Dramatic Architectures: places of drama, drama for places Porto, November 3-5, 2014
CANTERAS DE LUZ. EL LEGADO DE JOSEF SVOBODA [QUARRIES OF LIGHT.THE LEGACY OF JOSEF SVOBODA] María Nieto Sánchez Universidad de Valladolid/ University of Valladolid, Valladolid, España (Spain)
Abstract The introduction of new modern materials led to the closure of the quarries and a thousand square metres of empty rooms became a dark forgotten place waiting for a new life. Rediscovering an architectonic place, like the quarries in Hell Valley (The Alpilles, France), and transforming it into a performance space only with light was the achievement of Albert Plecy in 1977 with his project for this area. This valley has always been a source of inspiration for artists: Peter and Alison Smithson (“House of the future”) and Jean Cocteau, who decided to film “The Orpheus Testament” there in 1959. While this film revealed the multiple possibilities of the quarries, their real transformation took place when Albert Plecy saw their potential to test his concept “Image Totale” (Total Image). The rock walls were the perfect backdrop to project simultaneous images and sounds which dramatize the space. The idea is inspired by the work of Josef Svoboda, one of the greatest scenographers of the second half of the twentieth century. This architect worked with projected image in his scenographies receiving international recognition for it. Albert Plecy transformed this natural resource in the “Cathedral of the Images”, a center for experimentation and a singular “theatre” for contemporary spectacles where the real material and the virtual image construct a multidimensional space. The aim of the project, which continues, is to look at how one could transform an existing place into a space for an audiovisual show that involves the spectator and is unique in the world.
Keywords: Svoboda, Plecy, quarries, light, image totale .
Miles de metros cuadrados vacíos, ordenados en una sucesión de salas de muros blancos y pilares de hasta doce metros de altura, componían la imagen de la antigua cantera abandonada del Val d’Enfer (Valle del infierno) al sur de Francia. Un espacio subterráneo construido por los canteros a lo largo de los siglos y que permanecía a la espera de una nueva vida. En el corazón de la cordillera de los Alpes, en el pueblo Les Baux de Provence, se sitúa dicho valle que se caracteriza por el particular paisaje de rocas erosionadas que lo definen. La singularidad de las cuevas en las montañas de piedra cautiva 1
María Nieto Sánchez, Canteras de luz. El legado de Josef Svoboda [Quarries of light. The legacy of Josef Svoboda]
a arquitectos como Alison y Peter Smithson, quienes encuentran en ellas una de las fuentes de inspiración para su proyecto The House of the Future (la Casa del Futuro) cuando visitan la zona en 1953 1. Sin embargo, a pesar del sorprendente paisaje exterior, las canteras del valle permanecían como una construcción oculta y sin aparente funcionalidad desde su cierre en los años treinta2. Será en 1959 cuando el artista visionario Jean Cocteau, impresionado por las cualidades espaciales de la cantera, decida utilizarla para filmar las escenas finales de su película Le Testament d'Orphée (El Testamento de Orfeo) 3. De esta manera, Cocteau se convierte en el verdadero descubridor de dicho espacio al manifestar la existencia del lugar que hasta entonces permanecía con el acceso prohibido al público. La elección del interior de la cantera para contextualizar la escena fílmica supone el inicio de la transformación de ese espacio al mismo tiempo que muestra la capacidad de la arquitectura para funcionar como sistema de representación de la realidad. En 1977, la transformación continúa con la creación de un nuevo proyecto de Albert Plecy. Cumpliendo con su trabajo de periodista ecológico visita las canteras del Val d’ Enfer y encuentra en ellas la posibilidad de cristalizar la idea sobre la cual llevaba trabajando desde hacía años y que se recogía en su libro La Grammaire de l'image (1962): la expresión de la Imagen Total. El propio Albert Plecy acuña el término Imagen Total (1997:96) ‘pour remplacer celle, impropre, " d'audiovisuel", qui peut s'appliquer à la TV comme au cinéma et exclut les autres sens de l'homme qu'il importe de cultiver’ 4. Con esta terminología se podría establecer una conexión con el término alemán Gesamtkunstwerk (Obra de Arte Total) que se atribuye a Richard Wagner, quien lo acuñó para referirse a la obra de arte que integraba la música, el teatro y las 1
Ellos afirmaban que su inspiración para The House of the Future (La casa del Futuro) había sido una forma arcaica de la arquitectura, la cueva. (Colomina, 2004, p.48) 2 Tras haber servido para la extracción de piedra desde los primeros siglos para construir el castillo medieval y las ciudades que rodean el valle, las canteras se cierran en 1935 por el reclamo de materiales modernos que minimizan el uso de la piedra. 3 “Le Testament d'Orphée” (“El Testamento de Orfeo”) es el propio testamento del artista que en la película se corresponde con un poeta al que se le acerca el momento de la muerte. Una muerte que tiene lugar al final en el interior de las canteras de Les Baux de provence. 4 Traducción de la autora: “para remplazar aquel, impropio, “audiovisual”, que puede ser aplicado a la TV y al cine pero que excluye los otros sentidos del hombre que también es importante cultivar”.
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artes visuales. Una práctica multidisciplinar que también subyace bajo el concepto del Teatro Total, que define la búsqueda una nueva tipología teatral arquitectónica en las vanguardias, en el periodo de entreguerras. Estos tres términos coinciden en la apuesta por una mayor integración del público en la obra; el espectador dejaría de ser un agente pasivo del espectáculo para vivir una experiencia multisensorial como personaje activo. De este modo, las canteras se revelan a Plecy como una catedral subterránea, que él, por primera vez, va a abrir al público para que se sumerja en un mundo multidimensional creado por la propia naturaleza y la imagen. Así, Albert Plecy va a convertir la cantera en la nueva Catedral de las Imágenes: Le monde réel, qui est partout, avec le ciel, le sol, ses jeux d'ombres et de lumières, c'est l'image totale. C'est elle qui constitue la "Cathédrale d'images” Pour cela, il fallait un espace spécialement adapté ou, plus exactement, une succession de volumes pour cheminer comme dans la vie et ne plus percevoir l'image passivement assis dans un fauteuil. Etre dans l'image et non plus au-dehors. (Macquet, 1977, p.120) 5 Una imagen que se libera del marco que impone una publicación o una pantalla para proyectarse sobre todas las superficies espaciales: los muros de piedra, el suelo, el techo y, además, sobre el cuerpo del propio espectador que camina en el espacio. Se define una atmósfera unitaria de elementos materiales e inmateriales que transforman un lugar único en una gran sala para el espectáculo. Para entender el procedimiento utilizado por Albert Plecy para la dramatización del espacio de la cantera es necesario retomar las influencias que le impulsan al desarrollo del proyecto. La Exposición Universal de Montreal, en 1967, augura ya el paso a la civilización de la imagen. Diversos países utilizan los medios audiovisuales para presentarse al mundo, espectáculos visuales y sonoros que pretendían escapar del bilingüismo impuesto por la organización. Se utilizan 5
Traducción de la autora: “El mundo real, que está en todas partes, con el cielo, la tierra, sus juegos de sombras y luces, es la imagen total. Es ella la que constituye la "Catedral de Imágenes" Para eso, hacía falta un espacio especialmente adaptado o, más exactamente, una sucesión de volúmenes para caminar como en la vida y ya no percibir más la imagen pasivamente sentado en una silla. Estar en la imagen y no en el exterior.”
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nuevos medios técnicos y proyecciones múltiples que revelan otras posibilidades de la imagen fija y animada para despertar la emoción del público. La experiencia del equipo checo dirigido por Josef Svoboda para el Pabellón de Checoslovaquia en dicha exposición, es uno de los espectáculos más valorados por el público e influye notablemente sobre Plecy. Svoboda ya había trabajado sobre la introducción de la imagen proyectada en el teatro en sus escenografías y en la Exposición Universal de Bruselas en 1958 6. En Montreal, bajo el título Polyvision, Svoboda crea cuatro sistemas audiovisuales en el interior del pabellón: The State of Textiles, Pressure Vessel, Symphony and The Birth of the World. 7 Las instalaciones para The State of Textiles y Pressure Vessel, son las menos innovadoras de la exposición checa convirtiéndose en variantes de la propuesta realizada por Svoboda para Polyekran en la Expo 58. La primera consistía en un sistema de tres pantallas rectangulares móviles que se superponían y se desplazaban al ritmo de la música. La segunda constaba de dieciocho superficies circulares para crear una inusual superficie para una proyección sobre la energía atómica. No obstante, el interés recae en las otras dos instalaciones propuestas en el Pabellón Checo que eran una de las atracciones más destacadas de la Expo 67. En primer lugar, Symphony consistía en una proyección cinematográfica y de diapositivas sobre cuerpos tridimensionales, fundamentalmente cubos y prismas, pero también otros cuerpos geométricos como esferas. Los cuerpos se movían en dos direcciones, horizontal y vertical, y sus movimientos se reflejaban en espejos inclinados en distintos ángulos.
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La Exposición Universal de Bruselas de 1958 proporciona a Svoboda la fama internacional por la realización de dos espectáculos en el Pabellón Checo. El primero titulado Laterna Magika, apostaba por la integración de la pantalla en el teatro. El éxito de la propuesta quedó demostrado por la continuación del proyecto en el Teatro de Praga bajo la dirección de Svoboda. El segundo, llamado Polyekran, era un sistema de ocho pantallas suspendidas, que parecían flotar sobre un fondo negro sobre las que se proyectaban al mismo tiempo imágenes que mostraban la belleza de la ciudad de Praga. (Svoboda, 1993, pp.104-105) 7 Se han escogido los títulos para los audiovisuales del la Exposición de Montreal de 1967 que da Svoboda en el libro que recoge sus memorias (Svoboda, 1993) apareciendo en otras publicaciones The State of Textiles como Textile Loom o The Birth of the World como The Creation of the World.
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Figure 1. Symphony. Josef Svoboda. Expo 67, Montreal. Composición plástico-cinética de cubos, primas y otros cuerpos para la proyección de imágenes fijas sobre ellos. (Albertová,2008, p.75)
Symphony es un espacio, una escena habitada por cuerpos geométricos y espejos que crean una composición plástico-cinética. De acuerdo con Denis Bablet: ‘La Polyvision est un kaléidoscope aux transformations rythmiques qui joue simultanément sur la signification documentaire et philosophique des images, l'effect surprenant de leurs apparitions, le caractère poétique de leurs combinaisons infiniment variables’. (Bablet, 2004, p.143) 8 Por último, la cuarta instalación se realiza para la representación titulada The Birth of the World. Si la anterior escenografía se planteaba en el espacio, este sistema denominado Diapolyekran trabaja con la superficie. La propuesta es una pared mosaico compuesta por ciento doce teselas, cada una de las cuales es un cubo que se mueve alejándose y acercándose al espectador. En palabras del propio Svoboda (1993:106), ‘the goal of all this was to create pictorial units, but also to disintegrate the projection surface and to compose and estrange its relief profile in new ways’.
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Svoboda construye con Diapolyekran un collage cinético
transformando una superficie plana en una tridimensional y viceversa, para contar la creación del mundo a través de imágenes.
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Traducción de la autora: “Polyvison es un caleidoscopio de transformaciones rítmicas que juegan simultáneamente conn la significación documental y filosófica de las imágenes, el efecto sorprendente de sus apariciones, el carácter poético de sus combinaciones infinitamente variables”. 9 Traducción de la autora: “el objetivo de todo esto era crear unidades pictóricas, pero también desintegrar la superficie de proyección y componer y alejar su perfil en relieve con nuevos sistemas”. (Svoboda, 1993, p.106)
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Figure 2. Diapolyekran, The Birth of the World. Josef Svoboda and Emil radok. Expo 67, Montreal. Sistema de 112 cubos móviles que crean en su conjunto una superficie cinética de proyección de imágenes en constante cambio. (Svoboda, 1993, p.106)
Las cuatro instalaciones diseñadas por Svoboda poseen un denominador común que es también el nudo central de su obra escenográfica: la síntesis de lo artesanal con lo tecnológico. La técnica es una necesidad para la actividad creativa en el teatro contemporáneo y en las escenografías de Svoboda se pone de manifiesto. Esta postura ante la técnica conlleva no limitarse a un único medio de expresión sino tratar de llegar al espectador utilizando los medios más actuales y colaborando con las industrias más avanzadas en el campo de la proyección, en el caso de Montreal 67, con Kodak. Diez años más tarde, en 1977, Albert Plecy retoma los fundamentos de la experiencia de Svoboda en la concepción de la Catedral de las Imágenes en Les Baux de Provence. Aunque la sofisticación técnica no es posible en los primeros espectáculos, si existe la síntesis con lo artesanal que defendía Svoboda. Plecy realiza junto con su equipo un intenso trabajo de campo, de medida de superficies, de estudio de la luz, de las inclinaciones de los proyectores, etc. para construir exactamente el recorrido que el público iba a realizar. En este primer trabajo en las canteras, una arquitectura existente, un espacio construido para otro fin, se transforma ante los ojos del público solo con luz,
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entendiendo la imagen como luz proyectada. Como en Polyvision de Svoboda, se trata
de
una
proyección
múltiple
donde
las
imágenes
se
yuxtaponen
desdibujando los límites reales de la superficie de proyección, los muros, suelos y techos. Así, la Imagen Total que persigue Plecy, además de abandonar el marco de la pantalla o del cuadro, borra los contornos de las superficies para generar una imagen continua que abarque todo el espacio. Las proyecciones son en esta ocasión reproducciones de iglesias romanas. (Macquet, 1977) El espectador activo no percibe una imagen sentado o parado ante ella, sino que habita en ella y la recorre. La imagen abandona la proyección bidimensional y al proyectarse al mismo tiempo sobre los tres planos que delimitan el espacio envuelve al hombre que entra en ella. El espacio interior de la cantera es entendido por Plécy como una superficie de proyección tridimensional en la que el público puede desplazarse: Et, en ce dimanche de Pâques 1977, les premiers visiteurs des Baux peuvent enfin pénétrer dans la Cathédrale d’images des Baux de Provence. Ce nést pas, á proprement parler, à un spectacle ni à une simple projection qu’ils sont conviés, mas à cheminement au coeur même des images. (Macquet, 1977, p.120) 10 Desde la primera propuesta de 1977, la Catedral de las Imágenes ambiciona convertirse en un lugar de investigación para artistas de diversas disciplinas; un laboratorio de experimentación sobre la simbiosis imagen virtual-imagen real. Así,
se
sucederán
conciertos,
representaciones
teatrales,
proyecciones
expositivas sobre historia, arte, naturaleza, etc. que encuentran su lugar natural en las canteras y se nutren de sus capacidades espaciales para desarrollarse. Los diferentes especialistas analizan el lugar exhaustivamente, se introducen en sus espacios y proponen sobre ellos frescos luminosos que generan una nueva construcción visual.
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Traducción de la autora: Y, en ese domingo de Pascua de 1977, los primeros visitantes de Baux pudieron entrar al fin en la Catedral de las imágenes de Les Baux de Provence. Esto no era, estrictamente hablando, un espectáculo o una simple proyección a la que eran invitados, sino el camino al mismo corazón de las imágenes. (Macquet, 1977, 120)
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En este proceso de investigación, el propio Albert Plecy realiza otro proyecto en 1977 antes de su muerte. El montaje es uno de los primeros ensayos realizados en las canteras y se titula Hommage a Cocteau (Homenaje a Cocteau). La propuesta manifiesta el interés de Plecy por atribuir al artista el descubrimiento del potencial de las canteras ocultas en la montaña. La voz del propio Cocteau era la que acompañaba al público en el recorrido de la muestra basada en la obra gráfica del artista. Entre muchos de los espectáculos realizados a partir de esos momentos iniciales, los proyectados por el arquitecto Hans Walter Müller11 despiertan un especial interés. Sus primeras propuestas se desarrollan en los años siguientes a la apertura y contribuyen a la consolidación de la Catedral de Imágenes como lugar de experimentación. El primer espectáculo es concebido por Müller en 1979 y parte de la observación de las superficies interiores horadadas en la montaña. Las paredes talladas por los canteros presentan formas accidentadas que dibujan un relieve irregular. Esta característica de la envolvente interior, despierta la idea generadora del proyecto que busca conseguir una forma estable y continua que oculte los relieves de las paredes. El mecanismo utilizado es la proyección de diapositivas con una trama. De esta manera, al proyectar imágenes simultáneamente sobre las distintas paredes, se superponen creando una trama continua para toda la cantera. Este sistema implica un perfecto conocimiento de cada muro-pantalla para adaptar la imagen a la topografía del muro en concreto. Según Ginette Blery, (Plecy, 1997, p.103) “c’est sans doute la première fois dans l’histoire de l’audiovisuel que le sujet est cadrè très exactement en fonction du support en trois dimensión sur lequel il será projeté”. 12
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Hans Walter Muller realiza varios espectáculos más: En Provence (1979), La Provence des Hommes (1980), Hymne a la Vie (1987), Les Portes de l’ Europe (1992), Les Forêts de l’Espoir (1993), L’or des Alpilles (1995), L’ Image Parole du Monde (1997). ( Plecy, 1997,pp. 105-139) 12 Traducción de la autora: “Es sin duda la primera vez en la historia del audiovisual que el sujeto se diseña exactamente en función del soporte en tres dimensiones sobre el que va a ser proyectado.” (Plecy, 1997, 103)
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Figure 3. Topoproyección. Hans Walter Müller. 1978 Catedral de las Imágenes (Les Baux de Provence). El espectáculo apuesta por la proyección de diapositivas adaptadas a la topografía de las superficies que envuelven en el espacio interior de la cantera. Los muros funcionan como pantallas tridimensionales sobre las que la imagen dibuja una trama virtual que genera una continuidad visual entre los planos. (Plecy, 1997, p.103)
La continuidad de la imagen está sujeta al movimiento del espectador en el espacio de manera
que los
planos
van apareciendo y
desapareciendo,
fundiéndose unos con otros según el desplazamiento del visitante. La imagen proyectada cambia la percepción del espacio al eludir las profundidades reales de los planos estableciendo una continuidad visual entre suelo, pared y techo. Además, la dicotomía fondo y figura desaparece produciendo una construcción espacial que cambia en el tiempo por el movimiento del espectador. El espectáculo es la materialización de la simbiosis imagen virtual-espacio arquitectónico. La imagen se adapta a las formas exactas de las superficies para proyectarse después sobre ellas y los muros funcionan como una pantalla en tres dimensiones, con volumen. La cantera se transforma en un lugar natural que adopta configuraciones virtuales que alteran la lectura del espacio real. Las imágenes se adueñan del lugar y cambian su apariencia ante el público. 9
María Nieto Sánchez, Canteras de luz. El legado de Josef Svoboda [Quarries of light. The legacy of Josef Svoboda]
Son muchas las realizaciones que se suceden en las canteras año tras año desde su apertura. La diversidad de artistas participantes y de los temas seleccionados por los mismos, implica también múltiples interpretaciones del espacio. Sin embargo, en todos los espectáculos el interior de la cantera es copartícipe de la acción dramática. En ocasiones, por la adaptación del espectáculo a sus formas se convierte en protagonista y en otras, el especialista lo hace desaparecer como en el segundo Hommage a Cocteau (Homenaje a Cocteau). En 1983, Bruno Barbier diseña un mundo de haces de luz para homenajear al artista. Líneas oblicuas de luz se dibujan en el espacio sin vincularse a sus formas para ofrecer una nueva realidad espacial. De nuevo espacio, tiempo y luz son los ingredientes que participan en la construcción visual de un mundo inmaterial que invita al espectador a deambular por el lugar descubriendo el espacio real frente al imaginario propuesto.
Figure 3. Hommage a Cocteau (Homenaje a Cocteau). Bruno Barbier. 1983. Catedral de las Imágenes (Les Baux de Provence).Un laberinto de haces de luz crea un mundo virtual que no se compromete con el espacio real de las canteras proponiendo una nueva realidad espacial construida con luz. (Plecy, 1997, p.114)
Por otro lado, la versatilidad de las canteras permite a otras disciplinas artísticas como la danza, utilizar este espacio arquitectónico como escenario de luz y color y establecer, al mismo tiempo, un diálogo entre cuerpo e imagen. Entre estas 10
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representaciones se encuentra Le rendez-vous de Jean Pierre Aviotte (2005).
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Este proyecto reúne la Imagen Total de Albert Plécy en la cantera y el espectáculo de la compañía Laterna Magika de Praga fundada por Josef Svoboda. En la representación, la imagen fija coexiste con la imagen en movimiento y el cuerpo del bailarín dialoga con ella creando una unidad indisociable entre la imagen, el cuerpo y el espacio sobre el que se encuentran ambos. En esta coreografía la danza escapa de los escenarios tradicionales a pesar de que el desarrollo técnico ha aumentado mucho las posibilidades para crear escenografías de luz o imágenes en los teatros. En estos, como en las canteras, la percepción espacial del público se ve alterada al ser posible construir y deconstruir el espacio escénico. Así, se pone de manifiesto que la introducción de la imagen virtual afecta a la arquitectura dotándola de una capacidad de mutabilidad difícilmente alcanzable mediante otro mecanismo. La ambición de Albert Plécy por hacer de las canteras de Les Baux de Provence un centro de investigación aplicada a la imagen se ha hecho realidad. Especialistas de muchas disciplinas investigan como transmitir a través de la vista, el sonido y el tacto una realidad intangible que envuelve al hombre que la recorre. La Imagen Total se libera por completo para convertir una arquitectura existente en un espectáculo que integra al espectador activo en su interior. La simbiosis imagen-arquitectura se materializa en las canteras desde la concepción
del
primer
proyecto.
La
Imagen
Total
necesita
el
espacio
arquitectónico de la cantera para poder construirse y la arquitectura, por su gran amplitud, muestra una gran capacidad de adaptación y se transforma en un espacio que no cambia materialmente, pero que presenta distintas percepciones espaciales para el espectador según la representación que en ella tiene lugar. La Catedral de las Imágenes cambió su nombre en 2011 pasando a llamarse Carrières des Lumières (Canteras de luces) pero el binomio espacio real e imagen virtual continúa siendo el protagonista de cada propuesta en las 13
. Una selección de fragmentos de la grabación de la representación de Le Rendez-vous puede ser consultada en : https://www.youtube.com/watch?v=ed5ctaFNvLo.
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canteras. Una atmósfera que se transforma construyendo una corporeidad al servicio de la acción dramática, coreográfica, museística, etc. Un espacio existente que ofrece sus posibilidades expresivas ilimitadas para construir un espacio multidimensional de elementos materiales, inmateriales y cuerpos en movimiento.
References BE T V ,
., 00 . Josef Svoboda, scenographer. Prague:
ivadelní stav.
BABLET, D., 2004. Josef Svoboda. Lausanne: Editions L'Age d'homme. COLOMINA, B., 2004. Unbreathed Air 1956.Grey Room,(15), pp. 28-59.
MACQUET J-C., 1977. La cathédrale d'images des Baux-de-Provence. Communication et langages, (34), pp. 120-121. P
,
., 1997. Hommes d'images. Arles: Actes Sud.
SVOBODA, J. and BURIAN, J. (ed. and trans.), 1993. The secret of theatrical space : the memoirs of Josef Svoboda. New York, NY: Applause Theatre Books.
Author identification María Nieto Sánchez. (Ávila, Spain; 1988) [
[email protected]]. Architect and Master’s Degree: Research in Architecture. University of Valladolid. Master’s research work: “Architecture and performing arts in post-avantgarde”. This research continues with conferences and other activities: “El espacio flotante: Svoboda y los Eames”/ “The floating space: Svoboda and The Eames” (“Fotograma 2014. Architecture and Cinema”. University of Valladolid, 2014); “Formas, color y cine”/ “Shapes, colour and cinema” (Public Centre for Innovation “La Encarnación”, 2014); Scholarship in Collaboration with Dpto. Teoría de la arquitectura y Proyectos Arquitectónicos, research work: “La representación temporal de la arquitectura”/ “Temporal representation of architecture” (Research Group of University of Valladolid “Architecture and cinema”, 2011-2012).
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