1990 Solar (1983). Además de realizar obras de arte sonoro e instalaciones interactivas, Garhel continuará experimentando con el vídeo (monocanal e instalación) a lo largo de toda su trayectoria. No obstante, una de sus principales aportaciones fue sin duda la creación de Espacio “P”, uno de los pocos espacios independientes de Madrid --y del Estado español--, que desde 1981 a 1997 apostó por las experiencias artísticas más alternativas en el contexto del arte (exposiciones, actividades y debates).

Es importante destacar que la experimentación con el propio cuerpo es una de las señas características de la primera etapa del vídeo, y que tanto los primerísimos trabajos videográficos de Muntadas como de Torres tienen el carácter de registro performático. Ya en 1971, Muntadas realiza Acciones sensoriales en la Galería Vandrés de Madrid y Tactile Recognition of a Body; y Francesc Torres, los vídeos Elemental Considerations (1973), Image’s Identity (1974), Imitation of Myself (1974) y An Attempt to Decondition Myself (1974).

> Los otros. Desde el cine y las artes plásticas

Cine En 1992, Eugeni Bonet planteaba una contrahistoria del vídeo independiente español donde proponía la relevancia pionera de autores del cine experimental y/o marginal, mientras cuestionaba la adscripción de algunos videoartistas a diferentes etapas y

10

. Pedro Garhel. www.pedrogarhel.net

9

caracterizaciones

“en

función

de

trayectorias

aparentemente

interrumpidas,

prematuramente canceladas, gravemente aletargadas o muy discontinuas, o tenidas por distantes respecto a las precariedades del contexto local”. 11 Debido a su especialización teórico-práctica tanto en el cine experimental como en el vídeo, Bonet siempre ha visto una filiación muy estrecha y no reconocida entre, por ejemplo, el cine inclasificable de Val de Omar e Iván Zuleta y el lenguaje videográfico. Según este razonamiento, también podríamos incluir en esta nueva historia a Benet Rosell 12 y al resto de creadores de cine experimental que desde los 50 estuvieron realizando sus películas en España13, pero más preciso incluso sería hacerlo con el propio Eugeni Bonet, puesto que estuvo realizando piezas de cine experimental hasta 1978 y después prosiguió sus investigaciones utilizando sólo el soporte vídeo. Como asegura Ander González Antona, “desde mediados de la década de los 70, el cine experimental va entrando progresivamente en el formato del vídeo, para proseguir con sus realizaciones, ahora en este nuevo formato tecnológico. El vídeo resulta entonces ser una práctica heredera en buena medida del cine experimental y del cine de autor, si bien reinterpretado desde las nuevas posibilidades técnicas”. 14 Entre las primeras tentativas audiovisuales de Bonet realizadas en Super8 encontramos Weirt (1973), Ready-Made

(111m)

(1974),

V-2

(1974),

Proyección

(1975),

Texto

(1975),

Photomatons (1976) y GAY NYC (1977). Y en 16mm, Moebius FilmStrip (1977) y 133 (1978-1989), con Eugenia Balcells. También concibió instalaciones para dos proyecciones simultáneas en XeiX (1976), o para tres o más proyecciones en Run Thru/ A Través (1977) y Toma-Vistas (1978). A partir de 1979 realiza Atlas, con vídeo U-Matic, y tan sólo volverá a utilizar el formato fílmico una vez más en Tylwydd Teg (Souvenir) (1985). Todas estas piezas, de una radicalidad extrema en su composición sonora y visual, parten de un planteamiento razonado o de premisas previas que Bonet se impone y después cumple a rajatabla. Así, en Toma-Vistas (1978), con música de John Cage, presenta el díptico de dos secuencias de paisajes -playa/montaña-- en plano fijo y manipula sistemáticamente los controles de la cámara,

11

. Eugeni Bonet: “Notas para una contrahistoria del vídeo independiente español”, en Televisión y vídeo de creación en la Comunidad Europea. Catálogo de las exposiciones Panorama europeo del videoarte y Palmarés TV”, José Ramón Pérez Ornia (Ed.), Asociación de Ideas SA, Madrid, 1992. 12

. Ver el ciclo de cine Benet Rossell, darrere i davant la càmera, del 6.10.2010 al 3.11.2010, en la muestra antológica Paral·lel Benet Rossell, MACBA, del 11.06.2010 al 3.1.2011. www.macba.es/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=29627 13

. Ver publicación + 2 DVD de la muestra Del éxtasis al arrebato. 50 años del otro cine español. 19572005, Antonio Pinent y Andrés Hispano, Cameo, CCCB y SEACEX, 2009. 14

. Ander González Antona: El vídeo en el País Vasco (1972-1992): reflexiones en torno a una práctica artística del vídeo (Tesis doctoral), Vizcaya: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 1995.

10

como un amateur comprobando todas sus opciones. Y de Photomatons asegura: "Decidí trabajar sobre el aspecto de masificación y pérdida de identidad, mostrando a la masa “despersonalizada y anónima” por medio de esos retratos tan terribles y siniestros que suelen ser las fotos de carnet. El film, pensaba, tenía que manifestar también sensaciones de malestar y alienación, así que decidí utilizar unas formas de una cierta violencia y agresión, ante las cuales el espectador no pudiera prácticamente reaccionar (ritmos hirientes de imágenes tomadas fotograma a fotograma, sonido duro y agresivo)". 15

Artes plásticas Sin poseer una trayectoria realmente interesada en la creación videográfica, el pintor Domingo Sarrey16 cuenta con el beneplácito de haber realizado “el primer vídeo” en España. Quadrats (1968) es una pieza formalista en homenaje a Mondrian, realizada con un programa informático de generación automática de formas plásticas y grabado en TV desde el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Tras éste, Sarrey realizó Autorretrato (1970), La fábrica (1975-1978) y otros trabajos ilustrativos de su pintura grabados en vídeo. Asimismo, Antoni Miralda también trabajó con el vídeo desde la plástica --Fest für Leda, Documenta 6 de Kassel (1977), Taste Point Charlie (1979) y Wheat & Steak-Gold Taste (1981)-- con la intención de documentar sus delirantes instalaciones y performances comestibles. En 1977 presentó Texas TV Dinner, una videoinstalación parte del proyecto Breadline, donde presentó las especialidades culinarias locales de Houston en una mesa-altar con siete bandejas-pantalla y siete copas-auricular. Muy distinta es la concepción verdaderamente audiovisual de la plástica que ya comienzan a desarrollar en los 70 Ramón de Vargas17 y Carles Pujol18. Ramón de Vargas es un pintor polifacético que se interesó por la escultura, la fotografía, la joyería, el cine y el vídeo. Realiza dos primeros experimentos, Atentado a F y Experiencias, en 1970, y una veintena más de vídeos hasta 1986. En todos ellos trata de “molestar” lo máximo al espectador, emborronando y distorsionando las imágenes con efectos plásticos conseguidos mediante sucesivas grabaciones de la pantalla del televisor, donde se proyectan las imágenes previamente grabadas. Sus 15

. Declaraciones de Bonet en El Cultural de El Mundo, 10/05/2010. www.elcultural.es/videos/video/522/LETRAS/Photomatons_de_Eugeni_Bonet 16

. Domingo Sarrey. www.sarrey.es

17

. Ramón de Vargas. www.devargas.com

18

. Dossier Carles Pujol en Caixaforum. www.mediatecaonline.net/Obert/EP00055/cas/

11

“atentados” contra la imagen vídeo son sólo una extensión de las agresiones que practica sistemáticamente en todas sus obras fílmicas, pictóricas, fotográficas, sonoras y textuales. Los vídeos pioneros de Carles Pujol, a caballo entre la documentación y la creación, se centran en la experimentación espacio-temporal. A lo largo de su amplia trayectoria, este artista extrapolará siempre sus intereses pictóricos al vídeo, estableciendo una continuación entre la plástica y el audiovisual: de la geometría y composición de la pintura al estudio del espacio-tiempo y la composición con la luz en el vídeo --“utilizo la cámara como un pincel, un pincel óptico”--. Su primer trabajo en vídeo fue Transformacions (1975), grabado en el Institut del Teatre de Barcelona, que documenta la creación de una obra escultórica en tiempo real. Le siguió Homenatge a Erik Satie (1976), donde aparece en campo su brazo trazando líneas con una regla sobre una superficie blanca, mientras suena una melodía de Satie. La videoinstalación Treballs d’espai (1977) disponía en el espacio una pieza escultórica, variaciones de la misma a través de proyecciones de diapositivas y grabaciones en vídeo y varias maquetas grabadas también en vídeo. Posteriormente, registros y videoinstalaciones van tornándose más complejos y, tanto en Islamey (1983-1984), expuesta en Santiago de Compostela, como en Alicia! (1984), en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, las imágenes del monitor dialogan con una figura plana y otra tridimensional expuestas en la misma sala. FORWARD >>

En

la

década

de

los

80

la

producción

videográfica

española

aumentó

exponencialmente en cantidad… en detrimento de su calidad. El vídeo se comenzaba a poner de moda, ya sea entre los creadores –que, procedentes de las más variadas disciplinas, vislumbraron en este medio un recurso novedoso y original con el que revivificar sus ideas–, como entre las instituciones –ávidas de proporcionar las ofertas más innovadoras del mercado–. No pudiendo sustraerse al progresivo avance de la nueva disciplina, las instituciones se esforzaron por integrar el vídeo en su programación, en algunas ocasiones, impulsadas más por la necesidad de incorporar novedades al mercado del arte que por un verdadero interés en el vídeo19.

19

. Como contrapartida, en el ámbito de la difusión destacan tres festivales de influencia decisiva en la consolidación del medio: el Internacional de San Sebastián (1982), el Nacional de Madrid (1984) y el de Vídeo de Vitoria-Gasteiz (1984). También dos programas televisivos: Arsenal y Metrópolis (1985).

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Entre toda esta oferta de originalidad, conseguida a golpe de movimientos convulsivos de cámara, colorizadores y giradores de páginas, surgieron muchos vídeos que cumplían esos (mal) supuestos requisitos de la forma y cuya simpleza y vacuidad no les permitió ser más que catálogos (monstruarios) de efectos.

No obstante, en este período se consolidaron también autores representativos del vídeo español. Sólo por mencionar algunas aportaciones fundamentales: Eugenia Balcells, Carles Pujol, Antoni Miralda y Pedro Garhel, cada uno con su interdiciplinar estilo, representan el puente entre los pioneros y la producción de los 80. Les siguieron Julián Alvarez, Joan Pueyo, Antón Reixa, Xavier Villaverde, Javier Codesal, Gabriel Corchero, Joseantonio Hergueta, Josu Rekalde, Isabel Herguera… Las temáticas y estilos son muy diversos, pero entre ellos despunta el interés por el cuerpo y la acción, por la percepción del espacio y por la interrelación sonido/imagen. Ésta es la época de la experimentación con el medio y de la búsqueda de un lenguaje videográfico específico, cuyos resultados se asientan en la suma de la intuición, el ingenio… y la aplicación de nuevos recursos tecnológicos. STOP.

PLAY / REC 

Estrategias de uso El vídeo se introduce en la práctica de los artistas españoles desde un ámbito multidisciplinar; primero sumándose discretamente a otros medios, compartiendo su espacio con el Super8, la fotografía, las diapositivas, los magnetófonos, la pintura y la escultura…; después, adquiriendo un protagonismo singular que nunca se ha basado en la exclusividad: quienes comenzaron a utilizarlo no han hecho del vídeo una bandera y siempre han estado interesados en la alternancia y contaminación con otras disciplinas, tecnológicas o no.

La historia, la memoria y la crítica massmediática son algunos de los principales puntales temáticos en los que se apoya la creación de los pioneros. Unas veces sus trabajos se construyen a partir de la apropiación de materiales cinematográficos o televisivos, y otras, están anclados en la performance, en la intervención física del propio autor en la obra. Así, las acciones grabadas por Torres parten de la exploración del cuerpo humano y de la propia identidad desde una perspectiva social y política. Muntadas, en cambio, apunta la cámara hacia el aparato televisivo y hacia las

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imágenes que transmite, evidenciando la imposibilidad de desvelar sus “verdades ocultas”.

Si a nivel internacional la caracterización del vídeo de los años 70 pasa por su utilización como arma de la contracultura, por el registro de acciones y por la experimentación tecnológica, el gran rendimiento de la vocación político-social del vídeo pionero español fue por delante de esta última posibilidad orientada a la creación un lenguaje específico. En la España de la dictadura y del postfranquismo, la preocupación más apremiante era otra: expresar, ya sea de manera documental o artística, la asfixiante realidad social que les rodeaba. En esa época comienzan también a emerger las primeras piezas interesadas en la exploración de los nuevos recursos tecnológicos: estudio de las relaciones entre sonido e imagen, investigación centrada en el cuerpo y en la luz y experimentación espacio-temporal.

Además de las reconocidas trayectorias con proyección internacional de Muntadas y Francesc Torres en el campo de la crítica social y política, en este período destacan los trabajos pioneros de Eugenia Balcells y Pedro Garhel con el cuerpo, el movimiento, la luz y la cámara; el impulso experimentador de Eugeni Bonet en sus creaciones radicales de cine experimental y vídeo, y las relaciones de continuidad entre plástica y vídeo que Carles Pujol y Ramón de Vargas consiguieron transmitir desde sus obras.

Como todas las historias, ésta es sólo una de las múltiples aproximaciones que podrían haberse escrito. Parafraseando a Eugeni Bonet, en esta revisión yo también estoy convencida de jugar limpio, pero no de jugar sobre seguro. STOP

(Laura Baigorri. Texto publicado en Papers d’Art, nº 88, 2005. Revisado y ampliado en Caras B de la Historia del Video Arte en España, Nekane Aramburu y Carlos Trigueros (eds.), mimadre ediciones y AECID, 2010, pp. 44-49)

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