PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE W.W. JACOBS UTILIZANDO LOS RECURSOS DEL ACTOR-NARRADOR

PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE W.W. JACOBS UTILIZANDO LOS RECURSOS DEL ACTOR-NARRADOR

MAYERLIS BELTRAN VILORIA FERNANDO CARDENAS CABALLERO

X SEMESTRE DE ARTE DRAMATICO

PROPUESTA DE PROYECTO DE GRADO PARA ASPIRAR AL TITULO DE MAESTRO EN ARTE DRAMATICO

PRESENTADO A: MARIO ZAPATA YANCE

ASESOR METODOLOGICO: OBEIDA BENAVIDES

UNIVERSIDAD DEL ATLANTICO FACULTAD DE BELLAS ARTES PROGRAMA DE ARTE DRAMATICO

BARRANQUILLA, ABRIL DE 2005

A VICTOR BELTRAN, QUE SE FUE SIN VER A SU CHIQUITA ACTUANDO. A DIOS QUE NOS ILUMINA Y A NUESTRAS FAMILIAS. A LA NARRACION Y AL TEATRO, PORQUE EN LA ESCENA SE COMPRENDEN.

NO SOLO ES NECESARIO SUSCITAR OBRAS NUEVAS, CON UN NUEVO CONTENIDO, SINO QUE ES NECESARIO CONSEGUIR UNA MANERA DE HACER TEATRO.

LESSING.

AGRADECIMIENTOS

A nuestros maestros y amigos que hicieron con nosotros este proyecto. A la facultad de Bellas Artes por ser nuestra casa durante seis años y en especial a su teatro, nuestro teatro. A los cuenteros y actores – a los que entrevistamos y a los que no - , que nos brindaron sus conocimientos. A nuestra asesora, por guiarnos. Y un agradecimiento muy particular a todas las personas que nos prestaron sus computadores... y a los computadores!

TABLA DE CONTENIDO I. ANTEPROYECTO DE GRADO 1 INTRODUCCION 2 PROBLEMATIZACION DE LA PROPUESTA 3 OBJETIVOS 3.1 OBJETIVO GENERAL 3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 4 JUSTIFICACION 4.1 JUSTIFICACIÓN TEMÁTICA 4.2 JUSTIFICACIÓN ARTÍSTICA 5 ANTECEDENTES 5.1 ANTECEDENTES PERSONALES 5.1.1 Mayerlis Beltrán Viloria 5.1.2 Fernando Cárdenas Caballero 5.2 ANTECEDENTES TEMÁTICOS

6 MARCO TEORICO 7 METODOLOGIA 8 ANALISIS DEL CUENTO LA PATA DE MONO 8.1 SEMBLANZA DEL CUENTO LA PATA DE MONO 8.2 TEMA DEL CUENTO LA PATA DE MONO 8.3 ARGUMENTO DEL CUENTO LA PATA DE MONO 8.4 ANÉCDOTA DE LA OBRA 8.5 PERSONAJES DEL CUENTO LA PATA DE MONO 8.6 TIEMPO DEL CUENTO LA PATA DE MONO 8.7 ESPACIO DEL CUENTO LA PATA DE MONO 8.8 BIOGRAFÍA DEL AUTOR DEL CUENTO LA PATA DE MONO 9 ANALISIS DE LOS PERSONAJES A INTERPRETAR 10 LA PROPUESTA DRAMATICA 10.1DESCRIPCIÓN DE LA PROPUESTA 11 RECURSOS 11.1 HUMANOS 11.2 MATERIALES 11.3 FINANCIEROS 11.4 INSTITUCIONALES 12 PRESUPUESTO 12.1 GASTOS 13 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES 14 BIBLIOGRAFIA

15 ANEXOS 15.1 GLOSARIO 15.2 ADAPTACIÓN DEL CUENTO LA PATA DE MONO

II. PROYECTO DE GRADO 1 INTRODUCCION 2 INTENCION DRAMATICA 3 MEMORIAS DE TRABAJO 4 LA PROPUESTA ESCENICA 4.1 EL ESPACIO ESCENICO 4.2 LA ESCENOGRAFIA 4.3 EL VESTUARIO 4.4 LAS LUCES 4.5 EL SONIDO 5 CONCLUSIONES 6 ANEXOS 6.1 GLOSARIO 6.2 PLANO DE LUCES 6.3 PLANO ESCENOGRAFICO

I. ANTEPROYECTO DE GRADO

1 INTRODUCCION

En el presente proyecto, se realizará la puesta en escena del cuento La Pata de Mono utilizando los recursos del

actor-narrador, estos recursos son la

elaboración de la atmósfera y de las imágenes construidas en el imaginario del espectador a través del texto narrativo, tomando como base los matices, intenciones, modulaciones, tonos, volúmenes y formas vocales que el actornarrador utilizará para los textos narrativos, apoyados en recursos como el decorado verbal, la acción hablada y la teichoscopia o visión a través de los muros, además de la creación de personajes por medio del estudio de la interpretación, personificación, representación y caracterización, ahondando en sus similitudes y diferencias. Para lograr lo anterior, es vital en este proyecto estudiar al actor-narrador en el teatro desde sus orígenes, pasando por todas las etapas, hasta llegar a la época contemporánea, tomando de éste estudio las diferentes características que posee el actor-narrador y utilizando las necesarias

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para aplicarlas en el proceso de montaje, buscando el tipo de actuación que este proyecto requiere para lograr una integración entre el personaje y el narrador.

Además de lo anterior, para la puesta en escena, se investigará acerca del espacio neutro y puesta en práctica del mismo, que combinándolo con el actornarrador llevará al espectador no solo a quedarse con los elementos de la ficción, sino a resaltar también los recursos con los cuales este - el actor-narrador muestra tal ficción, presentando la transmutación entre personaje y narrador; porque el espacio neutro facilita el mostrar al actor – la persona – y el personaje al mismo tiempo y brinda la posibilidad de ser transformado, presentando los lugares donde ocurre la historia.

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2 PROBLEMATIZACIÓN DE LA PROPUESTA

Desde sus orígenes el teatro ha hecho uso del actor-narrador, que es un individuo que posee la facilidad de presentar uno o varios personajes, así como la facultad de narrar, creando de esta última manera los espacios, la atmósfera, llevando la acción, enlazando un episodio con otro y logrando una comunicación directa con el espectador, como lo hacía el ditirambo, que era un conjunto de actores que se expresaban a manera de coro narrando a través del canto combinados con la danza, o el rapsoda, que era un actor que narraba, representaba personajes, cantaba, interpretaba instrumentos musicales y danzaba. Ambas clases de actores de teatro clásico griego, actuaban narrando historias a un público que se sentía identificado – quizá – por los acontecimientos míticos que se representaban y que éstos espectadores profesaban.

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Desde la época griega, el actor-narrador ha cambiado, pasando por el coro, el juglar, el epílogo, el prólogo, entre otros, llegando a crear una obra de teatro de manera individual para presentarse en la escena como un soliloquio, así como se presenta en la dramaturgia de Darío Fo, en sus obras La tigresa y otras historias y Tengamos el sexo en paz, entre otras. Otra forma aparece en la dramaturgia de textos narrativos que plantea José Sanchis Sinisterra en un artículo publicado en la revista Gestus número especial del año 1998.

Este, el actor-narrador ha llegado a la utilización de recursos como el canto, la danza, la música, las artes plásticas o visuales, construyendo en la experimentación diversas formas de realizar este arte, que responden a las posibilidades y necesidades tanto de los artistas que lo practican como de las comunidades que lo frecuentan. Una de estas experimentaciones aparece en la forma épica de realizar teatro propuesta por Bertolt Brecht, especialmente en el recurso de distanciamiento y la manera de utilizar la narración.

Todos los temas y características del teatro ya nombrados, son necesarios estudiar y experimentar en este proyecto, para llegar al actor-narrador que se requiere en la puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W Jacobs. Este actor-narrador, será utilizado para la creación de la atmósfera y la construcción de las imágenes elaboradas en el imaginario del espectador, haciendo que la historia avance a través de los textos narrativos, que describen situaciones, actitudes, lugares, emociones y puntos de vista de los personajes. 12

En cuanto a la actuación se aprovecharán de los personajes de Jacobs sus conflictos, sus caracteres, sus formas de comunicarse –verbal y gestual – la atmósfera que crean, el tipo de vestuario y la interacción de los personajes y el narrador en la escena, teniendo en cuenta además la creación de un proceso para la adaptación del texto literario a texto dramatúrgico, cuya selección se justifica en que presenta un conflicto universal, que es el hombre enfrentándose al destino. Todo lo anterior se logrará con la solución de la pregunta

¿CÓMO

REALIZAR LA PUESTA EN ESCENA DEL CUENTO LA PATA DE MONO DE W.W JACOBS UTILIZANDO LOS RECURSOS DEL ACTOR-NARRADOR?

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3 OBJETIVOS

3.1 OBJETIVO GENERAL 

Realizar la puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W Jacobs utilizando los recursos del actor-narrador.

3.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS 

Realizar una adaptación dramatúrgica del cuento La pata de mono de W.W Jacobs.



Estudiar conceptos teóricos y prácticos sobre el actor-narrador.



Construir personajes para la puesta en escena del cuento La pata de mono.



Crear la atmósfera de la puesta en escena del cuento La pata de mono utilizando los recursos del actor-narrador

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4 JUSTIFICACION

4.1 JUSTIFICACIÓN TEMÁTICA Investigar sobre el actor-narrador es vital para la puesta en escena del cuento La pata de mono, por los recursos técnicos que esta forma actoral proporciona. Estos recursos que facilitan el trabajo con este tipo de textos -no dramáticos- son: la descripción de lugares, acciones y actitudes de personajes además de la creación de imágenes y atmósferas en el imaginario del espectador a través del texto narrativo; en donde el aprovechar estratégicamente los elementos literarios a través de la narración - que interpreta el actor-narrador- permite que esos textos se puedan abordar escénicamente para la creación de una puesta en escena.

También el colocar en escena al actor y personaje a la vez, conociendo todas las propuestas y experimentaciones al respecto, como las propuestas de Piscator, Brecht, Arrabal, Darío Fo y José Sanchis Sinisterra, apoyan la importancia de la 15

experimentación en recursos opuestos - narración y actuación, truco y ficción, ilusión y distanciamiento - pero que en la práctica teatral son complementarios, donde uno apoya al otro y a la

vez uno produce al otro. En el caso de la

narración, hay que llegar a la interpretación, a la fijación de una partitura corporal y gestual que apoye y complemente la creación de imágenes, situaciones y sucesos del discurso narrativo, y en el actuar, partiendo del hecho de que es el resultado de todo el accionar de un personaje dentro de la escena, contar una historia de manera teatral a través de una dramaturgia establecida.

Es importante conocer las características que posee el proceso de elaboración de una obra de teatro y a la vez no es de menor importancia el saber apreciar todos los recursos necesarios utilizados para la elaboración de tal obra, esta es una enseñanza de las tantas que deja el dramaturgo clásico William Shakespeare en su forma de hacer teatro en donde se conjuga el truco y la ficción. Si a esa forma de hacer teatro propuesta por Shakespeare, se le brinda al que realiza el truco una voz para que hable, narre y opine sobre el desarrollo de la ficción, se está reutilizando un elemento en este actor que nace con el teatro desde sus orígenes, que es la facultad de narrar, ya practicada por los rapsodas, respetando no solo las técnicas y estudio que amerita el trabajo del actor para la elaboración del personaje sino también las técnicas y estudio que posee y practica el narrador, que es el trabajo vocal enfocado a la creación de atmósferas, de imágenes y de la misma historia en general, en el imaginario del espectador y que hoy en día

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artistas, partiendo de un trabajo individual emparentado con el unipersonal y el soliloquio, abordan con el nombre de narración oral escénica.

En este proyecto el texto del escritor W.W. Jacobs es pieza fundamental para la utilización del actor-narrador, al narrar y al crear personajes, ya que este texto posee como fondo las características del discurso recitado por el rapsoda, la epopeya. Estas características son: la superstición, el azar y el destino que aparecen de manera evidente, para los realizadores de este proyecto, aunque revestidos con los argumentos que plantea Nietzsche 1: “la

superstición es el

respeto y temor a los dioses, la visita al oráculo...”, “el azar es el futuro desconocido por el hombre...”, y “el destino es lo que ya ha sido designado por los dioses y no se puede cambiar...”. Es importante anotar que los rapsodas en sus historias mostraban como tema al hombre enfrentándose contra el destino, y para los proponentes, es el mismo tema que posee el cuento La pata de mono.

Por otro lado es interesante poder crear en la imaginación del espectador las descripciones que Jacobs hace en el cuento, descripciones que serían de alguna manera casi imposibles de presentar, como lo es el humo inglés, de la pipa inglesa que el señor Smith, personaje de La Cantante Calva, fuma en la primera escena, y al espectador se le hace de alguna manera casi imposible apreciar

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NIETZSCHE, Federico. El Origen de la tragedia. Argentina: Goncourt, 1978. Pág.: 34

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físicamente la calidad inglesa de tal humo, pero en su imaginación, al leer o escuchar esta acotación de Ionesco, se refleja sin la necesidad de observar el acto de manera física. De igual forma en el cuento La pata de mono aparecen figuras literarias que de manera física son casi imposibles de llevar a la escena, pero que a través del carácter narrativo del actor-narrador y su discurso pueden ser presentadas en una puesta teatral.

El señor White se sentó en la oscuridad, contemplando el agonizante fuego y adivinando rostros en él. El último, fue tan espantoso y simiesco que lo miró estupefacto. Se volvió tan vívido que, con una risita intranquila, buscó en la mesa un vaso que tuviera un poco de agua para arrojársela.2 En el anterior ejemplo aparece subrayada una figura literaria que es casi imposible de llevar a la escena teatral de manera física; por esta razón el actornarrador, apoyado en su voz, gesto y cuerpo la construirá en el acto teatral así:

Narrador: El padre se haya sentado en la oscuridad, contemplando el agonizante fuego y adivinando rostros en él. El último, le ha parecido tan espantoso y simiesco que se ha quedado estupefacto. Le parece tan vívido que, con una risita intranquila, busca en la mesa un vaso que tenga un poco de agua para arrojársela.3

2 3

JACOBS, W.W. La Pata de Mono. Bogotá: Alfaguara, 2000. Pág.: 90 BELTRÁN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptación teatral de La Pata de Mono de W.W. Jacobs.

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En el texto anterior se le deja al espectador la libertad de recrear y construir la escena en su imaginario, aunque de alguna manera influida por la forma vocal que el actor-narrador utilice para decir el texto. Todo lo anterior justifica lo importante y lo interesante que es el estudiar y practicar la utilización del actornarrador para la creación del espectáculo escénico, ya que esta es una investigación que comprende tanto la elaboración de la puesta en escena como la actuación, en el caso de ésta última por el hecho de buscar las estrategias actorales para narrar y crear personajes, y en la puesta en escena por colocar los recursos del actor-narrador mencionados anteriormente al servicio de ésta, para cumplir con la realización de un montaje teatral, que está motivado además, en las experimentaciones que se han realizado en Colombia con la narrativa y el teatro, en dramaturgias como La Maestra en Los Papeles del Infierno de Enrique Buenaventura, los trabajos escénicos del director Cristóbal Peláez en su grupo Matacandelas, por los textos narrativos cantados en la obra Guadalupe Años Cincuenta del Teatro La Candelaria, por la práctica que están realizando los narradores orales escénicos en el país y la riqueza que encuentran para sus propuestas en el teatro, por la necesidad que muestran diversos grupos de teatro al enfrentarse a un texto narrativo, por el trabajo escénico que los proponentes de este proyecto han desarrollado hasta el momento y por el deseo de llenar un vacío existente en el movimiento teatral de Barranquilla con respecto a la utilización del actor-narrador como recurso para espectáculos escénicos, ya que es muy poco lo que se ha experimentado en esta ciudad frente al tema y son muy

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escasas las producciones teatrales con estas características que se han presentado en los teatros locales.

4.2 JUSTIFICACIÓN ARTISTICA El proceso de formación actoral que hemos venido desarrollando en el programa de arte dramático ha sido alternado, por iniciativa propia, con un proceso de formación como narradores y posteriormente con la creación de espectáculos donde se han integrado el personaje y el narrador.

A partir de ese momento hemos iniciado una etapa de observación en la que se han encontrado respuestas y opciones que enriquecen nuestro proceso académico; por ejemplo, ahora somos conscientes de aprovechar los beneficios que le brinda a un espectáculo la utilización del actor-narrador como creador de imágenes narradas y físicas; sabemos la importancia que tiene el actor-narrador al funcionar como puente entre la historia y el espectador.

En particular, los espectáculos que crean en el espectador la conciencia de que está observando una ficción, pueden hacer que este, el espectador, no solamente disfrute de la historia que le presentan sino también de los recursos y trucos con los cuales fue presentada. Esta forma personal de ver el teatro la apoyamos en el pensamiento de Nietzsche cuando dice: “el verdadero arte consiste en que

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presenta solo como representación, puramente contemplado sin el tormento que tiene la realidad, un permanente sufrir, en parte penoso, en parte horrible”

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Crear una puesta en escena utilizando los recursos del actor – narrador en la obra de W. W. Jacobs supone para nosotros un ejercicio de acercamiento de nuestros campos de conocimiento, puestos al servicio de un objetivo común, conjugando el truco y la ficción, la ilusión y el distanciamiento, la actuación y la narración, que convierten este trabajo en la conclusión de una etapa de nuestra formación, donde pondríamos a prueba las técnicas, conceptos y principios adquiridos dentro del programa universitario y en prácticas

personales, para

hacer de este proyecto de grado una investigación tanto de puesta en escena como de actuación.

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NIETZSCHE, Federico. El Origen de la tragedia. O.P. Pág.: 11

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5 ANTECEDENTES

5.1 ANTECEDENTES PERSONALES 5.1.1 Mayerlis Beltrán Viloria El proceso actoral que he seguido hasta este punto me ha permitido adquirir herramientas para la realización de montajes teatrales y por ende, para la creación de personajes.

El trabajo desarrollado en las asignaturas del programa de arte dramático, ha permitido descubrir y manejar a voluntad mi capacidad expresiva tanto vocal como corporal, en un trabajo que parte desde el manejo de objetos, manejo de mí cuerpo, equilibrio, fuerza, potencia y ejercicios acrobáticos. En la parte vocal inicio con el control de la respiración, pasando por la entonación, volumen, proyección, intenciones, etc.

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Estas dos líneas de trabajo confluyen con una tercera, que puedo denominarla de una manera muy general como actuación, en la cual pongo en juego todas las herramientas que necesito para construir personajes e integrarlos a obras teatrales, como en el caso de La Boda, de Bertolt Brecht, donde interpreto a un personaje masculino llamado Raúl o en Crisálida, donde interpreto a una adolescente que media entre la infancia y la juventud, entre otros personajes que estuvieron ligados a obras teatrales o que se presentaron solos en la escena.

Paralelo a éste proceso, he venido desarrollando un trabajo de narración oral que me ha permitido crecer en la escena, porque la mayoría de las veces, en el trabajo de narración oral se presenta un individuo solo en la escena, lo que me ha obligado a buscar las herramientas que me permitan pasar de un personaje a otro dentro de la misma historia, describir espacios y atmósferas, narrar acciones y trabajar la relación actor-público entre otros recursos.

Es bien sabido que en el narrador, el peso de su trabajo recae en lo vocal –esto sin descuidar los otros recursos – y por ende he tenido que fortalecer este aspecto – el vocal – apoyándome siempre en las herramientas que el programa de arte dramático me ha brindado; así he realizado trabajos como Arca de Noe, basado en el libro de David Sánchez Juliao que lleva el mismo título. En mi propuesta escénica, el narrador es una serpiente que se transforma en varios personajes en la escena, sin necesidad de cambios de vestuario. Elaboré también Cuentos de Bolsillo, montaje que inicia con narración oral escénica tradicional y 23

luego de una transición aparece en escena un personaje narrador llamado La Negra, construido por mí para este montaje y quien es la encargada de finalizar la historia. Luego desarrollé propuestas como Cosas de Brujas y A la Diestra de Dios Padre, en los que se mezclaron el trabajo del actor-narrador y la creación de personajes. A partir de estos trabajos y el impacto que han tenido en mí y en la relación con el público nace la idea de estudiar muy cuidadosamente las cualidades que posee el actor-narrador y los beneficios que brinda su utilización en una obra de teatro, particularmente en la puesta en escena teatral de La Pata de Mono.

5.1.2 Fernando Cárdenas Caballero He sentido la necesidad artística de experimentar en la unión del narrador con el personaje en la búsqueda del actor-narrador como herramienta de producción de trabajos escénicos, particularmente en la puesta en escena del cuento La Pata de Mono, luego de conocer el trabajo del actor a través del programa de Arte dramático y su entrenamiento físico y vocal para la creación de personajes dentro de una puesta en escena.

Como actor he podido participar a lo largo de mi carrera en la universidad en los montajes La Boda de Bertolt Brecht, Estragos de Amor y Celos de Juan Valera y Crisálida de creación colectiva, sumados a los ejercicios teatrales que he realizado dentro del mismo programa, todo esto desarrollado conjuntamente con una experiencia como narrador oral escénico en las modalidades de narración 24

oral, cuento teatralizado y personaje narrador, que me han permitido realizar montajes como Cuentos a la soledad, El suicidio, Cosas de brujas y A la diestra de Dios padre, entre otros; es así como nace la necesidad descrita anteriormente y que espero resolver al finalizar el presente proyecto.

5.2 ANTECEDENTES INVESTIGATIVOS El crear la puesta en escena del cuento La pata de mono utilizando los recursos del actor-narrador, en la elaboración de personajes, como actor que es y en la descripción de imágenes, acciones, emociones, lugares y situaciones mediante la narración, es una posibilidad que en este proyecto se oficializa por escrito, estudiando y respetando las experimentaciones que se han hecho al respecto.

En cuanto a propuestas de actores-narradores que crean espectáculos a manera de soliloquio los referentes más cercanos que se encuentran están en las ciudades de Bogotá y Medellín; Carlos Pachón5, bogotano, actor-narrador y director del grupo Teatro Unísono, propone diferentes modalidades para clasificar la narración oral e incluso ha publicado ensayos en los libros Palabras Abiertas y Unicuento, en donde sustenta su tesis al respecto del trabajo del actor-narrador, apoyando la investigación en una puesta en escena que él mismo realiza, valiéndose de dos de las modalidades que expone sobre la narración, como son el personaje narrador, que aborda a través de Gilimon Zolonilla, personaje que

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PACHON, Carlos. Palabras abiertas. Bogotá: Magisterio.1995. Pág. 72 / Unicuento. Cali.: Universidad Santiago de Cali. 2002. Pág.: 172.

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cuenta historias propias o ajenas, apoyado en una dramaturgia con espacio libre para la improvisación y con todos los elementos que se requieren para la creación de un personaje. La segunda modalidad es la del cuento teatralizado, que asume con dos montajes denominados La leyenda del rayo

y

La llama perpetua,

haciendo uso de las técnicas de animación de objetos, caracterización de varios personajes y otras propias del actor-narrador.

Un estilo muy parecido al del actor-narrador ya citado pero obviamente con características propias del artista, es el que realiza Robinsón Posada de la ciudad de Medellín, en su trabajo aborda la modalidad del personaje narrador a través de El parcero del popular numero ocho, que narra historias que se viven en las comunas antioqueñas como resultado de una investigación acerca del metalenguaje que se maneja en estas comunidades. Además utiliza la modalidad del cuento teatralizado con un montaje llamado La Princesa y El Mendigo, que es una excelente muestra del resultado que produce el realizar este tipo de investigación.

Por otro lado, la línea divisoria entre narración y teatro la quebranta Darío Fo en su dramaturgia, donde el actor narrador aparece en la escena con la libertad de realizar varios personajes, crear su espacio escenográfico a partir de la narración en el imaginario del público, como lo presentan Franca Rame y Manuel Barceló, interpretando Tengamos el sexo en paz y La tigresa y otras historias respectivamente.

José Sanchís Sinisterra propone la dramaturgia de textos 26

narrativos, planteamiento que se conoce en Colombia gracias a un taller dictado por este mismo investigador en el marco del taller nacional de dramaturgia en el año de 1996 en Bogotá.

Es vital mencionar los elementos narrativos que contiene la dramaturgia del teatro épico de Bertolt Brecht, haciendo uso del narrador, en obras como Madre coraje y sus hijos, El alma buena de Se-Schuan, La excepción y la regla, entre otras, en donde a través de varios personajes se narra en la escena, además de contemporaneizar el coro griego y la utilización del efecto de distanciamiento.

En la dramaturgia nacional aparece el recurso de narración en el teatro a través de personajes como La maestra, en la obra Los papeles del infierno, del dramaturgo y director Enrique Buenaventura. Otro ejemplo se encuentra en la obra Guadalupe Años Cincuenta, del teatro La Candelaria, dirigido por Santiago García, en donde gracias a un coro se narra a través de cantos llaneros sucesos y actitudes de personajes para cuestionar al público por medio de éste tipo de puesta en escena. Grupos nacionales también abordan recurso del actor-narrador no sólo para la dramaturgia, sino en su teatro, como lo realiza el teatro Matacandelas de Medellín, con obras como Los Diplomas y Angelitos Empantanados, en ésta última se deja a merced de un actor-narrador un soliloquio de un personaje denominado El Pretendiente. El mismo grupo posee obras como Los Ciegos de Maurice Maëterlink, que por el estado de quietud de los personajes los actores utilizan la narración para llevar la historia. 27

Es evidente que las experimentaciones que se han hecho con respecto a la creación de una puesta en escena utilizando el recurso del actor-narrador ha llevado a artistas y grupos a profundizar en la búsqueda de las cualidades expresivas tanto orales como gestuales, en la creación de personajes y en el trabajo de textos narrativos, cualidades que justifican el interés de los ejecutantes de este proyecto y que aspiran poner en práctica en la puesta en escena del cuento La pata de mono y consignar en un documento escrito el resultado de una investigación comprobada.

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6 MARCO TEÓRICO

Vista de una manera general, la narración es la forma utilizada para referir un acontecimiento a través de métodos casi siempre lingüísticos, apoyándose en ocasiones en los gestos y ademanes del narrador. Se puede decir que de alguna manera, todas las manifestaciones artísticas cuentan, desde una historia hasta simplemente la percepción de una emoción. Si se tiene en cuenta la evolución de la narración en el arte, exceptuando la literatura, el teatro es la manifestación artística donde se narra de una manera más evidente, ya que desde sus orígenes era un actor-narrador en la escena –rapsoda- o un conjunto de narradores – ditirambo-, quienes usaban el canto, la danza, entre otros, como recursos para enriquecer su puesta en escena narrativa.

El teatro contemporáneo, entre todas las búsquedas que realiza, específicamente en lo sintético y en cuanto a escenografía se refiere, ha llegado a utilizar, entre varios recursos, la construcción de imágenes a través de la narrativa. Dramaturgos y directores en la actualidad utilizan el recurso del actor-narrador 29

para sus puestas en escena; de esta manera, se crean atmósferas y se establece comunicación directa con el público. Así como estos enunciados existen muchas más características que responden al por qué la reutilización del actor-narrador en el teatro de hoy.

Esta investigación posee como base el estudio del concepto actor-narrador, sus orígenes hasta el teatro contemporáneo y por qué este tipo de actuación es importante para la puesta en escena del cuento La pata de mono.

En lo referente al actor-narrador es importante hablar de la cualidad que posee de realizar varios personajes en la escena, presentándose él, la persona y el personaje, al tiempo, demostrando una relación actor-personaje distanciada, de identificación y crítica a la vez, haciendo transmutaciones de un personaje a otro apoyado en el discurso narrativo, y diferenciando un personaje del otro a partir del gesto, el cuerpo, la voz, utilizando recursos mínimos a nivel escenotécnico y por esta razón, grandes a nivel actoral y expresivos.

La interpretación es uno de los elementos que más utiliza el actor-narrador para desempeñar en la escena. De manera general Interpretar significa: entender, descifrar algo. Para el teatro, especialmente para el actor, Interpretar es la forma de abordar un personaje a partir de su discurso o parlamento, teniendo en cuenta no solamente

entender el texto, sino el cómo decir ese texto; implica el

responder: ¿Qué dice? ¿Cómo lo dice? y ¿Para qué lo dice?, pues interpretar es, 30

a grandes rasgos, pasar un texto escrito a sonoro, de allí que se hable de lectura interpretativa, interpretación de textos dramáticos o de interpretar un instrumento, al pasar un pentagrama a música, a sonido. Por medio de la interpretación, el actor muestra al realizar un personaje, el mundo interno de este y su psicología, que son los factores o condiciones que

obligan al personaje a actuar de

determinada manera. La Interpretación, como se dijo, es el apoyo más fuerte que posee el actor-narrador, ya que su trabajo reposa en el parlamento o texto de los personajes y en el discurso narrativo, que sería el texto del actor y/o texto del narrador. El discurso narrativo esta comprendido por las acotaciones, que son narradas, que comprenden a su vez la descripción de un espacio, lugar donde sucede la escena, que como recurso recibe el nombre de decorado verbal, comprende también la descripción de la acción, acción hablada, además del punto de vista del actor-narrador, que también es descrito, y lo utiliza para el diálogo que sucede con el público; mas adelante se profundizará en estas características. Del parlamento se puede decir que es lo que dice el personaje, su pensamiento y el punto de vista del autor

como se dijo anteriormente. Al

presentar la interpretación de varios personajes en la escena, por medio de la voz, el actor-narrador debe poner en juego toda su capacidad oral expresiva, creando diversas formas vocales, para lograr la diferenciación de los personajes y de él como actor, apoyado en el volumen, el tono, la modulación, la potencia, la intención y el matiz.

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Es necesario para este proyecto estudiar la personificación, que es la apropiación de un personaje a partir del estudio de la relación que encuentre el actor con el personaje, igualdades y diferencias, apoyado en el conocimiento de las circunstancias dadas del personaje y los elementos que resuelve, de donde viene el personaje, para donde va, qué desea y por qué reacciona de determinada manera, complementado con el estudio de la memoria emotiva, para que el actor encuentre en él los factores internos y externos que lo ayuden a construir el personaje y hallar la identificación con este o el distanciamiento, como la puesta en escena lo necesite. La importancia de la personificación para el actor-narrador que busca esta puesta en escena radica en que la personificación debe ser distanciada, ya que en la obra aparecen los dos, el actor y el personaje.

Ahondando en el plano de la caracterización, entendiendo esta como los elementos externos, plásticos y visuales para la creación de un personaje, que comprende el vestuario, los accesorios, el maquillaje, la máscara- incluyendo la máscara facial- el gesto, el cuerpo y cualquier aditamento que ayude a abordar el personaje; pues a partir de cómo el actor se ve, se siente, y esto influye en su voz y su emotividad, lo que le ayuda a crear también la forma de moverse y de realizar las acciones. Para el actor-narrador la caracterización de los personajes le exige al máximo el uso de su expresión facial y corporal, ya que a partir de la utilización de un objeto, se obliga a realizar una acción en la cual su escorzo y su gesto muestran los elementos de caracterización de tal personaje. También el objeto funciona como aditamento portador del personaje, esto quiere decir que 32

objetos como una gorra, un sombrero, un paraguas, unos lentes, etc., en un momento determinado pueden ayudar a que el público identifique al personaje sin necesidad de que sean utilizados todos los elementos de la caracterización, la cual también se logra detrás de una máscara o de toda su expresividad corporal.

Antes de llegar a la actuación, es necesario referirse a la representación, que es en un ámbito general, lo que el personaje significa y todos los elementos que usa el actor para representar que él ya no es la persona sino el personaje, es decir, son todos los significantes en los cuales el actor se basa para significar emociones, actitudes, puntos de vista, situaciones y en general que es otra persona. Los elementos que utiliza el actor-narrador para lograr la representación son los recursos orales, además de todos los elementos corporales y gestuales que lo ayuden a apoyar su narración y a representar situaciones, lugares y personajes.

En el plano de la actuación, aclarando este concepto como la acción de realizar una acción que es desempeñada de acuerdo al tipo de caracterización, interpretación, personificación y representación que se use, se puede afirmar que el actor-narrador al poner en práctica sus acciones físicas, tanto las realiza en escena como las describe en su discurso o describe las acciones del resto de personajes. Al realizar las acciones, el actor-narrador puede hacer uso de lo intangible, apoyándose a veces en elementos de la pantomima o transformando un objeto en muchos objetos para representar acciones. 33

Como se dijo anteriormente, el actor-narrador apoya su actuación en la acción hablada, además de la acción física, ya que en éste tipo de actuación convergen todos los elementos, pues la caracterización dice el cómo abordar un personaje físicamente, la interpretación lleva a descubrir el para qué y el por qué de la psicología de ese personaje, la representación ayuda a encontrar los elementos necesarios para el significar y la personificación lo hace apropiarse o distanciarse de la actuación, es decir, del personaje en una situación dada. Dejando de lado éstas características del actor-narrador, es necesario ahondar en un estudio sobre el origen del teatro y la participación del actor-narrador en éste.

César Oliva y Francisco Torres6, investigadores de la antropología teatral, cuentan en su libro Historia Básica del Arte Escénico que el rapsoda - que en griego significa cocedor de cantos - era un recitador de los poemas homéricos y otras poesías épicas. Este entrenaba su gesto, su voz y su cuerpo, en la música y en la danza, para realizar las narraciones en las cuales él era partícipe como observador, y parecido al chamán, que invocaba espíritus para realizar su arte; en este caso el rapsoda invoca a la musa, como se lee en la Ilíada y la Odisea, las cuales, además de otras historias eran recitadas por él, que evidentemente era un actor-narrador en todo el sentido de la palabra.

Por su parte el teatro inicia con una mezcla entre el rito o fiesta, el canto, la danza y la narrativa y dentro de éste – el teatro – van apareciendo personajes colectivos

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como el ditirambo e individuales como el solista del ditirambo. Al conjugar al solista del ditirambo con el coro nace el primer actor. Con la aparición del primer actor, acabó de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho, el actor era el encargado de encarnar los personajes mitológicos o históricos del teatro griego, verdaderos sujetos del relato, y el coro realizaba plegarias, invocaciones u oraciones, intervenciones de carácter ritual, elementos de enlace entre los episodios trágicos, comentaba la acción, sus resultados y consecuencias, era un mediador entre la tragedia y los espectadores y poseía funciones narrativas al servicio de la acción.

No en vano cuando directores contemporáneos han querido reconstruir la mímesis y la ceremonia, además de otras soluciones también hacen uso de la fórmula del teatro griego: un actor para encarnar varios personajes, que representa sucesivamente varias transmutaciones o metamorfosis de un mismo personaje o de diversos personajes. Para cumplir lo anterior usa el recurso de máscaras y vestuarios, con diferentes colores para cada personaje y el acto de transformación forma parte de la ceremonia, que hoy en día los actores lo realizan frente al público como un recurso teatral.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, se puede decir que el teatro contemporáneo posee actores que conjugan estos dos elementos, el narrativo y el accional;

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OLIVA, César / TORRES, Francisco. Historia básica del arte escénico. Madrid: Cátedra S.A. 1997.

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precisamente el actor con estas cualidades es el indicado para desarrollar esta propuesta.

Volviendo a la característica de la dramaturgia narrativa - para nombrarlo de alguna manera- que posee el actor-narrador en la historia del teatro, se puede decir que los poemas épicos no sólo eran usados con el fin de ser escenificados, sino que eran historias con las cuales el hombre de estas distintas épocas sentía una identificación muy cercana; en el caso del rapsoda, esa identificación con su público griego se presentaba y en el juglar en la edad media, a través de sus historias también lograba la identificación del espectador. Brecht afirma esta relación entre la historia y el espectador a través de sus obras épicas y cuando compara al teatro dramático o aristotélico con su teatro épico o dialéctico, diciendo de su teatro épico que “muestra lo que hacen los hombres en nuestra época…”7 y que “es un teatro histórico alimentado por lo que pasa entre los hombres…” 8. Por todas las razones anteriores se puede concluir que el acto del actor-narrador intenta lograr la identificación del espectador con el texto.

Ya para finales de la edad media e inicio del renacimiento aparece la comedia del arte, la cual posee una característica importante para este proyecto que es el manejo del espacio, ya que era neutro y abierto, y en esta obra permitirá que cada espectador elabore una imagen particular sobre el lugar donde sucede la historia;

7 8

DESUCHÉ, Jacques. La técnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona: Oikus-tau, S.A. 1999. Pág.: 39 DESUCHÉ, Jacques. La técnica teatral de Bertolt Brecht. O.P. Pág.: 42

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porque el espacio neutro, entre todas las características que posee, tiene las de transformar el lugar a partir del texto narrativo, sea en voz del actor-narrador o en voz de los personajes, además la de construir los lugares donde sucede la historia, de igual manera a partir de los textos narrativos sean dichos por los personajes o por el actor-narrador. Este proyecto también amerita la utilización del espacio neutro porque facilita la aparición en la escena del actor y el personaje al mismo tiempo y este actor – en la propuesta escénica de La pata de mono – tendrá la posibilidad de narrar, describiendo atmósferas, situaciones, actitudes de los personajes y el lugar que la historia presenta.

En el libro Lo teatral en la obra de Shakespeare 9, además de describir como se utilizaba el espacio neutro en las puestas en escena, se hace alusión al papel del actor-narrador en el teatro isabelino donde funcionaba como comodín en el momento de apertura, en el momento de moralizar y razonar y en el momento de cerrar, como lo hacía el coro, que funcionaba además como coordinador de los episodios de la obra y era designado como personaje en la puesta en escena o en la dramaturgia, como en la obra de Shakespeare, donde el coro se individualiza en el personaje que realiza el rol de prólogo o epílogo.

Del prólogo, se puede decir que funciona como discurso precedente a la obra, además de servir como integrador de la obra o distanciador, -saca al espectador

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IRIARTE, Amalia. Lo teatral en la obra de William Shakespeare. Medellín: Uniandes Bogotá & Universidad de Antioquia. Teatro. 1996

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de la situación para que analice desde la perspectiva del prólogo mismo - también hace que el paso de la ficción a la realidad sea de manera moderada, introduce al espectador en la obra de igual manera que lo saca, le brinda el tono a la obra de manera analógica o por contraste, manipula al público, indirectamente influye en este, maneja todo un discurso sobre el elenco, su estilo, sus compromisos y hasta su estado económico. El prólogo - al narrar su propia historia - posee una autonomía con respecto a la obra, de tal manera, que llega a crear un espectáculo autónomo que se puede desarrollar de manera paralela a la obra o a manera de intermedio.

Dentro de todas las posibilidades utilizadas por los actores o directores para informar al espectador mediante personajes o actores que narran momentos importantes en las obras, cabe mencionar al rassonieur, palabra francesa que traduce literalmente razonador, personaje moral y moralizante que razona e invita al público a razonar utilizando elementos épicos basando su discurso en comentarios, visiones objetivas o del autor, todo sobre la situación.

Para el teatro contemporáneo, la reutilización de todos los elementos, entre ellos los narrativos, que posee el teatro clásico, desde el griego hasta el renacentista es la base de la práctica teatral y a su vez es allí donde se encuentra lo innovador en el teatro de vanguardia.

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Para este proyecto es vital encontrar el sentido exacto del actor-narrador que se aplicará en la puesta en escena del cuento La pata de mono. En este punto del trabajo se conocen a nivel teórico las características que se necesitan, tales como la interpretación, la representación, la caracterización y la personificación para llegar a una actuación requerida en este proyecto, además de las características narrativas que posee el rapsoda, el juglar, el coro y la cualidad de la comedia del arte, al usar el espacio neutro y abierto. Todo esto es necesario estudiarlo y experimentarlo para encontrar al actor-narrador que requiere la obra de Jacobs, para llegar así al importante manejo del discurso narrativo, a la facilidad de pasar de un personaje a otro a través de los recursos actorales, voz, gesto y cuerpo y los recursos de utilería, máscara, vestuario, etc., además de poseer la facilidad, a través de la narrativa, de unir un episodio con otro y guiar al espectador a través de las escenas.

También es importante para este proyecto recordar que Brecht al igual que Piscator y Arrabal, de una manera u otra necesitaron conocer y practicar lo que ocurre en el proceso de diferenciación actor y personaje cuando ambos participan al tiempo en la puesta en escena, que es lo que persigue esta investigación, buscando acercar al espectador a la historia, preocupándose más por narrar la historia y mostrar cómo seres y cosas se transforman, haciendo que el imprevisto tenga una función determinante, intentando que el espectador permanezca atento del principio al fin, atrapado por la historia, divirtiéndose pero sin ser atrapado por

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la diversión sino por la búsqueda de la enseñanza que presenta la escena, permaneciendo frente a lo que ve y no dentro de lo que ve.

Los anteriores conceptos empujan a concretar una definición acerca de qué es el actor-narrador, persona que se entrena para poseer la facultad de actuar y narrar y que en el aspecto narrativo tiene la posibilidad de utilizar el discurso narrativo, la declamación, el canto, entre otros, produciendo la comunicación directa con el público; además de lo anterior el actor-narrador en la puesta en escena puede ser utilizado para presentar la obra a los espectadores - como lo hace el prólogo para llevar a la escena, a través del relato y la descripción, situaciones que no pueden ser representadas, como aparece en la obra Agamenón de la trilogía La orestiada, en donde Casandra, justificando sus poderes de vidente, relata la muerte de Agamenón que ocurre en el palacio fuera de la escena; este recurso narrativo recibe el nombre de teichoscopia, que significa visión a través de los muros. Otra importante utilidad que posee el aspecto narrativo del actor-narrador, es la de suplir los recursos escenotécnicos, se presenta como ejemplo de este recurso la obra La vida es sueño de Calderón de la Barca, que en voz de Segismundo el autor describe el palacio en el cual se desarrolla la escena, este recurso recibe el nombre de decorado verbal y a su vez se puede decir que al practicar en la escena este recurso se aborda la imaginación del espectador ya que las imágenes son descritas y no presentadas, es un recurso eminentemente teatral, en donde se pone en juego toda la capacidad expresiva del actornarrador. También es necesario mencionar el recurso en el cual, a través de la 40

narración, se hilan escenas con otras haciendo avanzar al conflicto y que también reemplaza acciones físicas por acciones descritas en el discurso, este recurso recibe el nombre de acción hablada, que al igual que en el decorado verbal se aborda la imaginación del espectador dándole la libertad de construir en su mente sus propias imágenes y escenas; es por eso que cada uno de los observadores sale de la sala de teatro con una visión particular sobre lo observado.

Es importante insistir en la función que posee el actor-narrador como vehículo para el distanciamiento y la identificación suya con el personaje en una obra de teatro; para esto se hace necesario que el actor-narrador conozca a profundidad la estructura de la obra, consiguiendo el distanciamiento cuando pasa de un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, haciendo estos cambios frente al espectador, además también realiza este efecto en relación con su personaje, ya que para poder lograr los cambios de un personaje a otro y de narrador a personaje el actor-narrador debe estar alerta, logrando una relación con su personaje- distanciada, como se dijo anteriormente; la identificación la consigue cuando se expresa en la escena colocando el gesto, la voz y el cuerpo al servicio del personaje y también al crear la atmósfera y la ficción al decir el texto narrativo.

De esta manera, esta propuesta posee los elementos básicos para el desarrollo de un actor-narrador en la escena contemporánea, pero falta profundizar en el carácter representativo del actor-narrador y en el uso de los elementos que lo 41

ayudan a construir varios personajes; se habla de máscaras, pelucas, vestuarios, gorras, sombreros o cualquier otro elemento de utilería que este actor usa al practicar este arte y que se enriquece en la comedia del arte, en la cual se repite la característica de anónimo y popular que poseía la épica del juglar, válida para esta propuesta, donde es necesario resaltar sus elementos actorales y narrativos que lo acercan íntimamente al rapsoda y a su vez al concepto que busca esta investigación, que es el concepto de actor-narrador. Ambos individuos -rapsoda y juglar- poseen un texto épico en su acto escénico que los obliga a representar cada uno de los personajes que aparecen en la historia y en este punto el juglar posee más ventaja, ya que el teatro ha cambiado en el concepto y uso de la máscara y otros elementos que ayudan a la diferenciación de los personajes.

De lo épico brechtiano, a este proyecto le interesan los recursos actorales, escénicos y narrativos que posee el actor-narrador de Brecht, que debe lograr en el momento de narrar, el distanciamiento con el personaje y a la vez en el momento de apropiarse del personaje debe lograr la identificación, ya que esta propuesta busca utilizar los recursos del actor-narrador para la realización de una puesta en escena, por esta razón es necesario que aprovechando todos los elementos narrativos y actorales del actor-narrador se llegue, a partir de los mismos a la creación de los personajes, los espacios escénicos y la atmósfera, como el que requiere el siguiente ejemplo:

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Narrador: De nuevo se sientan ante la vela, mientras los dos hombres terminan de fumar sus pipas. Afuera se escucha fuertemente el viento, el padre se asusta debido al sonido de una puerta que se golpea violentamente en el piso de arriba. Un inusual y depresivo silencio cae sobre ellos, y dura hasta que la anciana pareja se levanta para retirarse a dormir.10

No obstante, es posible que se vea al actor-narrador como un personaje porque, visto desde la óptica del espectador, todo individuo que aparece en la escena es un personaje. Sin embargo, el actor-narrador pone en juego los elementos interpretativos, buscando qué quiere decir el autor y a partir de allí qué quiere expresar él, como actor-narrador, apoyándose – de su voz – en los tonos, volúmenes,

intenciones,

matices,

silencios

o

pausas

y

modulaciones.

Apoyándose también en su gesto y en su cuerpo, para llegar a encontrar una relación con el público pronunciando este tipo de texto, logrando que el espectador de alguna manera lo identifique como actor-narrador - la persona - y destruir la ilusión de que es un personaje narrador. Esto fortalece la aparición en la escena de los personajes de la historia, que el actor-narrador debe interpretar y que se muestran de manera evidente a través de los parlamentos.

PADRE escuchen el viento HIJO estoy escuchando. (Pausa) Jaque. PADRE me cuesta trabajo creer que vendrá esta noche HIJO mate 10

BELTRAN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptación teatral de la Pata de Mono de W.W Jacobs. O.P

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PADRE (exasperado) eso es lo peor de vivir tan lejos. De todos los lugares más detestables, lodosos y solitarios este es el peor. El sendero es una ciénega y el camino es un raudal no se en qué está pensando la gente, supongo que porque sólo hay dos casa en el camino creen que carece de importancia. MADRE (conciliadoramente) no tiene caso querido, quizá ganarás la próxima vez. 11

Es evidente que en el parlamento de los personajes también aparecen descripciones de situaciones y espacios, al igual que en el discurso narrativo del actor-narrador. Estos elementos como el decorado verbal y la acción hablada se producen en la imaginación del público creando diferentes composiciones y visiones sobre los espacios y las situaciones, hecho que depende del sistema de creencias y saberes que posee cada espectador, produciendo de ésta manera una puesta en escena que además de ser rica en elementos actorales e interpretativos, con recursos mínimos a nivel escenotécnico, se hace particular para cada uno de los miembros del público.

En el plano de la creación de personaje, al pronunciar este tipo de textos, el actor debe recurrir de igual manera que en el discurso narrativo a los recursos expresivos, buscando que el público lo identifique como el personaje – padre, madre o hijo – acudiendo también a recursos emotivos para el personaje, llegando a la verdad escénica.

11

BELTRAN, Mayerlis / CARDENAS, Fernando. Adaptación teatral de la Pata de Mono de W.W Jacobs. O.P.

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Con respecto a la relación que se genera entre el narrador y el personaje, desde el punto de vista del público que ya ha hecho la identificación, en el primero, como la persona, el actor quien narra y en el segundo, como el personaje, sobre quien recae la historia, creando así el tan nombrado efecto de distanciamiento, entre el personaje y narrador, quienes crean la ilusión, y el cambio de uno a otro que es lo que la destruye. La relación con el espectador en esta puesta en escena, como se dijo anteriormente, será en algunos momentos de identificación y en otros distanciada, ya que el distanciamiento, como lo afirma Brecht no se puede producir completamente, pues tanto el actor como el espectador para llegar a la crítica y al análisis deben colocarse en la posición del personaje.

A nivel general, los fundamentos teóricos anteriormente nombrados – el espacio neutro, la historia del actor-narrador en el teatro, los recursos del actor-narrador y los elementos que se utilizarán para la construcción de personaje - son en este punto del proyecto los necesarios para presentar al actor-narrador y al personaje en sus máximas expresiones en la puesta en escena teatral del cuento La Pata de mono de W.W. Jacobs.

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7 METODOLOGIA

La presente investigación se desarrolla tomando como base inquietudes personales que los proponentes han encontrado en sus prácticas artísticas. A partir de esa necesidad de encontrar respuestas, se ha recopilado información que se confronta con los conceptos adquiridos durante la carrera de Arte Dramático. De esta misma manera este proyecto se lleva a cabo utilizando recursos que los actores han empleado durante sus presentaciones escénicas, tales como, el manejo del discurso narrativo, que sumado a la improvisación verbal, ofrece a los artistas grandes ventajas para desarrollar la puesta en escena de La Pata de Mono.

La metodología seleccionada para el desempeño de este proyecto es la INVESTIGACIÓN-CREACIÓN, que conlleva a iniciar el trabajo con la recopilación de material teórico, ítem que hasta el momento ha arrojado valiosa información, tanto para el trabajo escrito como para el trabajo práctico que se desarrollará en 46

la puesta en escena. Esta metodología sugiere la confrontación paralela de los dos procesos. La creación de la puesta en escena se iniciará con el estudio de mesa, que es una etapa que arrojará valiosa información sobre el autor y la obra para utilizarla en el proceso de montaje, luego se desarrollará un trabajo de interpretación vocal que ayudará al actor-narrador a encontrar matices, intenciones, formas vocales, entre otros elementos que facilitarán el paso a seguir, la construcción del personaje y sus acciones físicas dentro de la obra. Vale la pena aclarar que cada proceso servirá de preparación para el siguiente, así que luego de la construcción del personaje se iniciará el trabajo de improvisaciones para crear y fijar las escenas que formarán parte de la propuesta artística. Todo este trabajo práctico se registrará y profundizará en las memorias de grado, donde se detallará el plan de tareas diarias y el proceso seguido en la construcción de la obra, que comenzará siguiendo la propuesta planteada en el CRONOGRAMA DE LAS ACTIVIDADES, (ver punto 13).

Bajo esta metodología, se buscará confrontar el material producido en la práctica con el material teórico existente, para cumplir con el objetivo que esta investigación artística presenta.

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8 ANALISIS DEL CUENTO LA PATA DE MONO

8.1 SEMBLANZA DEL CUENTO LA PATA DE MONO W.W. Jacobs realiza en el cuento un manejo magistral de la sorpresa y la coincidencia, a pesar que su historia se caracteriza por narrar los sucesos de una manera sencilla.

Poseedora de una riqueza descriptiva referente a las actitudes de los personajes, La pata de mono ofrece una estructura no predecible valiéndose del acercamiento al género del terror, llevando al destinatario a que se mantenga en vilo ante la historia; esta es una característica que el cuento presenta, convirtiéndose en una gran fortaleza para el relato, ya que este género, -el terror- es sumamente popular y universal en la actualidad, aunque la literatura que maneja estos temas ha existido desde siempre.

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El hombre ha sentido miedo, a través del tiempo, ante los misterios de su propia personalidad y nadie, incluso entre los que dicen no creer, puede librarse de esta emoción; sobre todo al analizar que es posible que la realidad no sea más que un ideal que cada individuo se crea para abrirse caminos. Este principio puede ser uno de los grandes conceptos que le permiten a Jacobs desarrollar su historia de una manera muy interesante para el destinatario, sea lector o espectador, que percibe a los personajes tan vulnerables como cualquier ser humano, llegando incluso –para bien de la historia- a crear un especial interés por conocer y compadecer a los participantes en el relato.

8.2 TEMA DEL CUENTO LA PATA DE MONO W.W. Jacobs narra las nefastas consecuencias que puede padecer el hombre al intentar cambiar su destino. Es un caso interesante de evasión del destino que podría compararse con el conflicto del hombre versus destino, planteado por el teatro griego en sus obras.

El señor White, personaje del cuento de Jacobs, es supersticioso; de allí justifica el hecho de hacerse dueño de la pata de mono.

Por su parte la señora White es incrédula, más creyente en lo material, preocupada por el estado de su familia, especialmente en lo referente a lo económico, ya que no encuentra peligro en el hecho que se cumplan los deseos, y mucho menos en el caso de poseer las 200 libras deseadas. 49

Es importante decir que esta narración presenta elementos paralelos; por un lado la tentación frente a lo prohibido; lo irracional contra la razón. Por otro lado el destino contra el hombre y su afán por evadirlo y por último la vida contra la muerte; estos elementos comprenden el tema de este cuento de horror, registrado por la pluma de W.W. Jacobs.

8.3 ARGUMENTO DEL CUENTO LA PATA DE MONO Este cuento narra la historia de una pata de mono momificada que ha sido hechizada por un faquir, para que tres personas diferentes puedan pedir tres deseos cada una; de la primera persona que poseyó la pata de mono, sólo se conoce que su último deseo fue la muerte, así la pata pasó a manos del sargento mayor Morris, amigo del señor White. Luego de haber cumplido su servicio en la milicia Morris visita a la familia White y conversan acerca de su vida en el ejército, llegando así a abordar el tema de la pata de mono. Morris, intenta evadir el tema, pero el señor White, movido por su insaciable curiosidad, insiste tanto que termina por convencer a Morris para que le enseñe el amuleto a la familia, que está escuchando mientras el militar explica como funciona. Morris, impulsado por su deseo de evitar que el amuleto siga cometiendo daños, intenta deshacerse de él lanzándolo al fuego de la chimenea, pero el señor White, envuelto en su deseo de poseer la pata, se lo impide y le ruega que se la regale; derrotado Morris termina recibiendo casi obligado, una bagatela a cambio del talismán; así el señor White se apodera del amuleto. Antes de marcharse el sargento mayor Morris advierte de las consecuencias que se deben asumir ante el macabro objeto. 50

Cuando la familia White queda sola, meditando sobre la pata de mono, el señor White, sin poder resistir a la curiosidad decide pedir su primer deseo, al principio no sabe que pedir y siguiendo los consejos de su hijo pide 200 libras, enfrentándose a las burlas de éste, su hijo, y su esposa al no ver los resultados inmediatamente. Al día siguiente, Herbert White se dirige como de costumbre al trabajo que realiza en la empresa Maw & Meggins, dejando entre charlas y juegos a todos seguros de la falsedad de la historia de la pata de mono. Horas más tarde, un hombre muy extraño visita a la familia White, la señora White lo recibe relacionándolo con las 200 libras; el hombre comunica que viene de parte de la empresa Maw & Meggins, y ante la sorpresa de todos anuncia la noticia de la muerte de Herbert; aclara, que aunque la fábrica no acepta responsabilizarse por el asunto, en reconocimiento al trabajo realizado por el joven les proporcionarán 200 libras, cantidad que aterra a los esposos White.

Alrededor de una semana después, en medio de la tristeza de los White, a la señora White, en la noche, se le ocurre utilizar uno de los dos deseos que todavía le quedan de la pata de mono para que su hijo regrese de la muerte y pese a que su esposo se niega rotundamente, la señora White lo obliga y finalmente el señor White formula el deseo. En vista de que Herbert no aparece la tristeza de la señora White aumenta y resignada a que no se cumpla el deseo, decide ir a dormir. A media noche el señor White escucha unos golpes en la puerta, entendiendo de quien se trata, intenta impedir que su esposa los escuche, pero no lo logra, ella recordando que el cementerio está a tres kilómetros de distancia, 51

justifica la tardanza de su hijo Herbert resucitado e inmediatamente sale a su encuentro, forcejea con el señor White, que recordando el cuerpo mutilado e irreconocible del joven, quiere evitar que entre a la casa, pero al final ella vence. El señor White viéndose obligado a acudir a la pata de mono formula su último deseo en el mismo momento en que la señora White ha corrido el cerrojo de la puerta, y así al abrir, sólo encuentra la calle vacía y el farol de la casa de enfrente balanceándose en medio del silencio y la oscuridad de la noche.

8.4 ANÉCDOTA DE LA OBRA El conflicto que se presenta en el cuento La pata de mono, es tomado como base para realizar la adaptación dramaturgica. Muestra los problemas que padece la familia de los White en el cuento, o el padre, la madre y el hijo en la obra de teatro, por su estrato social y económico y por las edades que poseen los padres, condiciones que empujan a estos personajes a buscar mejores condiciones de vida.

Al hallarse frente a la pata de mono, encuentran una ventana para el cumplimiento de lo que anhelan, dejándose tentar por ella; esto los choca con las condiciones que establece el amuleto, al quitar de manera trágica algo de las personas que han pedido el deseo, así es como se enfrentan con la muerte de Beto. Este suceso lleva a la obra a otro estado, en el cual se enfrentan como fuerzas en pugna el padre y la madre por estar en la disyuntiva de pedir o no que el hijo vuelva a la vida. La madre vence dándole paso al mayor conflicto que 52

presenta la obra, permitir o no que Beto entre a la casa. La madre alega que es su hijo, sin importar las condiciones en que se encuentra y el padre afirma que solo pudo reconocerlo por la ropa, que es un ser monstruoso. Estas contradicciones hacen que los personajes reaccionen buscando físicamente en la escena sus objetivos; la madre abriéndole la puerta a Beto y el padre buscando la pata de mono para pedir su tercer y último deseo.

8.5 PERSONAJES DEL CUENTO LA PATA DE MONO Los personajes del cuento son expuestos por el autor de la forma más sencilla, acudiendo a elementos que caracterizan los llamados personajes ordinarios, comunes o clichés.



El señor White: - El padre- es un hombre de edad muy avanzada, de 60 años aproximadamente, le atraen los temas esotéricos. Pertenece al estrato social bajo y se enfrenta al problema económico de ser desempleado y poseer una deuda con respecto al pago de su casa.



La señora White: - La madre- a pesar de ser entrada en edad, 55 años aproximadamente, luce jovial y juguetona en las acciones físicas que realiza y el autor describe; posee un intenso amor por su hijo, que en el transcurso de la narración llega a ser obsesión y la preocupación por el bienestar económico de la familia marca un elemento fundamental en la historia. 53



Herbert White: - El hijo- es el típico hijo ejemplo, trabajador, preocupado por su familia, amoroso, etc., que de igual manera que su madre no cree en el talismán.



El sargento Mayor Morris:- El amigo- es cercano al señor White. En su paso por la milicia conoce lugares exóticos como La India haciéndose en este país dueño del talismán, objeto que genera el punto detonante de la historia.



El hombre vestido de negro: -El mensajero- empleado de la fabrica Maw & Meggins lleva consigo la nefasta noticia de la muerte de Herbert White, además afirma el poder que posee la pata de mono al anunciar una segunda noticia: en compensación por el trabajo realizado por Herbert la empresa entregará a su familia 200 libras, cumpliendo el deseo formulado por el padre.

8.6 TIEMPO DEL CUENTO LA PATA DE MONO W.W Jacobs autor de la historia nace en 1863 y fallece en 1943; estas fechas coinciden con el espacio de tiempo en el cual La India fue invadida por Inglaterra. Desde el 1700 en que se crea la compañía inglesa de las indias orientales, hasta el 1947, fecha en que el gobierno de Gran Bretaña promulgó el acta de independencia de la India, cabe mencionar la fecha en que el parlamento de Londres interviene directamente en la India, 1873. Se puede inferir que en estos 54

movimientos militares participó el sargento mayor Morris, personaje del cuento La pata de mono de Jacobs, ya que en este país obtiene la pata de mono.

Este cuento desarrolla su historia a partir de la visita del sargento Morris a la familia White, al día siguiente sucede la muerte de Herbert, luego pasa el día del sepelio de Herbert y diez días después cuando se desarrollan los últimos sucesos de la narración; en resumen transcurren aproximadamente 13 días en los cuales Laburnum Villa, caserío donde se halla la posada de la familia White, padece un fuerte invierno.

8.7 ESPACIO DEL CUENTO LA PATA DE MONO Esta narración se desarrolla en zona rural, en una pequeña aldea llamada Laburnum Villa, conformada sólo por dos casas en el camino y separada del cementerio por tres kilómetros de distancia. Es un lugar húmedo y lodoso, que en épocas de lluvias convierte al sendero en una ciénega y al camino en una corriente de agua.

La acción del cuento transcurre en su totalidad al interior de la casa de la familia White, de otros lugares sólo se hacen referencia en el texto; como el cementerio y la fabrica Maw & Meggins, donde trabaja y muere Herbert White.

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8.8 BIOGRAFÍA DEL AUTOR DEL CUENTO LA PATA DE MONO W.W. Jacobs nace en Inglaterra en el año de 1863 y fallece en Londres en el año 1943. Es un excelente humorista de la época, contemporáneo de escritores de terror e historias fantásticas como H.G. Wells y Arthur Machen.

Jacobs es autor de numerosos libros de cuentos. Ha publicado Many Corgues, en 1896; The Skipper´s Woving en el año de 1911 y Sea Whispers en el año de 1926, entre otros. Jacobs vive en una Inglaterra que está en guerra eterna contra La India y con la misión y deseo de expandir su territorio; estos elementos los incluye de manera evidente pero a su vez artísticamente sutil, en su obra.

56

9 ANALISIS DE LOS PERSONAJES A INTERPRETAR



La madre:

Es ama de casa. Su edad oscila en los 55 años; es incrédula y desconfiada. Pertenece al estrato social bajo. Antes de la tragedia su carácter era alegre y bromista; dispuesta a darlo todo por su familia. Luego de la muerte de su hijo Beto, su vida sufre una transformación drástica y se convierte en una mujer resentida y dominante, con un status alto que usa para manipular al padre. Esta mujer representa una de las fuerzas en pugna de la obra; se evidencia cuando en contra de lo que le dice su esposo lo obliga a pedir que su hijo vuelva a la vida.



El padre:

Hombre de 60 años aproximadamente, desempleado, esposo de la madre y padre de Beto. Es un hombre dependiente y por esta razón confía en el destino, el azar y la superstición, para intentar conseguir por estos medios lo 57

que no se atreve a buscar por su propia gestión. Luego de la muerte de su hijo el peso de la culpa cae sobre él, debido en gran parte a la presión que su esposa le ejerce y que lo lleva a tal grado de desesperación, que cumple el deseo de su esposa, que su hijo vuelva a la vida contradiciendo el miedo que siente de ver a su hijo mutilado en la casa. El temor a su esposa hace que no se atreva a contradecirla, y aunque no esté de acuerdo con las propuestas que ella hace, siempre él encuentra una excusa para evadir las responsabilidades que ella le impone.



Beto:

Era el único hijo que les quedaba a los esposos White y también su más grande esperanza, por esa razón la muerte es el punto detonante que transforma y perjudica la vida de sus padres.



El sargento mayor Morris:

Es un sargento de guerra que ha vivido 21 años al servicio, esto lo hizo viajar y conocer nuevos lugares hasta llegar a hacerse del talismán y padecer así la maldición, por esta razón intenta evitar que el padre caiga bajo los encantos del amuleto, pero no lo logra. Es evidente que Morris es el mejor amigo del padre al igual que es observable el rol de tentación que Morris ejerce sobre su amigo, que vive queriendo descubrir lo extraño y prohibido, así que sin quererlo Morris lo incita a pedir el primer deseo. Estos elementos, el objetivo

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de evitar que el amuleto haga más daño, en contra del rol de tentación son las fuerzas en pugna que conflictúan dentro del mayor Morris.



El hombre vestido de negro:

Cumple el rol de mensajero de la muerte de Beto, a la vez que anuncia que el deseo formulado por el padre se ha cumplido; la empresa en contra prestación les entrega $1,000.000. Estas noticias se convierten en el punto detonante permitiendo que la historia avance.

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10 LA PROPUESTA DRAMATICA

10.1 DESCRIPCION DE LA PROPUESTA Para cumplir con el objetivo de realizar la puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W. Jacobs utilizando los recursos del actor-narrador se realizarán las siguientes etapas de estudio y creación:



Trabajo de mesa; estudio del texto que permitirá hacer la adaptación dramática, estableciendo los fragmentos destinados a la construcción del espacio escénico, las acotaciones de acción, la intervención del actor– narrador y los diálogos de los personajes; la época en la cual se desarrolla la historia; las condiciones socio-económicas y culturales que rodearon al autor del cuento y su vida; la relación que encuentran los realizadores de este proyecto entre su realidad y la historia y sus personajes; y las condiciones en las cuales aparecen los personajes que intervienen en la historia, permitiendo llegar a la creación de personajes. 60



Trabajo de interpretación vocal de los textos narrativos y de los parlamentos; en esta etapa se estudiarán los textos narrativos que estarán en boca del actor-narrador, para encontrar intenciones en el decir y crear el espacio escénico en la imaginación del espectador. Además del estudio de los parlamentos para encontrar diversas formas vocales para cada personaje; tonos, volúmenes, matices, intenciones, etc.



Propuesta de imágenes y acciones físicas; con el fin de apoyar a través del gesto y el cuerpo las imágenes narrativas descritas por el actor-narrador, éste debe proponer y crear una secuencia a partir de su relación con el espacio y elementos escenográficos, además de la relación de él, como narrador, con los personajes. Por su parte, al momento de realizar personajes debe crear una secuencia de acciones físicas que cumpla con el objetivo de mostrarle al público el personaje caracterizado.



Ensayos parciales; es el primer acercamiento a la puesta en escena de manera evidente, en el cual se conjugarán imágenes narradas y físicas, acciones físicas y acciones habladas, interpretación de textos narrativos, interpretación de parlamentos, creación de personajes, etc.



Ensayos generales; tienen como objetivo realizar especies de funciones sin público, buscando la limpieza y la corrección de detalles de la puesta.

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11 RECURSOS

11.1 RECURSOS HUMANOS - Obtenidos Un dramaturgo, un director, dos actores, una persona encargada de medios y marketing y dos investigadores. -Por obtener Un ingeniero de sonido, un ingeniero de luces, un escenógrafo y utilero, un confeccionista, un vestuarista, un maquillista y dos logísticos.

11.2 RECURSOS MATERIALES. -Por obtener Escenografía: dos sillas, un baúl y una puerta que correspondan a la neutralidad propuesta en la puesta en escena. Maquillaje: un kit de maquillaje completo para dos rostros. Espaciales: un teatro. 62

11.3 RECURSOS FINANCIEROS Ver ítem 12 PRESUPUESTO.

11.4 RECURSOS INSTITUCIONALES Para la presente propuesta se hace necesario el apoyo de la facultad de Bellas Artes, permitiendo el uso de las instalaciones para ensayos parciales y el uso del teatro para ensayos preliminares y presentación.

También es necesario mencionar el apoyo requerido por parte de la empresa privada para obtener recursos necesarios que permitan la adecuada producción de la creación artística.

63

12 PRESUPUESTO

12.1 GASTOS Gastos de honorarios: Cantidad

Concepto

1

I. Sonido

1

I. Luces

15 días

1

Escenógrafo y utilero

15 días

Total gastos de honorarios:

Especificación Tiempo

Valor Unidad $250.000 quincena $250.000 quincena $150.000 quincena

Valor Total $250.000 $250.000 $150.000

$650.000

Gastos de materiales:

1

Madera escenografía Accesorios y vestuario Kit de maquillaje

Total gastos de materiales:

$150.000 $200.000 $250.000

$600.000

64

Gastos papelería tesis de grado: Cantidad 3 1 1 3 40

Concepto Copias dramaturgia Impresión dramaturgia Tesis impresión Copias tesis Tarjetas invitación

especificación Valor unitario 5 hojas cada $580 una 5 hojas $4000

Total $1.740

Incluye anillado $83.000

$83.000

Incluye anillado $9.000 Una por $5.000 invitado

$27.000 $200.000

$4.000

Total papelería:

$315.740

TOTAL TRABAJO DE GRADO:

$1´565.740

65

13 CRONOGRAMA DE LAS ACTIVIDADES

SEMANAS

Mes 1 2 3

1

4

1

2

Mes 2 3 4

1

Mes 3 2 3

X

X

4

ACTIVIDADES Trabajo de mesa Trabajo narrativo y de interpretación vocal Propuesta de imágenes y acciones físicas Ensayos parciales

X X

X

X

X X

Ensayos generales Medios y marketing Maquillaje Trabajo ingeniero de luces Trabajo ingeniero de sonido

X X

X

X

X

X

X

X

__ X

X

X

X

X

X

X

66

14 BIBLIOGRAFÍA

1. ACUÑA, Eudoxia: Estética da voz, Uma voz para o actor III edición; Brasil: Summus, Sao Paulo 1989. 2. ARAQUE, Carlos: Voces para la escena, Separata revista Gestus. Colombia: Ministerio de cultura, Bogotá 2001. 3. ARISTOTELES: La poética. México: Universidad Nacional Autónoma, 1946. 4. ARTAUD, Antonin: El teatro y su doble. México: Hermes, 1987. 5. BERNAL, Guillermo: La fiesta de las palabras. Colombia: Magisterio 1995. 6. CALDERON de la Barca, Pedro: La vida es sueño. España: Taurus, 1974. 7. CANUYT, George: La voz. Colección saber X edición. Estados Unidos: Edical s.a. 1990. 8. CENTENO, Francisco: Abrapalabra, Antología de festivales. Colombia: Corporación festival de cuenteros Bucaramanga, 2000. 9. DESUCHE, Jacques: La técnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona: Oikos-tau, S.A., 1999.

10. DOMENECH, Ricardo: El teatro hoy. Madrid: Edicusa, Madrid & cuaderno para el diálogo S.A. 1996.

67

11. Diccionario enciclopédico Bruguera. Barcelona: Bruguera S.A., 1976. 12. Diccionario enciclopédico Nuevo espasa ilustrado 2000. España: Espasa Calpe S.A., 1999. 13. ESQUILO: Teatro completo. Barcelona: Bruguera, 1982. 14. HECHT, Werner: Bertolt Brecht, Diario de trabajo. Buenos Aires: Nueva visión, 1977. 15. IRIARTE, Amalia: Lo teatral en la obra de Shakespeare. Medellín: Uniandes Bogotá & universidad de Antioquia. Teatro, 1996. 16. LEÓN-PORTILLA, Miguel: El destino de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica de México 1996. 17. MARTINEZ, Gilberto: Citas y reflexiones sobre Bertolt Brecht. Medellín: Gilberto Martínez A. 1991. 18. MATOSO, Elina: El cuerpo territorio escénico, técnicas y lenguajes corporales. Argentina: Paidós, 1996. 19. MOLINA, Mauricio: Cuentos de terror. Antología. Colombia: Alfaguara, 1995. 20. MONGE, Rafulls: Ollantay theatre, magazine volume VI. Estados Unidos: Ollantay theatre, magazine, 1998. 21. NIETZSCHE, Federico: El origen de la tragedia a partir del espíritu de la música. Buenos Aires: Goncourt, 1978. 22. OLAYA, Jorge: Unicuento. Colombia: Universidad Santiago de Cali 2002. 23. OLIVA, Cesar/ TORRES, Francisco: Historia Básica del arte escénico. Madrid: Cátedra S.A., 1997. 24. PADOVANI, Ana: Contar Cuentos. Buenos Aires: Paidós, 1999. 25. PASTORIZA De Etchebarne, Dora: El arte de narrar. Buenos Aires: Guadalupe.1989. 26. PAVIS, Patrice: Diccionario del teatro. España: Paidós, 1990.

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27. Revista Festival nacional de teatro de Cali. Cali: Consejo vallecaucano de teatro, 1995. 28. Revista GESTUS No. Especial. Bogota: Ministerio de cultura, abril de 1998. 29. Revista GESTUS, Centro de documentación escénica No. 11 marzo 2000. Bogota: Ministerio de cultura, 2000. 30. Revista Papel escena, revista del sector teatral. Cali: Consejo vallecaucano de teatro, febrero de 1996. 31. Revista Quehacer teatral, revista del centro de investigaciones teatrales, Colombia No. 3. Bogota: Instituto Colombiano de cultura & escuela nacional de arte dramático, Marzo de 1986. 32. Revista Quehacer teatral, revista del centro de investigaciones teatrales, Colombia No. 4. Bogota: Instituto Colombiano de cultura & escuela nacional de arte dramático, octubre de 1986. 33. STANIVSLASKY, Constantin: Creación de personaje. México: Diana, 1999. 34. STANIVSLASKY, Constantin: El arte escénico. España: Siglo XXI, 1979 35. STANIVSLASKY, Constantin: El método de las acciones físicas. México: Diana, 1999. 36. STANIVSLASKY, Constantin: Mi vida en el arte. México: Diana, 1999. 37. STANIVSLASKY, Constantin: Un actor se prepara. México: Diana, 1999. 38. TORRES, Iván: Palabras Abiertas. Colombia: Magisterio, 1995.

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15 ANEXOS

15.1 GLOSARIO A continuación se presentarán conceptos que aparecen en el presente proyecto, los cuales han sido definidos tomando como base la práctica que han tenido los ejecutantes de esta propuesta, apoyados en el diccionario del teatro, de Pavis, el libro Un actor se prepara escrito por Constantin Stanivslaski, el diccionario enciclopédico Bruguera y el diccionario enciclopédico Nuevo Espasa Ilustrado.

*ACTOR-NARRADOR: persona que se entrena para poseer la facultad de actuar y narrar y que en el aspecto narrativo tiene la posibilidad de utilizar el discurso narrativo, la declamación, el canto, entre otros,

produciendo la comunicación

directa con el público. Es importante insistir en la función que posee el actornarrador como vehículo para el distanciamiento y la identificación suya con el personaje en una obra de teatro.

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*ADITAMENTO: son los elementos mínimos que hacen parte de la utilería para conformar una caracterización. *ANIMACIÓN DE OBJETOS: recurso teatral en el cual un objeto puede tener diversos usos en la escena diferente a su uso habitual. *CIRCUNSTANCIAS DADAS: estudio de la situación social, económica, moral, ética y política del personaje, que forma parte de la técnica teatral propuesta por Constantin Stanivslaski. *COMUNICACIÓN DIRECTA: característica de la comunicación que se da en una obra teatral, en la cual un actor habla directamente al público. Concepto tomado de un ensayo publicado de la revista Quehacer Teatral No. 3, marzo de 1986 *CUENTO TEATRALIZADO: modalidad de la narración oral escénica en la que se utilizan recursos teatrales para la puesta en escena, propuesta por Carlos Pachón, publicado en la revista Palabras Abiertas, Magisterio, 1995. *DISTANCIAMIENTO: efecto propuesto por Bertolt Brecht, que se produce al alejarse el actor del personaje o al alejar al público de la ficción en una obra teatral. Tomado del libro El Teatro Hoy de Ricardo Domenech, editorial Edicusa, Madrid & cuaderno para el diálogo S.A, 1996. *ESCORZO: cuerpo. Posición o representación de una figura, especialmente humana, cuando una parte de ella está vuelta o presenta un giro con respecto al resto. *EXTRA ESCENA: concepto de la comunicación escénica que se refiere a lo que sucede fuera de la escena. Concepto tomado de un ensayo publicado de la revista Quehacer Teatral No. 3, marzo de 1986. 71

*FICCION: atmósfera que se crea durante una representación teatral, en la cual el espectador percibe la verosimilitud de la misma. *MEMORIA EMOTIVA: recurso de la técnica de Constantin Stanivslaski, en la cual el actor utiliza elementos de su pasado para conseguir la personificación. *METALENGUAJE: lenguaje que se utiliza para hablar de un lenguaje-objeto, para describir un sistema lingüístico natural u otro lenguaje considerado objeto del análisis. *MIMESIS: figura que consiste en la imitación de los gestos y ademanes con el fin de teatralizar. *PARTITURA CORPORAL: estructura o secuencia de imágenes y movimientos corporales. Concepto tomado del libro Hacia Un Teatro Pobre, recopilado por Peter Brook sobre el trabajo de Grotowsky. *PARTITURA GESTUAL: estructura o secuencia de imágenes y movimientos gestuales para crear la máscara facial. Concepto tomado del libro Hacia Un Teatro Pobre, recopilado por Peter Brook sobre el trabajo de Grotowsky. *PERSONAJE NARRADOR: personaje que narra y se encuentra inscrito en una dramaturgia, este es un recurso dramatúrgico, cuyos textos narrativos pueden o no hacer avanzar la historia. *STATUS: poder que posee un personaje en relación con los otros personajes y se puede ubicar en lo social y en lo económico. *TRANSMUTACION: cambios que realiza un actor al pasar de un personaje a otro frente al espectador o transformaciones que le suceden a un personaje al transcurrir una historia. 72

15.2 ADAPTACION DRAMATICA DEL CUENTO LA PATA DE MONO

LA PATA DE MONO Adaptación para teatro por Mayerlis Beltrán y Fernando Cárdenas Barranquilla, 2004

PERSONAJES: Padre Madre Hijo Morris Hombre ACTO UNICO

Narrador: Afuera la noche es fría y húmeda, pero en la pequeña casa de estos tres habitantes las persianas están cerradas y una vela ilumina el ambiente. Padre e hijo juegan al ajedrez; el primero que tiene la idea que el juego involucra cambios radicales, pone a su rey en peligros tan intensos e innecesarios que incluso arranca comentarios de la anciana de cabellos blancos, que teje placidamente junto al fuego. Padre: escuchen el viento (intentando evitar que su hijo vea un error fatal que cometió en el juego). Hijo: estoy escuchando (pausa) jaque Padre: me cuesta trabajo creer que vendrá esta noche. Hijo: mate

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Padre: (enojado) eso es lo peor de vivir tan lejos. De todos los lugares más detestables, lodosos y solitarios, éste es el peor. El sendero es una ciénega y el camino es un raudal no se en qué está pensando la gente, supongo que por que sólo hay dos casas en el camino creen que carece de importancia. Madre: (conciliadoramente) no tiene caso querido. Quizá ganarás la próxima vez. Narrador: el padre levanta los ojos abruptamente, justo a tiempo para mirada de entendimiento entre madre e hijo.

interceptar una

Se escucha el sonido de una puerta que se cierra y unos pasos fuertes y pesados. El padre se levanta con hospitalaria presteza, abre la puerta. Se oye que da el pésame al recién llegado. Narrador: el padre entra a la habitación acompañado de un hombre alto y corpulento, de ojos pequeños y semblante rubicundo. Es el sargento mayor Morris. (La madre saca wisky y vasos y sirve). Al tercer vaso, los ojos del sargento se vuelven mas brillantes y comienza a hablar. El pequeño circulo familiar escucha con ansioso interés a este visitante de distantes tierras, que habla de escenas salvajes y formidables hazañas de guerras y plagas, y de pueblos extraños. Madre: han pasado veintiún años desde que se fue... pero no parece haberle ido tan mal. Morris: si, cuando me marché era apenas un jovenzuelo. Madre: a mi marido también le gustaría ir a La India, sólo para echar un vistazo, como dice el. Morris: (coloca el vaso sobre la mesa) esta mejor aquí. Madre: su curiosidad es sólo por ver todos esos antiguos templos y a los faquires y prestidigitadores. A propósito... ¿ qué era eso que comentaba en la carta el otro día sobre una pata de mono, o algo así, Morris ? Morris: nada, por lo menos nada que valga la pena escuchar. 74

Madre: vamos, nos tiene intrigados a todos. Morris: bueno, es sólo un poco de lo que ustedes quizá llamarían magia (se lleva el vaso seco a sus labios y lo deja de nuevo. La madre lo vuelve a llenar. El sargento busca algo torpemente en su bolsillo). Es sólo una patita común, momificada (saca el objeto y lo muestra). Narrador: la madre se aparta con una mueca pero su hijo toma el amuleto y lo examina con curiosidad, mientras indaga ¿qué tiene de especial esa pata? Morris: un viejo faquir la hechizó, era un hombre santo. Quería demostrar que el destino rige la vida de las personas y que los que interfieren con el lo hacen muy a su pesar. La hechizó de manera que tres hombres distintos pudieran pedirle tres deseos cada uno. Hijo: y bien. ¿Por qué no pide usted sus tres deseos? Morris: ya los pedí. Hijo: ¿y en realidad se le cumplieron los tres deseos? Morris: si (el vaso choca contra sus dientes). Hijo: y ¿alguien más ha pedido deseos? Morris: el primer hombre pidió sus tres deseos. Si. No se cuales fueron los primeros dos. Pero el tercero fue la muerte. Así me hice de la pata. Silencio Padre : si ya pidió usted sus tres deseos, entonces ya no le sirve para nada, Morris ¿ para qué la conserva?

75

Morris : por gusto, supongo. Tenía ganas de venderla pero creo que no lo haré. Ya ha causado suficiente mal. Además la gente no la comprará. Algunos piensan que es un cuento de hadas; y los que creen un poco en ella quieren probarla primero y pagarme después. Padre : si tuviera tres deseos más ¿ los pediría ? Morris : no lo se, no lo se. Narrador: Morris toma el amuleto, lo balancea entre el índice y el pulgar; decide prenderle fuego. El padre se lo quita rápidamente. Morris : es mejor dejar que se queme. Padre : Morris, si usted no la quiere, démela a mi Morris: no lo haré. Yo la iba a destruir. Si la conserva no me culpe por lo que ocurra. Arrójela a las llamas, sea sensato. El padre examina de cerca el objeto. Padre : ¿ cómo lo hace? Morris : levántela con su mano derecha y pida el deseo en voz alta. Pero lo prevengo sobre las consecuencias. Narrador: La madre prepara la cena y durante la comida el talismán es parcialmente olvidado. Luego los tres se sientan a escuchar encantados una segunda sesión de las aventuras del soldado en La India. Al anochecer el invitado se despide, mientras en su casa la familia sigue haciendo comentarios. Padre : si el cuento de la pata de mono no es mas veraz que los otros que nos ha contado, no haremos mucho con ella.

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Hijo: ¿le diste algo por el talismán padre? Padre : (apenado) una bagatela. No la quería pero lo hice aceptar y de nuevo me presionó para que la tirara. Hijo : (con fingido horror) seguramente seremos ricos, famosos y felices. Para comenzar, padre, pide ser emperador... así tu esposa no te dominará. Narrador : el muchacho corre por toda la habitación, perseguido por la traviesa madre armada con la funda de un cojín. El padre extrae el talismán de su bolsillo y lo mira dubitativamente. Padre : no sé qué pedir, eso es un hecho. (pausa) me parece que tengo todo lo que quiero. Hijo : si tan solo pagaras la casa, estarías muy feliz, ¿ o no ? Bueno, entonces pide un millón, eso seria suficiente. El padre sonríe avergonzado talismán.

ante su propia credulidad y levanta el

Padre: deseo un millón (el padre gime, mientras su hijo corre hacia el ). ¡ se movió ! ( mira con disgusto hacia el objeto que está en el piso). Al pedir el deseo se torció en mi mano como una víbora. Hijo : (levanta el amuleto y lo pone en la mesa) bien, no veo el dinero y apuesto que nunca lo veré. Padre : sin embargo, no importa. No se ha hecho ningún mal, aunque me llevé una fuerte impresión.

77

Narrador : de nuevo se sientan ante la vela mientras los dos hombres terminan de fumar sus pipas. Afuera se escucha fuertemente el viento. El padre se asusta debido al sonido de una puerta que se golpea violentamente en el piso de arriba. Un inusual y depresivo silencio recae sobre ellos y dura hasta que la anciana pareja se levanta para retirarse a dormir. Hijo : supongo que encontrarán el dinero dentro de una gran bolsa en medio de su cama y algo horrible agazapado sobre el armario observándolos mientras se guardan su riqueza mal habida. Narrador: el padre se halla sentado en la oscuridad contemplando la agonizante llama de la vela y adivinando rostros en esta. El último le ha parecido tan espantoso y simiesco que se queda estupefacto. Y le parece tan vívido que con una risita intranquila intenta buscar un vaso con un poco de agua para arrojárselo. La mano del padre se topa con la pata de mono y con un ligero estremecimiento la frota en el abrigo y sale. a la mañana siguiente, en la claridad del frío sol que entra sobre la mesa del desayuno, el padre se rie de sus miedos. Hijo: supongo que todos los soldados viejos son iguales. ¡ qué idea la de hacernos escuchar tal barbaridad ! ¿ cómo podrían concederse deseos en estos días ? y si se pudiera, ¿ cómo podrían perjudicarte un millón, padre ?. A no ser que caigan del cielo sobre tu cabeza. Padre : Morris dijo que todas las cosas ocurrían con tanta naturalidad que podrías si quisieras, atribuirlas a una coincidencia Hijo : bueno. No se lancen sobre el dinero antes de que yo vuelva. Temo que te conviertas en un hombre ruin y avaro y tengamos que desconocerte. Narrador : su madre rie, y siguiéndolo a la puerta lo mira alejarse por el camino. Al regresar a la mesa del desayuno, se divierte a costa de la credulidad de su esposo. Todo esto no impide que corra a la puerta cuando llama el cartero, ni que se refiera bruscamente a los sargentos mayores retirados de hábitos bohemios

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Madre : me imagino que Beto hará alguno de sus comentarios graciosos cuando vuelva a casa. Padre : así lo creo ( se sirve un vaso con agua) pero, de cualquier modo, la cosa se movió en mi mano; lo juro. Madre : (en tono conciliador) te imaginaste que se movía. Padre : te digo que se movió. No me lo imaginé; sólo... ¿qué pasa? Narrador : la madre no contesta. Está observando los misteriosos movimientos de un hombre que está afuera, y que mirando de manera poco decidida hacia la casa, parece intentar convencerse de entrar. Ella lo asocia con el millón al notar que el extraño está bien vestido, y que trae un sombrero de seda brillante de tan nuevo. Aquel hombre ha hecho tres veces una pausa ante la cerca y echa a andar otra vez. Esta es la cuarta ocasión, se detiene, recarga su mano sobre la cerca, y con repentina resolución la ha abierto de par en par y viene caminado por el sendero. La madre invita al extraño que parece intranquilo, a que siga. El la mira furtivamente. Ella intenta arreglar el lugar para que se acomode el visitante y espera sumisa y pacientemente a que él ventile el asunto. El extraño permanece en silencio. Hombre : me... me pidieron que viniera (se agacha a quitarle un trocito de algodón a sus pantalones) vengo de la fábrica donde trabaja Beto. Madre : (sobresaltada) ¿ pasa algo ? (sin aliento) ¿le ha ocurrido algo a Beto? ¿que pasó? ¿que pasó? Hombre : lo siento Madre: (enloquecida) ¿ está herido? Hombre : (asintiendo) muy herido. Pero no está sufriendo

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Madre : ¡ gracias a Dios! ¡ gracias a Dios! ¡gracias...! (la mujer se interrumpe al comprender el significado de la frase). Hombre : quedó atrapado en las máquinas. Madre : ¡ quedó atrapado en las maquinas, si ! (al visitante) era el único que nos quedaba. Es difícil. Hombre: la compañía me ha encomendado que les exprese sus condolencias por esta gran pérdida. Les ruego que comprendan que soy tan solo un empleado y que únicamente obedezco ordenes. (silencio) . Quería decirles que la fábrica niega toda su responsabilidad. No admite ninguna obligación. Pero en consideración a los servicios prestados por su hijo, desea proporcionarles una cantidad como compensación. Madre : (con horror) ¿ cuanto? Hombre : un millón La madre se desploma sin sentido Narrador : en el inmenso cementerio nuevo, a unos tres kilómetros de distancia, marido y mujer han sepultado a su hijo y han vuelto a la casa impregnados de sombra y silencio. Todo ha ocurrido tan rápido que al principio casi no se habían dado cuenta y han permanecido en un estado de expectación, como si fuera a ocurrir algo que aliviara ese peso demasiado grande para dos corazones viejos. Pero han pasado los días y la esperanza se ha transformado en resignación. A veces casi no hablan, por que no tienen nada que decirse; sus días son largos hasta el cansancio. Ha transcurrido una semana mas. El anciano se despierta repentinamente en la noche, estira la mano pero se encuentra solo. El cuarto está oscuro y se escucha, proveniente de la ventana, el sonido de un llanto contenido.

80

Padre : (tiernamente) vuelve, te va a dar frío

Madre : ¡ mi hijo tiene frío ! (se echa a llorar. Silencio. El padre cabecea de forma intermitente). (la madre grita ). ¡ la pata ! ¡ la pata de mono ! Padre : (se levanta alarmado) ¿ dónde ? ¿ dónde está ? ¿ qué pasa ? Madre : (caminando tambaleante hacia el padre. Habla en voz baja ) la quiero ¿ no la has destruido ? Padre: está en la sala, sobre la repisa. ¿ por qué ? La madre llora y ríe al mismo tiempo, se inclina y lo besa. Madre : (histéricamente) la había olvidado ¿ por qué no lo había pensado antes? ¿ por qué no lo habías pensado tu? Padre : ¿ pensar qué? Madre : en los otros dos deseos. Sólo hemos pedido uno Padre : ¿ y no fue suficiente? Madre : (triunfalmente) no. Pediremos uno más. Tómala pronto y pide que nuestro hijo vuelva a la vida. Padre : (horrorizado) Dios mío, estas loca. Madre : (jadeante) tómala. Tómala pronto y pide, ¡ mi hijo ! ¡ mi hijo ! El padre enciende una vela

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Padre : vuelve a acostarte no sabes lo que estás diciendo Madre : nuestro primer deseo se cumplió ¿ por qué no el segundo ? Padre : fué una coincidencia. Madre : Tómala ahora y pide el deseo ( pausa ) Padre : hace diez días que esta muerto, y además... no quiero decir más...sólo pude reconocerlo por la ropa. Si ya entonces era demasiado horrible para que lo vieras, ahora... Madre : tómala (lo empuja hacia la puerta) ¿crees que le tengo miedo al niño que crié? Narrador : el anciano camina en la oscuridad. El talismán se halla en algún lugar de la sala y un terrible miedo de que su deseo aun no formulado le traiga a su hijo mutilado antes de que el pueda escapar del cuarto hace presa de él y le corta la respiración antes de darse cuenta que ha perdido el rastro de la pata. Con la frente fría por el sudor, tantea alrededor de la mesa y a lo largo de la pared hasta que se encuentra con el maligno objeto en la mano. El anciano entra al dormitorio. La mujer tiene algo sobrenatural en el rostro. Madre : (gritando con violencia) pídelo. Padre : es absurdo y perverso Madre : pídelo Padre : (levantando la mano) deseo que mi hijo viva de nuevo El talismán cae al suelo y el anciano lo mira con terror; temblando se deja caer en una silla, mientras la anciana con ojos febriles se acerca a la

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ventana y levanta la persiana. El hombre está aterrado, inmóvil, mira ocasionalmente a la anciana. La vela se apaga. El hombre aliviado ante el fracaso del talismán vuelve a la silla. Al rato, la mujer, silenciosa y apática vuelve a su lado. Rato después el padre busca la caja de cerillos enciende uno y va en busca de otra vela. El cerillo se apaga y el padre se detiene para encender otro. Al mismo tiempo suena un golpe suave, casi imperceptible, en la puerta de entrada. Los cerillos se le caen y se riegan. Permanece inmóvil, sin respirar, hasta que se repite el golpe. Corre hacia su esposa. Resuena un tercer golpe por toda la casa.

Madre : (levantándose de la silla) ¿ qué fue eso ? Padre : un ratón... un ratón que pasó a mi lado. La mujer esta erguida y escuchando. Suena un golpe más fuerte que los anteriores.

Madre : (gritando) ¡ es Beto ! ¡ es Beto ! La madre corre hacia la puerta, pero su esposo la sigue, la toma del brazo y la inmoviliza. Padre : (con voz quebrada) ¿ qué vas a hacer ? Madre : ( mientras lucha por liberarse) ¡ es mi hijo, es Beto ! olvidé que estaba a tres kilómetros de aquí. ¿ por qué me detienes ? déjame ir. Debo abrirle la puerta. Padre : (lleno de terror ) ¡ por el amor de Dios, no lo dejes entrar ! Madre : (gritando y forzando a su marido a soltarla) ¿ vas a temerle a tu propio hijo ? déjame ir ¡ ya voy hijo ! ¡ voy a verte, Beto ! Suena otro golpe y otro más. La anciana, con un desesperado tirón se zafa de su esposo y corre a la puerta. Se va detrás de ella, llamándola 83

angustiosamente. Ella suelta la cadena y quita el pasador de la puerta. Luego, la voz jadeante de la anciana llega hasta él. Madre : el cerrojo de arriba. Ven pronto no lo alcanzo. El padre esta a gatas sobre el piso, buscando la pata. Padre : si pudiera encontrarla antes de que aquella cosa entre a la casa. Los golpes son ahora mas frenéticos la mujer se apodera de una silla y la arrastra hasta colocarla junto a la puerta. Mientras se dice el siguiente texto los personajes continúan en acción. Narrador : la mujer descorre el cerrojo. En ese momento el anciano encuentra la pata de mono y pide su tercer y último deseo cuando casi esta sin aliento (cesa la acción. Los golpes cesan abruptamente ). El eco de los golpes queda en el aire. Escucha a su esposa mover la silla y abrir la puerta. Una fría corriente de aire se cuela hasta la sala y un largo lamento de desaliento y dolor. (el anciano corre hacia su esposa). Desde la puerta ven el farol que se balancea en la acera de enfrente, iluminando un camino solitario y tranquilo. FIN

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II. PROYECTO DE GRADO

UN TEATRO SIN CONTACTO CON EL PUBLICO CARECE DE SENTIDO. BERTOLT BRECHT

1 INTRODUCCION

Realizar la puesta en escena de La Pata de Mono, utilizando los recursos del actor- narrador es una propuesta que se inició recopilando información que aclaró y facilitó el proceso a seguir. En el presente documento, el Proyecto de Grado, se consignan los resultados de ese proceso, exponiendo la intención dramática que se persigue, justificando todos los elementos que se van a utilizar – escenografía, luces, sonido, vestuario –, incluyendo el espacio neutro que servirá para facilitarle al actor-narrador – apoyado en los textos narrativos - la transformación de la escena en el lugar donde ocurre la historia y permitirá la aparición del narrador y de los personajes en la escena a la vez; además se hace énfasis en los elementos que construyen el tipo de actuación que este proceso requiere, como lo es la narración y la creación de personajes a través de un actor-narrador, basado en algunas de las diferentes técnicas aprendidas en el transcurso de la carrera –corporales, vocales y actorales - y en particular en las que contribuyan a la diferenciación de las formas vocales para cada personaje; en este punto, vale 87

la pena aclarar que además de las técnicas que se mencionaron en el anteproyecto se realizó una experimentación con respecto a los diferentes tonos y características vocales que se han denominado – para esta propuesta en particular – como voz nasal, serpenteante, cortante, súbita, liviana, metálica, pausada, pesada y suave; no es de menor importancia decir que también en este – el proceso de creación de personajes –se experimentó en éstas formas vocales de manera independiente al aspecto corporal, pero que luego, dentro de la puesta en escena confluyeron para concretar la forma de los personajes.

La información descrita anteriormente y las variaciones que surgieron en el proceso de la puesta en escena con respecto a lo investigado en el anteproyecto de grado, se encuentran detalladas en las memorias de trabajo.

88

2 INTENCION DRAMATICA

Los hacedores de este proyecto, a través de su practica artística han encontrado una relación entre el teatro y la narración oral escénica, tal relación la ubican en el tipo de actuación teatral que practica el actor-narrador.

Asumiendo los recursos actorales y narrativos del actor-narrador, se desea realizar la puesta en escena del cuento La pata de mono; propuesta en la que se adaptará a dramaturgia un texto narrativo de W.W Jacobs. Con la obra se intenta aprovechar este tipo de literatura

para crear la atmósfera de suspenso –

atmósfera acorde con el género del cuento- y con su argumento se buscará que el público reflexione frente a la situación que se le está presentando, donde los personajes – el padre y la madre - deben decidir con el uso de la pata de mono entre cambiar o no su destino.

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Para lograr que el público reflexione ante el conflicto que presenta la obra, se acudirá a los diversos tipos de creencias que condicionan el comportamiento del hombre, tanto en sus éxitos como en sus derrotas, porque lo anterior – las derrotas - produce la superstición, pues al enfrentarse el hombre contra un problema infranqueable tiende a buscar una justificación que explique el por qué de su fracaso, esta justificación la mayoría de las veces se transforma en un agüero o superstición; aunque el hombre que no cree en una maldición mágica, nunca será víctima de ésta, mientras que aquel que cree puede sucumbir ante ella. Esto último permitirá aprovechar las diferentes creencias que posee el público, para intentar producir a través de la narración y la actuación en la puesta en escena de La pata de mono, la creación de la atmósfera mencionada líneas atrás, donde el temor y la duda pueden aparecer en los espectadores.

Para lograr lo anterior, la puesta en escena se apoyará también en la utilización del espacio neutro, transformándolo mediante el discurso del actor y su actuación, para estimular la creación en el imaginario del espectador, del lugar en el que se desarrolla la historia con el fin de que cada persona se lleve su propia imagen. Cabe mencionar, sobre el espacio escénico, que el público estará ubicado dentro de éste, reforzando la relación entre el actor-narrador y el espectador, produciendo de manera más eficaz la ficción.

Además de la ficción se espera producir el distanciamiento. La primera se producirá por medio de los personajes, ya que en su creación se apuntó a que su 90

presencia en la escena contribuyera a la producción de la ficción, que estará reforzada con la creación de la atmósfera a través de los textos narrativos, que a su vez se apoyan en formas vocales halladas por los actores-narradores durante la creación de la obra. El distanciamiento se obtendrá al realizar transmutaciones de un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, frente al espectador, para destruir de ésta manera en diversos instantes la ficción creada; esto se logrará a través de la relación que tendrá el actor – la persona – y su personaje, la

cual será distanciada porque el actor debe permanecer alerta durante el

transcurso de la obra para no dejarse atrapar por los personajes que representa, llegando así a cambiar de un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa de manera fácil.

Estos presupuestos artísticos son los que servirán como guía para el desarrollo de este proyecto, permitiendo las variaciones que surgirán en el desarrollo del proceso, teniendo como base el objetivo de crear una puesta en escena del cuento La pata de Mono de W.W. Jacobs utilizando los recursos del actornarrador.

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3 MEMORIAS DE TRABAJO

La puesta en escena del cuento LA PATA DE MONO fue desarrollada aproximadamente en 8 meses, este tiempo fue registrado en 87 sesiones de trabajo.

*SESIÓN # 1 – 13, JULIO 1 AL 16 DE 2004. TRABAJO CON EL TEXTO En este periodo realizamos trabajos de lectura que buscaban analizar el texto literario y dramatúrgico. Con este último, hicimos la división en unidades y objetivos de la obra, para encontrar la importancia que tiene cada momento por separado, analizamos los puntos de giro, los puntos detonantes y las fuerzas en pugna, con el fin de aclarar donde recae el peso dramático en cada unidad y llegar a un primer acercamiento de la puesta en escena.

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La dramaturgia posee como característica que es una obra con un solo acto y 6 escenas, las cuales fueron determinadas dependiendo de las salidas y entradas de los personajes, obviando las apariciones de los narradores, clasificándolas de esta manera: la escena 1 abarca desde el inicio de la obra hasta la entrada del sargento mayor Morris, la escena 2 va desde la entrada del mayor Morris hasta su salida, la escena 3 habla de la relación del padre y Beto con la pata de mono hasta la salida de Beto, la escena 4 corresponde a la salida de Beto hasta la entrada del hombre de negro, la escena 5 comprende desde la entrada del hombre de negro hasta su salida y la escena 6 es todo el desenlace entre el padre y la madre. Es importante aclarar que los textos narrativos que posee la dramaturgia del cuento La pata de mono, contienen las características narrativas que se describieron en el anteproyecto, ya que en la apertura de la obra el narrador realiza la función de prólogo; hila las situaciones, describe espacios, acciones, atmósferas, personajes y actitudes de los mismos, además de realizar la función de epílogo al cerrar la obra. Es decir, que en sus textos narrativos, la adaptación del cuento La pata de mono posee los recursos estudiados en el anteproyecto, que son la acción hablada y el decorado verbal además de los citados líneas atrás. El proceso descrito anteriormente es el resultado de un trabajo de mesa y de interpretación del texto, análisis de las formas narrativas que posee la adaptación dramaturgica del cuento La pata de mono.

En esta etapa se aborda la interpretación, buscando entender el texto, no solamente a nivel racional sino también a nivel emocional, llegando a practicar 93

ejercicios narrativos y vocales. Para lo anterior, experimentamos en la búsqueda de pausas, matices, énfasis, tonos, intenciones, volúmenes y formas vocales; apoyándonos en ejercicios aprendidos en el transcurrir de nuestra carrera, para hallar las voces de los personajes - teniendo en cuenta que la actriz encarnará a La madre y a Beto y el actor realizará los personajes de El padre, El sargento Morris y El hombre negro- y además para crear la atmósfera de la puesta en escena al pronunciar los textos narrativos.

Dentro de este estudio del texto, decidimos separar el trabajo corporal del vocal para analizarlo de manera independiente; así experimentamos - antes de llegar a la construcción de los personajes y a la forma corporal de los mismos - en características de la voz; para el padre el actor decidió colocarle una voz que tiene las cualidades de ser serpenteante, grave, pesada y pausada, apoyado -de las circunstancias dadas- en que sabe que este personaje tiene 60 años. Esta forma vocal se diferencia

de la hallada para el sargento mayor Morris,

conociendo que este personaje es un sargento de guerra que ha vivido 21 años al servicio, y como lo informa el texto, es un hombre alto y corpulento y estimando que tiene 45 años encontramos para el personaje una voz grave, liviana y suave. Para el hombre de negro el actor se apoyó en su parte emotiva, utilizando como presupuesto el temor, la duda, la timidez, el dolor y la lastima encontrando una voz nasal, aguda, cortante y metálica, pero buscando el acercamiento a la verosimilitud que ya poseían los personajes encontrados anteriormente, le bajó el tono llegando a la voz nasal, grave y cortante. 94

Por su parte, la actriz –tomando el estudio de las circunstancias dadas- partió de saber que el personaje la madre tiene 55 años, que es incrédula, desconfiada y de estrato social bajo y realizó practicas de aproximación a estas características para hallar una voz cortante, súbita, nasal y media, a diferencia de Beto, que es un personaje masculino y obliga a la actriz a buscar contrastes en el tono, para evitar caer en la impostación. La información que teníamos mediante las circunstancias dadas de este personaje es que es un joven de 17 años, bromista, trabaja en una fabrica, cerca del humo y fuma pipa, así que hicimos ejercicios que se aproximaran a estas particularidades y arrojaron una voz grave, suave, de hablar rápido y contento.

Paralelo a las voces encontradas para los personajes, experimentamos en formas vocales para los textos narrativos tratando de mantener nuestra manera de hablar, pero buscando los matices y las intenciones necesarias para crear la atmósfera. Para ello experimentamos usando la desagregación del texto que consistió en encontrar verbos que se utilicen como subtexto de cada palabra o frase y estudiamos en narraciones a una sola voz, a dos voces e intercaladas en un mismo párrafo, arrojando propiedades objetivas y subjetivas, que se buscaban sentir y producir para la creación de dicha atmósfera. Todo lo anterior se trabajó apoyándonos en el estudio de la personificación que nos ayudó a encontrar similitudes y diferencias entre los personajes y nosotros como actores y a la vez para lograr que los narradores no se vieran como personajes sino como los actores – las personas – utilizando ejercicios de memoria emotiva y repasando 95

las circunstancias dadas de los personajes a partir de la propuesta de Stanivslaski.

Algunas de las propiedades objetivas que propusimos son: la

complicidad, el temor, la denuncia y la amenaza y las subjetivas son: la creación de una supuesta neblina a través de la narración, en la imaginación del actor, que abarque todo el espacio escénico y la emoción en los actores que se siente al jugar con la tabla ouija. Resaltamos que esta última emoción la encontramos en experimentaciones de los actores con la memoria emotiva.

*SESIÓN # 14-16, JULIO 21 AL 23 DE 2004 CREACION DE PERSONAJES Una vez finalizado el estudio de mesa y el trabajo narrativo y de interpretación vocal, nos disponíamos a iniciar la experimentación en las propuestas de imágenes y acciones físicas según lo planteado en el cronograma de las actividades, pero no queríamos dejar a un lado el proceso que ya habíamos iniciado con los personajes desde la voz ni mucho menos alejarnos del paso a seguir propuesto anteriormente, por esta razón decidimos construir los personajes, partiendo de lo vocal para llegar a la propuesta de imágenes y acciones físicas de los mismos, tomando los elementos estudiados en el ante proyecto con respecto a la creación de personajes, como son la personificación, representación, caracterización e interpretación.

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CREACIÓN DEL PERSONAJE EL PADRE En el caso de la elaboración del personaje El padre, el actor, siguiendo la línea de la voz serpenteante comenzó a trabajar la caracterización del personaje considerando un desplazamiento en el cual sus movimientos se parecieran a los de una serpiente, pero evitando caer en la caricatura, decidimos estudiar nuevamente las circunstancias dadas del personaje para que el actor tuviera bases sólidas para continuar con el proceso y afianzar los conocimientos sobre la personificación de este personaje.

En las circunstancias dadas del personaje, además de saber la edad quisimos aproximarnos a su pasado, llegando a la conclusión que El padre debió trabajar en la fabrica en la que labora Beto, porque el pueblo es pequeño y solo existe una fabrica en el sector, dedujimos que El padre sufrió un accidente que le impidió seguir trabajando, por esta razón su hijo debió asumir sus funciones. Usando este material encontrado, el actor propuso que El padre cojeara de la pierna derecha y se apoyara en un bastón. Con estas herramientas pudo iniciar su trabajo de creación de imágenes

y acciones físicas estudiando el caminar, el correr, el

sentarse, el agarrar objetos, intentando hacer que los elementos voz serpenteante, cuerpo serpenteante y el cojear se volvieran orgánicos en el personaje El padre. Otras particularidades que encontramos en las circunstancias dadas del personaje son dos estados de ánimo opuestos; el primero es su calidad de supersticioso y curioso que lo ponen en actividad física, haciéndolo mas ágil y casi juguetón, en oposición al otro estado que es un estado de meditación, 97

preocupación y duda, que lo obligan a la quietud y a la estaticidad, estos dos estados le brindan un contraste de imágenes y acciones físicas, punto que estábamos investigando. Todo lo anterior se realizó teniendo en cuenta que la personificación que el actor busca con el personaje debe ser enmarcada en una relación actor-personaje distanciada, ya que él – el actor – debe salir de este personaje de manera rápida y fácil para poder llegar a realizar los otros personajes y su participación como narrador en la obra. Este proceso tuvo una duración de tres días, al cabo de los cuales iniciamos la construcción del personaje La madre.

*SESIÓN # 17-20, JULIO 26-28 DE 2004 CREACIÓN DEL PERSONAJE LA MADRE Para elaborar este personaje, lo primero que hicimos fue remitirnos de nuevo a las circunstancias dadas que habíamos encontrado basados en la información que nos brinda el texto.

La madre: 55 años, ama de casa. Luce jovial y juguetona a pesar que es incrédula y desconfiada. Esto se debe a que en el pasado perdió otro hijo que tuvo, lo que la condujo a sobreproteger al único que les quedaba, Beto. Esta información se deduce en el texto de La madre donde le informan que Beto muere y ella responde era el único que nos quedaba, es difícil. Luego de la muerte de este último hijo su vida sufre una transformación drástica y se convierte

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en una mujer resentida y dominante, con un status alto que usa para manipular al padre.

Apoyándonos en esta información y con el primer acercamiento a la voz del personaje que obtuvimos en el trabajo con el texto, realizamos una búsqueda para cumplir con el objetivo de estas sesiones que era la creación de imágenes y acciones físicas de los personajes, teniendo en cuenta el método de las acciones físicas y la creación de imágenes, conceptos adquiridos de Stanivslaski; así nació la manera de desplazarse de la madre, creando la caracterización de este personaje: el pecho proyectado hacia delante, pies separados, cuerpo pesado, paso lento y arrastrando los pies. Esto se contrapone a dos cualidades mencionadas anteriormente -este personaje es jovial y juguetón- por esta razón su desplazamiento se hace mas rápido y sus manos son mas ágiles, sin olvidar las características de los movimientos descritos anteriormente. En este como en el anterior personaje, la actriz debe estar alerta para realizar los cambios necesarios, por eso es que su personificación, es decir, su relación con el personaje debe ser distanciada.

*SESIÓN # 21-23, JULIO 29 AL 31 DE 2004 CREACIÓN DEL PERSONAJE EL SARGENTO MAYOR MORRIS Siguiendo con el estudio de la personificación, en las circunstancias dadas de este personaje encontramos, además de lo que dijimos anteriormente, que por el mismo hecho de ser sargento de guerra, se dedicó a viajar y a conocer nuevos 99

lugares, fue así como en uno de esos viajes se apropió del talismán y padeció la maldición sufriendo la perdida

de un ser querido; afirmamos esto luego de leer

en el texto que el padre le expresa su mas sentido pésame a Morris. Igualmente encontramos que este personaje es el mejor amigo del padre, razón por la cual intenta evitar que caiga bajo los encantos del amuleto, pero no lo logra. Estas peculiaridades halladas, ayudaron al actor a encontrar en su caracterización un desplazamiento pausado, fuerte y seguro, así mismo sus manos se mueven ágilmente, el pecho es un poco proyectado hacia adelante, el mentón subido, dándole un status más alto que a los otros personajes y una actitud de autoridad y seguridad.

*SESIÓN # 24-26, AGOSTO 2 AL 4 DE 2004 CREACIÓN DEL PERSONAJE BETO En esta etapa del trabajo, los personajes El padre, La madre y El sargento mayor Morris ya estaban construidos así que continuamos con ejercicios que nos acercaran a la creación del personaje Beto, del cual -así como de los demás personajes- ya habíamos obtenido la voz; el paso a seguir era repasar las circunstancias dadas para estudiar la personificación en este personaje.

Beto: 17 años. Debido a un accidente que tuvo su padre y que lo discapacitó tuvo que asumir esas funciones en la fábrica de la localidad. Es amoroso, bromista, hijo ejemplo, y preocupado por su familia. Trabaja cerca al humo y fuma pipa. Este personaje tiene una particularidad que lo hace especial para la actriz y es 100

que ambos son jóvenes; esto facilita un poco la búsqueda, a través de la memoria emotiva, de movimientos para Beto, pero a la vez ella debe estar muy alerta, puesto que es un personaje masculino y no debe tener movimientos delicados o amanerados. Esta actitud de alerta ayudará a la actriz a encontrar una relación distanciada con el personaje para salir y entrar en él de manera fácil, como se creó en los personajes anteriores, dándole ésta característica a la personificación. Partiendo de estos conceptos se inició una búsqueda con ejercicios que se acercaran a las labores que podría desempeñar Beto en su trabajo y en contraparte, cómo es la relación con sus padres que ya son muy ancianos; así se construyó una caracterización en la que el personaje tiene la pelvis un poco proyectada hacia delante, camina con las piernas abiertas y los pies al desplazarse, se tuercen hacia los lados y el paso es ágil.

*SESIÓN # 27-29, AGOSTO 9 AL 11 DE 2004 CREACIÓN DEL PERSONAJE EL HOMBRE DE NEGRO Una vez finalizada la elaboración de Beto, nos encaminamos a la creación del hombre de negro, personaje que nos presentó la dificultad

que el texto no

proporciona información para obtener las circunstancias dadas como las encontradas con los personajes anteriores, pero utilizamos los datos que se describen a continuación para tratar de construir esas circunstancias y poder encausar el estudio de la personificación del mismo: cumple el rol de intermediario entre la familia y la empresa, que lleva la información de la muerte de Beto, y a la vez anuncia que el deseo formulado por el padre se ha cumplido, 101

ya que en la empresa en contraprestaciones les entrega $1.000.000, noticia que se convierte en un punto detonante de la historia.

Luego de ordenar la información nos dimos cuenta que era muy poca para la creación de las circunstancias dadas, por esta razón decidimos cambiar la dinámica del trabajo; el actor comenzó a crear la interpretación, personificación y caracterización del personaje y posteriormente obtuvo la información necesaria. El único apoyo que se tenía era la voz - que como se describió anteriormente es nasal, grave y cortante- y las emociones de temor, duda, lástima, dolor y timidez. Esta información nos insinuó unas características corporales en la creación de imágenes y acciones físicas: desplazamiento ágil, movimientos súbitos y cortantes, cuerpo encorvado y una dependencia a un objeto en la creación de imágenes, un portafolio, el cual contiene el dinero que es ofrecido al padre como compensación por la muerte de su hijo. Por esta razón ese objeto posee un alto valor para el hombre vestido de negro.

Ya con la voz y el cuerpo definidos nos dispusimos - ahora si – a la creación de las circunstancias dadas que resultaron de la siguiente manera: Hombre de aproximadamente 35 años, empleado de la fábrica en el cargo de secretario de tesorería. Lleva mucho tiempo laborando en la empresa, es muy amigo de Beto. La vestimenta negra nos acerca a la relación que este color posee con la muerte, concluyendo que este personaje es misterioso en su actitud para con los demás.

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Con este trabajo investigativo y de creación, no sólo se llegó a la construcción de los personajes sino a la comprobación de la utilidad del estudio sobre los conceptos personificación, caracterización, representación e interpretación que realizamos en el anteproyecto y aportó además que éstos elementos que suceden dentro de la actuación están ligados en la práctica unos con otros y su diferenciación fue para lograr su estudio teórico. Con la puesta en práctica de estos conceptos se llegó a la conclusión de que la interpretación se encuentra con la caracterización cuando esta última sale del estudio del texto, pasando las acotaciones descritas en la dramaturgia a acciones físicas que influyen en la forma corporal del personaje; este tipo de interpretación que se refleja en la caracterización es lo que Stanivslaski llama caracterización interna, y afirma que: “esta sólo puede ser efectuada por los elementos internos del actor” 12.

Es importante recordar que la personificación es el estudio de las igualdades y diferencias del personaje con el actor y para hallar estas igualdades y diferencias el actor no sólo debe ahondar en su memoria emotiva sino que también debe buscar en las circunstancias dadas del personaje que aparecen en el texto escrito y que en su mayoría se encuentran a través del estudio de la interpretación del mismo. Igualmente consideramos necesario aclarar, teniendo en cuenta que la personificación es la relación entre el actor -la persona- y el personaje, que para esta obra esta personificación debe ser distanciada porque, como se ha dicho en

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STANISLAVSKI, Constantin. Manual del actor. México: Diana. 1982. Pág.: 38

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repetidas ocasiones, el actor debe estar alerta para poder realizar los cambios de un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa .

El punto donde convergen la caracterización y la personificación está en que ésta última orienta e influye en la creación de la forma corpórea del personaje, ya que las circunstancias dadas y la memoria emotiva aportan a la creación de la imagen corporal.

Sabiendo que la representación es el estudio de todos los signos y significantes que demuestran que el actor ya no es la persona sino el personaje, se puede decir que se encuentra con la interpretación y caracterización porque éstas son signos y significantes, vocales en el caso de la interpretación, y corpóreos o físicos en el caso de la caracterización. También esta- la representación- se toca con la personificación en la escena, al hacerse visible la relación del actor –la persona-

con el personaje a través de actitudes del actor que aparecen por

medio de signos y significantes.

Todos los conceptos que se estudiaron de manera independiente en el marco teórico, en la práctica de nuestra obra – y en particular en la creación de los personajes - aparecen enlazados de la manera descrita anteriormente.

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*SESIÓN # 30- 39, AGOSTO 12 AL 24 DE 2004 IMPROVISACIONES Enfrentarse a la etapa de improvisaciones en el proceso de montaje de una obra, sin aclarar la metodología que se va a utilizar, es difícil porque puede hacer divagar el proceso, por esta razón acordamos - teniendo en cuenta los conflictos de los personajes creados – realizar una serie improvisaciones, apoyadas en las motivaciones que inducen al personaje a actuar de determinada manera. Estas motivaciones se enriquecieron al ser llevadas a la práctica dentro de la escena, ya que se obtuvieron con el estudio de la interpretación al responder las preguntas ¿Qué dice el personaje? ¿Cómo lo dice? Y ¿Para qué lo dice? Se estableció también una relación de los personajes con los objetos que guardan toda su atención y por esta razón estos objetos poseen un gran valor para ellos y crean un ambiente de tensión, además de las razones ocultas de los personajes, intentando hacer una propuesta totalmente naturalista y otra fantástica, apartada de la realidad, buscando en estos opuestos los momentos climáticos, tanto de la obra como de los personajes.

Con estos presupuestos las improvisaciones se iniciaron trabajando con la pata de mono, objeto que posee características como el poder, el misterio, el azar y la tentación. Trabajamos individualmente; el resultado que dio la primera improvisación hecha por Fernando Cárdenas, arrojó una situación totalmente corporal y gestual, en oposición al trabajo de narración, interpretación de texto y voz que se venía realizando, sin utilizar aún los personajes creados. La 105

improvisación fue no realista, en la cual el actor creaba una especie de campo de fuerza alrededor de la pata de mono que lo alejaba y a la vez lo atraía y lo atrapaba.

La actriz por su parte decidió no trabajar con la pata de mono sino con prendas de vestir y a través de la acción de lavar creaba un ambiente de suplica, dolor, angustia y llanto, apoyando esta acción con oraciones o rezos. A diferencia de la realizada por el actor, esta improvisación fue realista.

Con este material recogido en las dos primeras sesiones, partimos a otra etapa donde improvisábamos teniendo en cuenta las razones ocultas de los personajes, obligándonos esta vez a realizar escenas realistas, cuidando mantener la situación planteada por la obra, pero sin utilizar sus textos. En este punto recogimos, luego de dos sesiones mas, acciones físicas e imágenes de los personajes, pero esta vez dentro de la historia. Así surgieron tareas como comer, recoger objetos, limpiar, organizar, acariciar a otro personaje, beber, servir vino, jugar ajedrez, fumar pipa, examinar objetos, mover sillas, preparar la mesa, partir pan, coser, lavar, vestirse, entre otras. Con todas estas acciones pudimos tener un primer acercamiento a la vida familiar de los personajes de la obra y poder crear la atmósfera de la familia.

Luego de analizar este material, observamos que se nos hacía absolutamente necesario abordar la narración - puesto que en nuestra propuesta escénica es ella 106

quien hace avanzar la historia, encadenando las escenas y creando la atmósferacomo lo veníamos realizando en el trabajo de interpretación vocal, esta narración obligaría al trabajo de puesta en escena a centrarse totalmente -en esta etapa- en la dramaturgia planteada, así conjugamos los textos de los personajes, de los cuales habíamos conseguido la representación, caracterización, personificación e interpretación, además de acciones físicas en donde explorábamos con la corporeidad de los mismos.

Amparados en lo anterior procedimos a improvisar ya con los textos narrativos y dialogados intentando alcanzar nuestro último objetivo en esta etapa, que era encontrar las motivaciones que inducen a los personajes a actuar de determinada manera y en el caso de los narradores establecer la relación emocional de éstos con los sucesos que presenta la historia.

En la madre ubicamos varias motivaciones que cambian dependiendo de momento. La primera motivación- y quizás la mas importante- es la felicidad de su familia ya que este personaje, debido a que es una mujer hogareña, encuentra en acciones como barrer y servir a los suyos la felicidad de la que hablamos. Otra motivación se apoya en la característica de juguetona que posee este personaje -que se dedujo a partir de la escena donde ella persigue a Beto con un cojín por toda la casa- esta motivación no está desligada de la anterior y a la vez es lo que la empuja a preguntarle al sargento Morris sobre la pata de mono. Una última

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motivación es el amor que le profesa a su hijo, que es lo que la induce a obligar al padre a pedir su segundo deseo.

En el padre encontramos que se repite la motivación principal de la madre, y además de esta aparece el deseo de conocer las cosas ocultas, así que solamente basta el deseo de la madre de jugar preguntándole a Morris sobre la pata de mono para que active la curiosidad del padre. Esta motivación lo lleva a otra más fuerte, que es poseer la pata de mono. En el primer deseo el padre no sabe qué pedir, pues como él dice posee todo lo que quiere, pero después de la muerte de Beto, pide que su hijo vuelva a la vida, obligado por la madre; la motivación de ella es la que lo induce a pedir el segundo deseo. En el tercer deseo, lo que lo incita a pedirlo es el temor que le da ver a un hijo deforme, mutilado y monstruoso, ya que él reconoció el cadáver.

En el personaje de Beto también aparece la motivación principal de la madre, pero como nos hemos dado cuenta, desde un punto de vista diferente ya que a Beto esta motivación es lo que lo empuja a trabajar en la fabrica, y aunque heredó de la madre su buen humor, él toma la pata de mono mas en serio queriendo desvirtuarla; esto es lo que lo impulsa a decirle al padre que pida $1.000.000.

Al estudiar al sargento mayor Morris, encontramos dos motivaciones opuestas que crean un conflicto en él, que son el deseo de deshacerse del amuleto, pues ya ha intentado venderlo en varias ocasiones y el evitar que el sufrimiento que él 108

padeció se repita en el padre, al final, el poder de convencimiento del padre hace que Morris se deje vencer por la primera motivación, aunque, se va dolido por habérsela dejado a su amigo.

La principal motivación del hombre de negro es no perder su empleo, por eso cumple con todo lo que le ordenan. En esa oportunidad la empresa lo envía a dar la noticia de la muerte de Beto a sus padres.

Todas estas motivaciones se complementaron a través del trabajo realizado con los personajes, al ponerlos dentro del espacio de improvisación en la escena, que influyó en éstos, enriqueciendo la relación entre los mismos.

Dejando de lado los personajes y asumiendo el trabajo narrativo de la obra, comenzamos a buscar relaciones entre nosotros y la historia con sus personajes, ahondando en nuestra memoria emotiva. En el caso de la actriz, recientemente padeció la perdida de un familiar y esto nos indujo a establecer comparaciones entre el suceso de la historia y el de la actriz, encontrando en ella impulsos en su memoria emotiva que utiliza para decir estos textos. En el caso del actor, los impulsos emotivos que halló en su memoria están apoyados en los juegos de azar, donde a través de unos dados, cartas, etc., encontró emociones y sensaciones útiles para la obra.

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Con lo anterior se pudo lograr que el narrador aparezca como el actor – la persona – y no como un personaje narrador, ya que a través de la memoria emotiva se ponen en la escena las emociones del actor, como narrador, además de su punto de vista y por ende su posición con respecto a la historia; éstos elementos aunque no aparezcan en el discurso del narrador, en su texto narrativo, son importantes para la relación del actor – la persona – con este tipo de textos.

*SESIÓN # 40-49, AGOSTO 25 A SEPTIEMBRE 4 DE 2004 FIJACIÓN DE ESCENAS Según nuestro cronograma de actividades, en este momento debíamos estar realizando los ensayos parciales, pero lo que teníamos a la mano era el material de las improvisaciones que debía ser seleccionado y ordenado dentro de la obra, por esta razón nos dedicamos a montar y a fijar las escenas. La primera escena que fijamos fue la # 5, que corresponde al anuncio de la muerte de Beto. Para esta escena tomamos la improvisación donde la madre aparece lavando ropa y al mismo tiempo reza, y también la improvisación donde se halló la motivación del hombre de negro. Aparecieron objetos como un portafolio, donde el hombre de negro lleva el dinero que la fabrica envía. Pero antes debimos utilizar el material de las improvisaciones donde se hallaron objetos representativos para cada personaje. Además se utilizó como escenografía dos sillas, una mesa y un banquito donde se hallaba el lavadero de la madre. Decidimos iniciar con esta escena por ser el punto detonante de la obra. 110

En la siguiente sesión iniciamos con el montaje de la primera escena, tomando como base la unión entre la escena inicial y la escena del hombre de negro, llegando a hacer una secuencia oral, con los parlamentos de los personajes y los textos narrados y paralelamente otra corporal que abarca movimientos de los narradores, movimientos de los personajes, cambios de un personaje a otro y cambios de narrador a personajes y viceversa, teniendo en cuenta que la relación del actor con los personajes que realiza es distanciada, para que de ésta manera esté alerta y pueda lograr éstos cambios, además de incluir varias de las acciones físicas halladas en las improvisaciones pasadas, las relaciones de los personajes con los objetos y otros accesorios que fueron apareciendo en el montaje de estas escenas.

Llegando otra vez a la escena del hombre de negro, encontramos que para lograr la unión de la secuencia establecida necesitábamos cambiar la acción que realizaba la madre de lavar por ordenar la sala, recoger platos y rezar, esto nos produjo una variación en la escenografía, cambiando el banco y el lavadero por una repisa, además se nos hizo necesario incluir una mecedora y un perchero que utilizamos para los cambios de vestuario en el paso de un personaje a otro dentro de la escena. En este momento teníamos montado más de 50% de la puesta y decidimos continuar el trabajo llevando el orden propuesto en la dramaturgia. Teniendo en cuenta la secuencia oral y corporal que nos ayuda a unir las escenas trabajamos la última parte de la obra, que es la que tiene el mayor peso dramático, porque es un conflicto en el cual se enfrentan el padre y la 111

madre, en primera instancia para revivir a Beto y al terminar, es la lucha por decidir si entra o no a la casa.

Como conclusión en esta etapa, encontramos que se fortaleció la relación entre los narradores y la historia, tomando como base las motivaciones obtenidas, logrando mostrar al narrador como el actor – la persona - y en los personajes aumentó el valor de los objetos que son el portafolio con dinero y la pata de mono. Cabe aclarar que ya teniendo una estructura general de la obra se pudo analizar el acto de representación que sucede en esta puesta en escena ya que, como se ha dicho en repetidas ocasiones, la representación es la creación y estudio de todos los signos que son utilizados por el actor en particular y por la escena en general; en el caso del actor para significar que es otra persona al realizar el personaje y en el caso de la escena al significar y crear otros lugares, atmósferas y situaciones. Para esta obra, el acto representativo, aparte de realizarse en la escena con el accionar de los personajes, se logra también con el narrador al pronunciar los textos narrativos, llegando a transformar la escena con los significantes que brinda la palabra hablada, ya que se crea en el imaginario del espectador el lugar en donde sucede la historia, llegando a la representación del lugar en la escena.

En esta etapa, además de tener la primera estructura de toda la obra, se organizó un archivo escrito de todos los movimientos, acciones, composiciones, cambios

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de vestuario y movimientos escenográficos que será utilizado como punto de apoyo en el transcurso de limpieza de la obra.

Cabe anotar una lista de vestuarios y accesorios que surgió en esta etapa de fijación de escenas: un delantal y un chal para la madre; una gorra y una pipa para Beto; un bastón y una pipa para el padre; un kepis, una chaqueta militar y un bastón de mando para el sargento mayor Morris; una chaqueta y un sombrero para el hombre de negro; una botella de vino, 3 copas, 2 platos, una vela y un juego de ajedrez. La escenografía comprende una mecedora, dos sillas, una mesa, un perchero y una repisa de dos compartimentos.

Luego de estas sesiones tuvimos que suspender el trabajo debido a que fuimos seleccionados para realizar la puesta en escena de la obra Truffaldino, servidor de dos Patrones, que se realizó desde el 7 de septiembre hasta el 16 de octubre del 2004.

*SESIÓN # 50-57, NOVIEMBRE 18 AL 26 DE 2004 ENSAYOS PARCIALES Al reiniciar el trabajo, recordamos las escenas que habían sido fijadas y como presupuesto para los ensayos parciales,

queríamos lograr la limpieza de las

escenas y definir como serian los elementos escenográficos y el vestuario que encontramos en la etapa anterior. Para lograr estas metas iniciamos con la limpieza de la última escena hasta la primera, porque para nosotros resultó ser 113

una forma practica limpiar la escena # 6 en una sesión y en la sesión siguiente, trabajar en la escena # 5 que al unirla con la # 6 nos permitió ajustar la escena limpiada anteriormente y así sucesivamente hasta finalizar toda la obra.

En este momento nos enfrentamos a un problema estético, que consistía en definir los colores que se usarían en la propuesta escénica. Teníamos claro que para realizar los cambios de personaje a personaje y de narrador a personaje y viceversa, era necesario encontrar una neutralidad en el vestuario de los narradores y practicidad en el vestuario de los personajes, además de la neutralidad del espacio, teniendo en cuenta que ésta última característica es la que brinda la posibilidad de presentar al actor y al personaje al mismo tiempo en la escena y ya que se pensaba en la neutralidad del espacio y del vestuario, para poder mantener la estética, le otorgamos esta misma característica a la escenografía; esto nos llevó a insistir en la necesidad de ubicar al público de forma semicircular en el escenario, debido a que realizamos con los personajes acciones mínimas, gestos sutiles, que se perderían si colocamos al público en la silletería; esta ubicación del público en el escenario nos facilita que cada espectador se sumerja en la atmósfera que hemos creado en la obra.

Vale la pena mencionar las características que posee el espacio neutro que son: la facilidad para ser transformado en cualquier lugar con recursos mínimos a nivel escenotécnico, por ésta razón el espacio neutro se transforma primordialmente con la actuación, tanto con la aparición del personaje en la escena y su actitud 114

con el entorno, y también el resultado que brinda el narrador en este espacio, prestándose para transformarlo a través del texto narrativo. La otra característica es la de presentar en la escena al actor – la persona – y al personaje a la vez; William Shakespeare utiliza esta cualidad del espacio neutro al poner en la escena al prólogo en su obra Romeo y Julieta, entre otras.

Volviendo al proceso de limpieza de las escenas, es importante anotar que se nos presentaron muchos problemas sobre todo en lo relacionado con los movimientos escenográficos y de personajes, especialmente en las entradas y salidas, y esto trajo consigo dificultades en la reelaboración de las imágenes, que se solucionaron creando nuevas acciones y desplazamientos para enlazar las imágenes. Además de esta solución, creamos otra para nuestra obra, que consiste en la utilización del narrador como un utilero, alguien que prepara la escena para la aparición de los personajes, dándole así acciones físicas - al narrador - que son realizadas sutilmente buscando no chocar con el proceso de creación de la atmósfera y del lugar donde sucede la historia en el imaginario del espectador.

*SESIÓN # 58- 64, NOVIEMBRE 29 A DICIEMBRE 6 DE 2004 ENSAYOS GENERALES Nos encontramos al fin en la etapa del trabajo donde los objetivos esperados son encontrar el ritmo de la obra, ya que se tiene una estructura total de la puesta en

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escena, además de hallar los recursos técnicos en luces y sonidos que correspondan a la estética que estamos proponiendo.

El primer ensayo general dio como resultado una musicalidad que comprende silencios, sonidos de objetos en la escena, además de los parlamentos de los personajes y los textos narrativos que nos sugirió un ritmo inicial que ayuda a crear la atmósfera que este tipo de espectáculo amerita y que al unirse con la música grabada y sonidos en off de la parte técnica nos dará una musicalidad final ; decidimos, luego de varias pasadas para asegurar bien el ritmo, realizar un ensayo con la intervención de nuestra asesora como público critico, este se llevó a cabo el 6 de diciembre y arrojó una impresión que toca varios puntos del espectáculo. En la interpretación, por ejemplo, anotó que hemos acertado en lo correspondiente al sentido, y en el entendimiento racional y emocional de los textos narrativos y de los parlamentos.

Apuntó además hacia un estudio más minucioso sobre la caracterización y toda la figura corporal de los personajes, particularmente, en el caso de la madre y el padre, de los cuales sugirió romper con los estereotipos para encontrar nuevas posibilidades.

En cuanto a la forma vocal del personaje Beto, propuso que se experimente en apoyar la voz en los resonadores vocales, especialmente en las partes dental y alveolar y ubicarlas en un tono más brillante. 116

Otro punto a nuestro favor lo halló al notar el trabajo que realizamos con respecto a la emotividad de los personajes y la vida interior de estos en relación con los sucesos de la historia.

Observó también la necesidad de crear pausas en la transición de un personaje a otro, especialmente en los cambios que realiza el actor al pasar del padre al sargento mayor Morris y viceversa.

Con respecto al espacio escénico, nuestra asesora sintió la necesidad de tomar distancia con la escena, y llegó a sugerirnos que consideremos la posibilidad de ubicar al público en la silletería, aduciendo que existieron detalles que no pudo apreciar

por estar muy cerca del espacio escénico, ya para este punto

estábamos conscientes de esa posibilidad pero decidimos llevar a cabo nuestra propuesta de acercar al público al espacio escénico, porque necesitamos que el espectador aprecie detalles pequeños, que como dijimos se perderían si el público está distante. Es importante decir que estos detalles pequeños no corresponden solamente a acciones sino a estados emocionales de los personajes, además del deseo que nos lleva a querer que el público pueda sentirse física y emocionalmente dentro de la atmósfera que proponemos para esta obra. Además el volumen propuesto para pronunciar los textos narrativos es bajo; este volumen se seleccionó buscando apoyar la creación de la atmósfera y desarrollar una relación de intimidad que se intenta producir entre la escena y el espectador. 117

En la parte técnica, aunque no la hemos explorado, nuestra asesora aconseja, en el caso de las luces iluminar la puesta en escena utilizando calles, laterales, contraluces para adquirir volumen y luces del puente, sin utilizar las luces de arriba y en lo referente al sonido apuntó a la no utilización de música convencional ya que esta crea otro tipo de atmósferas y produce asociaciones en el espectador, en cambio nos sugiere probar con sonidos experimentales, pero estos últimos comentarios los analizaremos mas adelante.

*SESIÓN # 65- 72, ENERO 17 AL 25 DE 2005 CONTINUACION DE LOS ENSAYOS GENERALES Debido a la finalización del año, tuvimos que suspender los ensayos generales el día 6 de diciembre, para retomar el trabajo el día 17 de enero del 2005.

Para retomar los ensayos generales, tuvimos que realizar lecturas de toda la obra, apuntando a la recuperación de las formas vocales ya creadas y realizar ejercicios que ayudaran a retomar las características físicas de los personajes. Con lo anterior abordamos el trabajo escénico, revisando los archivos escritos de las composiciones, acciones físicas, movimientos y desplazamientos, para poder reconstruir el trabajo realizado en las sesiones anteriores.

Luego de recuperar la estructura de la obra, comenzamos – ahora sí- a realizar pasadas completas, estudiando los movimientos y el uso de los objetos de utilería y escenografía en la escena, que apoyados en el espacio neutro mencionado 118

anteriormente se pueda crear, en el imaginario del espectador, a través de la narración, la actuación y el uso de los objetos el lugar en el que se desarrolla la historia.

Para la escenografía tomamos los colores blanco y negro de los cuales hablamos en las sesiones correspondientes a los ensayos parciales y notamos que además de éstos colores existe una figura geométrica que contribuye a la creación del espacio neutro; esta figura es el cubo. Fue así como diseñamos la mesa, las sillas, la mecedora y la repisa, todas con forma de cubo, cada uno con un tamaño específico. Por ejemplo, la mesa es un cubo que mide 50 cm. de ancho por 73.7 de alto; una de las sillas mide 35 cm. por 40 cm; la otra mide 40 cm. por 40 cm; la mecedora mide 45 cm. por 40 cm. y su base es un balancín; la repisa son dos cubos de 50 cm. por 50 cm. cada uno. Por practicidad, estos cubos se diseñaron para que sean desarmables. El perchero no tiene ninguna característica física particular, salvo el color negro y la puerta será un telón blanco de 1.50 cm. de ancho por 2 Mts. de alto.

Luego de crear la escenografía se continuaron los ensayos generales, buscando el acople entre la estructura de la puesta y los elementos escenográficos. Gracias a este objetivo obtuvimos una variación en el ritmo de la obra, brindándonos una nueva partitura sonora a partir de los sonidos naturales producidos en la escena. Con estas inquietudes frente al sonido, decidimos iniciar la búsqueda de los efectos sonoros de la obra. 119

*SESIÓN # 72- 75, ENERO 26 AL 29 DE 2005 SELECCIÓN DE EFECTOS SONOROS Para seleccionar los efectos sonoros recurrimos a nuestro archivo de audio; en la búsqueda tuvimos en cuenta las sugerencias que nos hizo nuestra asesora, además de que dichos efectos deben aportar en la creación de la atmósfera de suspenso.

En nuestro archivo de audio encontramos 4 Cd´s que se aproximaban a lo que queríamos. Con este pequeño material nos entrevistamos con un técnico de sonido que nos brindó un archivo con muchos efectos sonoros. Así iniciamos la selección de caracteres que guardamos en un CD ordenado en 5 tracks, que acompañan 5 momentos en la obra que son: el inicio, la quinta intervención del narrador, la entrada del hombre de negro, la novena intervención del narrador y un momento después de que el padre pide el último deseo.

*SESIÓN # 76- 80, ENERO 31 A FEBRERO 4 DE 2005 CREACION DEL PLANO DE LUCES Para crear el plano de luces de la obra tuvimos en cuenta la creación de la atmósfera, los objetos a iluminar, los momentos de la obra, el clímax y los cambios de narrador a personaje y viceversa. Con estos elementos y teniendo en cuenta las sugerencias de nuestra asesora, se elaboró un plano de luces que mantuvo los colores primarios y el blanco, diseñado de atrás hacia delante.

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El telón blanco que se utiliza como puerta se iluminará de azul al principio de la obra, de rojo en la entrada del hombre de negro hasta que el padre pide el último deseo y de amarillo para la última intervención de los narradores; intentando crear al principio calma, luego un momento trágico y al final una sensación de decepción.

Los narradores serán iluminados con luces laterales blancas a manera de calle; la luz general que incluye la mecedora, la repisa y la mesa con las dos sillas, se iluminará con blanco y amarillo, utilizando frontales y laterales, creando así diferentes ambientes para la obra y contribuyendo a producir la atmósfera de suspenso. Se utilizarán también luces con baja intensidad e iluminación natural en escena con el uso de una vela.

Después de tener las luces y el sonido, el paso a seguir era realizar ensayos técnicos, pero una vez más tuvimos que suspender el proceso debido a que en la ciudad se celebrarían los carnavales.

*SESIÓN # 81- 85, FEBRERO 14 AL 18 DE 2005 ENSAYOS TECNICOS Estas sesiones se han denominado de esta manera porque constituyen una etapa en la que estuvimos buscando el acople de todos los elementos de utilería, vestuario, escenografía, luces y sonido. La dificultad que presentó esta etapa consistió en que se tuvo que replantear el tiempo de las acciones y movimientos 121

que realizamos los actores-narradores, puesto que la duración de un movimiento y de una acción – en esta etapa – estaba condicionada por los apoyos técnicos y de la misma manera los apoyos técnicos estaban condicionados por la partitura textual y corporal que realizamos en la escena. Por esta razón se tuvo que revisar cuidadosamente la estructura de las partituras corporales y textuales de las que hablamos anteriormente.

Por otro lado, el técnico de luces y sonido tuvo que entrar a conocer de manera general la estructura de la obra para asumir esta responsabilidad, llegando a compenetrarse con la obra e incluso a proponer detalles técnicos desde su posición que enriquecieron la puesta en escena. También se necesitó la presencia de un auxiliar en la escena que se encargara de la disposición del público dentro del espacio escénico. Este punto es importante, ya que de esta ubicación depende la relación de los actores-narradores con el espectador; fue así como este auxiliar llegó a conocer la necesidad de ubicar al público de manera semi-circular en esta puesta en escena, además este auxiliar escénico tiene la responsabilidad de hacer detrás de escena sonidos que son necesarios producir de manera natural en un punto específico del espacio escénico, en la puerta, que como ya dijimos anteriormente esta representada por una tela blanca.

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*SESIÓN # 86- 87, FEBRERO 23 Y 25 DE 2005 ENSAYOS CON PÚBLICO Luego de todo el proceso descrito anteriormente, decidimos realizar ensayos con un público específico, que después de ver el trabajo pudiera brindarnos aportes que enriquecieran el montaje. La primera función -llamémosla privada- se hizo para nuestra asesora el día 23 de febrero; ella reconoció que salvo pequeños detalles para limpiar, el trabajo ya estaba apto para presentarse a cualquier tipo de público. Entre otras cosas, uno de los aportes que realizó apunta a la limpieza de los movimientos que desempeñan los actores-narradores en la escena, sobre todo los relacionados con los elementos de utilería que marcan el cambio de un personaje a otro, proponiendo la realización de pausas en dichos cambios. Estas anotaciones se tuvieron en cuenta y se incluyeron en la obra para realizar la segunda función privada, que se llevó a cabo el día 25 de Febrero.

La segunda función se realizó para 15 personas, y surgieron diversos aportes, algunos dirigidos a la disposición escenográfica; dado que la mayoría de las acciones dramáticas ocurren dirigidas hacia la puerta, representada por un telón, dándole así la espalda al público, un espectador propuso, para evitar que se pierda el frente de los personajes, buscar la manera que esas escenas se realicen frente al público; nuestra asesora comentó que era necesario utilizar aún más el espacio escénico, sobre todo el que esta ubicado entre la escena y el público, sugiriéndonos que llenemos ese espacio con acciones. En cuanto a la actuación, otro invitado mencionaba el aprovechar más a fondo los cambios entre 123

personajes, ya sea con el uso de los objetos que marcan los cambios o con el escorzo del actor. Varios coincidieron en la necesidad de extender las pausas entre las escenas, en los cambios de personajes o de narrador a personaje, acentuando más los silencios que marcan estas pausas. Siguiendo esta misma línea de ideas, otro espectador refiriéndose al sonido, propuso revisar los efectos sonoros de la pieza, nuestra asesora, complementando la idea, nos comentó la necesidad de estudiar la partitura de efectos sonoros para encontrar los espacios en los cuales se puedan incluir algunos efectos mas que funcionen sugiriendo sensaciones y/o situaciones, para de esta manera evitar que los sonidos sean totalmente explícitos.

En lo referente a la utilización del actor-narrador y la creación de la atmósfera de suspenso, todos coincidieron en que fue un acierto el uso de la narración para la creación de dicha atmósfera, ya que los textos narrativos cumplieron su objetivo en varios espectadores, quienes pudieron crear las imágenes sugeridas. La asesora se convenció de lo necesario que es la ubicación del público dentro del escenario, ya que ella había observado la primera función de prueba desde la silletería y en esta segunda ocasión lo hizo dentro del espacio escénico, sintiendo que la atmósfera de suspenso se acentúa al aprovechar la relación y la cercanía entre el actor-narrador y el público.

Luego de analizar esta etapa y estudiar todo el proceso realizado hasta el momento, nos encontramos con que se cumplió con el objetivo de realizar la 124

puesta en escena del cuento La pata de mono de W.W. Jacobs utilizando los recursos del actor-narrador. El uso del espacio neutro, apoyado en las características que posee esta puesta en escena puede lograr la aparición del actor y el personaje al mismo tiempo. Este espacio neutro brinda también la facilidad de ser transformado por el actor-narrador a través de su discurso, haciendo más eficaz la creación de la atmósfera en la escena y del lugar donde sucede la historia en el imaginario del espectador.

Para la creación de la atmósfera durante la presentación de esta obra, se hizo necesario que se iniciara con la aparición del narrador a manera de prólogo, que en su texto narrativo realiza la elaboración de ésta – la atmósfera – para que al entrar los personajes ya esté creada, al igual que el lugar en el que estos personajes habitan. Al cumplir con el objetivo general también se cumplió con el objetivo de crear los personajes escritos en el ante proyecto, todo sustentado con los argumentos del marco teórico y con los resultados prácticos, descritos en el presente documento.

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4 LA PROPUESTA ESCENICA

4.1 EL ESPACIO ESCENICO El espacio neutro es una característica que se experimentará en la propuesta escenográfica de la pata de mono, Shakespeare lo utilizó en sus obras como un recurso que le permitía transformar el espacio escénico en cualquier lugar, dependiendo de la situación que planteaba la escena, transformándola a través de los parlamentos de los personajes y la relación que crean éstos con la escena, además de transformarla también a través del texto narrativo del actor-narrador. Todo esto se puede lograr gracias a que el espacio neutro brinda además de otras posibilidades, la de presentar a la persona y al personaje a la vez en la escena.

Intentando utilizar el recurso propuesto por Shakespeare, pero realizándole los cambios que esta propuesta necesita, la puesta en escena de La pata de mono requiere que el cambio de personaje a narrador y de personaje a personaje se 126

realice dentro de la escena, ya que por ser dos actores-narradores que realizarán cinco personajes, deben pasar de un personaje a otro de manera práctica. Esta practicidad que se busca, arroja a su vez un extrañamiento en el espectador, porque se intenta sacar al público de la ficción, por esta razón se acudió al espacio neutro y gracias a este, el espectador no tendrá un preconcepto del lugar en el que sucede la historia, quedando así libre para la construcción en su imaginario de estos espacios gracias a los textos narrativos, ya que un espacio neutro brinda al actor-narrador la libertad de transformarlo a través de su actuación y narración.

En cuanto al público, este se ubicará sobre el escenario, de manera semicircular, para estar cerca de los personajes y su situación y puedan apreciar mejor las acciones, gestos y objetos de utilería pequeños que se perderían si el espectador se sienta lejos de la escena; esta cercanía será aprovechada por los actoresnarradores para la creación de la atmósfera ya que la narrativa oral de este tipo de textos genera una complicidad con el oyente y lo sumerge dentro de la ficción si se desarrolla en la intimidad. En esta obra se desea aprovechar este recurso para producir la atmósfera de suspenso.

4.2 LA ESCENOGRAFIA Inicialmente la escenografía la conformaban dos sillas, un baúl y una puerta, pero luego de las improvisaciones se hizo necesario utilizar una mesa, dos sillas, una mecedora, una repisa y un perchero, que buscando la neutralidad mencionada 127

anteriormente, estarán representados a través de cubos y teniendo en cuenta el tamaño, se les otorgarán las funciones de los muebles descritos. Por ejemplo, el cubo de mayor tamaño es utilizado como mesa, el cubo que se usa como repisa tiene dos compartimentos; el cubo que cumple las funciones de mecedor mide menos que la mesa y su base es un balancín y los 2 cubos más pequeños se utilizan como sillas. Todos estos objetos serán de color negro. El perchero, por razones obvias, no será reemplazado por un cubo, pero mantendrá el mismo color. La selección del color y la forma de éstos elementos además de estar justificada en la búsqueda de una neutralidad, también se apoya en la característica que tiene de módulos escenográficos, que son utilizados en diversas escuelas de teatro y en diversas salas, porque brindan al actor facilidad y diversidad en el uso de éste objeto, permitiendo transformar un cubo en mesa, cama, tarima, balcón, etc. En cuanto al color se puede decir que su utilidad en las salas responde a la búsqueda del aforo, que le brinda una total oscuridad a la escena, dejándola preparada para las luces, la escenografía y el actor, de tal manera que pueda transformarse en cualquier ficción; por ésta razón la escenografía posee el color negro. Siguiendo esta línea de ideas, para lograr el aforo que nos brinde la neutralidad, la pared de fondo tendrá un telón de color negro y en el centro llevará una tela blanca que será utilizada como la puerta de la casa y también marcará la entrada y salida de los personajes; el color de la tela se escogió por ser el opuesto al color del espacio escénico y también porque no difiere de la neutralidad que se busca para la obra. Cabe resaltar que mantendrá

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un énfasis durante el desarrollo de la puesta en escena, por ser un color contrastado.

Para concluir la justificación de la selección de éste color –negro-, se puede decir que en esta obra le brindará a las imágenes la característica de espectral, aprovechando el saber popular que relaciona el color negro con lo pecaminoso, lo malo, lo macabro; de esta manera los actores y los elementos de utilería que posean colores diferentes estarán resaltados.

4.3 VESTUARIO DE LA OBRA Para mantener la neutralidad de la que se ha hablado en repetidas ocasiones, y proponer una estética que vaya acorde con el género de suspenso que Jacobs brinda en su texto, el vestuario de la obra llevará los colores blanco y negro, distribuidos de la siguiente manera: los narradores usaran camisa blanca y pantalón negro, este vestuario también le permitirá al narrador cambiar de un personaje a otro con la utilización de una prenda de vestir y/o accesorio que caracterice a cada personaje. De esta manera el narrador podrá ser el padre utilizando un bastón, el hombre de negro con el uso de un gabán negro que ocultará la camisa blanca, un sombrero negro y un portafolio y el sargento mayor Morris llevando un kepis y una chaqueta militar blanca. La narradora podrá pasar a ser la madre con el uso de un chal y/o delantal blanco y Beto aparecerá con el uso de una boina negra.

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Con respecto a los zapatos, serán negros, para lograr la neutralidad y los cambios que se realicen en le escena. Serán zapatos de obrero y/o escolares para mantener el status social en el cual se ubican los personajes de la obra, además de la sonoridad que brindan al caminar y que contribuye a la creación de la atmósfera y a la partitura sonora de la puesta en escena.

Es importante recordar que cada personaje será realizado sólo con una o dos prendas de vestir, reforzado con el vestuario de los narradores para facilitar los cambios en la actuación.

4.4 LAS LUCES Las luces de esta puesta fueron elaboradas teniendo en cuenta los cambios en el estado de animo de los personajes; a medida que la obra se va acercando a su clímax, la coloración de la luz va cambiando, pasando de un tono frío como el azul a un tono más cálido como el rojo, hasta el momento en que el padre pide el último deseo, que baja la coloración a un amarillo.

En cuanto a la luz que estará enfocada en los narradores, se utilizarán calles blancas, este color blanco, reafirma la neutralidad para no influir en las imágenes que puedan construirse los espectadores a través de la narración.

El uso de la iluminación tenue será fundamental en nuestra propuesta escénica, no solo como pausa en el desarrollo de la historia sino como apoyo para la 130

creación de la atmósfera de suspenso que buscará introducir al espectador en la ficción, y aprovechando esta baja intensidad, se utilizará luz natural en la escena mediante una vela. Con respecto a la luz general, esta tendrá de igual manera, una intensidad baja, dando la posibilidad de enfatizar la escenografía, utilizando amarillo y blanco.

4.5 ELSONIDO Los efectos sonoros de esta puesta en escena buscan reforzar el trabajo de creación de atmósfera de suspenso que realizan los personajes y narradores, para ello se seleccionaron efectos que complementen la situación que se muestra o se describe en la escena, además que el recurso sonoro ubica al espectador en los espacios creados por el actor-narrador, combinándolo con la partitura de sonidos naturales que se producen en la escena y el completo silencio, intentando sumergir al público en la ficción. De esta manera, el espectador será afectado con la atmósfera de suspenso de la cual se ha hablado.

El material seleccionado no posee letra, es totalmente instrumental porque de esta manera se evita que el público forme asociaciones que se producen si se le presentan temas musicales de letras conocidas, además las letras de las melodías desvían la atención del espectador, ubicándolo en el espacio o situación que proponga dicha melodía. Este material sonoro fue construido para la obra a partir de los archivos de los actores y del técnico de sonido que hizo la edición y grabación del mismo. 131

5 CONCLUSIONES

Dando por concluido todo el proceso de realización de la puesta en escena de La pata de mono, nos disponemos a enunciar los aspectos más relevantes que sirvieron para el trabajo de montaje.

Luego de terminar la puesta en escena se concluyó que:



Estudiar a fondo las circunstancias dadas de los personajes dio la información necesaria para que los actores-narradores creáramos los personajes, como se desplazan, como miran, como hablan, llegando a responder por qué se comportan de determinada manera.



También fue importante estudiar los textos, tanto los narrativos como los parlamentos de los personajes, para investigar formas vocales que

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ayudaron a la construcción de los personajes y a presentar las diferencias con el narrador y entre un personaje y otro.



Todo el trabajo oral, tanto del narrador como de los personajes, mereció mayor importancia durante todo el proceso de montaje, enfatizándose de manera evidente el estudio de la interpretación; por esta razón los parlamentos de los personajes y los textos narrativos se trabajaron en la primera etapa del proceso, que llamamos trabajo con el texto y arrojó como resultado, elaborar de manera separada las características vocales y corporales, dándonos formas vocales que luego influyeron en el trabajo de caracterización de los personajes.



De la caracterización, personificación, representación e interpretación, concluimos que en el ante proyecto fue necesario estudiarlas de manera separada, pero todos estos elementos convergen en la creación de personaje.



En lo referente a la utilización del actor-narrador y la creación de la atmósfera de suspenso, concluimos que fue un acierto el uso de la narración para la creación de dicha atmósfera, ya que los textos narrativos cumplieron su objetivo en algunos de los espectadores que asistieron a los ensayos con público, quienes pudieron crear las imágenes sugeridas.

133



Haciendo referencia a nuestra propuesta inicial de producir la ficción y el distanciamiento al tiempo, se concluye que en la puesta en escena, tanto el personaje como el narrador producen la ficción, obviamente apoyados en los recursos técnicos que la obra utiliza,

mientras que el

distanciamiento que debía aparecer cuando los actores se cambian de un personaje a otro, de narrador a personaje y viceversa, aparece muy sutilmente, ya que estos cambios se realizan procurando no intervenir en la situación que se presenta en la escena. A pesar de lo anterior, se logró que la relación entre el actor-narrador y sus personajes sea distanciada, porque de esta manera el

actor-narrador permanecerá alerta para los

cambios que realiza dentro de la escena.



Del espacio neutro y abierto, entre todas las posibilidades que brinda está la de transformar la escena en varios lugares, pero esta característica no se da en nuestra obra, ya que este recurso lo utilizamos para facilitar, a través de la narración, la construcción del lugar donde sucede la historia en el imaginario de cada espectador. Es muy importante mencionar que todo el trabajo narrativo y de economía escénica solo se pudo obtener con la utilización de este espacio neutro, porque es un lugar donde el actornarrador se puede desenvolver de una mejor forma y además brinda la posibilidad de presentar en la escena al actor – la persona – y al personaje a la vez.

134



Concluimos que la creación de la atmósfera de suspenso es particular para cada espectador, porque como lo mencionamos en la intención dramática, este efecto depende del sistema de creencias y saberes de cada uno de los asistentes y está apoyado fundamentalmente en el texto narrativo del actor-narrador; por esta razón la puesta en escena inicia con la aparición del narrador, a manera de prólogo, para crear la atmósfera y preparar la entrada de los personajes a la escena.



Con respecto a la ubicación del público dentro del espacio escénico, se concluye que en nuestra obra funciona como herramienta para ampliar las imágenes pequeñas que se perderían si el espectador se ubica en la silletería del teatro, además fortalece la relación que existe entre el narrador y la extra escena ya que los textos narrativos de esta obra son pronunciados con un tono grave, con pocos matices y con un volumen bajo para la creación de la atmósfera, y se aspira que el público entre en una relación de intimidad con la puesta en escena.



Lo más relevante del proceso fue la escogencia del actor-narrador, que nos permitió encontrar en esta forma de actuación elementos que facilitaron la construcción de la puesta en escena, porque el narrador funciona como discurso precedente de la obra, además de servir como integrador de ésta o distanciador, introduce al espectador en la obra de igual manera que lo saca, le brinda el tono a la obra de manera analógica, 135

construye la atmósfera, hila una escena con otra, facilita los cambios de un personaje a otro y aprovecha el espacio neutro como recurso que permite la transformación de la escena.

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6 ANEXOS

6.1 GLOSARIO Las definiciones de los siguientes conceptos fueron elaboradas a partir del significado que poseen dentro de la propuesta escénica de La pata de mono, su proceso de investigación y de montaje y también de los conceptos teóricos que adquirieron los realizadores de este proyecto en el transcurso de la carrera.

*CIRCUNSTANCIAS DADAS: estudio de la situación social, económica, moral, ética y política del personaje, que forma parte de la técnica teatral propuesta por Constantin Stanivslaski. *MEMORIA EMOTIVA: recurso de la técnica de Constantin Stanivslaski, en la cual el actor utiliza elementos de su pasado para conseguir la personificación. *OBJETIVOS: nombre que le da C. Stanivslaski a la motivación principal que presenta cada personaje y cada unidad. *PARLAMENTOS: relación larga en verso o prosa entre varios personajes. 137

*STATUS: nivel económico y social de un personaje. *TEXTOS NARRATIVOS: composiciones que describen situaciones, espacios, impresiones, etc. *UNIDADES: nombre que le otorga C. Stanivslaski a las divisiones de un texto dramático para su estudio. *VOZ AGUDA: forma vocal que se caracteriza por su tono alto, destacándose en el canto la soprano por ser la más alta. *VOZ CORTANTE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por la exageración de pausas de manera intermitente al pronunciar textos. *VOZ GRAVE: forma vocal que se caracteriza por tener un tono bajo, siendo el tono contrabajo el más grave. *VOZ LIVIANA: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por estar en un tono agudo y por un ritmo rápido y ligero. *VOZ MEDIA: forma vocal que se caracteriza por poseer un tono equilibrado y se ubica entre el tono más grave de la mujer y el más agudo del hombre. *VOZ METALICA: forma vocal que se caracteriza por ser aguda, nasal y brillante. *VOZ NASAL: forma vocal cuyos resonadores están ubicados en toda la cavidad nasal. *VOZ PAUSADA: estilo vocal que se caracteriza por poseer un ritmo lento, exagerando los silencios. *VOZ PESADA: forma vocal que se caracteriza por poseer un tono vocal grave y gutural.

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*VOZ SERPENTEANTE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por la imitación del sonido sibilante de las serpientes, exagerando la pronunciación de la S y las consonantes fricativas. *VOZ SUAVE: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por poseer un tono medio y un ritmo melódico. *VOZ SUBITA: nombre otorgado a la forma vocal que se caracteriza por las pausas intermitentes, de manera violenta y precipitada en intervalos esporádicos, como resultado de un impulso del actor.

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6.2 PLANO DE LUCES

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6.3 PLANO ESCENOGRAFICO

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