Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

ISSN: 2221-0369

Año 4 - Número 9

Lima - enero 2015

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REVISTA HAUCAYPATA Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo

Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias Berenguela Sánchez [email protected] Gori Tumi Echevarría López [email protected]

Resumen Estudios recientes en el complejo arqueológico de Sillustani han expuesto una serie de motivos y figuraciones en una parte del área monumental, que se ha caracterizado siempre por sus chullpas o arquitectura funeraria de diferentes periodos arqueológicos. A partir de la documentación y organización de todo el material gráfico recuperado, el presente estudio propone una secuencia y cronología, desarrollando una serie de explicaciones sobre su correspondencia cultural, dimensión temporal y distribución espacial, para tratar de incluir este fenómeno gráfico dentro de un discurso histórico regional. Palabras claves: Tahuantinsuyo, colonia, Sillustani, chullpa, quilcas. Abstract Recent studies of the archaeological complex of Sillustani have exposed a series of sculptural motifs and figures in part of the monumental area, which has always been characterized by chullpas or funerary architecture from different archaeological periods. Following the documentation and organization of all the carved stone imagery, this study develop a sequence and chronology proposing explanations about its cultural correspondence, temporal dimension and spatial distribution, trying to integrate this graphic phenomenon within a regional historical discourse. Keywords: Tahuantinsuyo, colony, Sillustani, chullpa, quilcas. Introducción En el 2011, el proyecto arqueológico “Acondicionamiento Turístico y puesta en valor de las principales Chullpas del Complejo Arqueológico de Sillustani, Distrito de Atuncolla, Provincia de Puno, Puno”, dirigido por el arqueólogo Eduardo Arizaca Medina, permitió el descubrimiento y registro de quilcas distribuidas en parte de la superficie de la península de Sillustani y asociadas a la arquitectura monumental que caracteriza al sitio. Estos artefactos fueron clasificados y examinados en sus propias e intrínsecas connotaciones materiales, con el objetivo de determinar sus relaciones contextuales, secuencia y cronología cultural. Los resultados pusieron al descubierto una serie de grupos gráfico-formales contrastados, con connotaciones culturales particulares, que expresan

a su vez determinadas tradiciones representativas. Análisis y discusiones a partir de los datos obtenidos nos han permitido establecer paralelos con tradiciones gráficas de otras partes de los Andes, como el Cusco y Ayacucho, donde las expresiones reconocidas tienen la misma personalidad y singularidad representativa que las documentadas en Sillustani. Este hecho ha permitido definir vínculos culturales de amplia extensión, cuyo significado específico aún espera ser comprendido plenamente; considerando también la pertenencia de estas tradiciones y el momento histórico en el que se inscriben: vigencia del Tahuantinsuyo y la etapa colonial inmediata. El sitio arqueológico de Sillustani Sillustani, compuesto principalmente por un ex-

SÁNCHEZ, Berenguela y ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi, 2015. Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias. Revista Haucaypata. Investigaciones arqueológicas del Tahuantinsuyo. Nro. 9: 21-43. Lima.

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Figura 1. Ubicación de la laguna Umayo en la altipampa este de la cuenca del Titicaca, Puno. Imagen satelital tomada de Google Earth 2014.

tenso conjunto de Chullpas1 o edificios funerarios de carácter monumental, se encuentra en la ribera noreste de la laguna Umayo, sobre la península de Sillustani, al oeste del lago Titicaca, aproximadamente a 20 km. al noroeste de la ciudad de Puno y a 26 km. al sureste de la ciudad de Juliaca (figura 1). Esta península consiste en una extensión triangular semiovalada de tierra proyectada casi este-oeste, en

cuya cima, un relicto de la pampa correspondiente a la meseta puneña, se han levantado las principales edificaciones arqueológicas (figura 2). Además de las numerosas chullpas, la península completa presenta corrales y terrazas arqueológicas, estas últimas dispuestas incluso sobre parte de los bordes erosionados de la misma formación geológica; así como una serie de quilcas2 ubicadas principalmente en los muros y bases de las chullpas y en los bloques y afloramientos de roca distribuidos en la parte superior de la península. También se puede reconocer diferentes restos de evidencia arqueológica mueble, como escaza cerámica en superficie y líticos (principalmente materiales constructivos para los edificios o restos de las mismas edificaciones). La mayoría de chullpas se distribuyen principalmente sobre los bordes elevados de la península siguiendo un patrón semi disperso con algunas concentraciones o agrupamientos relevantes, con dos grupos dispuestos al este y oeste de la pampa y las zonas norte, noroeste y este; no obstante que también hay chullpas aisladas o en grupos de dos o tres (figura 3). Toda la ocupación arqueológica ha atravesado al menos tres grandes periodos culturales, que van desde la época Tiwanaku (Paz 1991), hasta la ocupación cusqueña del Collasuyo. Arquitectónicamente los edificios corresponden a patrones funerarios Colla, Sillustani y Cusco imperial, los que se destacan por su factura arquitectónica (Eduardo Arizaca, com. pers. 2014). Sillustani fue delimitado mediante Resolución Directoral Nacional Nº 035/INC (14 de enero 2004), con un área de 44.1600 has. y un perímetro de 2,911.82 m. Fuera de la delimitación arqueológica se conocen otras estructuras arqueológicas, como los “Baños del Inca”, enterramientos, terrazas y canteras. Todo el complejo esta sobre los 4000 msnm. 1 Según la Enciclopedia Ilustrada del Perú (Tauro del Pino 2001), “chullpa” es un monumento funerario en forma de torreón ubicado generalmente en el Collao. 2 “Quilca” es el término nativo, en quechua o aymara, usado para la definición del fenómeno gráfico en el Perú, incluyendo el arte rupestre. En este artículo el término quilca se usa abiertamente para identificar todas las expresiones gráficas expuestas, y su sentido semántico sigue la definición de la Primera Exposición Nacional de Quilcas. UNMSM 1962-1963. Consultar Porras (1963), De la Jara (2010) o Echevarría (2013).

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Figura 2. Vista satelital de la península de Sillustani, Puno. Imagen satelital tomada de Google Earth 2014.

Figura 3. Mapa de ubicación de las quilcas registradas en Sillustani. Sistema UTM WGS84. Elaborado por el Proyecto Sillustani 2011.

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Antecedentes No se conocen datos provenientes del XVI y XVII que mencionen específicamente al complejo arqueológico de Sillustani; no obstante se tiene información de esa época, reseñada por Teresa Gisbert (1994), sobre las costumbres funerarias y la arquitectura de chullpas en la región puna por parte de Cieza de León, Polo de Ondegardo, Alonso Ramos Gavilán, Pedro Mercado de Peñaloza y Bartolomé de las Casas; quienes resaltaron los modos de enterramiento y la arquitectura monumental o torres funerarias que caracterizan numerosos sitios arqueológicos de la puna de Perú y Bolivia. A partir del XIX van a ser los viajeros ilustrados los que empiezan a mencionar explícitamente a Sillustani. En 1851 Eugene de Sartiges hizo la primera observación moderna del complejo (1945), luego seguirán Rivero y Tschudi en 1851 (1958), George Squier en 1864 (1974), Charles Wiener en 1880 (1993) y Adolfo Bandelier (1905), quienes destacaron la monumentalidad y la función de las edificaciones. En el XX investigadores como Posnansky (en Tapia 1975), García (1933), Valcárcel (1935), Vázquez (1937), Ruiz (1973), Hyslop (1977) y Julien (1983) entre otros, ahondaron en aspectos funcionales destacando las características funerarias y rituales, así como la arquitectura y la construcción monumental y resaltaron, además, sus vinculaciones con la sociedad cusqueña y Colla y sus relaciones históricas, cronológicas y culturales. Las principales intervenciones en Sillustani fueron realizadas entre octubre de 1971 y julio de 1972 por el arqueólogo Arturo Ruiz Estrada (Com. pers. 2014), quien realizó alrededor de las principales edificaciones trabajos de limpieza, descombramiento, consolidación y recolección de material cultural. A estos trabajos se suceden las intervenciones dirigidas por el arqueólogo Oscar Ayca, a partir de 1977, enfocadas en la investigación, mantenimiento y conservación del complejo. Entre 1980 y 1982 el Instituto Nacional de Cultura (INC) y el Plan COPESCO realizaron trabajos de puesta en valor, los que incluyeron excavaciones controladas en la chullpa denominada “Lagarto” con la finalidad de restaurarla. Esta labor fue ejecutada por el arquitecto Freddy Escobar Zamalloa y concluida por el arquitecto Julio Peña Flores, con asistencia, en

ambos casos, del antropólogo Percy Paz Flores (Paz 1991). Con posterioridad el INC de Puno, en el 2000, hizo una excavación arqueológica restringida en la base de la estructura de la Chullpa Chambilla para identificar problemas de estabilidad. A estos trabajos siguieron labores de mantenimiento preventivo en todo Sillustani a fin de evitar el colapso de varios edificios funerarios. En el 2002, con el proyecto de Restauración y Puesta en Valor de las Chullpas Chambilla, Chullpa Pirqa y Qaracachi, se continuó la labor de consolidación, restitución de las estructuras y excavaciones arqueológicas en algunos sectores del sitio. Hasta el 2002 la mayoría de trabajos en Sillustani han estado enfocados en la arquitectura monumental, la función de las edificaciones, las relaciones culturales y en última instancia en labores de conservación y consolidación, prestándose poca atención a otros temas de investigación, como las quilcas, mismas que recién van a ser evaluadas a la luz de los resultados del proyecto arqueológico de acondicionamiento turístico del 2011. El Proyecto 2011 El proyecto dirigido por Arizaca, en coordinación con la Municipalidad de Puno y el Plan COPESCO Nacional, en Convenio Específico Interinstitucional de Cooperación Nº 33 – 2009 MINCETUR/COPESCO, de fecha 29 de diciembre del 2010, se realizó del 1 de agosto al 31 de diciembre de 2011 y una segunda etapa se ejecutó de enero a febrero de 2012. Los objetivos del proyecto fueron: 1. Conservación restauración e investigación de las chullpas 2. Puesta en valor de las estructuras arquitectónicas de las Chullpas 3. Poner en buenas condiciones la accesibilidad del complejo arqueológico. La investigación en toda el área de intervención permitió el registro y documentación de una importante cantidad de quilcas que se encontraron asociadas directamente a la arquitectura o dentro de las zonas adyacentes a los edificios funerarios, ya sea en afloramientos de roca, piedras sueltas o material constructivo desestructurado, como se verá más adelante. Adicionalmente el proyecto realizó excavaciones sistemáticas en varios sectores de todo el complejo arqueológico. Se documentó la estratigrafía ocupacional asociada y se realizaron varios des-

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Figura 4. Sector Caracachi, zona con afloramientos de roca, donde se ubica la quilca 1.

cubrimientos, como el de la quilca con cúpulas en la Chullpa 18 del sector Yuraq Aya Huasi, material que no había sido registrado en un contexto arqueológico sellado con anterioridad a estos trabajos. De esta forma el plan general completó el registro sistemático de las quilcas en Sillustani, que constituyó una parte importante de la investigación propuesta, más allá de la conservación y puesta en valor de la arquitectura funeraria de todo el monumento. Las quilcas Se lograron documentar diez quilcas en diferentes partes de la península, lugares que fueron comprendidos como sectores individuales debido a la peculiaridad de su nomenclatura, sea esta los topónimos de las zonas donde se halló la evidencia, o debido al nombre coloquial de las chullpas que las contuvieron. Así tenemos muestras en sectores llamados “Caracachi”, “Yurac Aya Huasi”, “Puka Rumi”, “Wakakancha”, “Lagarto” y “Culebra”. La distribución de las quilcas en la península es aparentemente aleatoria y esta sectorización solo atiende a fines de organización de la data, sin

implicancias en la forma o el patrón de distribución de las chullpas. Como se puede desprender, todas las quilcas en este estudio están comprendidas como material arqueológico, particular e independiente. Las quilcas registradas se examinaron usando tres variables principales: la ubicación, la técnica y la forma; que se articularon en el análisis de todo el material con el objetivo de exponer sus relaciones culturales y temporales. De esta manera tenemos: Quilca N° 1 Ubicación.- En el sector Caracachi, aproximadamente a 30 m. hacia el sureste de las edificaciones funerarias de la zona (figura 4). La quilca se encuentra sobre una pequeña afloración rocosa, la única que contiene marcas culturales. Descripción técnica.- Presenta dos motivos producidos mediante percusión simple formando un plano relieve sobre la superficie externa superior plana de la roca. No hay diferencia técnica en la producción de ambos motivos, predominando el surco lineal para configurar la imagen. Descripción formal.- Son dos motivos abstracto

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geométricos (figura 5). Los motivos son dos espirales de línea continua de aproximadamente la misma escala. El espiral mayor tiene cuatro vueltas y en la parte externa presenta una proyección lineal curva hacia el exterior. Por su parte, el segundo espiral expone tres vueltas y media siguiendo la misma estructura formal del espiral mayor pero sin su voluta externa; ambos espirales tienen la misma orientación y disposición formal.

Figura 5. Vista de la quilca 1, en un afloramiento de roca.

Quilca N° 2 Ubicación.- En el sector Yurac Aya Huasi sobre una de las dos chullpas restauradas por el proyecto, específicamente la Chullpa 18 (figura 6). La quilca se encuentra en la plataforma de base de la edificación, una sola hilera de piedras sobre la superficie del suelo, siendo producida en un bloque particular externo de esta estructura (figura 7). La quilca forma parte de un conjunto de tres motivos individuales en esta misma estructura. Descripción técnica.- Es un motivo singular producido mediante percusión sobre la superfi-

Figura 6. Vista panorámica de las Chullpas 18 y 19. Se nota la plataforma circular basal de la Chullpa 18, siendo excavada, sobre la cual se registraron las quilcas 2 y 3 y se descubrió la quilca 4 con cúpulas (en la parte de derecha de la unidad de excavación).

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cie expuesta plana de la roca. La percusión se hizo para producir un surco lineal que configura la mayor parte del motivo, además de hoyos o cúpulas que también lo integran. Descripción formal.- Motivo abstracto formado por una línea continua que presenta una gran sinuosidad, con numerosas curvaturas dentro de su configuración, entrantes y salientes, pero sin conformar un diseño geométrico uniforme. La línea al interior termina en un pequeño espiral irregular de una vuelta sin proyección externa. Debido a la sinuosidad del diseño, este aparenta algunas bandas lineales internas, parte de las cuales presentan hoyos en su interior. Quilca N° 3 Ubicación.- Sobre la Chullpa 18 del sector Yurac Aya Huasi, al costado de la quilca 2, en misma situación estructural. Descripción técnica.- Tal como la quilca 2, esta presenta un motivo compuesto producido por percusión, el cual forma un surco lineal que configura la integridad del motivo un plano relieve uniforme. Descripción formal.- Motivo lineal compuesto de carácter abstracto geométrico (figura 8). La separación entre motivos en la composición se puede reconocer por la intersección que forman, que no sigue la tendencia lineal característica de las unidades independientes. El motivo de la izquierda está conformado por una línea contigua con cuatro inflexiones curvas hacia el interior, dando la imagen de un cuadrángulo externo y una línea en banda en forma de L. El motivo de la derecha se inicia con una curvilínea que luego adquiere una tendencia rectilínea, describiendo una curva en U, una línea recta, y una semicircunferencia que remata la figura, la misma que no se cierra en ningún momento. Quilca N° 4 Ubicación.- En la Chullpa 18, sobre uno de los bloques de piedra que forma parte de la plataforma de base de la edificación (figura 9); esta es la misma situación estructural de las quilcas 2 y 3, pero en el lado opuesto de la plataforma (figura 6). La quilca fue descubierta cuando se realizaba las labores de excavación de la edificación que precedieron a su restauración (figura 10). Esta se halló cubierta por una capa de

Figura 7. Vista de la quilca 2.

Figura 8. Vista de la quilca 3 con un motivo compuesto. La piedra se encuentra en posición estructural.

sedimento y tierra arqueológica con cerámica de los estilos Colla, Sillustani e Inca3. 3 La excavación de la unidad 29, del Sector Yuraq Aya Huasi, donde se halló esta quilca, fue responsabilidad de la bachiller Norma Liz Alanyo. En esta unidad se excavaron tres capas: una superficial y dos numeradas consecutivamente. La capa superficial presentó un solo nivel, la Capa I dos niveles y la Capa II seis niveles. La excavación reportó el hallazgo de una pieza lítica con concavidades – cúpulas – producidas por percusión, hallazgo puesto en evidencia sobre el Nivel 4 de la Capa II y expuesto completamente, in situ, hasta el final del Nivel 5 de la misma capa. La quilca estuvo cubierta por sedimentos y tierra con fragmentos de cerámica de los estilos Sillustani, Colla e Inca.

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Figura 9. Vista de la quilca 4 en posición estructural. La imagen fue tomada luego de su descubrimiento y consolidación.

Descripción técnica.- La piedra fue utilizada para la producción de cúpulas de forma exclusiva. La técnica usada fue la percusión directa y con este procedimiento se elaboraron hoyos de diferentes tamaños y profundidades, todas sobre la superficie expuesta de la piedra (figura 10). Descripción formal.- Destaca la alta variación en la escala de las cúpulas. Hay hoyos de 1.5 cm. de diámetro y 3 mm. de profundidad, hasta 14 por 8 cm. de diámetro y 1.7 cm. de profundidad. Las cúpulas no parecen formar diseños lineales o configuraciones de algún tipo, considerando además su escala, sin embargo aún no se puede discriminar el orden de producción de los mismos, o si estos tenían arreglos específicos según su dimensión o combinando diversos tamaños y formas.

Quilca N° 5 Ubicación.- En el sector Puka Rumi, aproximadamente a 30 metros del área con las edificaciones funerarias. La quilca es una piedra suelta colocada en un cerco o pirca que delimita el camino peatonal que va hacia el sector Caracachi (figura 11), por lo que se encuentra en claro contexto secundario y se desconoce el lugar de origen de la piedra o su ubicación arqueológica original. Descripción técnica.- El motivo de la quilca fue logrado por percusión directa sobre la superficie más plana de la roca, formando un surco que delineó completamente la figura, en este caso un espiral en plano relieve. Descripción formal.- Se trata de una figura abstracta geométrica muy similar a los motivos de la Quilca N° 1 de Caracachi, es decir un espiral de cuatro vueltas conformado por una línea conti-

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Figura 1o. Vista de la quilca 4 tal como fue expuesta por la excavación de la Capa 2, Nivel 4, al pie de la chullpa 18. Sector Yurac Aya Huasi.

gua que parece cerrarse al interior formando un pequeño semicírculo, la espiral mide 20 por 12 cm. (figura 12). Quilca N°6 Ubicación.- A pocos metros de la Chullpa del Lagarto, una de las principales de Sillustani (figura 13). Los motivos de esta quilca están sobre uno de los bloques líticos que aparentemente conformaron parte de la edificación de la chullpa, ahora en situación aislada en la superficie del sector. Las figuras marcadas se hallan en una de las caras pulidas laterales de la piedra y no sobre su cima actual, lo que sugiere que la piedra fue movida sucesivamente. Dentro de la zona con escombros y piedras de los edificios funerarios, es la única que expone motivos. Descripción técnica.- Tiene tres motivos producidos por percusión, configurados por surco

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Figura 11. Vista del muro tipo pirca en el sector Puka Rumi, que contiene la quilca 5.

lineal continuo como un plano relieve uniforme. Descripción formal.- Los tres motivos muestran formas abstractas geométricas (figura 14). El primero consiste en una curvilínea rematada en sus extremos por un círculo y un hoyo percutido. El segundo es un espiral regular de dos vueltas y media, con la línea externa proyectada de manera curva. El último es un círculo concéntrico formado por cuatro circunferencias. El motivo lineal, de 93 cm. de largo, destaca por presentar dos ángulos cerrados casi rectos en su configuración y los extremos finalizados en un círculo y un punto como ya mencionamos. El espiral tiene 35 por 25 cm. de diámetro, incluyendo la línea externa proyectada; y la figura de círculos concéntricos mide 15 por 15 cm., cuya configuración es muy regular. Quilca N° 7 Ubicación.- En el Sector Wacacancha, sobre uno

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de los lados de un gran bloque de roca que reposa sobre la escalinata que lleva al área con las principales edificaciones funerarias del complejo (figura 15). La piedra parece estar en contexto secundario ya que se encuentra en una situación geológica irregular, lo que sugiriere que fue trasladada en tiempos antiguos de su ubicación original en algún lugar del sitio. Los motivos están marcados en una faceta lateral ladeada de la roca ocupando parte de la superficie, no obstante sin cubrirla toda, ni los otros lados expuestos de la roca. Descripción técnica.- Fueron producidos mediante percusión directa, que da forma al surco lineal que configura el motivo. Descripción formal.- Se trata de dos motivos asociados de carácter abstracto geométrico (figura 16). El motivo principal es un espiral de cinco vueltas, de 40 por 31 cm. de diámetro, conformado por una línea simple continua. El

segundo presenta forma de V, conformado por dos líneas paralelas yuxtapuestas. El vértice de la V es un hoyo semicircular de 6.5 por 5 cm., mientras toda la figura tiene 31 por 27 cm. de diámetro. Este es el único motivo formado completamente por líneas rectas y ángulos cerrados. Quilca N° 8 Ubicación.- En la “Chullpa Lagarto” (figura 17), que es nominada así a partir del contenido figurativo de esta quilca. Se encuentra en la sexta línea de aparejo horizontal del edificio, sobre la mitad superior izquierda del bloque de piedra que es parte de la estructura, donde destaca del plano del paramento. Descripción técnica.- El motivo es un alto relieve producido probablemente cuando se trabajó y pulió el paramento de la estructura que conforma el edificio, por ende es parte de la edificación original de la chullpa.

Figura 12.Vista de la quilca 5 en contexto secundario.

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Descripción formal.- Es una figura seminaturalista, que comúnmente es interpretada como “lagarto” (figura 18). La figura presenta cuerpo y extremidades (patas y cola), sin embargo no muestra cabeza (quizá por haberla perdido) ni detalles naturalistas más explícitos, manteniendo una descripción esquematizada de la forma natural en altorelieve. Quilca N° 9 Ubicación.- En la “Chullpa Lagarto” (figura 17), sobre la tercera línea horizontal del aparejo de la edificación circular. La quilca ocupa la superficie externa de una piedra rectangular, encajada sobre la parte superior de uno de los grandes bloques líticos que forma el aparejo del muro, como un bloque independiente sin valor estructural. Se descubrió durante el proyecto del 2011 cuando se hizo la limpieza del muro. Descripción técnica.- Se trata de un relieve producido aparentemente por la reducción de la superficie del paramento del bloque, después que la piedra se ubicó en el muro, pero todavía se requiere examinar mejor la muestra. Aún no es claro el momento exacto de producción del motivo. Análisis formal.- Se trata aparentemente de una figura zoomorfa seminaturalista que des-

Figura 13. Vista panorámica de la “Chullpa Lagarto”, en primer plano el bloque de la edificación que constituye la quilca 6.

Figura 14. Vista de los motivos de la quilca 6.

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Figura 15. Vista general de la roca de soporte de la quilca 7.

Figura 16. Vista de los motivos de la quilca 7.

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cribe cabeza tronco y extremidades pero sin detalles naturalistas como ojos, patas, etc. (figura 19). Esta figura es muy irregular y contrasta fuertemente con la Quilca 8 localizada en la misma edificación, diferenciándose tanto a nivel formal, en la factura de la producción, y en el diseño visual propuesto para su realización. Quilca N° 10 Ubicación.- En la estructura de la “Chullpa del Amaru”, o “Chullpa de la Culebra” (figura 20), llamada así debido a la naturaleza figurativa de la quilca, localizada a 20 m. aproximadamente de la “Chullpa Lagarto”. La quilca está sobre la sexta hilera de bloques del aparejo que remata la construcción del edificio, el mismo que aparentemente no fue concluido en su totalidad (Eduardo Arizaca, com. pers. 2014). Descripción técnica.- Como en la Quilca 9, este motivo fue producido probablemente cuando se concluyó el aparejo superior del edificio, mediante técnicas de percusión y abrasión, dando como resultado un alto relieve que atraviesa la piedra en sentido diagonal en toda su longitud. Descripción formal.- Motivo seminaturalista que describe un amaru o serpiente con un cuerpo sinuoso de diez curvas en zigzag que incluyen detalles como la cabeza, en la esquina superior izquierda de la piedra, y una cola apuntada en la esquina inferior derecha (figura 21). Toda la figura mide 83 cm. de largo por 87 cm. de ancho y 2 cm. de alto. Es visualmente prominente y con cualidades formales bastante explícitas. El motivo presenta una fractura moderna en la mitad del bloque de roca, causada probablemente por un rayo. Análisis y resultados Como se pudo ver en la descripción de las quilcas, el sitio de Sillustani presenta un corpus gráfico variado de marcas y figuras sobre roca (tabla 1), los cuales pueden ser articulados entre sí mediante diversas variables analíticas, como las formales, las técnicas y las de ubicación. Siguiendo estas premisas, el análisis ha dado como resultado una separación de tres grandes grupos de producción gráfica, cuyas connotaciones materiales y culturales van más allá de la complejidad arquitectónica y constructiva del sitio arqueológico, que ha enfrentado al menos tres momentos de desarrollo

Figura 17. Vista panorámica de la parte conservada de la “Chullpa Lagarto”, que soporta la quilca 8 y 9.

constructivo para su componente de mayor monumentalidad (las grandes tumbas), destacando el correspondiente al Tawantinsuyo. Grupos de producción de quilcas - El primer grupo destaca por haber sido principalmente producido en rocas aisladas dentro de toda la zona arqueológica, ya sea en afloramientos rocosos (quilca 1), sobre rocas sueltas en diferentes ubicaciones dentro de la península (quilcas 5, 6, 7), e incluso se encuentra sobre los restos de una de las edificaciones funerarias del complejo (quilcas 2 y 3). A nivel formal este grupo destaca por su tendencia a las figuras abstracto-geométricas (tabla 1), generalmente en motivos individuales, aunque existe una pieza con dos motivos formando una figura compuesta. Los motivos son generalmente curvilíneos, resaltan los espirales que se hallan en número de cinco, tres con giro a la izquierda y dos a la derecha; también se puede incluir en esta serie un círculo concéntrico,

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Figura 18. Vista de la quilca 8, un motivo seminaturalista en alto relieve.

Figura 19. Vista de la quilca 9, un motivo en relieve irregular.

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destacando así la relación formal y la definición geométrica del grupo. Todas las figuras fueron producidas mediante percusión directa formando un plano relieve definido generalmente sobre la cara superior externa de la roca, aunque hay casos en que se utilizaron secciones de la misma, especialmente cuando se marcaron grandes bloques como en las quilcas 6 y 7. Dos casos relevantes en esta serie son las quilcas de la Chullpa 18 (quilcas 2 y 3) y la quilca 6 del sector de la “Chullpa Lagarto”. Las quilcas 2 y 3 son las únicas muestras gráficas del grupo insertas en un contexto arquitectónico primario de todo el sitio. Ambas muestran motivos abstractos en su expresión formal, la quilca 2 incluye puntos percutidos asociados al motivo pero sin una aparente intención figurativa naturalista, mientras la quilca 3 expone dos motivos unidos conformando posiblemente una unidad compuesta. Dada la tendencia formal de estos motivos, se trata de elementos de la misma serie con particularidades figurativas. El otro caso relevante es el de la quilca 6 cuyos motivos aparecen en una de las piedras trabajadas, que probablemente formó parte del pa-

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Figura 20. Vista panorámica de la “Chullpa del Amaru”, que contiene la quilca 10.

Figura 21. Vista de la quilca 10, una figura seminaturalista en alto relieve.

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ramento de la “Chullpa Lagarto”, que ocupa la mitad de una de las caras pulidas usadas en la edificación. Este también es un caso único en el sitio, y es un claro indicador temporal para la serie. Por su lado, la quilca 7 se ubica en una roca que parece haber sido destinada a ser parte de la construcción de las tumbas, no obstante se encuentra descontextualizada y en una posición claramente secundaria respecto a su origen geológico y su destino constructivo. Este grupo formado por motivos abstracto geométricos, debe considerarse preliminarmente una unidad de producción de quilcas dentro del sitio. -El segundo grupo está conformado por las quilcas 8 y 10 del complejo (tabla 1). Se trata claramente de dos motivos que comparten la misma tendencia formal seminaturalista y la misma técnica de producción, cuyo efecto visual es el de un alto rrelieve que destaca claramente del paramento que soporta las figuras. En este caso la presencia de los motivos dentro de la fábrica del edificio corrobora su relación temporal y cultural, al estar asociados directamente con la edificación de las chullpas, especialmente la “Chullpa del Lagarto” y la “Chullpa del Amaru”, que son llamadas así justamente por que soportan estas figuraciones. Ambos motivos fueron producidos post aparejo, probablemente cuando se finalizó el acabado del muro, y fue parte de la edificación final a nivel sobre-estructural. La relación directa con la edificación establece a priori la cronología de este grupo de producción, relacionado directa-

mente a la ocupación cusqueña de Sillustani. -El tercer grupo está formado únicamente por la quilca 4, o piedra con cúpulas. Esta quilca destaca de las demás porque no se puede incluir en ninguno de los grupos anteriores, incluso a pesar que se halla en el mismo contexto constructivo de las quilcas 2 y 3, de las que se diferencia ya que esta fue hallada mediante excavaciones arqueológicas. La quilca presenta cincuenta y tres hoyos en grupos de al menos cinco medidas diferentes, veintiuno de 1.5 cm. de diámetro, nueve mayores a 1.5 cm., trece medianos, ocho grandes de aproximadamente 5 cm., uno de aproximadamente 8 cm. y uno ovalado de 14 por 8 cm. Aunque no se puede discernir por ahora la relación temporal y cultural de estas cúpulas es probable que correspondan a un proceso de producción permanente y sostenida a través del tiempo. Como ya mencionamos, la excavación que permitió el descubrimiento de esta roca arrojó material cerámico tardío cubriendo las cúpulas, lo que parece indicar que estos rasgos se produjeron en un contexto funcional activo de la edificación funeraria. Una evidencia aparte, que se encuentra como una muestra gráfica aislada, es la quilca 9, que describe una figura seminaturalista, pero elaborada por percusión con un efecto en plano relieve y sobre una de las piedras que forman el aparejo de la “Chullpa del Lagarto”. Este motivo es muy irregular debido a su factura, ubicación y escala y no es comparable con los demás motivos en los dos primeros grupos advertidos. Aunque no

Tabla 1. Cantidad de motivos, cualidad técnica y tendencia gráfica de las quilcas.

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se puede discutir la producción cultural de la imagen, es evidente que esta figura corresponde a una serie gráfica particular hecha posterior al edificio y que implica un momento de producción también particular para el complejo arqueológico. Debido a que esta figura aún debe resolverse con más investigación, vamos a mantenerla al margen de los resultados, como el último grupo de la serie, sin implicancias culturales por el momento. Finalmente los principales grupos aislados en el análisis se aprecian en la tabla 2. Secuencia Existe una serie de indicadores para poder ubicar los grupos aislados en una secuencia de producción gráfica para Sillustani, y estos están comprendidos principalmente dentro de los contextos arqueológicos relacionados a la edificación de las chullpas o al proceso de desestructuración de estas edificaciones; en este último caso, cuando las quilcas se incluyen en los contextos arqueológicos secundarios de algunos elementos constructivos del complejo. De acuerdo a lo dicho, consideramos que la relación entre edificación y producción gráfica es lo suficientemente sólida como para poder establecer una secuencia sin recurrir a otros elementos aleatorios, como la secuencia o la variación cerámica de Sillustani, que incluye varios estilos: Inca, Colla, Sillustani (Arizaca, com. pers. 2014) e incluso Tawanaku Expansivo (Paz 1991). Primera fase: Según lo mencionado, se puede inferir que las quilcas fueron producidas primero dentro de las labores de edificación de

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las chullpas, siendo parte del acabado final de las mismas, en este caso, el grupo 2 de quilcas debe considerarse el primero en ser elaborado dentro del complejo, constituyendo la primera fase de producción gráfica del sitio. Segunda fase: Debe estar constituida por el tercer grupo, (quilca 4 con cúpulas), la misma que parece haberse producido una vez que el edificio fue concluido. El hecho que las cúpulas se hayan realizado en una pieza de la plataforma y que esta sección de la edificación se haya encontrado enterrada debajo de una capa arqueológica con cerámica de diversos estilos, parece indicar definidamente que esta quilca se produjo durante un tiempo en que todavía tuvieron vigencia algunos tipos de comportamiento arqueológico relacionados a la edificación. De cualquier forma, la quilca con cúpulas es un momento gráfico, si viene el caso llamarlo así, completamente diferente al precedente, constituyendo un momento particular definido en la historia de marcas del sitio. Tercera fase: Integrada por el grupo 1, el cual aparece en diversos contextos arqueológicos dentro y fuera de las zonas constructivas monumentales de Sillustani. Su ubicación en la secuencia se puede inferir principalmente por su presencia dentro de restos de la desestructuración de la “Chullpa Lagarto”, como se puede verificar en la quilca 6; y fuera de esta evidencia particular también en la quilca 7, que parece ser una roca dejada de lado al momento del abandono del sitio. Incluso en esta serie las quilcas 2 y 3 deben considerarse muy posteriores al edificio y su ubicación en la estructura solo apunta a confirmar el patrón aleatorio de la disposición de este corpus gráfico en el sitio. Es claro que los motivos que

Tabla 2. Distinción de los principales grupos de producción de quilcas en Sillustani.

Tabla 3. Secuencia general de producción de quilcas en Sillustani

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Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

componen este grupo fueron producidos cuando las chullpas ya no se usaban y toda el área había atravesado un momento de abandono y vandalismo. El grupo 3 debería considerarse el último momento importante en la expresión gráfica del sitio, y a partir de aquí no parece haber evidencia concreta para determinar otro momento similar, no obstante la presencia de la quilca 9 que escapa claramente de las consideraciones formales que han caracterizado los demás grupos. Como ya hemos previsto, hasta que haya mejor data, la quilca 9 debe considerarse un momento sin definición temporal en la historia gráfica del sitio, que por ahora parece ajustada solamente a tres grandes fases. La tabla 3 indica la correlación entre los grupos y las fases. Cronología Es un hecho incontrovertible que las principales chullpas de Sillustani fueron producidas durante la ocupación cusqueña de la zona, la que debió iniciarse con el Inca Pachacuti, probablemente poco después de ser proclamado Inca en 1438 (Espinoza 1997), y existe una clara diferenciación entre lo que se consideran las chullpas locales, de las producidas bajo el dominio cusqueño, destacando la factura y la escala arquitectónica, además de que las chullpas producidas durante el Tahuantinsuyo son las únicas que contienen quilcas en su estructura. Aunque no todas las chullpas producidas durante el Tahuantinsuyo presentan una factura de aparejo fino en su edificación (caso de la Chullpa 18), se puede verificar un tratamiento especial en las alzadas iniciales de los muros u otros detalles, que permiten individualizar estas edificaciones y reconocer su correspondencia temporal. Las chullpas de factura local generalmente se distinguen a partir de la menor calidad en la edificación respecto a los de factura cusqueña (Eduardo Arizaca, com. pers. 2014). La referencia al dominio cusqueño de la zona marca entonces el punto inicial, Fase 1, para

la cronología de la secuencia de quilcas en el complejo, constituida por las quilcas seminaturalistas en alto relieve del grupo 2, elaboradas al mismo tiempo que las edificaciones funerarias que las contienen. Le continúa esta fase la producción de cúpulas en el sitio, grupo 3 de quilcas, que debe estar sucediendo también durante la ocupación cusqueña del área. Es importante destacar que todavía no se conocen antecedentes locales a la producción de cúpulas que permitan inferir que esta expresión gráfica constituye una tradición anterior a esta ocupación, lo que deja este grupo como el segundo momento de producción de quilcas en Sillustani, pero contemporáneo a la ocupación cusqueña y al desarrollo de las actividades llevadas a cabo durante esta época en el sitio. Las excavaciones en la Chullpa 18 han expuesto que la piedra con cúpulas (quilca 4) se halló in situ, cubierta con una capa de basura arqueológica, lo que no deja dudas de su correspondencia temporal. Las cúpulas debieron haberse producido cuando la pieza fue colocada en su lugar, por lo que su posterioridad al edificio puede considerarse un hecho. Aunque la cronología de ambos elementos, la chullpa y las cúpulas, debe necesariamente ser traslapada, el orden de producción debe permanecer como se ha establecido en la secuencia. Hasta el abandono y desestructuración de Sillustani, se debe estimar hipotéticamente que los dos primero grupos se mantuvieron vigentes o tuvieron alguna función social paralela durante la historia del sitio. La fase 3 debe corresponder al periodo colonial, a partir de 1533, que marca el momento del inicio de la caída del imperio Tahuantinsuyo. No sabemos exactamente cuándo se están produciendo las quilcas del grupo 1 pero las mismas se están realizando sobre los vestigios arquitectónicos de Sillustani, ya sea sobre las estructuras expuestas, in situ, (Chullpa 18), bloques de roca caídos de estas estructuras, rocas aisladas (en contexto secundario) e incluso afloramientos de roca cercanos; lo que implica que el sitio arqueológico tiene todavía alguna significancia en la selección

Tabla 4. Cronología de la producción de quilcas en Sillustani.

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del lugar para la ejecución de estas quilcas. Esta fase, cuyo corpus formal está constituido por motivos abstracto-geométricos, puede relacionarse con quilcas del mismo tipo en Chinchero (Echevarría 2010) cuya cronología colonial ayuda a considerar la extensión del fenómeno y su correspondencia temporal específica. Visto los parámetros temporales de la secuencia, la cronología queda definida en la tabla 4. Aunque es posible estimar la cronología general de estos grupos, los márgenes temporales deben permanecer abiertos, especialmente para la fase 3 de la secuencia, ya que estos no pueden ser definidos con más precisión en base a la evidencia reconocida del propio complejo arqueológico, siendo necesario ahondar más la investigación de algunos contextos arqueológicos y establecer relaciones cruzadas con otros materiales similares. Discusión El análisis de las quilcas de Sillustani ha puesto en claro que en el sitio se han sucedido al menos tres tradiciones gráficas independientes, las cuales presentan diferentes contenidos figurados y representativos, que corresponden a determinados y específicos contextos de articulación cultural, del dominio de las ideas y el desarrollo gráfico de las poblaciones de la zona. Los tres grupos, como se puede reconocer en los valores cuantitativos expuestos, no se han establecido en relación al número de muestras identificadas o descubiertas, sino respecto a su diferenciación dentro de un esquema de variables analíticas, las que están dominadas por el aspecto formal y en menor medida, por el técnico y el situacional. Esto es importante de advertir, porque se puede argumentar que los grupos pueden o no ser representativos respecto de la muestra completa de quilcas del yacimiento, que deja al grupo 2 con un solo ejemplo, lo que no tiene mayor importancia en términos de una distinción cualitativa, especialmente cuando se estima que la existencia del conjunto completo de quilcas está condicionada por factores tafonómicos (Bednarik 2007); mientras el índice cuantitativo parece expresar solamente el grado de supervivencia de las quilcas del sitio. Dado que es muy difícil de saber la cantidad de quilcas que fueron producidas cuando el complejo arqueológico estuvo en funcionamiento, cualquier muestra

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adecuadamente definida tiene un valor nominal estándar para un estudio arqueológico culturalista, como el que se expone. Un aspecto importante del análisis es el orden de la secuencia de grupos gráficos, que permite distinguir dos procesos mayores de producción de quilcas, representados claramente por el grupo 2 (fase 1) y el grupo 1 (fase 3), que corresponden al Tahuantinsuyo y a la época colonial, respectivamente. Estos grupos se distinguen en la secuencia debido a que han sido identificados independientemente en otros lugares, como en la llajta imperial del Cusco, Chinchero (Cusco), San Jerónimo (Cusco), Huamanga (Ayacucho), Vilcashuaman (Ayacucho), Pomacocha (Ayacucho), Pari (Junín) o Cutimbo (Puno) entre otros (Kauffmann 1965; Bueno 1977; Alcina 1980; Echevarría y Valencia 2010; Tello 2013), donde se encuentran en contextos urbanos definidos. Estos ejemplos contrastan con las formas escultóricas que han sido advertidas en Urco (Echevarría y Valencia 2010) o Saccsayhuaman (Echevarría y Valencia 2010, Monteverde 2011 y 2014), que pueden separarse de esta muestra principalmente por el soporte de la quilca, y la posible distinción funcional que esta relación implicaba, aunque algunos ejemplos se encuentran cerca de contextos arquitectónicos (Monteverde 2011 y 2014). Sitios como Sillustani o Cutimbo, donde las quilcas se ubican en arquitectura funeraria, o sitios como Vilcashuaman y Pomacocha, donde las quilcas se encuentran en arquitectura para los vivos, funcionalmente variada, demuestran que el grupo 2 de quilcas de Sillustani se incluye dentro de una tradición gráfica cusqueña dominada por los altorelieves, que se presentan en diferentes partes de los paramentos de los edificios y que describen una enorme variedad de figuras seminaturalistas y abstractas, destacando los chinchays (felinos), amarus (serpientes), ararancas (lagartos), pariguanas, y otras figuraciones zoomorfas. Esta expresión gráfica, ampliamente extendida, constituye una tradición cuando se verifica su continuidad en sitios como Huamanga, Pari o el mismísimo Cusco, donde las quilcas se encuentran en edificaciones hechas durante la colonia, ya sea en edificios religiosos o en arquitectura secular de diferentes usos. Aunque en Sillustani los altorrelieves solo se registran durante la vigencia de la ocupación cusqueña del sitio, en el Cusco o Huamanga, la

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vigencia de los patrones sociales y conductuales de la población nativa debió mantener en uso la costumbre de ornar los edificios con imágenes zoomorfas al más puro estilo imperial, hasta que finalmente se dejaron de producir en algún momento de la etapa colonial. El grupo 1, por su parte, también es interesante de revisar ya que se presenta solamente en contextos coloniales, tal como se puede advertir en Cusco, Chinchero o San Jerónimo, lo que confirma el estimado de Sillustani. Aunque en el Cusco este corpus gráfico parece ser contemporáneo a las quilcas en altorrelieve de los edificios de arquitectura cusqueña colonial, en Sillustani la separación es contundente y el grupo 1 de quilcas en plano relieve (abstracto-geométricas), parece producirse independientemente de la funcionalidad de los asentamientos; funcionalidad que condiciona la gráfica del grupo 2 de quilcas en Sillustani y otros sitios, incluso durante tiempos coloniales. Aunque queda claro que la cronología de este grupo corresponde al periodo colonial, una fecha exacta es aún difícil de obtener y solo se ha podido estimar un lapso prudencial para los ejemplos de Chichero, que ubican este fenómenos gráfico durante el XVII, lo que también es probable para el Cusco (Echevarría y Valencia 2010), y quizá sea el caso de Sillustani; no obstante más investigación es requerida. Hasta hoy esta es la tercera muestra más importante de quilcas para este tipo de expresión gráfica en todo el sur peruano. Los estimados cronológicos y la determinación de las diferencias en los grupos de quilcas de Sillustani implican necesariamente una distinción cultural y funcional marcada. Sabemos que los cusqueños hicieron las quilcas en altorrelieve como una tradición gráfica durante la vigencia del imperio, probablemente desde las épocas más tempranas del mismo, y aparentemente las zonas más cercanas al Cusco retuvieron esta tradición de manera contundente, como se puede inferir de las quilcas del tipo en Ayacucho y Puno. Y aunque esto no necesariamente es un índice significativo de la expansión o cronología completa de la tradición, constituye una referencia media para ir evaluando con mejor data la importancia y la dimensión del fenómeno gráfico expuesto. Hay que recordar, además, que los altorrelieves en los aparejos de edificios arqueológicos no son exclusivos de la cultura cusqueña del XV y XVI, presentándose

también profusamente en la cultura Chachapoya, tal como está ampliamente registrado en sitios como Kuelap o el Gran Pajaten (Kauffmann 2009), por lo que se debe separar ambas tradiciones. Sillustani da una buena idea de que la producción de altorrelieves en la tradición cusqueña no hacía distinciones en el uso de los edificios, destacando su presencia en edificios funerarios y en edificaciones de otros tipos funcionales. Aparentemente la gráfica se hizo siguiendo diferentes parámetros, y no necesariamente una regla formalizada de representación regular. Los ejemplos de Sillustani y Cutimbo exponen figuras en alto relieve en la sección superior de los muros de las torres, e incluso en los vanos de las mismas; y en uno de los edificios excavados en Pomacocha las representaciones zoomorfas se distribuyen por los diferentes muros, al interior o exterior del edificio. En Vilcashuaman, por ejemplo, los alto relieves también se presentan en muros de terrazas, lo que demuestra que no existe una regularidad absoluta en la disposición o representación de las figuras, al menos hasta donde hemos podido advertir con los datos que disponemos. Este arreglo contrasta con los que presentan los alto relieves en los edificios de la arquitectura cusqueña colonial en Cusco, Vilcashuaman, o Pari, que se ubican preferentemente sobre los dinteles o los bloques líticos de los muros en los vanos de acceso de los edificios. Por supuesto, también se han registrado motivos individuales en secciones de muros ciegos, pero todavía se puede reconocer una preferencia en la muestra disponible, lo que indica un patrón regular de disposición para la gráfica. Sin ninguna duda, la ubicación sobre los vanos ha sido condicionada por los patrones urbanos de la colonia hispana, donde destaca la decoración de los dinteles, ya sea con imágenes de amarus y chinchay o incluso motivos europeos como sirenas y figuras heráldicas; un caso típico es la fachada del Beaterio de las Nazarenas en el Cusco, construido a fines del XVI. Sea el caso, es evidente que el grupo 2 de quilcas de Sillustani guarda completa relación con la tradición cusqueña para este tipo de expresión gráfica y debe ser comprendido dentro de sus, todavía poco conocidos, parámetros de ubicación y representatividad figurada. Respecto a su significado, Julio C. Tello había advertido que estos motivos podrían tratarse de la representación de espíritus tutelares zoomorfos o emblemas particulares de Incas, los que están fundidos dentro

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de una larguísima tradición religiosa pan-andina documentada en los mitos andino amazónicos y en información etnohistórica (Tello 1923). Es probable que Tello tenga razón al respecto y nuevas discusiones se vienen planteando (Monteverde 2014), que además de coincidir en parte con las propuestas de Tello, están aportando a comprender mejor éste y otros tipos de representación gráfica; aunque todavía queda mucho por explorar. Respecto al grupo 1 de quilcas, fase 3 de nuestra secuencia, es todavía poco lo que se puede afirmar. Aunque la situación temporal de este grupo es conocida a grosso modo, estamos todavía lejos de comprender la motivación de su expresión gráfica y la función que esta tuvo. Está claro en Sillustani que la mayoría de estas quilcas se hicieron cuando el sitio se abandonó, lo que contrasta con los casos del Cusco o Chinchero donde las quilcas, de este tipo, se produjeron en contextos funcionales vigentes en la ciudad; lo que parece indicar que la selección de los lugares para la producción de quilcas no ha dependido directamente del uso corriente de los asentamientos donde estos motivos se produjeron. Es también interesante considerar la selección de los soportes, ya que las quilcas se han realizado principalmente en edificaciones de diferente carácter, incluyendo arquitectura religiosa y secular. Aunque en el Cusco estas quilcas se encuentran en claro contexto secundario –dada la gran cantidad de remodelaciones y cambios que ha atravesado la ciudad- en Chinchero y San Jerónimo el soporte es preferentemente la arquitectura religiosa, ya sea los atrios de los templos o los pedestales de las cruces. Es conocido, sin embargo, que todavía existen muchas muestras en otros tipos de edificaciones, tanto al interior como exterior de los edificios, por lo que un índice definitivo de preferencia no está claro aún, destacando más bien el hecho que se encuentren estos motivos en toda clase de arquitectura (Echevarría y Valencia 2010). Se puede inferir preliminarmente, a partir de aquí, que la selección de los soportes o los sitios donde se han producido estas quilcas siguieron una motivación particular que no se ha restringido a la función de los edificios, los asentamientos, o la vigencia funcional de los mismos dentro de un plano urbano general, tomando en cuenta todos los asentamientos conocidos. No sabemos a ciencia cierta para que se hicie-

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ron estas quilcas, Alcina (1980) sugiere que sirvieron como juegos rituales tomando en cuenta a la muestra de Chinchero, pero la variación formal, y la situación de muchas de estas quilcas en los diferentes sitios no parece indicar un mismo patrón de uso, y no hay que perder de vista que en Cusco o en Sillustani, muchas de las quilcas han sido removidas de sus sitios originales y los contextos funcionales en los que se incluyeron han sido trastocados fuertemente, lo que no permite discernir claramente su utilidad específica. Como en el caso anterior, se requiere más investigación de estos materiales, tratando de localizar contextos originales y si es posible sellados, lo que no se conoce hasta hoy para la muestra disponible. Por último, hay que resaltar la quilca 4 de Sillustani, que individualmente conforma el grupo 3 (fase 2) de la secuencia de producción de quilcas en el complejo arqueológico. El descubrimiento de esta pieza lítica con cúpulas es notable porque permite establecer con seguridad la correspondencia temporal y el uso tardío de este tipo de evidencia en la arqueología del sur peruano. La comprobación de su uso, en un contexto simultáneo a la ocupación cusqueña de Sillustani, permite establecer una correspondencia con quilcas similares en otras regiones, como los que se encuentran dentro del Parque Arqueológico de Choquequirao, relacionadas a diversos contextos arqueológicos expuestos y asociadas a sitios tardíos; o las de la cuenca del Amaybamba, también en Cusco, donde hemos registrado estas evidencias en varios sitios cercanos a asentamientos tardíos locales o vinculados a la ocupación Tahuantinsuyo del área4. Aunque toda esta información espera todavía ser publicada, es importante mencionarla para poder valorar inicialmente estos materiales, cuya importancia no ha sido advertida adecuadamente por falta de investigación; de allí también que ninguna referencia funcional ha podido ser establecida para este tipo de expresión gráfica.

4 Durante las investigaciones del “Proyecto Sector VIII, Llamas de Choquequirao”, temporada 2005 y el “Programa de Investigaciones en el valle de Amaybamba” del 2012, dirigidos ambos por el arqueólogo Zenobio Valencia, se registraron sitios con quilcas en forma de cúpulas en diversos contextos, data que aún está en proceso para su publicación.

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Quilcas en Sillustani, Puno. Cronología e implicancias

Estamos frente a un enorme panorama formal-representativo que presenta muchas incógnitas. Lo que Sillustani está aportando con sus quilcas, es un fragmento de la historia gráfica de los antiguos pobladores de la puna del sur del Perú, cuyo conocimiento había sido soslayado. Por tanto, se requería una nueva observación de esta evidencia, su ubicación dentro de un esquema temporal definido y el establecimiento explícito de sus principales lazos culturales. Conclusiones Consideramos que las quilcas constituyen un valioso material cultural que aporta por sí mismo información relevante para la historia de las poblaciones y civilizaciones pasadas en el Perú, y Sillustani es un ejemplo de esto. Hasta hace poco este complejo arqueológico era solamente conocido por su masiva arquitectura monumental y otros hallazgos aleatorios. Sin embargo, un registro pormenorizado ha puesto a la luz que existen una serie de quilcas en la zona monumental, las que contienen información documental de gran importancia, que había permanecido oculta para la arqueología peruana en tiempos modernos. Aunque aún queda mucho por investigar en Sillustani, hay que ponderar que la determinación de los grupos de quilcas y su ubicación dentro de una secuencia y cronología, van a coadyuvar al avance en los estudios en este tipo de evidencia, haciendo posible el establecimiento de relaciones horizontales con otros sitios y componentes gráficos dentro del área regional del sur del Perú e incluso del oeste boliviano. Este hecho pone en evidencia que estamos frente a varios fenómenos gráfico-cognitivos de amplia distribución y que en varios casos se presentan durante la época precolonial, antes y durante el Tahuantinsuyo, y en plena época colonial. La superposición de varios complejos representativos sucedidos a través de un momento histórico tan traumático (conquista y colonización del Tahuantinsuyo) debe ayudarnos a considerar esta evidencia como un testimonio importante para comprender las formas en que las poblaciones nativas de los Andes expresaron su comprensión del mundo y las circunstancias históricas que les tocaron vivir. Sillustani es uno de los sitios más emblemáticos del Perú, por ende sus quilcas no podían pasar desapercibidas para la arqueología y la

historia del país. Tal como en Sillustani, y a partir de su inclusión dentro de un conjunto regional de evidencia gráfica, esperamos que nuevos yacimientos empiecen a hablar más de sus quilcas para poder estructurar, poco a poco, la todavía extraña y casi desconocida historia de las ideas del sur peruano, que están escritas en sus marcas en piedra y que pronto, sin ninguna duda, han de ser leídas por sus por sus propios herederos. Bibliografía ALCINA FRANCH, José, 1980. Juegos y ritual funerario en Chincheros (Cuzco). En III Congreso Peruano del Hombre y la Cultura Andina. Actas y Trabajos. Tomo IV: 441-456. (Editado por Ramiro Matos). Lima. BEDNARIK, Robert, 2007. Rock Art Science, the Scientific Study of Palaeoart. Aryan Books International. New Delhi. BUENO MENDOZA, Alberto, 1977. Perú. Materiales para el estudio de la arquitectura arqueológica. Serie Estudios Técnicos 1. Editorial Universo S.A. Lima. BANDELIER, Adolph, 1905.The aboriginal ruins at Sillustani, Peru. American Anthropologist, Nro. 7: 49-69. USA. DE LA JARA, Victoria, 2010. La escritura peruana y los vocabularios quechuas. Boletín APAR, Nro. 1(4): 63-65. Lima. DE SARTIGES, Eugene, 1947. Viaje a las repúblicas de América del Sur (1834). En: Dos viajeros franceses en el Perú republicano: 78-104. Colección de Viajeros en el Perú. (Traducción de Emilia Romero; Prólogo y notas de Raúl Porras Barrenechea). Editorial Cultura Antártica S. A. Lima. ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi y VALENCIA CÓRDOBA, John, 2010. Las cuatro tradiciones del arte rupestre colonial del Cusco. Quellca Rumi 1. Revista de Investigaciones de la Asociación Peruana de Arte Rupestre (APAR): 43-54. Lima. ECHEVARRÍA LÓPEZ, Gori Tumi, 2013. Quilca y aproximación toponímica, un aporte original a la investigación del arte rupestre peruano. Boletín APAR, Nro. 15-16: 653-660. Lima ESPINOZA SORIANO, Waldemar, 1997. Los Incas, economía sociedad y estado en la era del Tahuantinsuyu. Amaru Editores. Lima.

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