RAMALLO ASENSIO, S. F., RUIZ VALDERAS, E., MURCIA MUÑOZ, A. J.: \"La scaenae frons del teatro de Carthago Nova\". En S. F. Ramallo y N. Röring (eds): La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Universidad de Murcia y Fundación Teatro Romano, 2010, pp. 203-241.

Editores científicos

Sebastián F. Ramallo Asensio Nicole Röring

La Scaenae frons en la arquitectura teatral romana

HAR 2008-06115

La Scaenae frons en la arquitectura teatral romana Sebastián F. Ramallo Asensio Nicole Röring Editores científicos

UNIVERSIDAD DE MURCIA FUNDACIÓN TEATRO ROMANO DE CARTAGENA

LA SCAENAE FRONS EN LA ARQUITECTURA TEATRAL ROMANA

LA SCAENAE FRONS EN LA ARQUITECTURA TEATRAL ROMANA Editores científicos Sebastián F. Ramallo Asensio Nicole Röring

Actas del Symposium Internacional celebrado en Cartagena los días 12 al 14 de marzo de 2009 en el Museo del Teatro Romano

Universidad de Murcia Fundación Teatro Romano de Cartagena 2010

La scaenae frons en la arquitectura teatral romana: actas del symposium internacional celebrado en Cartagena los días 12 al 14 de marzo de 2009 en el Museo del Teatro Romano/Sebastián F. Ramallo Asensio, Nicole Röring (editores científicos) - Murcia: Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2010 420 p. ISBN: 978-84-8371-995-4 1. Arquitectura romana - Congresos y asambleas. 2. Teatros romanos. I. Ramallo Asensio, Sebastián F. II. Röring, Nicole. III. Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones. IV. Editum (Ediciones de la Universidad de Murcia). 725.822.5.032(37)(063)

El Congreso La scaenae frons en la arquitectura teatral romana se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación: Carthago Nova y su territorium: modelos de ocupación en el sureste de Iberia entre época tardorrepublicana y la Antigüedad Tardía (HAR2008-06115) del Ministerio de Ciencia e Innovación, que es subvencionado parcialmente con Fondos FEDER.

Editores científicos: Sebastián F. Ramallo Asensio y Nicole Röring Comité organizador: Presidente: Prof. Dr. D. Sebastián F. Ramallo Asensio. Secretaria: Prof. Dra. Dña. Alicia Fernández Díaz. Vocales: Prof. Dra. Dña. Dirze Marzoli. Instituto Arqueológico Alemán. Dra. Dña. Elena Ruiz Valderas. Fundación Teatro Romano de Cartagena. D. Manuel Lechuga Galindo. Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales. D. Pascual Martínez Ortiz. Fundación CajaMurcia. Dr. Ing. Dña. Nicole Röring. Instituto Arqueológico Alemán. Esta publicación ha contado con la generosa ayuda económica de la Fundación Teatro Romano de Cartagena, integrada por la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, a través de su consejería de Cultura y Turismo, el Excmo. Ayuntamiento de Cartagena y la Fundación CajaMurcia, así como de la Fundación SENECA, Agencia Regional de Ciencia y Tecnología. © De los textos: sus autores © De las ilustraciones: sus autores © De esta edición: Publicaciones de la Universidad de Murcia Fundación Teatro Romano de Cartagena

ISBN: 978-84-8371-995-4 Depósito Legal: Impreso en España - Printed in Spain Imprime:

Participantes en el Simposium Internacional La scaenae frons en la arquitectura teatral romana

· Dr. Alain BADIE Architecte, IRAA-CNRS, MMSH, 5, rue du Château de l’Horloge, BP 647, 13 094, F-Aix-en-Provence Cedex 2. [email protected] · José Alejandro BELTRÁN CABALLERO, Dep. Historia, Univ. Rovira i Virgili, Av. Catalunya, E-43002 Tarragona. · Dr.-Ing. Heinz-Jürgen BESTE, Istituto Archeologico Germanico di Roma, Via Curtatone, 4 d, I -00185 Roma. [email protected] · Prof. Dr. Miguel Ángel DE LA IGLESIA SANTAMARÍA, Profesor Titular de Proyectos Arquitectónicos, Dpto. Teoría de la Arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, E. T. S. de Arquitectura, Universidad de Valladolid, Avda Salamanca s/n, E-47014 Valladolid. [email protected] · Dra. Marilda DE NUCCIO, Sovraintendenza ai Beni Culturali, Comune di Roma, Piazza Lovatelli,35, I-00186 Roma. [email protected] · Dr. Javier DOMINGO, Investigador postdoctoral, Università di Roma “La Sapienza”, Città Universitaria - P.le A. Moro, 5, I-00185 Roma. [email protected] · Prof. Dr. Myriam FINCKER, Institut de recherche sur l’architecture antique,7 rue Raulin, F-69365, Lyon, cedex 07. [email protected] · Prof. Dr. Klaus Stefan FREYBERGER, Istituto Archeologico Germanico di Roma,Via Curtatone, 4 d, I-00185 Roma. [email protected] · Marc LAMUÀ. Becario predoctoral, Dep. Historia, Univ. Rovira i Virgili, Av. Catalunya, E-43002 Tarragona. [email protected] · Prof. Dr. José María LUZÓN NOGUÉ, Catedrático de Arqueología, Departamento de Ciencias y Técnicas Historiográficas y de Arqueología, Facultad de Geografía e Historia “Edificio B”. C/ Profesor Aranguren, s/n, Ciudad Universitaria, E-28040-Madrid. [email protected] · Prof. Dr. Ricardo MAR MEDINA, Profesor Titular de Arqueología, Dep. Historia, Univ. Rovira i Virgili, Av. Catalunya, E-43002 Tarragona. [email protected] · Prof. Dr. Manuel MARTÍN BUENO Catedrático de Arqueología, Epigrafía y Numismática, Dpto. Ciencias de la Antigüedad, Universidad de Zaragoza, C/ Pedro Cerbuna, 12, E-50009 Zaragoza. [email protected] · Dr. Arch. Filippo MASINO, Dipartimento Casa-Città, Politecnico di Torino, Viale Mattioli 39, 10125 Torino. · Dr. Antonio MONTERROSO, IRAA-MMSH 5, Rue du Château de L´Horloge, F-13094, Aix en Provence. Francia. [email protected] · Prof. Dr. Jean-Charles MORETTI, Institut de recherche sur l’architecture antique, 7 rue Raulin, F-69365, Lyon cedex 07. [email protected] · Antonio J. MURCIA MUÑOZ, Museo del Teatro Romano, Plaza del Ayuntamiento nº 9, E-30201 Cartagena. [email protected] · Doç. Dr. Arzu ÖZTÜRK, MSGSÜ Fen Edebiyat Fakültesi, Arkeoloji Bölümü, Meclis-i Mebusan Cad. Orya Han No:85/B, TR-34427 Findikli/ISTANBUL TÜRKİYE. [email protected] · Prof. Dr. Patrizio PENSABENE, Professore Ordinario, Dipartimento di Scienze Storiche, Archeologiche e Antropologiche dell’Antichita, Università di Roma “La Sapienza”, Città Universitaria - P.le A. Moro, 5, I-00185 Roma. [email protected] · Prof. Dr. Sebastián F. RAMALLO ASENSIO, Catedrático de Arqueología, Dep. Prehistoria, Arqueología, Hª Antigua, Hª Medieval y CC yTT Historiográficas, Universidad de Murcia, Santo Cristo, 1, E-30001-Murcia. [email protected] · Dr.-Ing. Nicole RÖRING, Instituto Arqueológico Alemán, Calle Serrano 159, E-28002 Madrid. [email protected]

· Prof. Dr.-Ing. Corinna ROHN, Baugeschichte, Bauaufnahme, Denkmalpflege, Bauerhaltung und Umnutzung, Hochschule RheinMain, Kurt-Schumacher-Ring 18 D-65197 Wiesbaden. [email protected] · Prof. Dr. Joaquín RUIZ DE ARBULO, Profesor Titular de Arqueologia, Dep. Historia, Univ. de Lleida, Pl. Victor Siurana, 1, E-25003 LLeida. [email protected] · Dra. Elena RUIZ VALDERAS, Museo del Teatro Romano, Plaza del Ayuntamiento nº 9, E-30201 Cartagena. [email protected] · Dr. Carlos SÁENZ PRECIADO, Dpto. Ciencias de la Antigüedad, Universidad de Zaragoza, C/ Pedro Cerbuna, 12, E-50009 Zaragoza. [email protected] · Dr. Francesco SIRANO, Direttore Archeologo Coordinatore – Soprintendenza per i Beni Archeologici di Salerno, Avellino, Benevento e Caserta- Ufficio di Teanum Sidicinum, Piazza Umberto I-81043 Teano (CE). [email protected] · Arch.Phd. Giorgio SOBRÀ, Dipartimento Casa-Città, Politecnico di Torino, Viale Mattioli 39, 10125 Torino. [email protected] · Prof. Dr. Dominique TARDY, Institut de recherche sur l’architecture antique, IRAA, CNRS, Domaine Universitaire Avenue du Doyen Poplawski, F-64000 Pau. [email protected] · Prof. Dr. Francecs TUSET BELTRÁN, Profesor Titular de Arqueología, Dpto. de Prehistoria, Historia Antiga i Arqueologia, Facultat de Geografia i Història, Universitat de Barcelona, C/ Montalegre, 6, E-08001 Barcelona. [email protected] · Prof. Dr. David VIVÓ, Profesor Titular de Art Antic, Dep. Historia de l’Art, Univ. de Girona, Pl. Ferrater Mora, E-17071 Girona. [email protected]

Índice

INDICE Presentación Sebastián F. Ramallo Asensio y Nicole Röring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Ponencias La scaenae frons en los teatros de Roma. Entre liturgia, formas y modelos. Antonio Monterroso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Frontescene rettilinee nei teatri italiani: i casi di Roma (Teatro Marcello), Ostia, Cassino e Taormina. Patrizio Pensabene y Marilda de Nuccio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 La scaenae frons del teatro di Teanum Sidicinum. Decorazione e arredro scultoreo. Francesco Sirano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Il teatro de Teano (Italia) e la sua scaenae frons in età severiana. Heinz-Jürgen Beste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Les fronts de scène en Narbonnaise. Jean-Charles Moretti, Alain Badie y Dominique Tardy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Nuevo estudio arquitectónico de la fachada escénica del teatro romano de Augusta Emerita. Nicole Röring . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 La scaenae frons del teatro de Tarraco. Una propuesta de restitución. Ricardo Mar, Joaquín Ruiz de Arbulo, David Vivó, Javier Domingo y Marc Lamuà. . . . . . . . . . . . . 173 La scaenae frons del teatro de Carthago Nova. Sebastián F. Ramallo Asensio, Antonio Murcia Muñoz, Elena Ruiz Valderas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 La scaenae frons del teatro de Bilbilis (Calatayud, Zaragoza). Manuel Martín Bueno y Carlos Sáenz Preciado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 La restitución de la scaenae frons del teatro de Clunia. Miguel Angel de la Iglesia Santamaría y Francecs Tuset Beltrán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 El teatro de Leptis Magna: modelos de transición en la arquitectura pública romana. Ricardo Mar y José Alejandro Beltrán Caballero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Le rideau de scène dans le théâtre romain. Myriam Fincker y Jean-Charles Moretti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 Das Bühnengebaüde und seine flavische Scaenae Frons des Theaters in Ephesos. Arzu Öztürk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

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Die Scaenae Frons von Aizanoi – Eine Fassade innerhalb der gesamtanlage Theater-Stadion. Corinna Rohn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Zur Bauornamentik der Scaenae Frons des Theaters in Bostra. Klaus S. Freyberger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 La frontescena severiana del teatro di Hierapolis di Frigia. Architettura, decorazione e maestranza. Giorgio Sobrà y Filippo Masimo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Reflexiones y propuestas sobre la scaenae frons de los teatros romanos en el simposio de Cartagena. José María Luzón Nogué . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413

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Presentación

El volumen que el lector tiene entre sus manos reúne las ponencias presentadas al Symposium Internacional “La scaenae frons en la arquitectura teatral romana” celebrado en Cartagena entre los días 12 y 14 de marzo de 2009, organizado por la Universidad de Murcia, el Instituto Arqueológico Alemán y la Fundación Teatro Romano de Cartagena. El tema elegido y su celebración en la vieja capital del conventus carthaginiensis se inserta en el marco de la recuperación del teatro de Carthago Nova y la construcción del Museo Monográfico anexo, donde se exhiben las piezas más significativas recuperadas durante la excavación, se describen las fases históricas documentadas en dicho proceso, reflejo de una dilatada vida urbana, y se clarifican los usos y el significado del edificio de espectáculos en el conjunto de la ciudad romana. Por otra parte, continúa una línea de investigación sobre la arquitectura teatral romana en Occidente, que en las dos últimas décadas ha gozado de una gran desarrollo y dinamismo en el ámbito de la arqueología hispana, estimulada por el hallazgo de los teatros de Cartagena, Córdoba y Cádiz, a los que se han sumado más recientemente los edificios de Bracara Augusta, Baetulo y ¿Huesca?, aún en proceso de excavación o estudio. Los resultados de las nuevas excavaciones y el re-estudio de otros conjuntos conocidos de antiguo se han recogido en las reuniones Teatros Romanos de Hispania (Cartagena, 1992), Jornadas sobre teatros romanos en Hispania (Córdoba, 2002) y, aunque con una orientación distinta, El teatro romano. La Puesta en Escena (Zaragoza, 2003), que han continuado, aunque con nuevos puntos de vista, las líneas trazadas en el Symposium, El teatro en la Hispania romana, celebrado en Mérida en 1981. Desde finales del siglo I a.C, la fachada escénica se convierte en el elemento más característico y distintivo del teatro romano y en el soporte arquitectónico de las imágenes que simbolizan al nuevo Estado; dioses y hombres, personificados en la figura del Princeps y su familia, presiden la representación desde un lugar privilegiado ante un populus entregado que se distribuye en las gradas de forma jerárquica y ordenada en función de su condición social. En estos últimos años se ha incrementado el catálogo de edificios conocidos, se ha abordado el estudio de las imágenes y su significado; insistido en la función del teatro, más allá del

La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009.

Supra podium columnae cum capitulis et spiris altae quarta parte eiusdem diametri; epistylia et ornamenta earum columnarum altitudinis quinta parte.

mero contenedor de los ludi scaenici; en las técnicas constructivas y en la tipología de las escenas. El presente symposium pretende tratar otros aspectos más desconocidos de la arquitectura teatral romana como el diseño teórico de la scaenae frons, la validez del modelo vitruviano, metrología y modulación, relaciones métricas entre los distintos componentes del edificio, evolución arquitectónica del frente escénico y posibles peculiaridades regionales así como la articulación del postscaenium. Frente al elevado número de teatros romanos excavados o conocidos en mayor o menor grado, el aparato escénico, probablemente el elemento privilegiado, más representativo y monumental de estos edificios a partir de época augustea, dispone de una información y documentación más limitada. En muchos casos son tan solo las cimentaciones de la scaenae frons las que permiten intuir su planta, lo que ha consentido establecer variantes tipológicas y peculiaridades de las distintas regiones que configuran el Imperio romano; en otros casos, elementos arquitectónicos, dispersos y muy fragmentados facilitan la aproximación al alzado del monumento; pero son en realidad muy pocos los ejemplos que combinan planta completa y suficientes elementos para restituir con fiabilidad los dos/tres pisos de alzado y establecer las relaciones métricas correspondientes. Fachadas como la de Augusta Emerita, con una gran parte del material arquitectónico de su frente monumental conservado, o la de Acinipo donde, por el contrario se conserva casi integro el muro de sillares del fondo pero ha perdido el “revestimiento” anterior, en la vieja Hispania, Orange en Galia, Pompeya en Italia, Bosra y Palmyra en Siria, Afrodisias, Perge o Aspendos en Turquía, con gran cantidad de evidencias arquitectónicas, constituyen excepciones más que la norma. Generalmente, son los elementos arquitectónicos, conservados en mayor o menor número los que permiten una aproximación a la imagen final de la fachada escénica, aunque con muchas dudas ante el carácter fragmentado de la documentación y la ausencia de una formulación teórica original válida y común a todas las épocas y regiones. En este contexto, arquitectos y arqueólogos analizan las scaenae frontes de un conjunto de teatros excavados o re-estudiados en los últimos años que aportan suficiente y significativo material para el análisis arquitectónico. Se ha procurado abarcar todas las regiones

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Presentación

del Imperio y cronologías, partiendo de los teatros de la propia Urbs como posibles “modelos”, y recogiendo algunos de los edificios más emblemáticos de la península apenínica, tales como Ostia y Taormina y Teano. Hispania está representada por los teatros de Carthago Nova, Tarraco y Augusta Emerita, inaugurados en época de Augusto y con posteriores reformas y restauraciones, y por el de Clunia, algo más tardío, donde se ha podido apreciar tras las últimas excavaciones un proceso de reconversión del teatro en anfiteatro, fenómeno bien atestiguado a partir del siglo III en otras regiones del Imperio. Una nueva lectura del emblemático teatro de Leptis Magna, cuya escena se reconstruye en el siglo II, sirve de paradigma para los edificios africanos, que conocen su momento de mayor esplendor en dicha centuria, momento álgido de las provincias africanas. Completa el conjunto, el estudio de una selección de teatros de Oriente, sometidos a revisión en los últimos años, y en particular de sus scaenae frontes, como por ejemplo las de Ephesos y de Aizanoi en Asia Menor, que muestran un tipo específico de los teatros romanos microasiáticos con cinco puertas en la fachada, desarrollado en la arquitectura helenística. En cuanto de Bosra se dibuja con fuerza en la fachada la mirada hacia la propia Urbs. Además la concepción de la decoración arquitectónica en época severiana señala el comienzo de la desintegración de la uniformidad formal del edificio e ilustra en sus atributos el precedente de la arquitectura de la Antigüedad Tardía. Somos conscientes de que han quedado fuera algunos conjuntos que hubieran enriquecido la discusión, pero sea por la publicación reciente y detallada de la documentación existente, casos de los teatros italianos de Trieste, Ferentium o

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Volterra, sea por la imposibilidad de localizar al especialista adecuado para el desarrollo de la ponencia, casos, por ejemplo de Sabratha o Dugga, o bien por las propias limitaciones presupuestarias, no han podido incorporarse a este estudio. A pesar de esta dificultad, la celebración del Symposium que da pie a esta publicación y la rápida edición de los textos no hubiera sido posible sin el apoyo incondicional de la Fundación Teatro Romano de Cartagena y sus patronos institucionales: la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia, el Excmo. Ayuntamiento de Cartagena y la Fundación Caja Murcia. Además, la Fundación Seneca ha contribuido económicamente a la financiación de este volumen, el Decanato de la Facultad de Letras de la Universidad de Murcia y el Servicio de Actividades Culturales de la Universidad Politécnica de Cartagena han ayudado a la realización del Symposium con su aportación económica y Puerto de Culturas facilitó el acceso gratuito de los participantes a los yacimientos arqueológicos gestionados por el Consorcio. Piezas indispensables en la organización y la buena marcha del Symposium han sido la Dra. Elena Ruiz y Dña. María Pedreño por la Fundación y la Dra. Alicia Fernández, secretaria de la reunión. La Directora del Instituto Arqueológico Alemán, Sección de Madrid, Prof. Dra. Dirce Marzoli, ha apoyado sin condiciones y desde el primer momento la celebración del Symposium. No obstante, el éxito de la Reunión no hubiera sido posible sin la contribución desinteresada de todos los ponentes y la participación entusiasta de todos los asistentes. Sebastián F. Ramallo Asensio Nicole Röring

La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009.

LA SCAENAE FRONS DEL TEATRO DE CARTHAGO NOVA Sebastián F. Ramallo Asensio, Elena Ruiz Valderas y Antonio Murcia Muñoz Nec tamen in omnibus theatris symetriae ad omnes rationes et effectus possunt respondere, sed oportet, architectum animadvertere, quibus proportionibus necesse sit sequi symetriam et quibus ad loci naturam aut magnitudinem operis temperari. (Vitruvio, V, VI, 7) Introducción Los restos que hoy contemplamos del teatro de Carthago Nova son el resultado de una dilatada historia edilicia y urbanística que, sin solución de continuidad, comienza con la transformación funcional y superposición de un edificio de carácter comercial sobre parte de sus estructuras, construido hacia mediados del siglo V, que reutiliza y aprovecha en sus cimentaciones parte de los elementos originales de la scaenae frons, y termina con la edificación de un modesto y abigarrado barrio de viviendas aterrazadas entre calles estrechas, empinadas y de trazado irregular, levantadas a lo largo de los siglos XIX y XX1 y muy degradadas por el progresivo e imparable abandono y desplazamiento de la población hacia otras zonas del Ensanche, que desde la década de los setenta afecta a este popular sector de la ciudad (FIG. 1). Entre ambos hitos, un barrio de época bizantina, un arrabal y parte de la medina islámica -incluso con áreas de cementerio en distintos momentos-, algunas viviendas y estructuras levantadas tras la reconquista cristiana de la ciudad en 1245, el “arrabal viejo” que, a lo largo del siglo XVI, configura la trama urbana en la falda occidental del Cerro de la Concepción en cuya ladera apoya su graderío el teatro, el barrio designado en los documentos de archivo del siglo XVIII como de Pescadores, empinadas rampas y escalinatas apoyadas en poderosas cimentaciones que intentan salvar las diferencias de nivel, ocupan sucesivamente el espacio del viejo edificio de espectáculos, colmatando, reaprovechando, ocultando y alterando los monumentales restos romanos, y reflejan la propia historia de la ciudad: los momentos de crisis y repliegue urbano, de desarrollo y expansión, e incluso episodios bélicos más recientes, cuyo impacto sobre el monumento es difícil de precisar. La 1 Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación: Carthago Nova y su territorium: modelos de ocupación en el sureste de Iberia entre época tardorrepublicana y la Antigüedad Tardía (HAR200806115) del Ministerio de Ciencia e Innovación, que es subvencionado parcialmente con Fondos FEDER.

proximidad de instalaciones portuarias a occidente, la propia ubicación y el carácter de reducto defensivo del propio cerro –el más elevado de los cinco que configuran el espacio intra moenia–, ceñido al sur por las aguas del Mediterráneo y con un excelente control visual de toda la bocana del puerto, justifican esa atracción y concentración de la población en este rincón del casco urbano, particularmente entre los siglos IX y XV, que se manifiesta, especialmente, en la iglesia de Santa María la Vieja, la única parroquia existente en la ciudad hasta el siglo XVIII, levantada sobre una cresta o espolón situado en el extremo occidental del Cerro, delineando parte del perímetro de la ciudad medieval y renacentista. Precisamente el templo cristiano se viene a superponer sobre el extremo occidental de la cavea, que constituye, junto al flanco opuesto, en su mayor parte destruido por edificaciones modernas, los únicos sectores del graderío erigidos sobre anillos de mampostería, ya que el resto, hasta la última grada de la summa cavea, se halla recortado en la misma ladera del monte. De este modo, en la singular topografía antigua de la ciudad, el teatro ocupaba parcialmente la ladera norocidental del Cerro de la Concepción, opuesto al anfiteatro, que apoya sobre la falda nororiental – oculto en gran parte bajo la decimonónica Plaza de Toros-, y próximo probablemente a antiguas instalaciones portuarias de época romana (FIG. 2). Aunque desplazado del centro urbano, administrativo y político representado por las construcciones del foro, situadas en torno a la actual Plaza de San Francisco, el edificio se inserta plenamente en el entramado viario augusteo y sin duda forma parte del programa monumental con que se dota a la ciudad tras la concesión del estatuto colonial en torno a mediados del siglo I a.C., constituyendo una de sus piezas más emblemáticas, como demuestra la envergadura de los trabajos previos acometidos para adecuar y preparar el terreno, que llevaron implícita la desaparición de un barrio tardorrepublicano cuyos restos, con una orientación NO-SE, oblicua al eje axial del edificio de espectáculos, se han podido identificar en los alrededores de la cavea, y en parte bajo los muros perimetrales de la porticus post scaenam. Las estructuras de este barrio consisten en viviendas con las estancias adaptadas a la topografía del terreno y distribuidas a diferentes alturas, con habitaciones de planta cuadrangular o rectangular cuyos muros se levantan me-

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SEBASTIÁN F. RAMALLO, elena ruiz y antonio murcia

Fig. 1. Vista general del barrio de inicios del siglo XX superpuesto al teatro (1991) y toma realizada en el año 2010 tras la recuperación del monumento.

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la scaenae frons DEL TEATRO DE CARTHAGO NOVA

Fig. 2. Plano de la ciudad romana superpuesto al parcelario contemporáneo. Foto de base: Cartomur.com, Servicio de Cartografía de la CARM.

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SEBASTIÁN F. RAMALLO, elena ruiz y antonio murcia

Fig. 3. Altar de Gaius. Foto: A. López.

diante zócalos de piedra y alzados de adobe. Los suelos de las salas más distinguidas se hallaban tapizados con pavimentos de opus signinum decorados con teselas blancas e incrustaciones marmóreas mientras que las paredes estaban revestidas con estuco pintado. Asociadas a las estructuras se han documentado también restos de cisternas excavadas en el terreno –tipo bañera– de clara inspiración helenística pero ampliamente usadas en las ciudades púnicas, y otras instalaciones de carácter hídrico relacionadas, probablemente, con actividades de tipo artesanal. La datación del teatro de Carthago Nova Las dedicaciones a Lucius y, probablemente, Gaius Caesar en los dinteles situados sobre los aditus laterales permiten precisar la construcción del edificio en un momento anterior a la muerte del hijo mayor de Agrippa acaecida en Oriente en el año 4 d. C., dos años después de la prematura desaparición en Marsella de su hermano Lucius cuando se dirigía hacia Hispania. Pero además, la presencia de Gaius como princeps iuventutis y consul designatus en una de las aras epigráficas halladas en el relleno del hyposcaenium permite aquilatar la cronología entre los años 5 y 1 a.C., fecha en que debió producirse su inauguración (FIG. 3). Esta data concuerda también con el estilo de los capiteles2, con los elementos más importantes del programa ornamental3 y con otros criterios de índole arqueológico4 y arquitectónico, así como con el momento de máxima promoción de los 2 Ramallo, 1996, pp. 221-234. 3 Ramallo, 1999, pp. 523-542. 4 Los materiales de los rellenos constructivos asociados al anillo de cimentación del muro de cierre de la cavea, señalan una formación durante los últimos decenios del siglo I a.C., v. Ramallo Asensio, S.F., et alii, 2008, e.p.

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dos jóvenes príncipes como herederos de Augusto, que va a culminar con su participación en las ceremonias de inauguración del templo de Mars Ultor en el año 2 a.C.5. Durante los siglos I y II d.C. el edificio sufre remodelaciones, restauraciones y reconstrucciones de distinta envergadura que afectan sobre todo al pulpitum / proscaenium, scaenae frons, orchestra, con reparaciones del pavimento original de opus sectile y una repavimentación de opus signinum liso que anula el precedente –previamente expoliado de sus placas de mármol–, y basilicae con la adición, al menos en la oriental, de un lacus o receptáculo adosado al muro de fondo que tendría como función recoger las aguas vertidas desde el borde descubierto del pasillo exterior de acceso al vomitorium, situado 8,82 m por encima del nivel de uso del corredor de ingreso al aditus oriental. Paradójicamente este depósito no parece haber sido terminado ya que carece del correspondiente desagüe, que sólo fue iniciado en la cara interior del muro. Entre mediados del siglo II y el último cuarto del mismo, el monumento es destruido por un incendio que afecta, al menos, a la zona de la escena, que se desmorona parcialmente, habitaciones laterales y porticus post scaenam. Tras este primer colapso el teatro recupera su función como marco arquitectónico para el espectáculo, acogiendo también otro tipo de representaciones además de los ludi scaenici. Es probable que haya que asociar con los nuevos usos un pavimento blanquecino de cal que anula la orchestra y las gradas de la proedria, previamente expoliadas6, cuya datación se situaría hacia finales del siglo IV7. Hay que tener en cuenta que desde el siglo III el anfiteatro deja de utilizarse y queda abandonado en el espacio deshabitado de la ciudad, que corresponde a la mitad oriental del núcleo urbano de época alto-imperial. La transformación del edificio lúdico en un complejo comercial/mercado a mediados del siglo V marca el fin de los usos para el que fue concebido; no obstante, la función simbólica atribuida al edificio en los primeros momentos habría desaparecido ya muchos siglos antes.

5 Zanker, 1992, pp. 255-265. 6 Son varios los teatros que a partir del siglo III, incluso en algún caso antes, sufren modificaciones estructurales destinadas a adecuar las estructuras a nuevos espectáculos previamente desarrollados en el anfiteatro. Vid. por ejemplo los artículos en este mismo volumen sobre los teatros de Clunia y Taormina, a los que se podría añadir, por citar otro ejemplo en una provincia distinta, la transformación del teatro de Cherchel, vid. Caputo, 1959, p. 52. 7 Ruiz, García, 1999, p. 202.

La scaenae frons en la arquitectura teatral romana

la scaenae frons DEL TEATRO DE CARTHAGO NOVA

Historia del monumento tras su abandono a comienzos del siglo V La extracción de los sillares que constituían la epidermis del graderío para su reutilización, probablemente, en construcciones de época tardo-antigua, dejó al descubierto las filitas y esquistos fácilmente exfoliables que constituyen el sustrato natural del monumento. Sólo parte de los peldaños de las escaleras radiales, cajeados sobre bloques de caliza gris, se conservaron en su emplazamiento original, aunque buena parte de los restantes se encontraban en sus proximidades reconvertidos en piezas del nuevo complejo comercial del siglo V. Con el tiempo, las gradas, eliminado el revestimiento inicial, fueron recortadas para encajar muros o nivelar los pavimentos de las habitaciones de época bizantina, perforadas por pozos ciegos y fosas durante distintos momentos, atravesadas por conducciones modernas, rebajadas para atenuar pendientes, destruidas por desfondes de las viviendas más modernas, o simplemente colmatadas por depósitos estratigráficos de aterrazamiento, destrucción y abandono. Como resultado de esta compleja superposición y alteraciones el graderío quedó oculto bajo un manto artificial de cuatro metros de espesor, por termino medio, que acabó por borrar cualquier imagen externa que pudiera evocar el edificio subyacente que, en consecuencia, desapareció de la memoria colectiva. El testimonio más explícito de esta situación es la ausencia total en la abundante historiografía local de referencias a la posible existencia de un monumento romano de estas características en Cartagena y, mucho menos, en este sector del casco urbano. Es más, excavaciones realizadas en la segunda mitad del siglo XX sobre el mismo edificio, que incluso llegaron a poner al descubierto muros originales del propio monumento, no pudieron adscribir los restos exhumados como parte del mismo, debido a las reducidas dimensiones de la superficie excavada8. Por el contrario, el extremo septentrional del conjunto arquitectónico, que corresponde a la escena, sufrió una suerte dispar. El espacio comprendido entre media cavea y frente escénico, estuvo ocupado durante los siglos XII y XIII por un arrabal, algunas de cuyas estructuras se han constatado también sobre la cimentación de la scaenae frons, que serviría, sin duda, tanto de límite al espacio construido, como de elemento defensivo de dicho suburbio, gracias al fuerte desnivel existente entre la cota del escenario y el nivel de uso y circulación de la porticus post scaenam, situado tras el escenario. De esta manera, paralelo al borde septentrional del macizo cementicio se extendía un gran 8

San Martín, 1973, s/p.; Láiz y Ruiz, 1988, pp. 425-434.

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basurero con abundante material cerámico del siglo XII, sobre todo, próximo al cual se sitúan los primeros enterramientos del cementerio islámico dispuesto al pie de la ladera norte del Cerro de la Concepción, que se prolonga, al menos, hasta la calle Cuatro Santos, donde ha sido atestiguado en distintos solares9. Arrasada hasta sus cimientos la monumental fachada del teatro ya en el siglo V para apoyar parte de los muros del complejo comercial/mercado superpuesto, sólo quedó en pie un tramo del podium de la versura oriental cegada, al igual que el vano de comunicación entre parascaenium y pulpitum –tal vez ya desde el siglo III–, y reconvertida en cierre lateral del nuevo complejo edilicio. Una vez destruido este, en la primera mitad del siglo VI, se le superponen en el lado oriental habitaciones de carácter doméstico de época bizantina, cuyas estructuras se encuentran bien documentadas sobre la orchestra y en algunos sectores de la porticus post scaenam. En líneas generales las intervenciones arqueológicas muestran cómo en la parte occidental del escenario las construcciones del siglo XIX, se apoyaban directamente sobre el caementicium romano, eliminando cualquier traza de la estratigrafía antigua, tratándose además de un espacio muy afectado durante todas las épocas por la acción de los agentes erosivos, lo que habría dificultado la conservación de los depósitos arqueológicos. Un buen testimonio de esa incidencia del urbanismo contemporáneo lo constituye el patio del caserón decimonónico de la Condesa de Peralta, cuya demolición y proyecto de nueva edificación provocó el inicio de las excavaciones arqueológicas, que se hallaba enrasado con la plataforma romana y que debió permanecer durante mucho tiempo visible y libre de estructuras, ya que en el siglo XVII, coincidiendo con el primer proceso de expansión urbana, se superpusieron sobre el sector oriental las instalaciones artesanales de una posible fábrica de tintes, compuesta por un horno de gran diámetro y varias piletas excavadas en el mismo cimiento romano, cuyo conglomerado original fue también parcialmente recortado y rebajado para la construcción de la plaza de la Condesa de Peralta. Las estructuras del teatro Pese a todos estos avatares, los restos conservados permiten hoy aproximarnos al aspecto original del monumento, si bien en algunos puntos las dudas que aún subsisten son de difícil solución. La ubicación del edificio en la pendiente occidental del Cerro de la Concepción condiciona los 9 Portí, Marín y Abel, 1999, pp.157-168; Guillermo, 2002, pp. 72-98, y en particular para la necrópolis, pp. 78-81.

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procedimientos arquitectónicos y recursos técnicos empleados en su construcción. La elección de este sector específico de la ladera pudo estar determinada por la existencia de una marcada depresión desarrollada entre el promontorio rocoso sobre el que siglos después se construye la Iglesia de Santa María, y las acusadas pendientes procedentes del núcleo central del Cerro de la Concepción, un elemento topográfico que también incidió en la ubicación de otros teatros hispanos10. Como ya se ha señalado, prácticamente toda la cavea apoya sobre la ladera del monte, recortada con un perfil escalonado para obtener las distintas filas de asientos; sólo los dos extremos se construyen sobre muros anulares de mampostería que convergen hacia el centro hasta incrustarse en el terreno natural, teniendo exclusivamente un carácter tectónico, sin accesibilidad y uso como corredores internos de circulación. Topografía y sistema constructivo condicionan los accesos superiores al interior del monumento que se reducen a dos vomitoria laterales, situados aproximadamente a 25º del eje transversal del edificio, que introducen en la praecinctio que separa la summa de la media cavea, aisladas entre sí por un elevado paramento o recorte del monte forrado de sillares de arenisca, y se combinan con otros dos vanos abiertos en el muro anular del graderío, a través de los cuales se llega a los asientos más elevados. Esta diversificación de ingresos, respondiendo a las prescripciones de la lex Iulia Theatralis, completados con los aditus, situados en el eje transversal a nivel de la orchestra, condiciona en parte la circulación perimetral por el entorno del edificio11. La Scaenae frons Frente a la cavea, el acusado declive natural exigió la construcción de una sólida plataforma artificial para levantar el cuerpo escénico y los espacios anexos, que en su base se fue apoyando en el perfil inclinado del monte, adaptándose a las irregularidades del sustrato rocoso. Levantada con un conglomerado macizo de cal, arena y fragmentos de piedras de entre 10 y 16 cm, procedentes en su mayoría del propio cerro sobre el que se asienta, los sondeos mecánicos han permitido establecer una profundidad para el caementicium de entre 0,80 m y 4,90 m, con una fuerte pendiente hacia el norte y oeste12. En el borde oriental el con10 La cavea del Teatro de Bílbilis se apoya sobre un barranco que separa dos promontorios, v. Martín Bueno et alii, 2006, p. 231. 11 Ramallo y Ruiz, 2006, pp. 267-290. 12 En el teatro de Itálica, la plataforma de cimentación que sustenta la escena tiene una profundidad de 5,5 m. Vid. Rodríguez, 2000, p. 126. También los teatros de Tarragona y Bilbilis apoyan su scaenae frons sobre un conglomerado macizo de características similares al de Cartagena, a diferencia de lo que se observa en Sagunto donde el aparato escénico se

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glomerado artificial se funde con la roca natural, siguiendo un contorno irregular y adaptándose a la topografía primitiva que, explanada en su extremo más oriental, constituía la base del pavimento de la basilica que cierra el conjunto por este sector; por el contrario, en el borde occidental el límite del caementicium coincide en parte con la cimentación del cierre del parascaenium, mientras que la basílica se asienta ya directamente sobre los rellenos compactados que amortizan las viviendas de época republicana. En total, el macizo de cimentación alcanza una longitud máxima de 60,53 m, si bien, como ya se ha señalado, los bordes extremos muestran un contorno irregular, con una cota media sobre el nivel del mar, muy regular por toda la superficie, de 13,52/13,53 m., excepto en el borde oeste donde se reduce a los 11,95 m a consecuencia del rebaje artificial producido a finales del siglo XIX para nivelar la Plaza de la Condesa de Peralta. Las improntas localizadas en dicha plataforma proporcionan un frente escénico de 43,64 m. de longitud, unos centímetros más de la mitad del diámetro de la cavea, que mide 87 m, y una anchura que varía entre 8,75 y 9,14 m13. Un grueso muro de 1,15 m de ancho define el frente meridional del caementicium que linda con el hyposcaenium. Está formado por una doble hilera de sillares de arenisca, de 0,40/0,42 m de altura en la hilera superior y entre 0,55/0,60 m en la inferior, trabados con argamasa y colocados con irregular alternancia a soga y tizón. Sus dimensiones oscilan entre los 0,40/0,60 m de anchura y 1,10/1,20 m de longitud. Las piezas dispuestas a tizón ocupan todo el ancho del paramento mientras que las dispuestas a soga requieren dos bloques para cubrir la misma anchura. Seis zapatas de caliza, de entre 1,80 m (en la regia) y 1,40/1,60 m (en las laterales), interrumpen la secuencia de las piezas de arenisca, coincidiendo con los extremos de otros tantos recortes dibujados en el conglomerado cementicio, donde se abren los tres ingresos o valvae de la fachada. El central, perteneciente a la regia muestra una anchura, incluidos los basamentos calizos, de 12,88 m y una profundidad de 5,35 m; la occidental tiene 10,01 m de ancho y 4,26 m de fondo mientras que la opuesta presenta una anchura de 9,92 m y 4,29 m de fondo. Circunscrito en el recorte mayor y con la misma forma, se aprecia una segunda impronta que parece delimitar el borde del podium que sustentaba la sustenta sobre un complejo sistema de cimentación mediante terrazas huecas y terraplenes de tierra y piedras. Cfr. Hernández, et alii, 1993, p. 32, lám. 2. 13 Las dimensiones son similares a las del teatro de Sabratha, donde se ha estimado una longitud de 42,70 m y una anchura de 8,55 m. Cfr. Caputo, 1959, p. 26.

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Fig. 4. Ortofotoplano con la planta de la scaenae frons, antes de la limpieza para la restauración.

Fig. 5. Detalle del recorte practicado en el muro de cierre de la versura oriental para encajar la basa del primer piso.

columnatio; la anchura entre ambos, c. 2,10/2,20 m, coincide con el espacio necesario para encajar la fachada monumental con su zócalo o podium y el muro de fondo (FIG. 4). Este último construido, probablemente, con sillares de arenisca sobre zócalo de caliza, sólo se ha conservado en el cierre oriental de la escena y, al menos en ese punto, se hallaba prácticamente adosado al podium anterior, lo que incluso provocó que fuera necesario su recorte para poder encajar la parte trasera de la basa (FIG. 5). En el interior de las valvae, directamente sobre el caementicium, se han documentado las lechadas de asiento de los sillares pertenecientes a la primera hilada del podium; se trata de improntas de forma trapezoidal, que iniciándose junto a las zapatas de caliza dispuestas en los extremos de cada valva, describen sendos arcos que convergen hacia la parte central de la misma (FIG. 6). A ellas corresponderían algunas de las piezas fragmentadas reutilizadas en los muros de cimentación del mercado, que presentan una parte frontal curva con anchuras comprendidas entre 0,33 - 0,46 m, y 0,58 – 0,65 m en el extremo opuesto, con una longitud máxima conservada de 1,05 m. La anchura en la versura oriental –donde únicamente se ha conservado–, excluida la moldura, es de 1,57 m en total incluido el zócalo del muro de fondo, labrado en

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sillares de caliza gris, y de 0,80/0,84 m en el basamento de la columnatio. Al mismo tiempo, tanto en la parte central de la valva hospitalium oriental como en la regia se conservan parte de unas lechadas de mortero que, en el caso de la oriental, presentan una anchura máxima conservada de 1,08 m y 0,6 m de profundidad, y que por su disposición adelantada muy próximas al muro frontal de la scaenae, se corresponderían con el asiento de la hilada inicial de las antae. Cierra la plataforma de sustentación del cuerpo escénico por su borde septentrional un cuidado aparejo de mampostería, que, probablemente, estuvo forrado con losetas cuadradas de cerámica revestidas de estuco pintado, algunas de las cuales aparecieron caídas en el interior de la cripta que constituye el brazo sur de la porticus post scaenam. Placas de este tipo han aparecido, no obstante y en número considerable, diseminadas por otros puntos del edificio, en particular en el foso del hyposcaenium, así como, conservadas in situ, como recubrimiento de los sillares de arenisca de la exedra meridional del brazo oriental de la porticus post scaenam14. Con los datos disponibles se puede restituir sin dificultad, una planta articulada mediante tres exedras de lados curvos y fondo recto, de mayor frente y fondo la central y menores las laterales, separadas por dos tramos rectos con cuatro columnas, que encuadrarían las tres puertas abiertas en la monumental fachada. En las improntas del caementicium se aprecia con claridad el replanteo original del diseño teórico, realizado a partir de un rectángulo que marca la anchura y la profundidad, sobre el que se inscriben los tramos curvos que definen las exedras. No se han conservado trazas de los posibles peldaños que, como vemos por ejemplo en la fachada del teatro de Bilbilis –con la que la escena de Cartagena muestra varias concomitancias– o en el de Tarragona, realzaban estos ingresos15; por el contrario, se aprecian con claridad, especialmente en 14 Ramallo y Ruiz, 2006, pp. 275-276, lám. 8. 15 En los teatros de Italia la introducción de estos tramos de escalera frente a las puertas de la scaenae frons adquiere un especial desarrollo en época augustea. Vid. Courtois, 1989, pp. 194-195.

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Fig. 6. Planta de la valva oriental.

la valva oriental y central, improntas relacionadas con las antae que encuadraban las tres puertas, tal y como vemos en el teatro bilbilitano y se han restituido en la escena del teatro de Mérida. En sentido estricto, la escena del teatro de Cartagena no se puede encuadrar en ninguno de los tipos tradicionalmente establecidos16 y que de forma genérica se pueden sintetizar en: 1) planta con muro rectilíneo, decorado o no con columnas o pilastras pero sin exedras, al que se adscriben en la Península Ibérica las fachadas de Acinipo, Itálica, Clunia y Belo, datadas entre finales del siglo I a.C. y mediados de la centuria siguiente, si bien se suele considerar como característica de los teatros de finales de la República y época augustea, 2) planta con exedra central semicircular o de tendencia curvilínea flanqueada por otras dos de forma rectangular para las valvae hospitalia, tipo bien atestiguado en Italia y en las distintas provincias del Imperio, y en el que se incluye la fachada del teatro de Augusta Emerita, y 3) planta con tres exedras semicirculares, generalmente bastante profundas, que se difunde en Italia, pero sobre todo en el norte de 16 Small, 1983, pp. 55-68 y en particular, 57; para los teatros hispanos, vid. Martín y Núñez, 1996, pp. 127-149. Para los tipos de escena definidos en la arquitectura teatral de época augustea en Italia, cfr. Courtois, 1989, pp. 192-193, donde establece cuatro tipos distintos, con matizaciones para el caso de los teatros hispanos, Courtois, 1999, pp. 75-80.

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África a partir del siglo II d.C.17, aunque los ejemplos más antiguos se sitúan aún dentro de la segunda mitad del siglo I d.C.; en este grupo habría que insertar la scaenae frons del teatro hispano de Regina, fechado tradicionalmente en época flavia18. En nuestro caso, sorprende la forma articulada de la fachada mediante tres exedras de tendencia curvilínea, que contrasta con el tradicional muro rectilíneo que tradicionalmente se ha asignado a los frentes escénicos de época augustea de los tres grandes teatros de la Urbs, por lo que hay que buscar el posible prototipo en otra parte19. Si tratamos de asimilarla a alguno de los tipos citados, se podría considerar como una variante del tercer grupo, ya que las dos exedras laterales podrían interpretarse como rectángulos de poco fondo con los extremos curvos, lo que permitiría emparentar la planta del teatro hispano, y en particular de su nicho central, con otros edificios itálicos de cronología precoz como los teatros de Iguvium20 y Pompeya21. Por su parte, el teatro de Brescia muestra 17 Courtois, 1992, pp. 171-178, esp. P. 174. 18 Álvarez, 1982, pp. 267-286. 19 Vid. ahora sobre los frentes escénicos de los teatros de Roma los artículos de Monterroso y Pensabene en este mismo volumen. 20 Tosi, 2003, p. 363-366, tav. VII; fig. 31; Courtois, 1989, pp. 89-91, fig. 65 y 66. 21 Courtois, 1989, pp. 51-54.

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una fachada dotada de tres exedras de fondo recto y lado curvo, similar a la de Cartagena; no obstante, las dudas suscitadas respecto a la cronología del edificio y sus fases impiden una mayor precisión22. En cualquier caso, y al margen de los posibles paralelos establecidos en ámbito itálico, es en la Península Ibérica donde se hallan los más precisos confrontos para la escena del teatro de Carthago Nova y en concreto en los teatros de Bilbilis23, Málaga24 y Sagunto25, si bien en todos ellos, y especialmente en los dos últimos, la forma semicircular de las exedras es mucho más acusada, lo que les pone en más directa relación con el grupo de escenas con tres exedras semicirculares. En cuanto a la cronología, el teatro bilbilitano se fecha en época de Tiberio-Claudio, mientras que al edificio bético se le ha atribuido una datación augustea, con una importante reforma en época flavia, en tanto que Sagunto se considera de época claudio-neroniana. En este grupo, en consecuencia, el teatro de Carthago Nova, datado a finales del siglo I a.C. iniciaría esta serie de fachadas con exedras de tendencia semicircular que, ante la dificultad de establecer fechas seguras para algunos monumentos italianos de características similares, tendría en el solar hispano sus ejemplos más precoces26.

Elementos de podium Para determinar la altura del podium sobre el que apoyaba la columnata del primer piso de la fachada sólo proporciona datos seguros el cierre del lado oriental, donde se conserva in situ la totalidad de su alzado, levantado con sillares de caliza y con una altura de 1,84/1,85 m. (FIG. 7). En el tramo situado

junto al aditus la parte superior conserva tanto la impronta circular de apoyo de la basa, cuyo contorno y diámetro coincide con las halladas durante el proceso de excavación, como la moldura decorativa labrada como remate superior en el sillar de coronación; los fragmentos de moldura conservados tienen una altura comprendida entre los 17,4 y 20 cm, con un diseño compuesto por un caveto inverso seguido de una faja, separada mediante un rebajo de una gola recta, la cual se apoya en un filete que marca la transición con el frontal del podium. Esta moldura se prolongaría enlazando con el propio pedestal del frente escénico como denuncia un grupo de piezas de coronación que marca además las esquinas con los tramos rectos y semicurvados del mismo (FIG. 8). Además, se han recuperado varios bloques, o fragmentos de sillar, de caliza gris que corresponden al podium, once de los cuales se han recolocado en la restauración moderna. Todos ellos muestran en su cara anterior y visible las marcas de la gradina e incluso en aquellas emplazadas en los ángulos se conserva sobre la superficie de apoyo la impronta circular de la basa sobre una lechada de cal muy depurada. El perfil de la moldura del podium, con la superposición de un cimacio o talón labrado en el mismo bloque de caliza sobre el que apoyarían las basas, es característico de los últimos años de la República o, más bien, de época augústea, momento al que nos remite también el grueso listel de coronación27. Esta misma combinación se repite en una moldura de coronación de podium hallada en Mérida, fechada en época de Augusto28, y recuerda también las piezas que rematan los podia de los templos norte y central del Foro Holitorio, de datación similar29. No obstante, los paralelos citados carecen del caveto frontal que individualiza la cornisa de Cartagena, cavidad que evoca, por otra parte, el remate de ciertos pedestales epigráficos30. Junto a los bloques moldurados de caliza, la excavación ha procurado un importante lote de molduras de mármol blanco de Luni, que repiten dos perfiles y módulos distintos, y que debieron servir para ennoblecer y monumentalizar los accesos a las puertas de la fachada escénica, y en particular la central la cual, como recuerda Vitruvio, ornatos habeant aulae regiae. A esta última le corresponderían un conjunto de piezas de remate cuya cara superior presenta una franja pulida seguida de otra con talla grosera donde se sitúan

22 Tosi, 2003, pp. 506-507, tav. XII, fig. 20. 23 Martín Bueno, 1982, pp. 85-86; Martín y Núñez, 1993, pp. 130131, plano 8. 24 Corrales, 2007, pp. 70, fig. 11. 25 Hernández, E., et alii, 1993, pp. 32-34, lám. 15. 26 Martín y Núñez, 1993, p. 149.

27 Cfr. aún en época republicana el perfil de una moldura de remate del basamento de los “quattro tempietti” de Ostia dibujada en el momento de la excavación, Pensabene, 2007, fig. 42. 28 De la Barrera, 2000, pp. 26-27, fig. 12,3, lám. 14 y 15.1, nº. cat. 11. 29 Gros, 1996, fig. 145, n. 12 y 13. 30 Bonneville, 1984, pp. 134-135, lám. 15.

Elementos integrantes de la escena del teatro de Cartagena A diferencia de lo que sucede con el alzado original de la fachada escénica, las excavaciones han procurado un elevado número de elementos arquitectónicos, en parte reutilizados en las construcciones posteriores superpuestas al edificio de espectáculos pero también desplomados sobre los niveles de abandono del monumento o, en muchos casos, fuera de contexto que, junto a las improntas dibujadas sobre el macizo del escenario y otras observaciones extraídas del análisis minucioso de los paramentos y estructuras conservadas en otros puntos del edificio, permiten sugerir algunas hipótesis de restitución teórica.

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Fig. 7. Alzado del podium conservado en la versura oriental.

Fig. 8. Vista frontal de las piezas molduradas que rematan el podium del primer piso, y de las improntas de las basas dispuestas en sus caras superiores.

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las improntas de las grapas metálicas de engarce con el núcleo del antae; comenzando por el extremo superior la sucesión de molduras es la siguiente: una faja seguida de una gola reversa que termina con un rebajo y un listel, a continuación de los cuales se dispone otra gola reversa de menor desarrollo. Las molduras inferiores no presentan huellas de grapa, tan solo unos pequeños orificios circulares de un centímetro de diámetro dispuestos en los extremos superior e inferior, destinados a recibir unos pequeños pernos de hierro con los que ensartar posiblemente unas placas marmóreas de revestimiento; su molduración se inicia en la parte inferior, con un bocel separado por un listel de una gola recta inversa, enmarcada por otro listel, a continuación del cual se dispone una pequeña gola reversa inversa. Un terminus ante quem para estas molduras podría proporcionarlo la reutilización de un pequeño fragmento en uno de los muros construidos en el foso del hyposcaenium a finales del siglo I o inicios del II d.C., aunque no es un argumento concluyente ya que también podría corresponder a una pieza fracturada en el momento de colocación o a una pieza sobrante. Una sección similar a las molduras del zócalo presentan las empleadas como base de las pilastras interiores de la denominada “Porta Romana” de Ostia, que ha sido fechada en época de Domiciano, aunque en este caso están labradas con un grueso plinto, ausente en las piezas de Cartagena31. En cuanto a las posibles molduras de las valvae hospitalia, las piezas de remate presentan en su cara superior las improntas de sujeción al muro, junto con los pequeños orificios circulares para el anclaje de las placas de revestimiento, dispuestos tanto en la parte superior como en la inferior32; su cara frontal presenta una pequeña faja seguida de un rebajo, una gola recta que termina en otra faja, finalizando con una gola reversa. Las molduras inferiores, por su reducida anchura, se engarzaron con algunas grapas a la pared, cuyas improntas aparecen tanto en la inferior como en la superior, apreciándose en esta última los orificios para los pernos de anclaje del revestimiento. En Pompeya encontramos algunos de sus paralelos más directos, asociados a una serie de remociones de época augustea de los foros de la ciudad, en concreto ornamentando la parte inferior de los basamentos de las esculturas de M. Lucrecio Decidiano, o la de Marcello, nieto de Augusto33. También entre las molduras de mármol del teatro de Volterra hallamos perfiles similares34 (FIG. 9). Otros

paralelos se pueden señalar en las molduras inferiores de la última fase del templo A de Largo Argentina35 y en las cornisas superior e inferior que rematan el basamento de la escultura ecuestre del foro de Pompeya, así como en el monumento funerario de Fuentidueñas (Cáceres)36. El mismo perfil de la moldura que hemos atribuido al zócalo de las valvae hospitalia se reproduce sobre una moldura de “giallo antico” de Mérida reutilizada en un pavimento de época tardoantigua, pero que ha sido vinculada con la decoración de la cella del templo de la calle Sagasta37. Junto a la serie de sillares con moldura de remate con talón de perfil frontal en forma de caveto que, en cierto modo, constituye una especie de plinto corrido para las basas superpuestas, las tabernae del mercado han proporcionado, de forma excepcional, un elevado número de bloques pertenecientes, probablemente, al podium del segundo piso. Esta circunstancia responde sin duda a la propia dinámica del proceso de desmontaje y reutilización de los elementos arquitectónicos y constructivos del frente escénico para la edificación del mercado tardo-romano; los anchos y largos sillares de este podium, además de ser desmontados en primer lugar, resultaban idóneos para ser utilizados en las cimentaciones de las tabernae. Están realizados en una caliza local de color gris/azulado, que cuenta con importantes afloramientos en el tramo de la Sierra Litoral comprendido entre Cartagena y Cabo de Palos38. De él se conserva un amplio conjunto tanto de tramos rectilíneos como curvos, que señalan la proyección de las valvae en el segundo piso. A diferencia de lo que se observa con las piezas del podium del primer piso, todos los sillares de remate presentan una altura muy similar que oscila entre los 70/72 cm, y una anchura de 50 y 65 cm. La cara de paramento del podium se encuentra rematada por una moldura de unos 10 cm de altura provista de una faja de 4 cm, seguida por una kyma recta de similares dimensiones, enmarcada por dos listeles de un centímetro de altura respectivamente (FIG. 10); su labra es muy cuidada, evidenciando marcas de gradina, mientras que en el resto de las caras tan sólo se realizó una regularización con puntero, con la salvedad de la cara superior de apoyo de las columnas, donde de manera muy puntual también se constata el empleo de la gradina en aquellas zonas donde se situaban las basas, para lograr así una mejor superficie de recepción.

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Pensabene, 2007, fig. 101. En relación con este placado marmóreo v. Soler, 2005a, pp. 35-37. Guzzo, 2007, p. 164, pp. 167-170. de Agostino, p. 135, fig. 20.

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de la Barrera, 2000, fig. 16, 5. García Bellido, 1971, pp. 145, fig. 22. Peña, 2009, p. 550, fig. 80. Ramallo, Arana, 1987, p. 88.

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Fig. 9. Molduras del Teatro de Cartagena dispuestas en los protiros del frente escénico.

Fig. 10. Podium segundo piso.

La práctica totalidad de los sillares conservan en los extremos de las caras superiores, las improntas destinadas a insertar grapas metálicas en forma de ∏, encargadas de conseguir un mayor ensamblaje horizontal. Se trata de improntas rectangulares de 2/3 cm de anchura en la parte más profunda del recorte, con longitudes comprendidas entre un pes y un cubitus, y una profundidad de 4 cm que en los extremos alcanza los seis; grapas con dimensiones muy similares, realizadas en plomo, se documentan como ensamblaje horizontal en los sillares del podium del Trofeo de Augusto en La

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Turbie (Alpes Marítimos, Francia)39. En cuanto a su colocación, partiendo siempre desde la parte central del sillar, pueden seguir la misma disposición longitudinal de la pieza, o bien, en el caso de las piezas de ángulo, situarse de forma oblicua a su orientación. Además de estos ensamblajes horizontales, se han diferenciado improntas relacionadas con la trabazón vertical del segundo piso de la scaenae frons; se trata de rebajes con un fondo cuadrangular de 3 cm de lado donde se insertaba el perno metálico, y un extremo superior más ancho e irregular destinado a recibir la infiltración de plomo que lo fijaba al sillar. Alrededor de una de estas improntas, en la que se conserva la colada de plomo con la huella del perno (FIG. 11), se extiende una lechada de mortero de color blanquecino sin apenas inclusiones, en la que se marca una impronta circular, distinguiéndose en la superficie unos pequeños surcos concéntricos provocados por el movimiento de ajuste de la basa alrededor del perno, cuando el mortero aún no había fraguado. Estas oquedades aparecen aisladas o bien yuxtapuestas a los extremos de las improntas de las grapas de ensamblaje horizontal, con unas dimensiones muy similares. Basas 39 Binninger, 2008, fig. 9.

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En el conjunto de basas halladas durante el proceso de excavación hay que destacar un lote de dieciséis piezas realizadas en mármol blanco de Luni, que debieron ser utilizadas en la columnatio de la scaenae frons. Son de tipo doble ático o corintio y presentan de abajo a arriba la siguiente sucesión de molduras: un toro prominente seguido de dos molduras cóncavas o escocias delimitadas por listeles y separadas entre sí por una moldura semicircular o baquetilla, un toro de menores dimensiones sobre el que se dispone una pequeña moldura convexa o astrágalo, y finalmente un caveto inverso en el que apoyaría el imoscapo de la columna. La altura media es de 27 cm, con un diámetro superior entre 62,5-63,5 cm e inferior 83-86 cm. Sobresale una pieza de 32 cm de altura y 66 de diámetro superior que se debía ubicar en las antas de las valvae. El diámetro y circunferencia del disco inferior de apoyo de la basa de la columna de las piezas de menores dimensiones viene a coincidir con las improntas documentadas en los sillares de coronación del podium. En la mayoría de las basas del teatro hispano se aprecian restos de pigmentación con tonalidad ocre, que, al menos en un determinado momento, debieron recubrir la totalidad de su superficie (FIG. 12). Este tipo de basa, con antecedentes en la arquitectura religiosa tardorrepublicana de la misma Roma, se desarrolla sobre todo durante el siglo I y al menos parte del II d.C. en edificios vinculados con la arquitectura oficial, en gran parte impulsada por la propia casa imperial. Al margen de los paralelos en edificios de la Urbs, como los templos de Saturno, de los Dioscuros y de la Concordia (con plinto) o el orden interior del templo de Mars Ultor, corresponden también a una cronología augusteo-tiberiana los ejemplares utilizados en los templos dedicados a Roma y Augusto en Ostia y Terracina40. En Ferentium, la separación de las dos escocias se realiza mediante una doble baquetilla encuadrada por dos delgados listeles41, mientras que en Luni, en un ejemplar del Área del Gran Templo, se añade ya el plinto. En la Península Ibérica y provincias occidentales del Imperio su difusión es muy limitada y se concentra en las grandes capitales o ciudades de notable importancia y en edificios de prestigio o especial significado. Dos basas con plinto y posible datación julio-claudia proceden de Córdoba42, mientras que de cronología más avanzada, y ya con doble 40 Strong y Ward-Perkins, 1962, pp. 5-12. En general, Meritt, 1969, pp. 186-204, en particular, p. 198, nota 49 con el listado de edificios de época imperial que utilizan este tipo de basa. Pensabene, 1984, p. 71. Vid. También para piezas de cronología más avanzada, Pensabene, 1988, p. 68, y para la basa del templo ostiense, Pensabene, 2007, p. 141, fig. 76. 41 Pensabene, 1989, p. 116, nº 59, lám. 97, 1. 42 Márquez, 1998, p. 118, fig. 3.3, n. 1037.

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baquetilla de separación entre las dos escocias, son los ejemplares de Valentia, Tarraco –probablemente del Foro Provincial– e Italica –del Traianeum–, labradas, posiblemente, por artesanos de procedencia itálica y sobre mármol43. Más complicado resulta identificar las basas del segundo piso del teatro de Cathago Nova: a diferencia del primer orden donde basas y capiteles proceden de la misma cantera y taller, en el caso del segundo no se ha podido constatar la existencia de basas de mármol de Carrara que se ajusten a las improntas del podium y reproduzcan las características de las piezas del orden inferior. Solamente una basa de mármol blanco reutilizada como brocal de un pozo ciego de época bizantina, y por ello muy erosionada, muestra sobre un plinto cuadrado de 58,4 cm de lado y 7,5 cm de altura, un perfil compuesto por un toro de 6,1 cm de altura, con un diámetro en el plano superior de 54 cm y una altura total de 21,4 cm. Bajo el plinto se marca una doble impronta circular, de 46,5 cm la interior y 3 mm realzada respecto al resto, que constituye el plano de apoyo, y de 61,5 cm la exterior, ligeramente rebajada respecto al plano inferior y tangente en el centro a los lados del plinto. No obstante, la fase en la que ha sido reutilizada y sus propias características no permiten asegurar su utilización original en la escena, o al menos en un primer momento contemporáneo al resto de materiales44. Por el contrario, frente al reducido testimonio que representa el ejemplar marmóreo descrito, llama la atención un conjunto de basas que tanto por su tipología, modulación, criterios de dispersión y reutilización, podrían asociarse al teatro. Se trata de un conjunto compuesto por una basa completa y cinco fragmentos de basas áticas sin plinto, labradas en un marmor local cuyas canteras se situaban en el Cabezo Gordo, elevación situada a unos veintidós kilómetros al norte de la ciudad45: tres de ellas se encontraban reutilizadas en las zapatas de cimentación del pórtico de la exedra del mercado tardorromano construido sobre la orchestra, donde, precisamente, también se había empleado como sillar uno de los capiteles del primer piso y otro de la serie de menor porte; otra apareció en el cimiento de una vivienda 43 Escrivà, 2005, pp. 119-123. 44 Consideramos que pertenecen a la fachada escénica los elementos arquitectónicos reutilizados en el complejo comercial (Fase 8), y los que han aparecido en los niveles inmediatamente anterior (Fase 7) y posterior (Fase 9), mientras hay mayores dudas para los que han sido reutilizados en la Fase 10, época bizantina y posteriores, que sobre todo en los de las fases medievales y modernas pueden haber sido acarreados desde otros puntos de la ciudad. 45 Ramallo y Arana, 1987, pp. 52-59.

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Fig. 11. Planta alzado y sección de un bloque de podium del segundo piso; en la planta se aprecian las improntas relacionadas con los ensamblajes verticales y horizontales, así como parte de la lechada de asiento de la basa.

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Fig. 12. Basa con restos de pigmentación ocre.

Fig. 13. Basa ática realizada en mármol del Cabezo Gordo.

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bizantina construida en la parte inferior de la ima cavea; mientras que las dos restantes aparecieron en niveles contemporáneos situados sobre el espacio de la porticus post scaenam; de su dispersión cabe destacar en todos los casos la proximidad a la cimentación del frente escénico. Su molduración, comenzando desde la parte superior, es la siguiente: imoscapo seguido de un caveto inverso apoyado en un listel, un toro, una escocia con el fondo totalmente recto enmarcada por sendos listeles, finalizando en un nuevo toro más sobresaliente que el anterior. Las dos piezas mejor conservadas nos ofrecen una altura de 23/23,5 cm, y en el caso de la basa completa, un diámetro en el imoscapo de 46,5 cm y en el toro inferior de 63,9 cm. En cuanto a la labra, la zona moldurada muestra un buen acabado con señales aún perceptibles del empleo de la gradina, mientras que en el imoscapo se aprecia una regularización con puntero; es precisamente en esta zona donde se han conservado dos marcas incisas que corresponden a letras. Una de ellas parece conservar trazas de una pigmentación de color ocre en la zona de conexión entre el toro y el caveto, similar a la empleada en las basas del primer piso, (FIG. 13). En consecuencia, se podría también plantear la hipótesis de que un grupo de basas originales, al igual que los fustes, pudieran haber sido ejecutadas en otro material, y por un taller distinto. Pero quizás el elemento más singular de las piezas sea el orificio circular dispuesto en la parte central de la pieza, levemente descentrado, que con un diámetro comprendido entre los 9/12 cm la atraviesa transversalmente; su función sería la de permitir el paso de un perno metálico que garantizase una eficaz sujeción entre podium y columna; en varios casos se observa un orificio inicial con su contorno muy alisado, realizado probablemente en la propia cantera, y un retallado posterior con marcas de cincelado, con el que se agranda o se corrige su excentricidad, circunstancia que obedecería a las necesidades de ajuste y corrección que se plantearían en el momento del montaje y colocación en obra. Precisamente, el deseo de trabar firmemente la basa a la pieza superior e inferior mediante una pieza de metal podría indicar una posición elevada en el edificio donde estarían ubicadas originalmente. En este sentido sería significativa la ausencia de cualquier tipo de grapa en los elementos del piso inferior, el simple cajeado de la basa de mármol con plinto, y el orificio que atraviesa la pieza por completo en la serie labrada en mármol local. En cierto modo, estas mismas características se observan en los bloques del podium, en función de su ubicación.

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Los paralelos procedentes de diversas ciudades del norte de África, y también de la Península Ibérica, como Corduba, Belo o Conimbriga, nos remiten a una cronología entre los últimos años de la República y los primeros del Principado de Augusto46. En el denominado Edificio del Atrio, situado entre las termas y el foro de Carthago Nova, se ha constatado el empleo de un orden toscano provincial labrado en mármol del Cabezo Gordo, con basas áticas de molduración muy similar47, pigmentadas en ocre, composición que es fechada por sus excavadores entre época cesariana y los inicios del Principado, y que podrían obedecer al trabajo de un mismo taller48. Por otra parte, la inclusión de este marmor local también se constata en otros programas decorativos de edificios públicos como en el caso del edificio de la Curia49. Así pues, tanto por sus dimensiones, sistema de ensamblaje y datación, estas piezas se podrían adscribir sin dificultad a la columnata de un supuesto tercer piso. En la elección de un taller y de un marmor local para realizar las basas de este orden, debió sin duda influir su posición en el frente escénico, muy apartada de la visión directa de los espectadores, algo que como se puede apreciar entre los capiteles de la scaenae, ocasiona notables divergencias en la labra, tal y como muestra el acabado descuidado de los capiteles de módulo menor50. Fustes Los tambores de columna de la scaenae frons están labrados en un travertino de color rosado, cuyas canteras de origen han sido localizadas en el área del Cerro de la Almagra (Mula), a unos setenta kilómetros de Cartagena51. Un buen número de ellas se conserva reutilizado en los cimientos del edificio comercial del siglo V, aunque se han podido dimensionar gran parte de sus diámetros que, en su mayor parte, oscilan entre 56 y 63 cm. Estos módulos deben corresponder al primer piso de la fachada y estaría relacionados con una basa de diámetro superior entre 62,5-63,5 cm, así como, como veremos, con los capiteles cuya superficie inferior de apoyo tiene entre 53-55 cm de diámetro. Cada una de estas columnas estaba compuesta por varios bloques de diferente longitud, aunque la mayoría oscila entre 0,53 y 1,87 m; en sus caras de junta no se aprecian orificios para clavijas o engarces metálicos, lo que nos lleva a pensar que solo se utilizaría una fina lechada de mortero para regularizar y distribuir de

forma homogénea el peso. De estos tambores los correspondientes a la parte superior, con alturas medias conservadas de 63 cm, presentan en el sumoscapo un sencillo astrágalo de sección semicircular. Por otra parte, entre los distintos tambores se hace patente la existencia de diferentes grados de labra, dependiendo del lugar de ubicación en el frente escénico: así, los tambores con superficies totalmente pulidas pertenecerían a las columnas más adelantadas y visibles, junto a piezas con la parte posterior simplemente regularizada con puntero. Los tambores con una franja apenas debastada y en muchos casos rectilínea, debemos ubicarlos en los flancos laterales, prácticamente adosados o empotrados en su muro de fondo52. Al igual que sucede con las basas, y en general con los elementos del segundo piso, también los fustes plantean numerosos problemas. Frente a los tambores de columna que hemos atribuido al primer piso, con imoscapos de 62/63 cm, que proceden en su mayor parte de los cimientos del mercado/almacén del siglo V, las piezas de travertino de menor diámetro que se podrían asociar al orden u órdenes superiores provienen, en su mayor parte, de niveles más recientes o de desmontes de estructuras modernas, por lo cual su asociación al frente escénico es más cuestionable. De ellos, algunos fragmentos muestran características de labra similares a los del piso inferior, aunque este no es un rasgo concluyente para establecer una asociación entre ambos. Se han inventariado un total de 18 piezas medibles. Están labrados en travertino rojo y el diámetro varía entre los 53/52 cm en el imoscapo para los mayores y los 38,5/40 cm del sumoscapo en los de menor talla. De todos ellos, dos fragmentos con astrágalo en la coronación del sumoscapo (CP1565/T-3 y CP-6159) tienen un diámetro de 46 y 47 cm (50 y 51,8 cm respectivamente con astrágalo) y fueron reutilizados en estructuras del s. V; ambos presentan una impronta circular realzada sobre el plano superior de 43/44 cm que parece corresponder a la zona de apoyo del capitel, y que coincide con la base de algunos de los capiteles como el inventariado con el número CP-1522/T-3. Además, hay que destacar la existencia de otros dos tambores (CP-6171 y CP12202-1) de 52/51,2 y 52,5 cm respectivamente que proceden de la fase 8, así como otro más de 53/52,5 cm de una fase más moderna, que, en cualquier caso,

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52 También en el teatro de Sabratha, las columnas situadas en los laterales, flanqueando la puertas de los parascaenaia apenas están separadas del muro de fondo, a diferencia de lo que sucede con la columnata frontal. Vid. Caputo, 1959, p. 26. Se ha señalado como durante la época augustea y, al menos en los teatros de Italia, el relieve aportado por las columnas de la fachada tiende a ser cada vez más destacado, vid. Courtois, 1989, p. 194.

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Madrid, 1999. Noguera, Madrid, 2009, pp. 167-169. Noguera, Madrid, García, 2009, p. 122. Soler, 2005, p. 43. Ramallo, 2004, pp. 173-176. Ramallo y Arana, 1987, pp. 97-101.

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se adaptarían sin dificultad a una basa de 54 cm de diámetro, como la pieza de mármol descrita más arriba. Al igual que sucede con los fustes del primer piso, también en estas piezas de menor diámetro se aprecian diferencias de labra no solo entre los distintos tambores entre sí sino también incluso en las diferentes caras de una misma pieza. Junto a este grupo, con diámetros para la caña del fuste que varía entre los 53/52 cm y los 46 cm (excluido en anillo del astrágalo), se registra otra serie de fustes de travertino cuyo diámetro se desarrolla entre los 45 cm y 39 cm (45/46 cm con astrágalo), que podrían haber pertenecido a un supuesto tercer orden, ya que las diferencias entre las dos series parecen considerables para justificar su pertenencia respectivamente a las valvae y a los tramos rectos de un mismo orden; entre ellos cabe destacar dos piezas de sumoscapo provistas de un astrágalo y un listel que marca la transición con la caña del fuste. Tienen un diámetro de 38,4 cm (45,2 cm con astrágalo) y 40,6 cm (40,6 cm con astrágalo), que en uno de los casos presenta una impronta circular en el plano de apoyo de 40 cm de diámetro, que se podría corresponder con el apoyo de los capiteles de un supuesto tercer orden. Capiteles La mayor parte de los capiteles de la escena del teatro fueron reutilizados, al igual que basas y fustes, en las cimentaciones del edificio comercial datado en el siglo V d.C., lo que les ocasionó la pérdida de las volutas y otros elementos emergentes para obtener un mejor ajuste en los paramentos. Aún así se han documentado 32 capiteles que por sus dimensiones, material y características deben corresponder al alzado de la scaenae frons. De ellos 22 presentan un módulo de 60 a 60,4 cm, con unos diámetros medios en el plano de apoyo de entre 53-55 cm, y altura entre 68/68,5 cm, bien labrados por todas las caras y rematados en el ábaco por un óvolo decorado con un kyma jónico de ovas separadas por lancetas. En esta misma serie de capiteles cincelados en todas sus caras hay que señalar otros tres que presentan una altura de 64/65 cm, con un diámetro de 50,5 cm y, en consecuencia, un módulo de 55,5/56,8 cm. Hay que señalar, no obstante, la diferencia de altura que existe a veces en un mismo capitel, que puede oscilar, según el lado, entre uno y un centímetro y medio. Otro ejemplar de excelente calidad presenta un módulo de mayores dimensiones, 56,4 cm de imoscapo y una altura de 74,3 cm, que es atribuible a las columnas que se levantan habitualmente delante de las valvae, formando un prótiro con mayor altura que las restantes. Todos ellos están labrados en un solo bloque de mármol blanco de Luni.

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Se corresponden con el tipo corintio canónico con el kalathos recubierto por dos coronas de ocho hojas de acanto cada una, que ocupan, aproximadamente, la mitad de la altura total del capitel53. Entre las hojas de la segunda corona brotan los caulículos y de ellos las hélices y las volutas. Del vértice de unión entre ambos elementos parte un delgado tallo coronado por una pequeña roseta de cuatro pétalos y botón central. El ábaco presenta caveto liso y el óvolo está recubierto con un kyma de ovas y lancetas; sobre el caveto se apoya una frondosa flor de arácea en forma de margarita, con seis pétalos de cinco hojas cada uno y el típico motivo vegetal serpentiforme sobre el bulbo central, unida a un grueso tallo rectilíneo que brota de un cáliz abierto cuyos extremos se funden con el borde superior de la hojas que sustentan las hélices, trabadas a su vez entre sí por un listel situado en el centro. Al igual que las basas y fustes también los capiteles portan en la superficie inferior de apoyo marcas que consisten, en su mayor parte, en dos letras separadas por una interpunción, aunque también las hay con tres y cuatro. Como ya se ha señalado en otras ocasiones, la arquitectura del capitel, el tratamiento, forma y morbidez de las hojas, los caulículos inclinados, la flor y decoración del ábaco, la forma y disposición de volutas y hélices, trabadas por un listel horizontal, y otros detalles ornamentales remiten a las producciones desarrolladas por los talleres oficiales en las grandes construcciones de la Urbs, que tienen en el Foro de Augusto su testimonio más paradigmático. Un sorprendente paralelismo presentan las piezas de Cartagena con un capitel de columna del Museo Nacional de Nápoles, extensible sobre todo a la flor del ábaco, cáliz, caulículos y hojas de acanto54. Los cinco capiteles restantes, también labrados en mármol lunense, tienen un módulo de 50 m, con una altura de 57/58 cm y un diámetro en la base de 42/43 cm. La labra trasera de estos capiteles aparece simplemente esbozada y aunque siguen el mismo patrón tipológico que el resto de capiteles, no presentan decoración sobre el ábaco, ni tampoco la pequeña roseta de cuatro pétalos que ocupa el espacio vacío entre hélices y volutas. Las diferencias de labra entre componentes de distintos órdenes e incluso en una misma pieza, aparecen incluso en edificios de prestigio y marcado valor simbólico como es el foro de Augusto en Roma, y con mucha más frecuencia en el ámbito provincial. Estas divergencias se deben no tanto a la mayor o menor 53 Ramallo, 1996; Ramallo, 2004, donde se describen, analizan con detalle y enumeran posibles modelos y paralelos. 54 Heinrich, 2002, p. 72, K.58ª.

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pericia del artesano, como al lugar de ubicación en el frente escénico; de este modo los ejemplares de mayores dimensiones, colocados en el piso bajo y, en consecuencia más cerca del espectador, muestran mayor definición en la ejecución de detalles que los otros, de menores dimensiones, destinados a las zonas más altas, y consecuentemente más alejados de la visión directa, presentando al mismo tiempo la cara posterior, no visible, simplemente esbozada. Esta misma situación se produce en los capiteles del teatro de Berga, y sin llegar al mismo extremo en el teatro de Augusta Emerita. Entablamento Frente al buen número de capiteles conservados no hemos documentado pieza alguna que se pueda asociar con seguridad a los entablamentos. Con el primer piso, se podrían quizás vincular los restos de una posible inscripción monumental grabada con letras de 21 cm de altura sobre gruesas placas de mármol blanco de Luni que podría haber revestido el friso. Su extremada fragmentación impide una restitución coherente del texto; no obstante destaca el tamaño de las letras, tanto en altura como en anchura, lo que facilitaba su lectura desde puntos alejados, y su cuidada ejecución, con surcos muy profundos y un acusado bisel, aunque en ninguno de los fragmentos se conservan trazas que puedan hacer pensar en la incrustación de letras broncíneas; por el contrario, son visibles en alguna de ellas restos de pintura roja. Se pueden reconocer parte de una O ó C, una I así como varios fragmentos más de reducidas dimensiones donde se aprecia el trazo de alguna letra que permite varias propuestas de lectura. Placas conmemorativas, de dimensiones y características similares, se han atestiguado en otros teatros romanos. En Herculano, parte de un arquitrabe de mármol en dos piezas (CIL X, 1423) hallado durante las excavaciones del príncipe d’Elboeuf alude, probablemente al constructor del teatro, homenajeado, por otra parte, con la erección de una estatua de la que se conserva el pedestal55. En Iguvium, una inscripción monumental en la scaenae frons conmemoraba, probablemente, la construcción del teatro. No obstante suelen ser más frecuentes las placas marmóreas aplicadas sobre los bloques del friso, como debió suceder en Cartagena, en lugar de los epígrafes grabados sobre piezas monolíticas de gran tamaño56. 55 CIL X, 1423: Architrave di marmo in due pezzi, rinvenuto durante gli scavi del principe d’Elboeuf, ora perduto: APPIVS.PVLCHER.C.F.COS. IMP.VI VIR EPVLON 56 Cfr. según Fuchs, 1987, en nota 225: Scolacium B I 1, Iulia Concordia B I 1, Pola. Pequeño teatro B I 1; vgl. Vicetia B I 1, Thugga, ILTun 1434, Thamugadi, CIL VIII, 17901, Vasio, CIL, XII, 1380, etc. Uno de los textos

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Por otra parte, algunas cornisas del mismo material y cronología augustea pudieron haber formado parte de nichos o de las puertas laterales de la escena, dado su tamaño reducido57. Solamente, unos fragmentos de cornisa de mármol de Luni (FIG. 14), de 23 cm de altura, labra y características estilísticas similares a los capiteles y con amplios paralelos en edificios de carácter público de Roma, Italia y Galia fechados hacia finales del siglo I a.C. o inicios del siguiente58, podrían haber formado parte de la cornisa del orden superior de columnas, siendo aplicadas sobre bloques pétreos de material local. No obstante, la cuestión queda abierta a otras propuestas. Por otra parte, Fernández Villamarzo59 recoge también la noticia del hallazgo en el subsuelo de un inmueble de la calle Cuesta de la Baronesa, eje viario que flanquea la porticus post scaenam por su flanco occidental, de un dintel de mármol blanco labrado por tres de sus caras y con señales de “haber sido calcinado por un incendio”, pero no se puede vincular con seguridad a los restos del teatro, aunque bien podría haber formado parte del marco de algún vano del escenario, ya que los materiales constructivos utilizados en la porticus post scaenam corresponden a areniscas y rocas de procedencia local. Marcas de cantería El análisis detallado de las superficies de todos estos elementos de la scaenae frons, ha permitido diferenciar un elevado conjunto de trazas que nos acercan a los distintos procesos sufridos por cada una de las piezas: desde su replanteo y labra a pie de cantera, pasando por el montaje y colocación en el edificio -donde sufrirán algunas reparaciones y remociones decorativas-, finalizando con las severas marcas producidas a mediados del siglo V d.C. durante su desmontaje y reutilización en las estructuras del mercado tardorromano. Parte de las labores de replanteo de las piezas pueden ser reconstruidas gracias a la conservación de algunas de las líneas guía empleadas por los operarios de las canteras; así en caras superiores e inferiores de basas y fustes se constatan con frecuencia dos líneas perpendiculares, normalmente grabadas y subrayadas con pigmento rojo, y en ocasiones tan solo indicadas con tinte, que marcan el diámetro de la pieza60, y en más completos se conserva en el teatro de Lepcis Magna, en nota 227: Iulia Concordia (B I 1); Pompei, grosses Theater, (B I 4); Vicetia, (B I 1), por ej. tres líneas; dos líneas Tusculum B I 1; Caere, B I 2; Volterrae, B I 1; Siracusa, CIL X, 7124, Thugga, ILTun 1434; Segobriga, Almagro, 1978, 66, lám. 14. 57 Ramallo, 2004. 58 Descripción, análisis y paralelos de estas piezas han sido desarrollados en Ramallo, 2004, pp. 176-179. 59 Fernández Villamarzo, 1907, p. 45. 60 Estas mismas líneas de traza son muy frecuentes y se observan también, entre otros ejemplos, en el teatro de Itálica. Vid. Rodríguez, 1997,

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Fig. 14. Cornisa de mármol de Luni perteneciente tal vez a la fachada escénica.

cuya intersección se aprecia un pequeño orificio circular destinado a posicionar el compás con el que se trazaría la circunferencia de cada tambor (FIG. 15); de esa circunferencia exterior, posiblemente también grabada, únicamente se han conservado algunos restos del pigmento con el que estaría resaltada. En cuanto a los capiteles, en alguna de las caras de apoyo se aprecia el orificio central del compas en el que se cruzan un total de cuatro líneas, dividiendo la superficie en ocho sectores que marcan la posición de cada una de las ocho hojas de acanto de la ima folia, coincidiendo además la terminación de cada una de las líneas con la parte central de la nervadura de las hojas de la secunda folia. En las caras opuestas también se aprecia el mismo diseño, pero en este caso los extremos de las líneas marcan tanto la parte central de las volutas, como las flores del ábaco; estas mismas trazas se documentan en las caras inferiores de los capiteles del templo de la calle Claudio Marcelo de Córdoba61.

pp. 221-222. También, Gutiérrez, 2005, pp. 115-136. 61 Gutiérrez, 2005, fig. 6.

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El tratamiento de pulido que se le aplica a los elementos arquitectónicos, sobre todo a las caras visibles desde la cavea, ha ocultado en buena medida las marcas de las herramientas utilizadas para su labra. En el caso de basas y capiteles tan solo se pueden distinguir las marcas de la gradina en las caras de junta; en los fustes, esta herramienta se distingue por buena parte de la superficie, presentando algunos de ellos la particularidad de que sus caras no visibles, se encuentran sin apenas desbastar, o con una franja acabada simplemente con un puntero. Algunas marcas de cincel situadas en las caras de junta parecen obedecer a las tareas de ajuste que se debieron realizar durante su colocación. Más complejas de interpretar resultan las siglas que bien incisas o pintadas, se disponen en las caras de junta de la mayor parte de los elementos de la columnata del primer piso, las cuales se han identificado respectivamente tanto como señales de cómputo de los talleres de cantería, como con indicadores de su posición concreta62. Comenzando por los fustes, obra 62 Adams, 1996, p. 54; Nogales, 2007, p. 323.

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Fig. 15. Detalle de la cara de apoyo de un tambor de travertino, con líneas guía y siglas resaltadas con pigmento rojo.

de un taller regional, nos encontramos ante una amplia gama de siglas, en su mayor parte incisas, que en líneas generales responden a un tipo de letra capital de sección en V con interpunciones triangulares subrayadas frecuentemente con pigmento rojo y una altura media de entre 6,3 y 4,8 cm. Si en un primer momento todo parecía indicar la única presencia de marcas incisas que no estarían presentes en la totalidad de los tambores, a medida que avanzaban los trabajos de limpieza y restauración se pudo constatar una realidad más compleja y variada, de la que entraban a formar parte algunas marcas pintadas63. La mayor parte de las marcas incisas se sitúan en las caras de junta inferiores, constatándose en un solo caso su presencia en ambas caras de la misma pieza; sin embargo las marcas pintadas se sitúan preferentemente en las caras superiores. En cuanto a su composición se puede diferenciar un amplio repertorio compuesto por letras y numerales, con combinaciones cuaternarias, binarias, unitarias, y en menor medida terciarias: entre las primeras parece repetirse la combinación letra-numeral-letra-numeral, mientras que en las binarias aparece letra-numeral, separados en ambos casos por interpunciones, apareciendo en algunos un simple numeral. En otros casos nos encontramos ante siglas aparentemente unitarias por la ausencia de interpunciones, pero que probablemente respondan también a combinaciones cuaternarias o binarias realizadas de una forma más simplificada y descuidada, tal y como parece indicar su grafía. Los condicionantes geológicos y las dificultades de transporte del travertino semielaborado para las 63 Estas marcas pintadas en rojo se encuentran también en un fragmento de sillar de caliza gris hallado en los niveles fundacionales documentados bajo la rampa de circulación del aditus occidental, donde se reconoce la inscripción L. VI, vid. Ramallo y Ruiz, 1998, p. 120.

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columnatas de la scaenae frons explicaría la altura tan desigual de los tambores64, y la propia necesidad de emplear un sistema de identificación que facilitase su montaje. El análisis de cada uno de los fragmentos ha permitido diferenciar la existencia de una gradación del último numeral, que podría corresponderse con el número de tambor de cada columna65; así, en la totalidad de las caras de apoyo de los sumoscapos, se encuentra presente el número cuatro (L X D IIII; K.IIII; D.IIII; L.IIII; IIII). En cambio en las caras de apoyo de los tambores intermedios este numeral se encuentra ausente (L X B III; L X D III; L X C II; K. III), apareciendo tan solo en la cara superior de uno de estos tambores (IIII), al igual que también podría suceder con otro pequeño fragmento con la leyenda ([…] X IIII); otros fragmentos de tambores también presentan el numeral inciso III, y el II pintado; es importante destacar aquí las marcas presentes en uno de estos tambores (CP-1621-T-1), en cuya cara inferior presenta la marca K.III, mientras que en la superior aparece el IIII, posiblemente indicando la posición de la siguiente pieza, quizás el sumoscapo K. IIII, cuya grafía podría ser obra del mismo artesano. Sin embargo existen al menos dos marcas incisas dispuestas en las caras de apoyo, y una pintada dispuesta en la cara superior que parecen responder a un criterio distinto (B.III.L.VI; F.III.L.VI; […]VI), puesto que no parece plausible el empleo de seis o más tambores para una misma columna, ni contamos con otros numerales como el V o el VII que permitan tal concatenación. En otro grupo de fustes compuesto por imoscapos y tambores iniciales, las marcas incisas de las caras de apoyo presentan de forma preferente como último numeral el uno y el dos ([…]D.I; L.I; […]X.F.I; L.X D.II; L X E II; I II; […]II), encontrándonos también en algunas marcas con el numeral seis, tanto incisas en las caras de apoyo (B.I.L.VI), como pintadas en las caras superiores (A […]VI; F.L VI), precedidas siempre de la letra L seguida de un punto. = ¿ l(atus) o l(ocus) ? En el caso de las basas, tan solo encontramos una marca realizada en posibles caracteres griegos dispuesta en la cara de apoyo, rilo?, de la que no hallamos interpretación plausible, ya que todo parece indicar que se halla completa, lo que excluye su desarrollo como parte de un nombre propio; el resto se sitúan en la cara superior (L X F; C.I; I.I); en dos casos aparece indicado el número I precedido de una letra; no se puede descartar la presencia de marcas pintadas al igual que ocurre con los fustes, conservándose al64 Soler, 2005b, p. 155. 65 Sobre la hipótesis de interpretación de estas marcas como indicadores de los diferentes sectores y distritos de la cantera v. Soler, 2005b, p. 154.

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gún trazo en la cara de junta superior. En los capiteles disponemos de diversas marcas incisas dispuestas mayoritariamente en la cara de apoyo, conservándose en un caso los restos de una marca pintada también dispuesta en la cara superior; las siglas son igualmente variadas, con posibles combinaciones cuaternarias (L X C VI), terciarias (I.I.V P; L.VI.B), y sobre todo binarias (D.F; N.V; M.R; B.V; L.F); la primera de ellas, con una grafía un tanto descuidada, parece responder al mismo criterio empleado en algunos de los fustes, mientras que en el resto destaca la ausencia del último numeral presente en la mayoría de los fustes; tan solo una de ellas se dispone en la cara superior (K.V.F). Se aprecia igualmente la existencia de diferentes grafías, y la circunstancia no constatada en los fustes, de que algunas de ellas cortan las líneas guía del replanteo. Pensamos por lo tanto que nos encontramos ante indicadores de posicionamiento66 realizados probablemente por los mismos operarios encargados del acabado final y del propio montaje de la fachada escénica, en cuya construcción resultarían indispensables teniendo en cuenta esa inherente divergencia de medidas del trabajo artesanal, y la propia disparidad en el tamaño de los tambores –e incluso los capiteles–, lo que impediría que fueran intercambiables67; a esto se le añade la existencia, bien constatada, de diferentes grados de labra directamente relacionados con la situación de cada columna en la scaenae. En el teatro de Itálica, buena parte de las inscripciones presentes en los fustes han sido identificadas como marcadores de la ubicación de cada una de las piezas, estando integradas por grupos de letras68. Por las características de la grafía y los criterios seguidos en cuanto a su disposición dentro de las caras de apoyo, se puede distinguir la labor de diferentes operarios, lo que también se manifestaría en la aplicación de diversos criterios y combinaciones en las marcas que empleaban en las piezas que tuvieran asignadas. Tal y como hemos descrito, salvo el último componente de las siglas que respondería al número de tambor, el resto nos es aún desconocido lo que permite plantear diferentes cuestiones: ¿estaríamos ante una posible sectorización de la scaenae atendiendo al grado de visualización y por lo tanto del acabado requerido?, ¿responden las letras que preceden al último numeral al identificador de la columna? A modo de síntesis, si nos atenemos a lo anteriormente expuesto vemos como las basas presentan mayoritariamente en su cara superior el número I, indicativo del apoyo del 66 Adams, 1996, p. 54. 67 Rodríguez, 2004, p. 601. 68 Sobre estas marcas realizadas tanto en caracteres griegos como latinos y su interpretación v. Rodríguez, 2004, p. 600; Rodríguez, 2008, p. 226.

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primer tambor de la columna, cifra que junto con el II está presente en las caras inferiores de las piezas de travertino identificadas como imoscapos o tambores iniciales, mientras que en los tambores intermedios y piezas de sumoscapo son más frecuentes los números III y IIII respectivamente, en cambio en los capiteles este numeral se encuentra prácticamente ausente, pudiéndose relacionar sus marcas con esa hipotética sectorización y distinción de cada una de las columnas de la scaenae, sin que se puedan descartar otras posibilidades, tales como que algunas siglas correspondan a las abreviaturas de los artesanos que labraron las piezas. En este sentido, también en capiteles de Ostia se conservan varios elementos arquitectónicos con letras, o grupos de letras, incisas, entre las que destaca AVR, interpretada como la abreviatura del nombre de un cantero u operario de nombre Aurelius69. Otro grupo de marcas son las relacionadas con los mecanismos empleados para el movimiento y elevación de estos elementos arquitectónicos, mediante las machinae tractores o máquinas elevadoras70, de las que contamos con algunos de los testimonios más comunes de la edilicia romana. Sobre algunos capiteles del primer piso, y en ciertos tambores del segundo, aparecen unas cavidades de planta rectangular y sección aproximada en forma de cola de milano, tallados en la parte central de las caras superiores, cuya finalidad sería la de insertar una pieza articulada metálica provista de una anilla superior de la que asir el cabo conectado con la polea71. En otros casos, como en diversos tambores del primer piso, se detectan pequeñas cavidades cuadrangulares de escasa profundidad con unas dimensiones medias de 3,5 x 3,2 x 3 cm, que se disponen de forma simétrica en las caras verticales, y que estarían destinadas a insertar los extremos de las garras o ferrei forfices. No obstante resulta significativa la ausencia de improntas en la mayor parte de elementos arquitectónicos, lo que podría estar indicándonos el uso de otros métodos, como las espigas de elevación en el caso de los tambores de columna, cuyas protuberancias habrían desaparecido con los trabajos de acabado de la scaenae; pero tampoco debemos olvidarnos 69 Pensabene, P., I capitelli, Scavi di Ostia, VII, 1973, p. 194. Otras abreviaturas dispuestas en la gola del ábaco de los capiteles corintios son: PDE y PPCC invertida (n. 275), TCF y CF invertido (n. 266), TICF invertido (n. 274 y 273, normal) y , TC (n. 272), CF(¿) invertido (n. 257), N (n. 369) y XIII (¿) (n. 271). Algunas marcas podrían individualizar, según el citado autor, los edificios a que estaban destinadas las piezas, para así diferenciarlas de otras similares labradas por la misma officina y almacenadas en el mismo taller. 70 Adams, 1996, pp. 45. 71 Sería una pieza similar a las “castañuelas” modernas empleadas en la construcción; en este sentido v. Adams, 1996, p. 50; De Nuccio, Ungaro, (coors), 2002, pp. 484-485.

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de uno de los métodos más sencillos y probablemente más extendido, como sería la simple sujeción de los elementos con eslingas o bragas, atendiendo a sus morfologías, centros de gravedad, y su disposición en la construcción, tal y como nos indican algunas fuentes iconográficas como el conocido bajorrelieve del teatro de Capua, en el que se aprecia el empleo de un polipasto del que parte un lazo de cuerda con el que se iza una columna monolítica del proscaenium72. Un último grupo de improntas está relacionado con el saneamiento de las superficies de los tambores de travertino, y con reparaciones puntuales detectadas en diversos elementos. La naturaleza porosa del travertino materializada con la presencia de vetas que pueden albergar cavidades de dimensiones considerables, hizo necesario su retallado y la colocación de injertos de la misma piedra, fijados en muchos casos con mortero, y provistos de contornos sinuosos o rectangulares73, respondiendo en estos casos más que a una reparación en sentido estricto, al intento por parte de los lapidarii de ofrecer unas superficies cuidadas y homogéneas; algunos de estos injertos practicados en vetas de mayor densidad, desprovistas de grandes oquedades, sí podrían responder a la reparación de faltas volumétricas que se pudieron producir durante la labra; sobre este tipo de trabajos contamos con diversos paralelos en la edilicia romana, destacando los ejemplos de las columnas del teatro de Itálica74. Corresponderían a reparaciones el pequeño perno de hierro conservado in situ en un capitel del segundo piso, en concreto en el extremo superior de una de las hojas de acanto de la secunda folia, que pudo fracturarse de forma previa a su colocación, puesto que se trata de una de las caras simplemente esbozadas que se orientaría hacia el muro de fondo de la scaenae, y que difícilmente podía ser objeto de una reparación in situ; otra de estas evidencias se constata en el imoscapo de una basa del primer piso, mediante una oquedad cuadrangular de 2,5 cm de lado y 7 cm de profundidad destinada a albergar una grapa de hierro. Policromía La restauración de los elementos arquitectónicos ha proporcionado nuevas evidencias sobre su policromía. Comenzando por los que integran el podium del primer piso, los restos de policromía conservados tanto en las piezas de basamento como en las molduras de remate, muestran que al menos durante el último mo72 La interpretación de este relieve y el sistema de izado de elementos mediante ligaduras se recoge en Adams, 1996, 48-49; De Nuccio, Ungaro (coors), 2002, pp. 515-517. 73 Este tipo de trabajos son analizados por Soler, 2005, p. 154. 74 Rodríguez, 2004, p. 584-585.

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mento de uso del teatro, se encontraban recubiertos con un pigmento de color ocre dorado aplicado sobre una delgada capa de preparación de espesor milimétrico; esta técnica y tonalidad se repite en la mayor parte de las basas y en numerosos capiteles del primer piso, así como en las molduras de mármol75 que ornamentaban las antae de las valvae. En el caso de los capiteles, se han localizado algunas evidencias correspondientes a una fase decorativa anterior; se trata de unos trazos de color rojo amortizados y recubiertos por el pigmento ocre, conservados sobre las ovas y puntas de lanza que conforman el kyma jónico que remata el ábaco; en otros casos se detectan restos de una pigmentación rojiza mucho más diluida, dispuesta en el fondo de las oquedades de la corona del capitel, con la singularidad de que en una de ellas, perteneciente a una de las hojas de acanto que nacen de los caulículos, se aprecia sobre dicha tonalidad rojiza los restos de un pigmento de color azul. Respecto a las columnas de travertino, las características cromáticas de sus superficies, con veteados rojos, blancos y rosáceos, harían innecesaria la aplicación de cualquier tipo de revestimiento pictórico. En este mismo sentido se pueden interpretar esos cuidados injertos de travertino con los que se rellenan las oquedades naturales ya mencionados, o ciertas reintegraciones con mortero pigmentado; de estas últimas se han documentado dos casos: uno presenta una combinación de tonalidad blanca y roja, y en el otro se trata de un núcleo rojo provisto de vetas más oscuras, mostrando en ambos casos una clara intencionalidad por integrarse con el veteado natural de las piezas. Tanto los injertos de piedra como los rellenos de mortero forman parte de un mismo proceso de trabajo, que pese a aplicar criterios distintos, está encaminado a conseguir un mismo resultado: ofrecer unas superficies visibles lo más homogéneas y cuidadas posible. No obstante se han localizado restos de pigmento de color rojo en dos tambores, aplicado sin una capa de preparado perceptible, por lo que no podemos descartar que en algún momento, quizás coincidente con la aplicación del dorado sobre basas y capiteles, sus superficies hubieran podido ser resaltadas y homogeneizadas con dicho color. Las superficies de paramento del podium de caliza del segundo piso han conservado numerosas trazas de pigmentación, evidenciándose al menos dos capas: la 75 Respecto a la aplicación de pigmentos sobre mármoles blancos, contamos con buenos ejemplos tanto a nivel cuantitativo como cualitativo procedentes del Foro Colonial de Augusta Emerita; se trata de un elevado conjunto de molduras con una datación claudio-neroniana, que con posterioridad a su colocación fueron pintadas de color rojo, v. Barreda, 2000, nn. 420 y ss; Nogales, 2002, en Nuccio y Ungaro, p. 462.

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inferior de color azul cubriría la totalidad de la superficie, tratándose posiblemente de un “azul egipcio”, sobre el que en algunos casos se aplica una segunda capa de color rojo burdeos, siendo difícil comprobar si responden a dos fases temporales distintas76, o a una combinación realizada en un mismo momento. En uno de los ejemplares se ha podido constatar la superposición de una tercera capa con la que se pudo homogeneizar todo el podium, con un tono muy similar al de las basas y capiteles del primer piso. En cuanto a las basas áticas del Cabezo Gordo, han aparecido algunos restos que parecen indicar la aplicación de ese mismo tono; el empleo de un pigmento muy similar se constata en la propia ciudad, sobre las basas áticas del Edificio del atrio, situado en las proximidades del foro de la ciudad77. Con todos estos datos, y siendo conscientes de la información tan sesgada que poseemos, así como de las dificultades para determinar el uso sincrónico de estos pigmentos, se pueden plantear la existencia de al menos dos fases decorativas: en la más antigua se podrían estar aplicando tonalidades azules y rojizas, al menos sobre los capiteles del primer piso y en el podium del segundo; mientras que en un segundo momento, quizás coincidente con esa profunda remodelación del foso del hyposcaenium de finales del I o inicios del II d.C., y en cualquier caso anterior al incendio y derrumbe del tornavoz del frente escénico78, se aplicaría un pigmento de tonalidad ocre/amarillento sobre el podium, basas y capiteles de ambos pisos. HIPÓTESIS DE RESTITUCIÓN DE LA SCAENAE FRONS Aún con las dudas que suscita la conservación parcial de los elementos arquitectónicos del alzado, en particular los correspondientes a las zonas más altas, y a partir de los datos obtenidos del análisis detallado de los recortes y rehundidos de la plataforma de cimentación de la scaenae frons, unido a las referencias que aportan las relaciones métricas y su comparación con otros teatros de la misma época se pueden plantear algunas propuestas de restitución, que hemos intentado resumir en la figura 16, para la que se han manejado las distintas posibilidades, teniendo en cuenta todas

las piezas que con cierta verosimilitud pudieron haber formado parte del frente escénico, y siempre en relación con la sección y alzado de la cavea, ya que, parece fuera de dudas que todo el edificio se encuentra cuidadosamente modulado y todas las partes que lo componen interrelacionadas entre sí. A nivel de planta, las improntas en el caementicium señaladas por dos fajas -la exterior mejor definida y las otras algo más imprecisas-, corresponden al negativo de las valvae que articulan el frente escénico. Estas líneas terminan en el paramento de sillares que cierra por el sur la plataforma de sustentación, donde se insertan unos macizos formados por bloques de caliza, que coinciden con los trazos antes mencionados, que encuadran, a su vez, el zócalo de la columnatio y el muro de cierre, situado tras él. De este modo, la planta de la scaenae frons se define con tres exedras de tendencia semicircular, de mayor frente y fondo la central y menor las laterales, que enmarcarían las tres puertas o valvae: la regia y las dos hospitalia. Las dimensiones originales con la línea de podium serían: la exedra central con un frente de 9,80 m y un fondo de 3,00 m y las laterales 7,46 m de frente y 1,98 m de fondo; el tramo de podium que separaba las exedras laterales de la situada en el eje axial sería 7,03 m y de las laterales al final 2,08 m. En los tramos rectos se ubicaban cuatro columnas dispuestas a una distancia interejes de 2,08 m, con un intercolumnio de 1,45 m, y un intereje de 1,93 m en el tramo lateral (versura) situado junto al aditus, con un intercolumnio de 1,30 m y de 2,37 m de intereje en el lado opuesto, que enlaza con la pared frontal79. En los tramos curvos, donde se levantan dos columnas más, la distancia entre los ejes se establece en 1,68 m, con un intercolumnio de 1,05 m. A partir de los datos y dimensiones obtenidas de los elementos arquitectónicos y piezas de podio, de la información arqueológica, como el punto de hallazgo de estos elementos arquitectónicos, y de las modulaciones y prescripciones establecidas por Vitruvio, podemos sugerir algunas propuestas de restitución del alzado80, advirtiendo, no obstante, que dada la conservación parcial de los elementos que conformaban la fachada original, y sobre todo la ausencia de bloques

76 Esta decoración pintada está siendo estudiada por la Dra. A. Fernández Díaz, quien ha avanzado algunas de sus conclusiones en Fernández, 2008, pp. 184-206 y Fernández, A., 2007, e.p. 77 Las basas se integran en un orden toscano provincial con el que se construye el atrio del edificio, fechándose su construcción hacia época cesariana o augustea; a finales del siglo I o inicios del II se detecta una remodelación de su decoración, con nuevos ciclos pictóricos, v. Noguera, Madrid, 2009, pp. 138 y 167. 78 Sobre este nivel de destrucción fechado hacia mediados o la segunda mitad del siglo II d.C., v. Ruiz, García, en S. F. Ramallo, 1999, p. 199-201.

79 Estas mediciones corresponden al lado oriental de la escena, donde se conservaba la mayor parte del podio, mientras que en el occidental quedaban sólo las zapatas, si bien parece se reproducían los mismos parámetros. Otra posible solución sería adelantar esta columna angular y hacerla coincidir con el quiebro que marca el pódium para enmarcar el vano que flanquea la puerta de la versura. De este modo, se reproduciría la misma distancia a ambos lados, aunque se alteraría el ritmo del frontal. 80 Knell, 1991, pp. 131-134, fig. 51; Knell, 1985, p. 182, fig. 3, p. 185; Saliou, 2009, pp. 70-71.

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seguros de entablamento, no deben ser tomadas como definitivas. La primera y más sencilla aproximación teórica se puede realizar siguiendo al tratadista latino, tomando como referencia para la modulación del alzado el diámetro de la orchestra en el arco de la primera grada, incluido el reposapié pero sin la proedria y primer pasillo de circulación81. Por tanto, partiendo de un diámetro de 23,68 m, el primer orden resultaría con un podium de 1,97 m, esto es una doceava parte del diámetro de la orchestra, medida que supera la constatada en la versura oriental, al menos en su aspecto final tras la reconstrucción de la frons pulpiti a comienzos del siglo II. La altura total de la columnata sería de 5,92 m (1:4d) de las cuales, unos 0,26 cm serían para las basas corintias de mármol blanco, 4,99 m para los fustes de travertino rosa y unos 0,67 cm para los capiteles corintios de mármol blanco con un entablamento que resultaría de la quinta parte de la altura de la columnata con unas dimensiones, pues, de 1,18 m82. Para el segundo orden la altura del podio resultaría ser la mitad del inferior: 0,98 m, la columnata de unos 4,44 m de los cuales 0,23 cm corresponderían a la basas, 3,66 m a los fustes y 0,56 cm. a los capiteles corintios con labra incompleta y un entablamento de 0,88 m., que resultaría de la quinta parte de la altura de la columna83. Siguiendo esta propuesta teórica, 81 No obstante, adoptando este criterio, la altura de los órdenes variará en función del arco de la orchestra que se tome como referencia: con o sin proedria, con o sin praecinctio de separación, incluyendo balteus o no, primera grada con o sin reposapié. 82 En líneas generales, esta correspondencia de 1:5 no se cumple en los teatros que conservan suficientes elementos del orden inferior y del entablamento que lo corona. Partiendo de las dimensiones ofrecidas por Sear (2006, p. 35, tablas 3.12 y 3.13), la relación suele estar más próxima a la cuarta parte del alzado de la columna. En los teatros de tres pisos la proporción varía entre 4,22 de Leptis Magna y 3,90 de Orange, pasando por los 3,93 de Bosra y los 4,10 de Sabratha. Las proporciones son muy similares a las que se establecen en los frentes escénicos de dos pisos, que varían entre 4,26 de Volterra y los 3,80 de Ferentium y Thugga, con 3,89 en Bilbilis, 3,95 en Augusta Emerita y 4,16 en Aspendos. En lo que respecta al segundo piso, existe una mayor variabilidad. En las fachadas de tres pisos se establecen unas relaciones de 4,08 (Sabratha), 4,24 (Leptis Magna), 4,33 (Arausio) y 4,67 (Bosra). Mientras que en los dos pisos la altura del entablamento va desde los 3,39 de Thugga hasta los 4,50 de Volterra, pasando por 3,73 de Aspendos, 3,18 de Gerasa y 4,28 de Augusta Emerita. No se observa por tanto, una norma común. 83 Analizando lo publicado de los escasos teatros que conservan suficientes elementos del segundo piso, y a partir de la tabla publicada por Sear (2006, 35-36), vemos como en el teatro de Sabratha, por ejemplo, construido en el siglo II d.C. y con tres pisos en el frente escénico, la columnata del primer piso presenta una altura de 5,54 m y el superior de 4,90 m mientras que si seguimos al tratadista latino tendría que ser de 4,15 m (3:4 C1). En Volterra, las dimensiones del primer y segundo orden son 5,50 m y 5,14 m, y si aplicamos la fórmula vitruviana debía ser la altura de 4,12 m, guarismo muy alejado de la medida real. En el teatro africano de Dugga son de 4,83 m y 4,28 m y debería ser de 3,62 m. En Augusta Emerita corresponden a cada orden, según el material encontrado, 6,13 m y 4,88 m, mientras que la altura teórica del segundo debía ser de 4,59 m. Como norma general se observa que la relación establecida por Vitruvio (C2 = C1 – C1 : 4) no se cumple en ninguno de los

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la altura total de la columnatio del tercer orden (C3 = C2 - C2 : 4), de haber existido, habría sido de 3,38 m, a los que habría que sumar podium y cornisas de coronación, determinando una altura total de 4,45 y para todo el frente de 19,83 m. La existencia de un tercer piso se ha atestiguado en algunos teatros de época temprana como Arles y Orange, y se ha sugerido para los teatros de Tarragona y Sagunto. En el caso de Cartagena pudo existir, por topografía y cotas, si bien los propios avatares del proceso de destrucción de la escena que sin duda se iniciaría por el tornavoz y el orden más elevado pudieron provocar su temprana desaparición. Sin embargo, estos resultados teóricos difieren considerablemente de los obtenidos a través del análisis de los elementos arquitectónicos conservados. El primer problema que se nos plantea es determinar el número de pisos para la fachada. En este sentido, los capiteles nos proporcionan, como ya hemos visto, cuatro módulos distintos, interrelacionados entre sí en una proporción algebraica. Parece que no hay dudas en atribuir el de mayor altura, 0,743 m, del que sólo conservamos un ejemplar, a las columnas que enfatizaban los ingresos de las valvae, quizás de la occidental, a juzgar por el punto de hallazgo, situado en el muro del edificio tardo-romano que bloqueaba el aditus occidental y lo cerraba por este sector; es también, el capitel de labra más refinada, especialmente en una de sus caras, que ha debido servir como modelo para el resto, y el que debió marcar las proporciones y pautas del frente escénico. El problema se plantea en la diferencias de altura que presentan los capiteles con módulos intermedios, trabajados por todos todas sus caras y con características estilísticas muy semejantes, que alcanzan los 4/5 cm. En este caso, tenemos el lote más numeroso, con una altura de 0,68/0,685 m, que corresponde a las columnas del primer orden de la scaenae frons, pero también existe otra serie con capiteles cuya altura oscila sobre 0,64/0,65 m, variación que, en principio, podría responder a desajustes en este mismo piso, ya que por el mismo proceso artesanal de elaboración de las piezas son frecuentes sensibles diferencias de altura en los elementos arquitectónicos de un mismo orden, y en particular en los capiteles84, lo que en cierto modo justificaría también la cuidada numeración de las piezas; sin embargo estas diferencias no suelen ser tan acusadas en la arquitectura de prestigio, por lo que podrían estar delatando su teatros que cuentan con documentación arqueológica suficiente, presentando en general el segundo piso una altura bastante mayor a la supuestamente teórica si se hubiera seguido al tratadista latino. 84 En los capiteles de la Maison Carrée existen divergencias de hasta un centímetro en capiteles del mismo lado Amy y Gros, 1979.

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ubicación en dos pisos distintos85. En este caso habría que contemplar la existencia de un hipotético tercer orden al que corresponderían los capiteles de módulo menor y una altura media de 57/58 cm, de los que se han conservado cinco ejemplares. Precisamente, la labra simplemente esbozada en una de sus caras en estos capiteles se justificaría por su ubicación en las zonas más altas, y menos perceptibles por los espectadores; la reutilización de tres de estos capiteles –del total recuperado- en los muros de cimentación de las tabernae, situadas junto en los extremos de la escena, podría estar indicando su emplazamiento original en las versurae o puntos cercanos. Con el primer orden habría que relacionar el lote más numeroso de fustes con diámetros en el imoscapo de 0,62/0,63 m y sumoscapo de 0,53 m (excluido el astrágalo). La interrelación de todos los tambores, y especialmente los de mayor envergadura, entre los que destacan dos piezas con plano de apoyo en la basa de 1,97 m y 1,89 m y un tercero, de 1,13 m que corresponde al tercio superior, permite determinar una altura de 4,55 m ± 0,05. La correspondencia de estos fustes con las basas compuestas de 0,27 m de altura, proporciona un alzado para la columna completa de 5,51 m ± 0,05, incluido el capitel. Con estas dimensiones se establecería una relación entre fuste y altura total de la columna de 5:6, proporción frecuente desde época augustea86 y que suele aplicarse al orden corintio87. Por otra parte, si adoptamos como elemento modulador el diámetro de la columna en el imoscapo, 0,62 m y le aplicamos un alzado correspondiente a nueve mó85 Es muy significativa a este respecto la escasa diferencia, 3 cm. que existe entre los capiteles del teatro de Tarraco que han sido atribuidos al primer y segundo piso. Vid. el trabajo de R. Mar et alii, en este mismo volumen. En el teatro de Volterra, construido por los mismos años que el de Cartagena, esa diferencia de altura entre los capiteles del primer y del segundo piso se amplía hasta los 8 cm. Vid. de Agostino, 1955, p. 167, fig. 9. 86 Barresi, 2002, p. 69. En el teatro de Volterra se aprecia esta misma relación, según las dimensiones ofrecidas por Pizzigati (1993, p. 57) ya que la altura total del capitel y la basa, 0,92 m (0,63 + 0,29 m) constituyen la sexta parte de la altura total de la columna, 5,50 m, de los que 4,58 m corresponden a la caña del fuste (4,575 m. según la relación teórica 5:6). En el segundo piso la proporción no es tan exacta, puesto que a una columna de 5,14 m. corresponden 0,80 m a capitel + basa mientras que el fuste mide 4,34 m, con una proporción de 5,06: 6, frente a los 4,28 m que saldrían de una estricta relación 5:6. En el teatro de Itálica se ha aplicado esta misma proporción ya que el fuste del primer orden, de 4,80 m corresponde a la 5/6 parte de una columna de 5,17 m de altura total, de la cual la parte restante es para el capitel (0,60 m) y la basa (0,27 m). Vid. Rodríguez, 2004, fig. 62). En el teatro de Orange basa y capitel de la columna del segundo piso alcanzan 0,89 m, mientras que el fuste monolítico tiene una altura de 4,18 m, lo que proporciona un relación de 4,946: 6. En el teatro de Bosra la altura total de la columna es de 5,95 m de los cuales 0,80 m corresponden al capitel, 0,39 m a la basa y 4,76 m al fuste con lo que se establece una relación 4,95: 6 del último elemento respecto a la suma de los otros dos. 87 Wilson Jones, 1989, pp. 35-69.

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dulos, que es utilizado con frecuencia, tendríamos una altura total para la columnata del primer piso de 5,58 m (5,67 m si partimos de un módulo de 0,63 m) de los que 0,27 corresponderían a la basa y 0,68 m al capitel, con una altura para el fuste de 4,63 m (ó 4,72 m sobre el módulo de 0,63 m). Aplicando estas mismas relaciones a los elementos arquitectónicos de mayor tamaño, que con toda probabilidad, flanqueaban las valvae, nos hallaríamos ante una columna de 5,76 m de los cuales 0,74 m serían del capitel, 0,32 m de la basa y 4,70 m al fuste. Mas difícil es establecer los parámetros relativos al segundo piso, en parte debido al reducido número de fragmentos de fuste conservado, e incluso también a la dificultad de atribución de las basas, así como también al escaso número de paralelos en otros teatros que permitan establecer algún tipo de proporción entre los órdenes superior e inferior. Partiendo del capitel de 0,65 m, altura que coincide, por otra parte, con el módulo teórico del imoscapo del orden de las valvae88 y aplicando las misma relaciones métricas para el orden inferior tendríamos una altura para el fuste de 4,13 m, con una basa de altura sensiblemente menor que la del orden inferior, y con una altura total de 5,045 m, esto es 0,543 m más corta que el orden infrapuesto89. Siguiendo esta propuesta habría que vincular con este supuesto segundo orden las basas compuestas de 0,255/0,26 m de altura (CP-5042-T/2 y CP19990/1), frente a las de 0275/0,27 m del inferior90. Sin embargo, la ausencia de cualquier traza de grapa o elemento de sujeción al podio en el plano de apoyo de las basas de mármol compuestas parece descartar esta atribución. Para los fustes se podrían contemplar aquéllos que presentan diámetros inferiores a 0,53 m hallados en las fases 7 y 8. Al supuesto tercer orden pertenecerían los capiteles de módulo menor y una altura de c. 0,575 m, lo que resultaría, según las proporciones aplicadas a los otros dos pisos una altura para el fuste de 3,71 m y un total para la columna de 4,54 m, con una diferencia de 0,42 m respecto a la columnata inferior, idéntica a la que vemos en Orange pero infe-

88 Según una relación para la altura del capitel h = (i +1:7) M, proporción comprobada en numerosos edificios romanos en lugar de h = 1 M que propone Vitruvio, vid. Cavallera, 1966, lám. 24, fig. 1. 89 Según las tablas publicadas por F. Sear (2006, 35), la diferencia existente entre las columnas del primer y segundo piso es de 0,36 m en Volterra, 0,55 m en Thugga y 0,73 m en Aspendos, dentro de los teatros considerados de dos pisos y de 0,56 m en Orange y 0,64 m en Sabratha, en los de tres, parámetros cercanos a los que proporcionaría el teatro de Carthago Nova. 90 En las excavaciones de la calle Soledad apareció en 1986 una basa compuesta de mármol de características muy similares a las halladas en el mismo teatro, aunque con una altura de 0,239 m.

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Figura 16. Propuesta de restitución de la scaenae frons y de la porticus in summa gradatione (con podium y sin él), a partir de la planta y elementos arquitectónicos conservados. (Dibujo: A. Martínez Ortega).

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rior a la de Bosra, donde es de 0,71 m, mientras que en Leptis Magna y Sabratha supera el metro. El problema se plantea, sobre todo, a la hora de determinar la altura de los entablamentos para los que hemos visto en los edificios que proporcionan información al respecto que no existe una norma precisa y que la propuesta de Vitruvio de 1:5 altura de columna no se suele cumplir. Solo con dudas podríamos considerar como parte del arquitrabe/friso del primer orden un bloque de caliza gris con una entalladura en uno de sus extremos de 14 cm de lado, que apareció reutilizado en el cimiento de una de las tabernae del mercado. Mide 0,90 m de altura, 0,48 m de anchura y 0,40 m de longitud; sus dos frentes están simplemente regularizados, por lo que habría que pensar en placas marmóreas de revestimiento91, algo habitual en la arquitectura pública de la época; si le añadimos una cornisa de 0,379 m, obtenida en proporción a partir del redimensionamiento de los fragmentos de menor tamaño hallados en la excavación que hemos atribuido al frente escénico, tendríamos una altura total de 1,153 m equivalente a 1:5 la altura de las columnas de las valvae y 1:4,77 sobre las restantes. En definitiva, el problema que podría plantear esta propuesta sería el de una excesiva altura del frente escénico respecto a la coronación de la cavea con el pórtico in summa gradatione, lo que en cierta medida obligaría a la sobreelevación del muro de fondo de la fachada escénica para alojar el andamiaje del tornavoz y de los muros de las basilicae. Esta solución no sería, sin embargo, excepcional, ya que se halla plenamente desarrollada en el teatro de Orange, prácticamente el único en el que contamos con soluciones seguras para establecer la conexión del frente escénico con la sección completa de la cavea a través de las basílicas, incluido el pórtico in summa gradatione. Por otra parte, y como sucede en la mayor parte de los teatros, también en Cartagena es el tramo de la summa cavea y el pórtico que la cierra el que ofrece más dudas al estar prácticamente arrasado. Hemos atribuido a la columnata de esta galería un conjunto de capiteles jónicos de cuatro caras iguales y volutas en diagonal, fustes y basas de arenisca, que aparecieron junto al vomitorium oriental, la zona mejor conservada en alzado de muro anular. La otra propuesta de alzado pasa por contemplar una scaenae frons con una columnatio de solo dos pisos. En este caso habría que restituir un orden inferior levantado sobre el podio de 1,85 m desde la contabulatio, con las columnas de 5,51 m con capiteles cuya 91 Podría también corresponder a un sillar de esquina de la puerta que en la versura comunicaba con el canal del siparium.

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altura oscilaría en función quizás de su posición en el frente escénico entre los 0,64/0,65 m y los 0,68/0,685 m y las basas que tendrían una altura de 0,26/0,274 m, y por encima un segundo orden apoyado en un podio de ± 0,93 m, con una altura total de 4,54 m al que corresponderían los capiteles de ± 0,58 m, con un fuste de 3,71 m y una basa de c. 0,23 m de altura. Entre ambos pisos habría que colocar el arquitrabe con una altura de 1,11 m. En este caso, el problema sería la acusada inclinación del tornavoz para poder enrasar con la cubierta del pórtico de coronación, lo que podría plantear serios problemas de evacuación en caso de lluvias torrenciales, y también la sobreelevación de la porticus in summa gradacione y las gradas más altas por encima de la escena. Por otra parte y como otra alternativa, la diferencia de altura de los capiteles de módulo intermedio podía obedecer al emplazamiento de la serie más reducida, tanto en número como en talla, en los laterales de la escena (versurae), flanqueando las puertas de comunicación con el parascaenium y separadas del frontal, por lo que cualquier variación de altura sería imperceptible. Como disyuntiva a estas dos propuestas se podría también plantear una fachada escénica de dos pisos, con el primero compuesto por los capiteles de ± 0,68 m que ocuparían todos los tramos rectos y curvos y los de 0,743 m en las valvae, cuyo entablamento marcaría la horizontal de este orden. El segundo piso reproduciría la misma diferenciación entre las columnas superpuestas a las valvae, donde se ubicarían los capiteles de 0,64/0,65 m, cuya altura coincidiría con el imoscapo de las columnas subyacentes, y el resto del orden al que corresponderían los capiteles de ± 0,575 m. Tanto en el primer piso, donde los datos son seguros, como en el segundo, la diferencia entre capiteles de valvae y las restantes sería de c. seis centímetros. No obstante, si esta diferenciación en la altura en las columnas del primer piso está atestiguada, además de en Cartagena, en los teatros de Leptis Magna o Sabratha, por citar dos ejemplos muy conocidos, no sucede los mismo para el segundo orden, donde solo se aprecia esta diferenciación en aquellos teatros, como Orange –y seguramente Arles- o Teano, donde se enfatiza en espacio central, con dos pisos de gran altura que se combinan y enrasan con otros tres a ambos lados, algo que en el teatro de Cartagena no es posible, a juzgar por las improntas de la caementicium del frente escénico. Por el contrario, suele ser habitual, al menos en los pocos teatros en los que disponemos de información y se han restituido, que todas las columnas del segundo piso tengan la misma altura.

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Fig. 17. Vista aérea donde se aprecian, de izquierda a derecha el proscaenium, el foso de aulaeum con las dos fases de zapatas, y las cimentaciones del mercado tardorromano.

En definitiva, somos conscientes de las dudas que aún subsisten y que la recuperación de los elementos arquitectónicos incrustados en los muros de cimentación del mercado tardorromano superpuesto al cuerpo escénico podría arrojar nuevos datos y precisiones, pero hemos preferido mantener in situ las estructuras tardías –incluso las no visibles bajo la tarima de madera restituida del pulpitum–, como rasgo distintivo del teatro de Carthago Nova frente a otros edificios similares de Hispania, a sabiendas de la información que dejamos de obtener. Así por ejemplo, quedan por ubicar las basas del Cabezo Gordo; sin duda el sistema de anclaje, con la perforación para el perno metálico que las atraviesa, parece responde a la necesidad de sujetar con fuerza unas piezas situadas en una posi-

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ción elevada e inestable, y para evitar su desplome por el más mínimo movimiento. El diámetro de c. 0,47 m no permite su vinculación segura a los capiteles de 0,42/0,43 m. En este sentido, se podrían relacionar con un supuesto tercer piso, al que también podrían pertenecer algunos de los fustes de menor diámetro que se han recuperado en las fases más recientes, por lo que s asociación al teatro no es del todo cierta. Este tercer piso enrasaría con la coronación de la porticus in summa cavea. El propio proceso de desplome o destrucción del frente escénico debió afectar en primer lugar a los bloques y piezas situados en los puntos más elevados, que debieron desaparecer aún cuando el edificio, si bien parcialmente arruinado, aún continuaba en uso. Ya hemos señalado en otros trabajos

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Fig. 18. Sección hyposcaenium-proscaenium en época augustea.

Fig. 19. Sección hyposcaenium-proscaenium en época altoimperial.

cómo cuando hacia mediados del siglo V se levanta el complejo comercial superpuesto al cuerpo escénico, de la monumental fachada sólo se debía conservar el primer piso, y –como mucho– una parte reducida del segundo, quizás la situada junto a las versurae. En este momento, los restos todavía en pie habrían sido desmantelados hasta los cimientos para explanar la superficie y reutilizar los sillares y elementos arquitectónicos en las cimentaciones de la nueva fábrica. Pero es muy probable que ya entonces, gran parte de las piezas del orden u órdenes superiores –si es que hubo un tercer piso-, hubieran sido retiradas tras el incendio y desplome parcial de la segunda mitad del siglo II sin que se volvieran a remontar. Todos estos avatares han provocado que, sobre todo para determinados secto-

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res, el material sea más heterogéneo y el número de piezas más reducido. Pulpitum/hyposcaenium/frons pulpiti Delante de la scaenae frons se disponía la plataforma del pulpitum/proscaenium con unas dimensiones de 43,60 m de longitud entre las cimentaciones de los dos muros integrales o versurae, y 7,6 m de anchura entre la escena y la parte posterior de la frons pulpiti. Bajo ella se dispone el foso o hyposcaenium, un espacio subterráneo que en su fase inicial presenta una distribución tripartita obtenida mediante la construcción de dos muros longitudinales de mampostería de 0,65/0,70 m de anchura, de cuya disposición resulta un foso central de 4,15 m de ancho flanqueado por

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dos estrechos fosos, el primero junto a la plataforma de la scaenae frons y el otro junto al basamento de la frons pulpiti. A su vez ambos muros servirían de apoyo a las vigas transversales de madera y estas a su vez al entablado o tabulatio ensamblado mediante tablas de pinus halepensis92. En cuanto al foso situado junto a la fachada escénica, tiene una anchura de 1,2 m, y un fondo situado a 1,31 m por debajo del nivel de la plataforma del proscaenium. Su uso pudo estar relacionado con los telones de los decorados que podían acompañar a cada representación; no obstante, destaca el hecho de la falta de un nivel de circulación o pavimento en su interior, así como la inexistencia de cualquier tipo de impronta o construcción relacionada con su uso93. Posibles vestigios de estos telones de fachada se han localizado en los teatros de Leptis Magna94 y Tarraco95, identificados por una hilera de bloques con encajes circulares para poste localizados en la cavidad central. A continuación se dispone un foso central de 4,1/4,2 m de anchura con una profundidad de 2,18 m, donde se situarían las machinae de la tramoya; en su extremo occidental, empotrado en el suelo del foso se ha localizado un bloque de caliza gris con una concavidad de encaje circular, alrededor del cual se aprecian trazas concéntricas producidas por el roce continuado del cabrestante que debía de insertarse en dicha zapata para accionar las poleas de los mecanismos de la tramoya. También se ha documentado una zapata rectangular de arenisca provista de una oquedad central cuadrangular de 17 x 17,5 cm96, que quizás pudo estar destinada a la inserción de algún poste de sustentación. Este tipo de bloques situados en la parte central del proscaenium relacionados con la utilización de paneles móviles dirigidos desde el hyposcaenium, se ha constatado en el teatro de Metaponto97. 92 Los primeros análisis de las maderas carbonizadas fueron realizados por la Dra. Elena Grau; posteriormente los resultados han sido revisados por la Dra. M. Soledad García Martínez e incluidos en su tesis doctoral, Murcia, 2009. 93 Existe una cierta confusión entre los diversos autores con las denominaciones de siparium y aulaeum, que se suelen utilizar como sinónimos, cuando parece que en realidad en la antigüedad respondían a dos realidades distintas: el primero identificaba al telón de fondo o bastidores de decorados dispuestos ante la escena, mientras que el segundo correspondían al telón de boca situado tras la frons pulpiti. Apuleyo (X, 29, 5), diferencia ambos términos cuando señala: At ubi discursus reciproci multinodas ambages tubae terminalis cantus explicuit, aulaeo subducto et complicitis siparis scaena disponitur. Vid. también, Gaunt, 1964, 133. Cfr. CIL VIII 26606, scaena cum siparis et ornamentis om[ni]bus. 94 Caputo, 1987, p. 198. 95 Mar, Roca y Arbulo, 1993, p. 20. 96 Parece ocupar una posición centrada respecto al ancho del sector central del hyposcaenium, estando levemente desplazada de su posición original por la construcción de una cimentación del mercado tardorromano. 97 Mertens, 1974, p. 15.

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Finalmente, junto a la frons pulpiti, se disponía el tercer foso con una anchura de 2,16 m y un nivel de circulación situado a 1,62 m por debajo del proscaenium, que estaría destinado a albergar el aulaeum, o telón de boca, así como el mecanismo necesario para su izado, tal como evidencian las zapatas de arenisca que se insertan en el fondo del mismo. De él se ha excavado su mitad occidental, hasta alcanzar la cota del nivel de circulación, prosiguiéndose en determinadas zonas con los rellenos constructivos. De esta manera, selladas por los niveles de colmatación y destrucción, se han documentado un total de once zapatas realizadas con sillares de arenisca, que pueden agruparse en dos tipos (FIG. 17): Tipo I: de planta rectangular, realizadas con al menos cuatro hiladas de sillares trabados a soga y tizón, que conforman un hueco central también rectangular. De ellas tan solo resultan parcialmente visibles su mitad septentrional, con unas anchuras máximas comprendidas entre 1,04/1,46 m, permaneciendo el resto oculta bajo la frons pulpiti. Las oquedades tienen una anchura de 0,28/0,30 cm, evidenciándose en la hilada superior de los sillares que las delimitan, un acusado desgaste, con una disposición concéntrica respecto a tales huecos; su profundidad sería igual o superior a 1,6 m. Tipo II: de menores dimensiones que las anteriores, están realizadas mediante la superposición de hiladas compuestas por dos sillares de arenisca, en cuya zona de contacto central se talla una oquedad cuadrangular, alrededor de la cual se aprecia un marco rebajado seguido por dos ranuras rectangulares, que evidencian la existencia de una estructura de anclaje, posiblemente metálica. Sus dimensiones son de 0,64/0,84 m de ancho, y una longitud de 0,86/0,95 m, mientras que la oquedad central tienen por término medio unas dimensiones de 0,22–0,24 m. En aquellas zonas donde no se conservaba la frons pulpiti de arenisca, hemos podido constatar como las zapatas del tipo I atestaban en la substrucción de opus caementicium, por cuyo interior discurría la cloaca de desagüe, y en cuyo extremo superior seguramente apoyaría la fase inicial de la frons; se nos definen por lo tanto una serie de zapatas con un marcado eje longitudinal en sentido transversal al foso, de las que desafortunadamente desconocemos su extremo meridional, al encontrarse enmascarado por la lechada de mortero de asiento de los sillares pertenecientes a la reforma de la frons pulpiti. De acuerdo con estas características, podemos plantear una restitución consistente en un mástil que se insertaría en su extremo meridional, junto a la frons, con un contrapeso que caería en el interior de su extremo septentrional, tal y como indica

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Fig. 20. Cimentación de la primera fase de la frons pulpiti.

Fig. 21. Detalle del placado de mármol de la frons pulpiti.

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Fig. 22. Detalle del opus sectile que decora la exedra lateral.

el desgaste que presentan los sillares, izándose un velo cuya altura pudo estar comprendida entre los ocho o diez pies. Así pues en esta primera fase el mecanismo del aulaeum estaría constituido por un total de doce zapatas, situadas 34 cm por debajo de la cota de pavimentación de la orchestra, presentando un intereje comprendido entre 3,14 y 3,29 m (FIG. 18). Durante la dinastía de los antoninos, y más concretamente dentro del primer tercio del s. II, se produce una reforma generalizada del foso del hyposcaenium: los dos grandes muros longitudinales son reparados y reforzados con encofrados, en los que se reutilizan buena parte de los mampuestos de los muros augusteos, junto con materiales constructivos y decorativos amortizados. Al mismo tiempo, los extremos del foso central son compartimentados mediante sendos muros transversales que conforman dos salas de maniobras: la oriental con unas dimensiones de 3,9 x 7,3 m, y la occidental de 4,1 x 6,9 m. Los materiales asociados a los rellenos constructivos98 sobre los que se 98 En la UE 5726 están presentes la terra sigillata sudgálica (Drag. 15 a), la cerámica de cocina africana (Hayes 131/200), y un borde de Haltern 70 Bética, junto a un fragmento de placa cerámica de revestimiento parietal, y algunos elementos decorativos, como placas y molduras de mármol. Bajo él un potente preparado con fragmentos de arenisca, esquistos y mortero con placas de revestimiento, ts sudgálica, ánfora bética.

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asienta uno de estos muros, nos ofrecen un terminus post quem para su construcción de inicios del siglo II d.C. Contemporánea a esta reforma debemos de considerar el nuevo levantamiento de la frons pulpiti, que invade parte del foso del aulaeum amortizando las zapatas del tipo I, así como la inserción de las zapatas del tipo II; este nuevo sistema de elevación del telón estaría constituido por diez zapatas, con un intereje que oscila entre 3,26 y 3,32 m. (FIG. 19), y que no parece presentar un espacio específico para albergar los movimientos de un contrapeso. En cuanto a los accesos al hyposcaenium, la excavación en el interior del parascaenium occidental ha documentado la existencia de una rampa con un pavimento de tierra apisonada por el que se accedía, a través del arco meridional de la versura, hasta el foso del aulaeum. En el interior de dicho arco, asociado a ese nivel de incendio que ocasiona el derrumbe del tornavoz de la scaenae frons, se han documentado las bisagras de una puerta de madera que cerraría dicho acceso. Desde su interior existirían al menos dos vanos de comunicación con la parte central del hyposcaenium, abiertos en el muro de mampostería que separa ambos espacios, situados respectivamente a 12,93 y a 12,74 m de las versurae oriental y occidental respecti-

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Fig. 23. Segunda fase constructiva del frons pulpiti.

vamente99. El vano occidental con 82 cm de anchura, fue construido en época augustea, continuando en uso tras la reforma altoimperial; el oriental, muy alterado por las construcciones del mercado tardorromano, tan solo conserva su impronta en el sustrato rocoso, cubierta por un suelo de tierra apisonada. No puede ser descartada la existencia de más vanos, ocultos por la superposición de estructuras del mercado tardorromano. Además de estos vanos se ha constatado una abertura de 43 cm de ancho, dispuesta a 18,20 m de la versura occidental, que difícilmente pudo tener dicha función, al menos tras la reforma altoimperial, y que podría estar indicando el paso de las maromas que debían unir los cabrestantes con los sistemas de poleas. Respecto a los accesos de las salas de maniobras, la oriental presenta un pequeño vano abierto hacia la parte central del foso, vano que sin embargo no se constata en la occidental, por lo que hemos de pensar en la existencia de un acceso directo desde el aulaeum. Todo parece indicar que en el momento previo a la caída del tornavoz, también las zapatas del tipo II se 99 En el teatro de Sabratha se ha constatado el acceso al canal del telón a través de escaleras situadas en los dos extremos y desde este foso al hyposcaenium propiamente dicho mediante tres vanos abiertos en el muro de separación de ambos espacios. Cfr. Caputo, 1959, p. 24.

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encontraban parcial o totalmente amortizadas, a juzgar por la obliteración que presenta la oquedad central de una de ellas, mediante la inserción de una pieza de arenisca recortada y adaptada a sus dimensiones. Frons pulpiti Las últimas intervenciones realizadas en aquellas zonas de la frons pulpiti de arenisca que se encontraban arrasadas, bien por efecto de unidades negativas de época tardorromana o medieval, bien por el desmonte intencionado que sufrió buena parte del mismo durante época bajoimperial, muestran la existencia de una fase constructiva previa. Se han documentado los restos de tres cimentaciones, dos de ellas correspondientes a otros tantos nichos rectos y la tercera con uno curvo, realizadas con mortero y piedras de tamaño pequeño (FIG. 20), que se apoyan en su mayor parte sobre la substrucción de opus caementicium por cuyo interior discurre la red de drenaje de la orchestra. En los tres casos se observa una coincidencia con la articulación del proscaenium de la segunda fase, al menos en su parte central, con la única salvedad de que aquél se encontraba más adelantado. Esta primera fase constructiva estaría directamente relacionada con las zapatas del tipo I documentadas en el foso del aulaeum que, como vimos, atestaban en el extremo sep-

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tentrional de la substrucción de caementicium, por lo que el límite norte del proscaenium debía de ajustarse a dicho extremo mientras que hacia el sur se observa como las cimentaciones ocupan el espacio correspondiente a la banda de mármol blanco100 que separa al segundo frons pulpiti de la orchestra; un sondeo a continuación de esta banda, bajo el opus signinum con el que se pavimenta la orchestra en su último momento de uso, ha permitido constatar la existencia de una franja decorada con un sectile realizado con elementos reutilizados, que recorría todo el frontal y que quizás podía estar fosilizando el espacio de una inscripción conmemorativa corrida que discurriría frente al primer frons pultiti, al igual que vemos en los teatros de Málaga e Itálica; ateniéndonos a estos datos, podríamos establecer una anchura máxima para esta parte central de la frons pulpiti de 1,88 m, articulándose mediante un nicho central semicircular seguido a cada lado por otro recto y curvo respectivamente, estando delimitada por los umbrales de mármol blanco que marcan el tránsito con los itinera. En cuanto a las características de este proscaenium, apenas tenemos datos para sus extremos, puesto que es aquí precisamente donde se conserva la parte inferior de la segunda fase constructiva de la frons; disponemos no obstante de unas improntas fosilizadas en los pavimentos de opus signinum de ambos itinera, que indicarían la existencia de un ancho cuerpo, quizás destinado a insertar una escalera, el cual se separa mediante otra pequeña exedra recta de un segundo cuerpo rectangular, más atrasado para facilitar el tránsito por el iter, seguido de lo que parece un tramo recto que atestaría contra el muro septentrional de los aditus101. Sobre su decoración solo contamos con la impronta de un pequeño listel de un centímetro de espesor (FIG. 21), en el que se conservan algunos fragmentos in situ de placas de mármol de unos 15 cm de longitud, posiblemente de “cipollino”, que estarían revistiendo la parte inferior del proscaenium102. Este primer proscaenium marmorizado será sustituido hacia finales del siglo I o los inicios del II d.C., por una nueva construcción realizada en arenisca, retranqueada con relación a la anterior, invadiendo así parte del foso del aulaeum. Con 38,30 m de longitud y una altura de 1,23 m estaba articulado en tres nichos semicirculares flanqueados por otros cuadrados, con 100 Ramallo y Ruiz, 1998, p. 74. 101 Esos tramos rectos iniciales se atestiguan en diversos teatros de época augustea, como Minturnae y Nocera, poseyendo una articulación de nichos muy similar, al menos en su parte central v. Courtois, 1989, pp. 119 y 128. 102 En el teatro de Itálica también se constata un primer proscaenium con decoración marmórea, v. Rodríguez, 2004, pp. 154-155.

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una modulación en alzado de 1:2:1. Su esquema es muy similar al de los teatros de Nocera103, Minturno104 y Sagunto105, aunque en esos casos los tramos iniciales del podium son rectos. En síntesis la disposición de nuestro frente sería la siguiente: en los tramos iniciales emplazados junto a las entradas de los aditus, se inicia con un frente articulado en dos nichos cuadrangulares pavimentados con el mismo suelo que el de los aditus; a continuación y a partir de la proedria el frente aparece avanzado sobre la orchestra a través de una banda de mármol blanco; a ambos lados de este cuerpo avanzado parecen estar situadas las escaleras de acceso al proscaenium según las huellas conservadas en el pavimento. El tramo central, bastante arrasado, se articula mediante un cuerpo adelantado donde se abren tres nichos semicirculares que alternan con otros dos cuadrados. La exedra que marca el eje axial se encuentra flanqueada por dos escaleras que también permiten el acceso al escenario. La existencia de esta escalera se ha podido deducir por el hallazgo de un fragmento de sillar moldurado que correspondería al remate superior, que presenta el frontal y uno de los lados laterales rectos y el tercero curvo. Hemos preferido colocar esta pieza junto a la exedra central, tal y como se encuentra también en los teatros de Málaga y Segóbriga, aunque no se puede descartar su emplazamiento flanqueando las curvas laterales. En la exedra lateral se ha conservado un pavimento de opus sectile muy irregular, realizado con placas de mármol de diversa naturaleza y dimensiones (FIG. 22) que se puede relacionar con la repavimentación documentada en la orchestra, realizada tal vez a finales del siglo I d.C. En los pavimentos de los tres nichos semicirculares se planifican los sumideros necesarios para drenar las aguas de lluvia recogidas en la zona de la orchestra, que directamente se canalizan hasta la red general de drenaje ubicada bajo la frons pulpiti. En función de la altura y los restos conservados de la escalera más occidental se han restituido cinco peldaños, que en las dos situadas en los extremos tendrían una anchura de 75 cm y una altura de las tabicas de 21 cm con una pisada de 32 cm, mientras que las que flanquean el nicho central la anchura sería de 1,29 m con 23 cm de altura y 36 cm de pisada. Respecto a su decoración y obra, la frons pulpiti se levanta con sillares de arenisca revestidos de estuco (FIG. 23). Presenta una moldura inferior formada por dos listeles, una moldura elevada y una escocia a partir de la cual se inicia el tramo recto, rematado 103 Courtois 1989, p.128. 104 Courtois 1989, p. 119. 105 Hernádez et alli, 1993, p. 33.

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en la parte superior por otra pieza con molduras de similares características. Estas piezas de remate aparecen revestidas en su superficie con un mortero de opus signinum de 3 cm de grosor, creando una capa impermeable que protegería la superficie del frente. En cuanto a su decoración pictórica, conservada especialmente en los nichos cuadrangulares junto a los aditus, se compone de un juego cromático que arranca con listeles de color ocre de unos 2 cm de altura, a los que sigue una moldura en forma de media caña en color rojo jaspeado de entre 10-12 cm. de altura y a partir de la escocia una banda de color negro106. Poco más se puede añadir sobre la decoración de la franja central, a la que debieron pertenecer varios fragmentos de reducidas dimensiones con imitación pintada de marmor numidicum107. Aunque bastante singular, se conocen otros ejemplos de este tipo de decoración en otros teatro hispanos como los de Baelo Claudia, con alternancia en los nichos de pintura y mármol108, Itálica, donde se han identificado varias capas que corresponden a varias fases o refacciones109, y Bilbilis donde los tramos rectos de la frons pulpiti fueron recubiertos por estuco pintado110. También se conocen otros ejemplos fuera de la península en los teatros de Pompeya, Sarno y Luni, por citar sólo algunos monumentos donde el parapeto frontal ha recibido este tipo de decoración y revestimiento. Valoración final A lo largo de casi dos décadas de intervenciones arqueológicas en el teatro romano de Cartagena, se ha ido definiendo la existencia de un proyecto arquitectónico complejo y uniforme desarrollado en época augustea, que mantuvo sus líneas esenciales prácticamente inalterables a lo largo de todo su periodo de funcionamiento. No obstante, durante la última fase de actuaciones encaminadas hacia la restauración y puesta en valor del monumento111, se han podido documentar toda una serie de reformas relacionadas con los programas ornamentales de la scaenae frons y orchestra, y con aspectos estrictamente funcionales vinculados con la tramoya de los espectáculos, tal y como pone de manifiesto la reforma generalizada del foso del hyposcaenium en época altoimperial. De este modo, el desarrollo edilicio del edificio escénico muestra una historia mucho más compleja de lo que en un 106 Fernández, 2004, pp. 503-504; Fernández, 2008, pp. 188. 107 Fernández, 2004, p. 505. 108 Sillieres, 1997, p. 135. 109 Rodríguez, 2004, pp. 154-156, con motivos vegetales y geométricos. 110 Martin Bueno y Núñez, 1993, p. 130 111 La dirección técnica de los trabajos de restauración ha sido desempeñada por Mª Isabel García-Galán Ruiz.

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primer momento se pudo pensar a partir del carácter bastante unitario de la decoración arquitectónica y el programa ornamental. La principal dificultad estriba en poder determinar la secuencia cronológica de las remociones y su correspondencia o relación entre los diferentes sectores del teatro. Un buen exponente de tales problemas se manifiesta en el podium de la escena, donde nos encontramos con una moldura de remate labrada en los mismos sillares que conforman la estructura, mientras que no ocurre lo mismo con la inferior, que en el caso del primer piso tan solo presenta un tacón donde se apoyaría: esta coexistencia de dos molduras realizadas previsiblemente en materiales distintos nos obliga a pensar en una decoración bien estucada, bien pintada que unificase la plataforma, combinada con esa marmorización de las antas de las valvae. En un segundo momento se pudo realizar un aplacado del podium del primer piso, tal y como parecen sugerir las improntas de grapas distribuidas por sus caras de paramento, que no llegó a afectar los laterales de las versurae, persistiendo la duda de si esta actuación implicó la eliminación de la moldura superior y su sustitución por otra de mármol. De forma contemporánea a estos primeros programas decorativos de la scaenae frons, se construiría la frons pulpiti, decorado mediante un placado marmóreo. En un tercer momento toda la superficie del podium, incluidas las versurae, es pintada en un tono ocre/dorado circunstancia que también se haría extensible a las molduras de las antae, basas y capiteles del primer piso, y posiblemente al podium del segundo piso, los capiteles, y las basas áticas de mármol del Cabezo Gordo, quizás pertenecientes a un tercer orden. Este tono dorado se superpone a otras decoraciones pintadas visibles en los capiteles del primer piso y en el basamento del segundo. La aplicación de este pigmento pudo ser contemporánea a esa gran reforma del hyposcaenium, que conllevó la amortización de la frons pulpiti marmóreo, y su sustitución por otro de arenisca decorado mediante un estucado pintado. Estas actuaciones se convierten de alguna manera en un reflejo del devenir de la ciudad en época imperial, con un momento de gran esplendor y desarrollo en torno a época augustea, que se manifiesta en una intensa reforma urbana, cuyo ejemplo paradigmático será la construcción del teatro, acompañada de importantes cambios en la edilicia privada, actividades que se ralentizarán progresivamente durante las dinastías de los emperadores flavios y antoninos, quedando limitadas a meras reestructuraciones de edificios, o bien a reformas de los programas decorativos tanto en ámbitos públicos como privados.

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la scaenae frons DEL TEATRO DE CARTHAGO NOVA

No obstante, el fuerte ritmo de las excavaciones arqueológicas en estos últimos años y la abundante información que van generando impone cautela a la hora de formular propuestas definitivas en relación a la historia edilicia de la ciudad. En el caso del teatro, falta aún por excavar la mayor parte de la porticus post scaenam; sin duda sus resultados nos aportarán valiosa documentación para entender mejor la compleja evolución de todo el edificio. BIBLIOGRAFÍA Adam, J-P., 1996: La construcción romana, materiales y técnicas, León. AGOSTINO, A. de, 1995: “Volterra.- Scavi nell’area del teatro romano degli anni 1950-1953”, NSc 1955, 114-50. AGOSTINO, A. de, 1955: “Volterra. Il teatro romano. Studio architettonico e ricostruzione”, NSc, 1955, 150-81 Álvarez Martínez, J. M., 1982: “El teatro de Regina”, El teatro en la Hispania Romana, (Mérida, 1981), Badajoz, 267-286. Barresi, P., 2002: “Il ruolo delle colonne nel costo degli edifici pubblici”, I marmi colorati della Roma Imperiale, Roma. Binninger, S., 2008: “La construction du Trophée d’Auguste à La Turbie: étude de l’organisation et des rythmes du chantier”, en Arqueología de la construcción I, Anejos de AEspA, L, 89-106. BONNEVILLE, N., 1984: “Le support monumental des inscriptions: terminología et analyse”, Epigraphie hìspanique, Problèmes de méthode et d’édition, París, 117-152. Caputo, G., 1959: Il teatro di Sabratha e l’architettura teatrale africana, Monografie di archeologia libica, 6, Roma. Caputo, G. 1987: Il teatro augusteo di Leptis Magna, Monografie di archeologia libica, 3, Roma. Corrales Aguilar, M., 2007: “El teatro romano de Málaga: evolución de un espacio”, Mainake, XXIX, 2007, 53-76. Courtois, C., 1988: “Le bâtiment de scène des théâtres romains du sud de la Gaule, des provinces d’Espagne et d’Afrique du Nord”, Latomus. Revue d’Études Latines, 57, 96-104. Courtois, C., 1989: Le bâtiment de scène des théâtres d’Italie et de Sicile. Ëtude chronologique et typologique, Louvain-La Neuve. Courtois, C. 1992: “Evolution architecturale du bâtiment de scène des théâtres antiques d’Italia et de Sicilie”, Spectacula II. Le tháâtre antique et ses

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Teatro de Marcello. Roma.

Teatro de Taormina. Sicilia.

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Teatro de Teano. Reconstrucción de la scaenae frons y del parascaenium.

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Teatro de Teano. Reconstrucción de la scaenae frons en 3D.

Teatro de Teano. Trapezoforo Inv. Gen. 292476.

La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009.

Teatro de Teano. Trapezoforo Inv. Gen. 248563; 248564.

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Teatro de Orange. Vista del muro de la escena.

Teatro de Vienne. Plano restos escala 1/100 por A. Le Bot-Helly, B. Helly y Cl. Marcelin (Le Bot-Helly y Helly, 2002, 125)

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La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009.

Tarragona. Capiteles pertenecientes a los distintos órdenes de la frons scaenae. Piedra calcárea local del Médol estucada en blanco y con detalles pintados.

Tarragona. Ciclo escultórico icónico de la frons scaenae. Izq. a der. Gran togado con toga purpúrea correspondiente a Augusto (Koppel n. 4); togado Koppel n. 5; cabezas de Germánico joven (Koppel n. 1) y Agripa Póstumo (Koppel n. 2); dos togados infantiles con bulla (Koppel n. 6 y 7). La estatua de Augusto debió presidir siempre todo el programa iconográfico e icónico de la frons scaenae.

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Cartagena. Sillar del podium de segundo orden con decoración pintada en su cara frontal.

Cartagena. Marca de cantería incisa y pintada sobre fuste de travertino.

Cartagena. Basa de mármol del piso inferior de la escena pintada en ocre.

Cartagena. Reutilización de elementos arquitectóncicos de la fachada escénica en los cimientos del complejo comercial tardorromano.

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Cartagena. Valva hospitalium oriental con las improntas en el mortero de los sillares del podium.

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Cartagena. Foso de aulaeum entre la frons pulpiti y el muro de cierre del complejo comercial tardorromano, superpuesto al hyposcaenium.

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Teatro de Bilbilis. Estado actual de las excavaciones.

Teatro de Bilbilis. Vista de la scaenae frons en la que se aprecia el doble muro de ejecución.

La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009.

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Clunia. Vista general de los restos de la escena.

Clunia. Reconstrucción del Teatro. Vista general.

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La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009.

Teatro de Clunia. Disposición de los elementos de la escena.

La scaenae frons en la arquitectura teatral romana. Cartagena, 2009.

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Teatro de Clunia. Secuencia constructiva y de saqueo del frente escénico del teatro.

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Teatro de Leptis Magna. Estado Actual.

Leptis Magna. Inscripción en tabula ansata sobre el aditus que conmemora la construcción del teatro por Annobal Rufus. Año 1-2 d.C.

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Planta de la ciudad de Hierapolis (del Atlas de Hierapolis)

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Hierapolis. Versura meridional: restitución del primer y segundo orden.

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Hierapolis. En primer término versura settentrional: inserción de la puerta entre dos pilastras.

Hierapolis. En primer término fuste de columna: a izquierda fuste en pavonazzetto y a la derecha fuste en mármol local.

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Editores científicos

Sebastián F. Ramallo Asensio Nicole Röring

La Scaenae frons en la arquitectura teatral romana

HAR 2008-06115

La Scaenae frons en la arquitectura teatral romana Sebastián F. Ramallo Asensio Nicole Röring Editores científicos

UNIVERSIDAD DE MURCIA FUNDACIÓN TEATRO ROMANO DE CARTAGENA