Propuestas narrativas jaliscienses. Primera mitad del siglo XX.

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Propuestas narrativas jaliscienses Primera mitad del siglo XX

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Propuestas narrativas jaliscienses Primera mitad del siglo XX

Carmen Vidaurre

2014

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Primera edición, 2014 D.R. ©Carmen Vidaurre D.R. © Secretaría de Cultura de Jalisco Gobierno del Estado de Jalisco Av. La Paz 875, Zona Centro C.P. 44100, Guadalajara, Jalisco. México

Diseño de interiores y portada: Postof Diagramación: Grafisma editores ISBN:¿...? Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico

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… devana los estambres. Le parece que hace poco hacía lo mismo: iba arrollando las imaginaciones. José Martínez Sotomayor

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ÍNDICE

Introducción 11 Las propuestas narrativas de Salvador Quevedo y Zubieta

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La narrativa experimental de Mariano Azuela

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Continuidades e innovaciones: Martínez Sotomayor

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Intertextualidad y relaciones de género en algunos relatos de Juan José Arreola 221 Bibliografía 275

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Introducción

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n este libro se reúnen estudios sobre cuatro importantes narradores jaliscienses, con el propósito de analizar las modalidades particulares de algunas de sus propuestas creativas, materializadas en obras producidas durante la primera mitad del siglo XX. En el primer capítulo se analiza un cuento publicado por Salvador Quevedo y Zubieta, se ofrecen datos biográficos del autor, algunos de ellos poco conocidos, un breve recorrido por algunos de los escritos que cultivó y un estudio, contrastado con documentos históricos, sobre su más célebre novela, La Camada, obra que está centrada en los acontecimientos previos, contemporáneos y posteriores, al «atentado» ocurrido el 16 de septiembre de 1897 contra quien entonces era el presidente del país, Porfirio Díaz. Este estudio nos permite notar el sentido del humor del escritor jalisciense, su versión —parcialmente «disidente» de las versiones oficiales— sobre los acontecimientos históricos recuperados en su más difundida obra narrativa, acontecimientos que también fueron comentados brevemente por Federico Gamboa en el Diario de este escritor. El breve análisis que hacemos nos muestra las modalidades de recreación que Salvador Quevedo y Zubieta hizo de diversos recursos vigentes en su época, así como los vínculos específicos que sostuvo con el romanticismo, el realismo, el simbolismo y el naturalismo, movimientos estéticos que dejaron huellas diversas en sus produc-

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ciones literarias, bien fuera para recuperar sus postulados estéticos o para hacerlos objeto de parodia. En el segundo capítulo nos ocupamos de dos novelas urbanas escritas por Mariano Azuela, en las que las principales referencias culturales y muchos de los recursos utilizados nos refieren a las artes plásticas y gráficas, pero también al montaje narrativo a la manera de la edición cinematográfica. Se trata de textos escritos por el autor de Los de abajo, para borrar la percepción que la crítica y el público tenían de él, como autor encasillado en la narrativa de la Revolución. En estas novelas breves, Azuela nos ofrece la concepción particular que había desarrollado de la experimentación formal narrativa, una propuesta que difiere marcadamente de la que era dominante entonces en el país. En ellas, además, nos muestra otras modalidades de representación de un «tipo» de personaje femenino que figuró en sus producciones desde sus primeros relatos y que reaparecería en otras de sus obras, transformándose, en ocasiones volviéndose más complejo u ofreciendo modalidades distintas a las que el propio autor declaró, al abordarlo en sus ensayos y escritos teóricos. El tercer capítulo de este libro está centrado en algunas de las diversas y asombrosas narraciones breves que escribió José Martínez Sotomayor, especialmente nos detenemos en la que ha sido objeto de mayores reconocimientos, La rueca de aire, aunque no exclusivamente. El estudio nos permite señalar el amplio espectro de referencias culturales contenidas en su obra, dentro del cual la literatura en lengua inglesa tiene un lugar importante, pero también nos permite precisar algunas de las relaciones que sus relatos mantienen con otros escritos literarios y con producciones cinematográficas vanguardistas de escasa difusión, realizadas durante el primer cuarto del siglo XX. La relectura de los escritos de este autor jalisciense implica siempre una gozosa experiencia, la participación en un juego en el que lo poético y una singular visión del mundo guían al lector y lo sumergen en el territorio fronterizo con lo fantástico, pero también con lo real maravilloso, la práctica de la llamada «novela lírica» en la época, y la indagación en la problemática de la identidad, así como en la reflexión

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sobre las complejas relaciones que se establecen entre la percepción, la realidad, y las representaciones literarias. Finalmente, en el último de los capítulos nos enfocamos al estudio, principalmente intertextual, de algunos cuentos de Juan José Arreola, para descubrir la importancia que la narrativa de autores sudamericanos, como Felisberto Hernández y Horacio Quiroga, tienen en la obra del escritor jalisciense, pero también para precisar la forma en que en sus cuentos se hacen manifiestas las propuestas filosóficas de Otto Weininger, las teorías sobre etología de la percepción del filosofo alemán Jacob Von Uexküll, las referencia a las obras más célebres de Jane Austen y Samuel Richardson, pero también la recuperación de los textos de José Castillo y Piña y José López Portillo y Rojas, al recrear ficcionalmente las relaciones entre la escritora Laura Méndez Lefort y Manuel Acuña. Nuestro análisis nos lleva a precisar las posturas dominantes en el tratamiento de un tema que recorre toda la producción de Arreola: las relaciones de género, pero también nos lleva a observar las contradicciones ideológicas que se inscriben en sus escritos al abordar ese tema, que figura lo mismo en sus relatos que en sus mini-ficciones. No hay en este trabajo conclusiones que abarquen las diversas narraciones analizadas —aunque exponemos conclusiones parciales sobre cada autor—, porque este estudio constituye sólo la primera parte de una investigación más amplia, y consideramos prematuro adelantar lo que nos va descubriendo el análisis de la narrativa jalisciense de la primera mitad del siglo XX, cuando nos centramos en aspectos y elementos que no han sido tratados por otros investigadores. Hemos partido siempre de las características específicas de las obras mismas, en este caso, además, de rasgos presentes en obras poco analizadas, aunque de notable relevancia en las Letras Mexicanas, y hemos buscado rescatar las aportaciones realizadas por otros estudiosos sobre los distintos temas que tratamos, en la medida de lo posible, pues algunos trabajos resultan todavía de difícil acceso para nosotros.

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Con este conjunto de breves estudios buscamos contribuir al conocimiento de las variadas propuestas literarias que aportan a la narrativa nacional y mundial, los escritores nacidos en un territorio específico de nuestro país.

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Las propuestas narrativas de Salvador Quevedo y Zubieta

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alvador Quevedo y Zubieta nació en 1859, en Guadalajara. Estudió en el Seminario Conciliar de su ciudad natal. Fue profesor del Liceo de Varones hasta 1879, donde impartió las materias de Gramática y Literatura Castellana. En 1880, a los veintiún años de edad, se graduó como abogado1. Había participado, muy joven (aproximadamente desde los quince años), en varias revistas culturales, entre otras en La Alianza Literaria, que de acuerdo con Iguíniz —estudioso de las publicaciones periódicas de la época—, fue una de las mejores revistas de su género que se editaron en la capital de Jalisco (de 1875, a 1876)2. Con el seudónimo de Arturo, Salvador Quevedo y Zubieta

Muchos investigadores rescatan estos datos que son señalados por Salvador Iván Rodríguez Preciado, «Salvador Quevedo y Zubieta y la primera Psicología Social en México (1906-1935): ¿Rigor científico Vs. Licencia poética?», en Athenea Digital, no. 3, Primavera de 2003, Zamora (Michoacán), El Colegio de Michoacán, p. 10. Consultar también: Tomás Bernal Alanís, «México manicomio: una visión del México revolucionario», en Tema y Variaciones de Literatura, no. 8, Segundo Semestre de 1996, Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco, pp. 147-155; Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I, México, Fondo de Cultura Económica, 1996; Catherine Aristizábal, Autodocumentos hispanoamericanos del siglo XIX, «Fuentes personales y análisis histórico», Hamburgo, Lit Verlag, 2012; Armando Pereira (coordinador), Diccionario de Literatura Mexicana del siglo XX, México, UNAM, 2000; Marta Portal Nicolás, «Una desconocida novela mexicana de la Revolución», en Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 10, 1981, Madrid, Universidad Complutense, pp. 201-211, etc. 2 Juan B. Iguíniz, El periodismo en Guadalajara 1809-1915, Guadalajara, Imprenta Universitaria (Biblioteca Jalisciense, no. 13), 1955; Disquisiciones bibliográficas: autores, libros, bibliotecas, artes gráficas. 2ª. ed., México, UNAM, IIB, 1987. 1

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firmó las «Cartas a Amelia», crónicas y relatos, que fueron publicados en El Republicano (1879). También utilizó otros seudónimos, como: Filintos (o Philintus) y Triboulet. En La República Literaria, fundada en Guadalajara por José López Portillo y Rojas, con la colaboración de Manuel Álvarez del Castillo y Esther Tapia de Castellanos —revista que se destacó como la mejor del país en su tiempo—, Quevedo y Zubieta publicó un cuento, titulado «¡Sepultados!»3. Se trata de un relato relativamente breve (ocho páginas), si lo comparamos con sus narraciones posteriores. Este cuento incluye numerosos elementos propios de las propuestas estéticas románticas, que habían iniciado un proceso de renovación formal, en la segunda mitad del siglo XVIII, caracterizado, entre otros aspectos, por modalidades enunciativas mediante las cuales se recuperaba la subjetividad y la expresión de lo emotivo, pero también, variadas formas de lo popular. Antes de continuar, es importante considerar aquí lo que numerosos estudiosos de la literatura española, entre ellos Ascensión Rivas Hernández4, han observado en escritos producido en las últimas décadas del siglo XIX, respecto a la presencia, dentro de una misma obra, de elementos que refieren a varios movimientos literarios (romanticismo, realismo y naturalismo), como ocurre en Pascual López: autobiografía de un estudiante de Medicina (1879) de Emilia Pardo Bazán o en La Montálvez (1888) de José María Pereda. Fenómeno también presente en textos mexicanos, como el cuento de Salvador Quevedo y Zubieta al que nos referimos, en el que se perciben elementos románticos y otros realistas. Para precisar los elementos románticos presentes en la narración del escritor jalisciense, deberemos recordar que, en el romanticismo se podía observar un predominio del individualismo frente a una

Salvador Quevedo y Zubieta: «¡Sepultados!», en La República Literaria, t. III, marzo de 1887-marzo de 1888, Guadalajara, pp. 148-157. 4 Ascensión Rivas Hernández, «El manuscrito encontrado como recurso del realismo literario», en Moenia: Revista lucense de lingüística & literatura, nº 8, 2002, Santiago de Compostela, pp. 155-165. 3

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pretendida universalidad de la razón, y se sostenía la variabilidad de las capacidades de los sujetos. Sobre este asunto, Begoña Regueiro, al estudiar los puntos de confluencia entre el romanticismo español y el británico, ha observado lo siguiente: Una de las características que con más frecuencia se hace notar en los románticos es la importancia que dan a su propia individualidad y a su propia identidad. Tras el periodo neoclásico que aspira a soluciones universales, los románticos se centran en sus propias peculiaridades y problemas…5

El último dato señalado en la cita fue también —aunque no exclusivamente— uno de los motivos por lo que en los escritos románticos se hizo presente un tono intimista y reflexivo. El reconocimiento de la variabilidad de capacidades de los sujetos, unido a una valoración de la originalidad y a la exaltación de la libertad de pensamiento, fue también importante en la reivindicación romántica del «genio creador», y en las concepciones que se desarrollaron entonces sobre lo que era valioso en la literatura. Concepciones que expresaban una rebeldía de variados matices frente al contexto vital (caracterizada por el rechazo a diversos convencionalismos, y que incluía un interés por los desprotegidos, así como algunas tendencias democratizadoras), palpables en algunos textos de Victor Hugo, por ejemplo. Debemos considerar también que, la situación social estaba cambiando en la época: se entraba a una dinámica relacionada con un interés progresivo por el ámbito científico y tecnológico, las estructuras económico-sociales se modificaban igualmente, por la emergencia de la burguesía al poder político, grupo social que estando ya en el gobierno, no sólo redefinía, mediante diversas prácticas, los valores que lo habían llevado al poder gubernamental (los lemas de «igualdad, libertad, fraternidad»: de los que, en la realidad, quedaron excluidos sectores sociales importantes, pues muchos de los Begoña Regueiro, «El romanticismo británico y el español: elementos de confluencia», en Cuadernos de ALEPH, nº. 1, 2006, p. 101.

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desposeídos permanecerían después en condiciones de explotación y desamparo). Esa burguesía también reduciría, a consecuencia de las luchas sociales, a la marginación y a la persecución a los grupos que previamente habían estado en el poder: los aristócratas y el alto clero (mecenas de intelectuales y artistas, y en algunos casos, ellos mismos dedicados a actividades culturales y artísticas), al mismo tiempo que se adquiría una conciencia de la finitud de lo existente derivada no sólo de los hechos históricos, científicos y culturales, también por las crisis producidas en el ámbito de la religión, tanto por el desarrollo del positivismo, las transformaciones internas a las corrientes religiosas, como por el papel desempeñado por el clero en ciertos contextos económico-políticos6, etc. Situaciones que tuvieron consecuencias y confrontaron a los artistas con una realidad que, no pocas veces, se oponía a sus ideales y a una búsqueda de lo trascendente, por lo que, en ocasiones, los escritos románticos exponían una concepción de la vida y de las experiencias vitales como algo trágico, el creador manifestaba un profundo desasosiego, en algunos casos relacionado con una percepción de marginalidad e incomprensión, que podía derivar en lo que algunos estudiosos han considerado tendencias de evasión hacia pasado y la fantasía, y otras veces se manifiesta como un gusto por lo ruinoso y lo mortuorio, que se hace notable, por ejemplo, en Aunque se pueden señalar otros muchos puntos, habría que considerar que muchas de las quejas relacionadas con el clero secular se debieron al hecho de que los curas, que sustituyeron a los religiosos de las órdenes regulares, tenían ideas distintas a las de sus antecesores sobre las formas en que debía aplicarse el arancel (cobro por derechos parroquiales), o ignoraban los acuerdos tácitos que se habían establecido con los feligreses. El clero secular se había caracterizado también por una participación importante en asuntos políticos y económicos. A lo anterior se suma que desde finales del siglo XVIII se había producido en Europa una ruptura del llamado «Antiguo Régimen», que otorgó a la sociedad una emancipación progresiva respecto del clero. Por otra parte, el Estado, que desde el siglo XVII había procurado fundamentarse sobre criterios racionales y no teológicos, empezó a garantizar la libertad religiosa e impuso a la Iglesia su definición como asociación social separada del Estado. Proceso que, aunque fue más complejo y difícil en sociedades de fuerte arraigo religioso y firme establecimiento del clero, no se detendría, como lo demuestra el hecho de que ya a mediados del siglo XIX, en México, el Estado asumiera la función de legislar sobre la «cuestión religiosa», y en particular sobre el régimen patrimonial al que debían someterse los bienes eclesiásticos nacionalizados y antes acumulados sistemáticamente por el clero.

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las Mémoires d’outre-tombe (Memorias de ultratumba, 1848) de François René de Chateaubriand, o en el auge del relato neogótico (a la manera de Novalis, Hoffmann, Edgar Allan Poe, las Noches lúgubres de José Cadalso y las Leyendas de Bécquer, y que también se expresó en la poesía, es el caso de «Ante un cadáver» del mexicano Manuel Acuña, para citar un ejemplo del ámbito nacional). La soledad y el dialogo con la naturaleza constituyeron también tópicas románticas que figuran en el texto de Quevedo y Zubieta de un modo particular y diferenciado del tratamiento más frecuente que le dieron los románticos, como podremos observar más adelante. El movimiento romántico también se caracterizaba por su preocupación por los elementos nacionales, incluso los regionales, y por la definición de la identidad cultural (aunque en ocasiones a partir de ciertos estereotipos), la preponderancia de un idealismo filosófico de fuerte vinculación con las propuestas filosóficas alemanas (Schelling, Kant, Fichte, Schiller, etc.). En México, el movimiento romántico había sido acogido, dominantemente, por intelectuales liberales, que no reaccionaban frente al despotismo ilustrado como sus contemporáneos europeos sino, frente al gobierno Virreinal y luego frente al conservadurismo, pues este conservadurismo se afiliaba a posturas hispánicas y europeas propias de los antiguos sistemas gubernamentales, marcadamente oligárquicos, pero sobre todo neocolonialistas. Aquí también es importante considerar que más tarde, los nuevos sistemas hispanoamericanos, sobre todo ya a finales del siglo XIX, que habían surgido de propuestas originalmente liberales, daban origen a un nuevo «conservadurismo» en el poder, que progresivamente se encontraba más influido por un incipiente positivismo (es el caso del gobierno de Porfirio Díaz en México). Esta situación había producido un liberalismo-positivista, de modalidades muy específicas, en tanto que era impuesto desde el poder, por una tecnocracia afincada como nuevo despotismo (no ilustrado sino: «científico»7), que en 7

Guadalupe Álvarez Lloveras, «El positivismo en México» (Segunda Parte), en Revista

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México se presentaba en la modalidad de un presidencialismo (sostenido por la re-elección). Contradicciones que han sido analizadas por diversos estudiosos del régimen de finales del siglo XIX y principios del XX (como Paul Garner, Stanley J. Stein, Manuel Ceballos Ramírez, Marcel Nagy, Meyer Cosío, Alfonso Noriega, etc.). Frente a este liberalismo positivista, reaccionaban propuestas no positivistas (algunas idealistas, otras estrechamente vinculadas con una tradición religiosa8, e incluso —aunque en casos muy específicos— a un socialismo cristiano9) que se adscribían a la estética romántica, o que iniciaban a abrigar nuevas propuestas estéticas, sobre todo parnasianas, simbolistas, y luego modernistas; no tanto realistas, pues el realismo y el positivismo sostuvieron vínculos estrechos10, que luego se observarían también, y más acentuadamente, en los postulados naturalistas11: De hecho, es Zola el que en Le Roman Expérimental enuncia los postulados teóricos del naturalismo literario, que consisten,

Trabajadores, nº 61, julio-agosto de 2007, Universidad Obrera de México, pp. 28 y ss. 8 No exclusiva del romanticismo hispanoamericano, pues como ha observado Begoña Reigueiro, también en las obras europeas se observa la adscripción a textos bíblicos y tradiciones religiosas, muchas veces vinculándolas a una atención en las situaciones vitales de los más desfavorecidos: «Esta atención a los más desfavorecidos nos muestra también cómo se tornan los ojos hacia el Nuevo Testamento, de donde emanará la nueva conciencia social (…) convirtiendo su reforma poética en una reforma moral al denunciar la inhumanidad a la que hemos empujado a otros seres humanos.» Op. Cit., pp. 102-103. 9 Llamado por Engels socialismo utópico, término acuñado por Louis Blanqui, entre cuyos representantes se encontraban: Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Étienne Cabet. Tendencia que influyó en algunos intelectuales y artistas en Jalisco, como al pintor y arquitecto Jacobo Gálvez. Consultar: Carmen V. Vidaurre y Nicolás Sergio Ramos N, Neoclásicos y Eclécticos, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-CUAAD, 2009. 10 Vínculos palpables no sólo por el hecho de que, frente a la idealización y subjetivismo de las propuestas románticas, en el realismo se impone el espíritu de observación y descripción de la realidad, que se va a convertir en la principal proveedora de materiales para el arte; también porque el realismo, como el positivismo, preferirá ceñirse a la realidad circundante y «reflejarla» del modo más objetivo y despersonalizado posible, y el artista buscaba dar un testimonio directo e inmediato, del mundo en que vivía. 11 «El positivismo será también la filosofía inspiradora del naturalismo literario, igual que lo fue de la medicina experimental y el evolucionismo biológico. El naturalismo de Émile Zola se caracteriza por un total sometimiento del arte a la ciencia, aceptando el principio teorético de que el dominio de la naturaleza sólo puede lograrse por medio del desarrollo, perfeccionamiento y aplicación de los métodos científicos». Rafael Huertas García-Alejo, «La novela experimental y la ciencia positiva», en Llull, vol. 7, 1984, p. 30

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en esencia, en la aplicación de los principios de la medicina experimental de Claude Bernard a la literatura…12

Rafael Huertas García-Alejo, a partir de la revisión de esa obra teórica de Zolá, La novela experimental, observa los vínculos entre la propuesta positivista y el naturalismo del escritor francés, estableciendo las confluencias entre la sociología experimental que se desarrollaba en las obras del autor y la filosofía positivista, determinante en la noción de la ciencia que el escritor adoptaría, siguiendo el modelo de la fisiología y la medicina experimental: Se trataba de observar los hechos elementales, estudiar sus leyes de producción y comprobarlos experimentalmente. «En la vida social los hechos más elementes pueden reducirse a los sentimientos, acciones y necesidades humanas que se producen conforme a las leyes naturales del hombre» (…) Esto es precisamente lo que pretende Zola, convertir sus novelas en estudios de sociología experimental, pero no sólo intentando incorporar un método por intermedio de la fisiología y la medicina experimental, sino también, y esto es quizás lo verdaderamente trascendente, tomando de la filosofía positivista su propia teoría de la ciencia.13

En este cuento de Salvador Quevedo y Zubieta —escrito a los dieciocho años por el narrador, que entonces era un liberal y estaba inserto en un contexto nacional en el que se iniciaba el segundo periodo presidencial de Porfirio Díaz—, se va a recuperar la defensa de la variabilidad de capacidades creativas y del genio creador, y con ello del individualismo, desde una perspectiva idealista y subjetiva, enfatizando la marginalidad de ese creador y recurriendo al tema de lo mortuorio. Sin embargo, observaremos que en su relato, el escritor ha buscado romper, parcialmente, con la tradición del relato referido por una instancia narrativa omnisciente, pues ha introducido también la narración lograda mediante un diálogo expresado en un estilo di12 Rafael Huertas García-Alejo, «La novela experimental y la ciencia positiva», en Llull, vol. 7, 1984, pp. 31-32. 13 Rafael Huertas García-Alejo, Op. Cit., pp. 31-32.

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recto libre, utilizando un lenguaje en el que eventualmente aparecen giros populares, que se mezclan con términos cultos o con enunciados que luego derivan hacia la reflexión estética, propia del ensayo literario. Si bien, la primera frase del cuento correspondería a un narrador distinto a los personajes que dialogan, esa frase expresada por el narrador omnisciente no tiene mayor propósito que ubicar al lector en la situación inicial, es impersonal y muy escueta, de tal modo que, desde el inicio, el narrador omnisciente pasa a un segundo plano, para ceder el papel narrativo principal a los personajes dialogantes, personajes anónimos que abordan asuntos macabros, que son presentados en una modalidad en la que se hace presente el efecto de impacto que apela a lo emotivo, logrado mediante la descripción de un hecho un tanto siniestro, de la siguiente manera: Se habla de inhumaciones. —¡Si acabemos con ellas! Exclamó un cremacionista. Hace algunos días, en el cementerio de mi pueblo, han enterrado vivo a un pobre hombre cataléptico. La inhumación se hizo por la mañana. Al caer la tarde, el sepulturero que pasaba cerca de la fosa recientemente cercada, sintió ruidos y vio removerse la tierra floja… Cuando se hubo extraído y abierto el ataúd, el sepultado se incorporó, lívido, bañado en sudor…14

Luego que un personaje proclama, en primera persona del plural, el fin de las inhumaciones, se incluye un comentario en el que se habla en tercera persona de quien lanzó la proclama y a quien se define como un «cremacionista». Este comentario parece corresponder también al narrador omnisciente de la primera frase del cuento que se manifiesta como impersonal y dominantemente objetivo. Después el tono cambia, cuando se nos relata la anécdota del cementerio y particularmente cuando se describe el estado en que se encontraba el hombre que había sido sepultado en vida, pues es entonces cuando se emplea una descripción que apela a representar el estado físico y Salvador Quevedo y Zubieta: «¡Sepultados!», en Carmen V. Vidaurre, La República Literaria. Antología de cuento, Guadalajara, Departamento de Bellas Artes de Jalisco, 1988, p. 31. 14

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emocional del hombre sepultado. Los detalles macabro-emotivos que se incluyen, y la empatía hacia el sepultado en vida, se harán más evidentes por la pregunta retórica que enseguida formula el personaje que refiere la anécdota, «¿Puede darse mayor tormento?...» Este mismo tono, empático, que apela a lo ético y emotivo, se mantiene en el párrafo del siguiente personaje, cuando se refiere otra anécdota que incrementa e intensifica los elementos macabros: —Sí, interrumpió alguien vivamente. Mayor tormento es el del desconocido cuyo esqueleto, desenterrado el otro día en el cementerio del Padre Lachaise, atestiguaba hasta la evidencia una serie de esfuerzos inútiles para romper la caja.15

Sin embargo, la mezcla de tonos narrativos con los que se relata (el tono distanciado de los comentarios y aclaraciones del narrador omnisciente; y los tonos emotivos de los personajes) se volverá a hacer evidente, en otras partes del escrito, manifestando tensiones entre una visión dominantemente subjetiva y otra que se inclina a lo objetivo. Cuando para finalizar esta primera parte del relato se indica: «Siguieron algunos momentos de silencioso recogimiento. Luego, se habló de literatura», nos encontramos con otro comentario que también corresponde al narrador omnisciente, cuyos enunciados enmarcan el diálogo, como van a enmarcar el principio y el final del cuento. Además, el paso de un tema a otro tan distinto (los enterrados vivos y la literatura), produce el efecto del absurdo humorístico, que deriva de una aparente desconexión entre los dos asuntos abordados; pero, el vínculo entre temas tan disímbolos será aclarado en seguida, cuando otro personaje sentencie: «También en el país de las letras hay enterrados vivos.»16 Así dará inicio una exposición que involucra una teoría literaria acerca de la capacidad creadora, que es calificada por otro personaje anónimo como si se tratara de: «¡Una ducha de metafísica!», incluso 15 16

Ídem. Ibídem.

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antes de que se haya expuesto esa teoría totalmente por el coprotagonista-narrador que la va a desarrollar: un orador que relatará la mayor parte de la historia contenida en el cuento. Podremos observar que el orador encargado de la defensa del «genio creador» («ángel o un demonio interior»), es caracterizado mediante tópicas románticas, como un personaje de «lengua cabellera y aspecto grave», imperturbable ante el rechazo de sus alocutores, que lo interrumpen con comentarios sardónicos; pero que no logran detener su apasionada exposición, en la que se identifican elementos ideológicos precisos, que distinguen entre dos tipos de «genios creadores» opuestos: el burgués, representado en el cuento por el hijo de Dumas, quien ha heredado un nombre aclamado y que no debió sino mostrarse a sí mismo para gozar de fama; y el genio desconocido, que no es escuchado, aquél a quien: «La oscuridad envuelve, la medianía humana le odia y le persigue», acosado por la pobreza. Podremos observar que tanto el tema del genio creador, como el juego de oposiciones contrastadas entre el burgués y el desposeído, corresponden a tópicos románticos. El personaje del relato hablará por el genio creador marginado y expondrá los sentimientos que lo afectan, comparándolo con un sepultado en vida, y señalando excepciones notables en la literatura, que lograron salir vivos de esa «sepultura» de la incomprensión, haciendo más evidente su filiación al movimiento romántico, con los ejemplos que nos ofrece: Ved, señores, para no presentar más que casos de una grande y moderna notoriedad, ved a Byron y a Lamartine. Cuando la Revista de Edimburgo, desde su altura de oráculo literario, atacó el genio de Lord Byron en su primer libro, el golpe fue tal que le echó por tierra (…) Así fue también como Lamartine se calló arrojando al fuego sus manuscritos (…) La duda de sí mismo había invadido al uno y al otro, semejante al frío de la muerte. Ambos viajaron –para distraerse, decían. Pero era realmente más que para sacudir con la marcha la enterrada osamenta de sus genios.17

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Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 33.

Al margen de que la anécdota referida sobre lord Byron tuvo consecuencias distintas en su vida a las que se señalan en el cuento, pues cuando lord Brougham, de la Revista de Edimburgo, criticó el primer libro de poemas de Byron, que había sido gratamente recibido por la aristocracia británica, y Byron respondió con una réplica titulada «Bardos ingleses y críticos escoceses» (1809), su respuesta se convirtió en su primer éxito literario; también al margen de que, Lamartine, hasta donde sabemos, jamás quemó sus manuscritos; la referencia a esos dos destacados autores románticos y el conocimiento de asuntos de la vida literaria europea, hacen evidente la filiación estilística del personaje del cuento e indican también el tipo de lecturas que le servían de referentes al entonces joven escritor jalisciense. Más adelante, el personaje narrador, recuperando un tópico de la retórica forense y de la literatura medieval: el exempla (ejemplo que apelaba a una enseñanza ético-moral), nos referirá la historia de un genio que no logró salir de su sepultura en vida, personaje cuyo mote anunciaba, además, su destino desafortunado:Juan Zurdo. El relato enmarcado, primero por los comentarios de un narrador omnisciente y luego por el diálogo de los protagonistas anónimos, adoptará ahora otra modalidad, al ser referido por ese narrador coprotagonista de la historia, que en varias ocasiones encubre a un narrador omnisciente. Este narrador coprotagonista —en el que podemos identificar claramente al orador que antes ha hecho la defensa del genio—, nos ubica en París en su relato, en el Barrio Latino, donde Juan Zurdo, un joven guatemalteco que estudia en la Escuela de Medicina, es vecino y condiscípulo suyo, y se: «entregaba a la Literatura». Los ideales literarios de Juan Zurdo, tal como son señalados por el narrador personaje, coinciden, en notable medida, con algunos de los postulados románticos, con el ideal del amor al arte por el arte mismo, y el valor ideal de la belleza, con el arte concebido como expresión intima y honesta del ser, a lo que se suma la idealización del artista que conllevaba una «sacralización» de la actividad artística, en la que el artista es asimilado a Dios:

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Escribía sin descanso, febrilmente; y sus manuscritos se amontonaban en los cajones de su mesa-escritorio. Pero, al parecer, no tenía gran interés en publicarlos. Juan Zurdo tenía por las letras una pasión sincera y absoluta que excluía todo sentimiento de egoísmo (…) Escribía por escribir, por el sólo gusto de externar su pensamiento bajo una forma bella. Complacerse en la ejecución del ideal íntimo… Juan Zurdo escribiendo para él mismo, creía que su trabajo le asemejaba a Dios.18

Aunque sobre la concepción del arte de los románticos y los aspectos que hemos señalado antes, una diversidad de estudiosos de este tema ha realizado abundantes análisis, voy a referirme aquí, brevemente, a algunos puntos en concreto. Buscar la independencia del arte era una meta a la que aspiraban muchos románticos. Schiller señalaba, en sus cartas sobre La educación estética del hombre, el peligro que implicaba seguir por el rumbo de la utilidad artística: (El arte) ha de abandonar la realidad y elevarse con honesta audacia por encima de la necesidad; porque el arte es hijo de la libertad y sólo ha de regirse por la necesidad del espíritu, no por meras exigencias materiales19.

Javier Domínguez Hernández, al estudiar el ideal del arte en Hegel20, ha señalado la «re-sacralización» del arte que emprendieron los románticos, que él identifica sobre todo en dos obra teórico-literarias que lo ejemplifican, un texto de Novalis («Los aprendices de Sais») y otro de Overbeck («El triunfo de la religión en las artes»). Por su parte, al caracterizar el movimiento romántico, Felipe Osorio Meluk ha observado lo siguiente: «la sensación del deseo se identifica con la idea de lo Absoluto, y con ello, de lo Infinito que abarcará en sí mismo el concepto de verdad para los promotores de

Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., pp. 33-34. Shiller, Friedrich, Cartas sobre la educación estética del hombre, Madrid, Anthropos, 1990, p. 117. 20 Javier Domínguez Hernández, «El ideal del arte en Hegel: ser actual para la cultura de su presente. Correcciones a una interpretación establecida», en Konvergencias, Filosofía y Culturas en Diálogo, nº 13, a. IV, Septiembre 2006. 18 19

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esta tendencia»21. Podremos observar que los elementos señalados por los anteriores autores, se concretan en la concepción que se atribuye en el cuento al protagonista del relato, a Juan Zurdo. El narrador personaje nos va a referir la aventura, identificada por él mismo con un calvario, que el protagonista vive al intentar publicar uno de sus manuscritos, mismo que el narrador considera una obra maestra de la literatura. Al relatarnos esa aventura, el narrador también expone su rechazo a los críticos, a los editores, uno de los cuales es identificado con un «can cerbero». Aunque a lo largo del relato se pueden localizar abundantes signos que refieren al romanticismo, no es poco significativo que cuando el editor, apellidado «polilla» (en francés), le pregunta al joven Juan Zurdo cuál es la escuela o el estilo al que se adscribe su obra, éste señale sobre los románticos, lo siguiente, exponiendo cierta distancia de las propuestas involucradas en ese movimiento literario y estético, separándose particularmente del idealismo, de ese alejamiento del «suelo» que los románticos practican (mediante su fantasía, subjetividad, idealización, etc.): … los románticos gustan demasiado de volar. Trabajadores alados, se diría que no escriben más que para algunos raros aeronautas. Mi libro está escrito para la gente de a pie.22

Se puede observar, así, una diferencia entre las concepciones estéticas del personaje coprotagonista que narra la historia de Juan Zurdo y las concepciones expresadas por el propio protagonista sobre el arte. Pero, si en el parlamento de Juan Zurdo, los autores románticos son caracterizados como seres con la capacidad del personaje de María Luisa del texto de Oliverio Girondo (capaz de volar y aficionada a ello), al mismo tiempo que el personaje señala preferir un tipo de escritura más apegada a lo cotidiano, a lo próximo, a la «gente de a pie»; los naturalistas también serán Felipe Osorio Meluk, «El ideal romántico en la poética de la existencia», en Fractales. Revista De Ciencias Sociales, nº 6, vol. 1, 1990, pp. 1-6. 22 Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 35. 21

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caracterizados de manera singular y con menor empatía que los románticos, por el protagonista: —Entonces, ¿es naturalista? —No, señor; el naturalismo degenera en micrografía. Es la literatura molecular. Si para referir cómo Pedro mató a Pablo, me entretuviera en describir el nudo de la corbata de Pedro y el cordón de los botines de Pablo, los lectores cerrarían mi libro antes de llegar al hecho. La abundancia de detalles embaraza la página. Hoy por hoy se aplaude con fervor ese trabajo chino de detalles microscópicos; es un capricho de la moda. Pero la posteridad se reirá. Ella no aceptará ciertos grandes libros naturalistas sino a beneficio de inventario y a condición de numerosas mutilaciones.23

El protagonista emplea términos de la ciencia (micrografía, molecular, microscópicos) para caracterizar humorísticamente la propuesta de Zola, a la que, además, juzga desde el punto de vista de un «lector», como engorrosa; revalorando la brevedad. Notaremos también que no se desecha totalmente la propuesta que es objeto de parodia, pues se considera que los grandes libros naturalistas podrían ser aceptados en versiones condensadas, y que el personaje los considera equivalentes a inventarios en un sentido un tanto valorativo; sin embargo, el naturalismo se reduce aquí a ser un «capricho de la moda». A lo largo del cuento, se nos va a ofrecer una revisión de las «características» de otros diversos movimientos literarios que son objeto de burlas y comentarios irónicos, porque la crítica a las tendencias literarias de la época se continúa en el cuento, mediante el recurso de la repuesta demandada repetidamente por el editor potencial de la obra de Juan Zurdo. Así, más adelante, encontraremos la caracterización de la narrativa psicológica que hace el protagonista de esta historia, luego que el editor le cuestiona si se adscribe a tal propuesta: —No, señor; yo no he pensado todavía en aventurarme por los vericuetos y encrucijadas del alma humana. Y además, para ponerme en el movimiento, como se dice aquí, me sería preciso afiliarme a la singular Psicología que se práctica en Francia: se 23

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Ídem.

toma el alma francesa, un alma parisiense corrompida en medios de prostitución, donde la noción moral falta al alma, como la noción del colorido al ciego de nacimiento… y en seguida, se la presenta en un libro diciendo: he aquí cómo es el alma humana.24

En esta otra caracterización se puede observar una severa crítica al fraco-centrismo; pero también, una peculiar concepción del alma francesa, que acusa cierta xenofobia en los enunciados, xenofobia que en el cuento es atribuida, además, a un personaje que es un extranjero (guatemalteco) residente en Francia, punto que el propósito humorístico del comentario no borra, y que no deja de ser significativo en un texto producido por un escritor mexicano en esa época, en la que se ha identificado un notable afrancesamiento en ciertos sectores de la sociedad mexicana, sobre todo en las esferas sociales próximas al poder político; franco filia que, hemos notado que no constituía un elemento tan importante en ciertos momentos y grupos vinculados al poder (recordaremos que Porfirio Díaz se consideraba como héroe de la Batalla de Puebla y esa batalla fue justamente contra el ejército francés). Sin embargo, este elemento ideológico, presente en el cuento de Quevedo y Zubieta, resulta para nosotros también significativo en la medida en que constituye uno de los diversos indicios que hemos podido localizar en otras obras mexicanas, que expresan xenofobia hacia otros grupos humanos («externos» a la estructura social), lo que se oponen al «malinchismo» con el que frecuentemente se ha querido caracterizar «lo mexicano» y la identidad nacional; porque recordaremos que dentro de la cultura nacional y atendiendo datos históricos notables, no han sido pocos los grupos sociales que han sufrido la xenofobia de algunos de nuestros connacionales (mexicanos) durante, pero sobre todo posteriormente, a la Independencia, así como a lo largo del siglo XX25; xenofobia que en ocasiones, justificada por la Conquista y las desigualdades sociales, se encubre bajo la modalidad de un nacionalismo (en ocasiones un tanto extremo) y que se suele Ibídem. No sólo chinos y japoneses, fueron objeto de hechos muy concretos de tales tendencias xenofóbicas, manifiestas tanto en políticas nacionales, como en acciones individuales. 24 25

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negar para caracterizar lo nacional; aunque se atribuye con frecuencia a otras identidades nacionales (en algunos casos con razón, y en otros no), pues la xenofobia, más que un rasgo de identidad nacional constituye un componente ideológico del que no se excluye ninguna cultura, por desgracia. Al margen de estas consideraciones, no es poco significativa en este relato la crítica a la narrativa de psicología social, en un autor al que algunos estudiosos han considerado precursor de dicha tendencia literaria en México, con firmes argumentaciones.26 Observaremos que también el parnasianismo y el decadentismo, identificados con prácticas poéticas, pero sobre todo con obra de «rimadores», serán objeto de evaluación crítica en el relato de Quevedo y Zubieta, del siguiente modo: No tengo el honor de pertenecer a la clase de los rimadores. Cuando era pequeñito, solía yo divertirme en buscar todos los consonantes de mi sobrenombre Zurdo. Después, he creído que debía pensar y escribir en calidad de hombre de mi siglo; me he dicho a mí mismo que un retardo de cinco minutos para rimar mi frase y otro tanto para lanzar mi idea a las estrellas, me haría perder algunas veces el tranvía y otras el tren. A causa de esto, mi libro no es parnasiano sideral, ni siquiera parnasiano pedestre.27

Podremos notar que los parnasianos son considerados por Juan Zurdo como autores pasados de moda, de otro siglo, es evidente la burla a la rima y a las tendencias «siderales» o «pedestres» que se atribuyen a este movimiento, también el tono humorístico y juguetón que apenas se vislumbraba en las primeras líneas del relato, y que salpica los distintos párrafos del cuento, en variable medida, pero que adquiere una propiedad cáustica cuando se evalúa el movimiento decadentista, al que se identifica con la obscuridad, lo anticuado, lo barroConsultar, por ejemplo, el trabajo de Salvador Iván Rodríguez Preciado, «Salvador Quevedo y Zubieta y la primera Psicología Social en México (1906-1935): ¿Rigor científico Vs. Licencia poética?», en Athenea Digital, no. 3, Primavera de 2003, Zamora (Michoacán), El Colegio de Michoacán, pp. 1-16. Disponible en: http://antalya.uab.es/athenea/num3/ rodriguez.pdf 27 Íbidem. 26

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co —singular concepción del decadentismo—. Además, el personaje atribuye a sus contemporáneos considerar a los poetas barrocos como alienados «apreciables», y a los franceses del futuro atribuye considerar a los decadentistas como «dementes»: Decadente tampoco. La obscuridad y el arcaísmo, erigidos en sistema literario produjeron en Italia los conceptistas y en España los gongoristas, dos clases de escritores tratados de locos apreciables por sus compatriotas de hoy. Siendo así, no tengo deseos de que los franceses del porvenir releguen mi libro a la biblioteca del hospital de dementes de Charenton. Mi libro no es decadente.28

Finalmente, ante los esfuerzos frustrados del editor, para lograr que Juan Zurdo señale la adscripción estilística de su obra, y ante su demanda final, el personaje sólo extenderá su libro, invitándolo a que lo lea. Pero si en los párrafos previos el narrador se ha entretenido en evaluar críticamente las tendencias literarias de su tiempo, de las que significativamente excluye el realismo, el apartado siguiente estará dedicado a continuar con la crítica a los editores, y esta vez ni siquiera el editor Teigne («polilla») saldrá bien librado, pues, como señala lapidariamente el narrador de la historia: «los editores dignos de ese nombre no leen jamás». La perspectiva crítica del narrador personaje llega a abarcar también a ciertos públicos que al igual que los editores se ven sujetos a un escrutinio ácido en su parodia, pero esta crítica no es presentada a la manera en que se presentaría en un ensayo literario o en un libelo, sino a manera de anécdota narrativa, de acciones realizadas por los personajes, y de situaciones en las que el narrador incrusta sus evaluaciones y comentarios. Primero nos ofrecerá una enumeración de las actitudes del asistente de la editorial, denunciando la complicidad de éste con el estado de marginación a que se somete al joven autor, por el implacable trato que se le otorga: 28

Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 36.

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Durante largo tiempo, Juan Zurdo no dejó pasar una semana sin ir a preguntar a la librería de Teigne qué suerte final corría su manuscrito. —Vuelva dentro de ocho días, se le contestaba. (…) Se le impedía el paso al gabinete del editor.29

Posteriormente, el propio editor será objeto de parodia y de enjuiciamiento, cuando para destacar la poca importancia que los impresores le otorgan a algunos autores, se coloque a Teigne en una situación de «amnesia parcial», ante el rostro del muchacho cuyo manuscrito aceptó leer y evaluar, y remate la parodia con la actitud del impresor ante el escritor de un texto de «escándalo», al que el editor reconoce como a destacado autor: Ya próximo a desesperar, viendo un día en la calle, dibujarse a lo lejos la terrible silueta de Teigne, apretó el paso y le alcanzó. (…) El editor se detuvo. —¡Ah! Es usted ¡Es usted! Pero no se acordaba dónde había visto a aquel joven. (…) No bien había empezado a hablar, cuando un conocido del editor pasó por la acera de enfrente. Era un escritor en boga, autor de un libro de escándalo, reforzado con tres duelos (…) —¡Ah! Mi querido maestro exclamó corriendo hacia él.30

Para no abundar en más citas, que nos hemos atrevido a hacer porque este relato ha tenido una edición y distribución restringidas que lo hacen de difícil acceso para su consulta, abreviaré señalando que la aventura de la edición de la obra de Juan Zurdo no es afortunada, ya que, mucho tiempo después, cuando el personaje del guatemalteco ha regresado a su país natal, el narrador referirá haber recibido un telegrama enviado por el hijo del editor, muerto recientemente, en el que manifiesta su interés por publicar la obra de Juan Zurdo. Al asistir a la editorial, el narrador del cuento se entera que el manuscrito original había sido colocado en un rincón húmedo, entre papeles de desecho, 29 30

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Ídem. Ídem.

por lo que algunas hojas se han extraviado y otras son ilegibles, y el manuscrito sólo había sido salvado de ir a parar a la basura, por haber llamado la atención del joven editor. Luego de leer las páginas que son todavía legibles, el muchacho ha considerado apremiante que la obra se publique y desea que el autor reescriba los faltantes, ofreciéndole condiciones magníficas. El resto del relato nos referirá la forma en que el narrador personaje pide a un amigo —que está próximo a regresar a su país— y compatriota del guatemalteco, que lo busque. La parte previa al final de la historia consistirá en la narración del contenido de una carta que el narrador personaje recibe del compatriota de Juan Zurdo y en la que le relata que al encontrar a Juan Zurdo, en México, como agricultor en el estado de Chiapas, lo haya irreconocible, reducido a un lamentable deterioro físico e intelectual, incapaz de escribir nuevamente. En esta carta, el estilo narrativo se modifica, se percibe un cambio marcado de perspectiva respecto al personaje, y ese cambio de perspectiva no excluye un enfoque despectivo y clasista hacia el agricultor, una distancia subrayada frente a quien es el protagonista de la historia. La carta no corresponde a la estética romántica del coprotagonista orador. Es aquí donde también encontramos un tratamiento distinto de la naturaleza, en relación con el tratamiento que al tema le dieran los románticos tradicionalmente, pues no se trata de una notable idealización del paisaje y del entorno rural, que en el relato es presentado como el espacio en el que el personaje del genio se transforma involucionando: el campo es un lugar de trabajo duro donde el trabajador acaba por ser identificado con una «bestia» insalvable. En la parte final de la historia, el narrador-coprotagonista, el hombre de «la lengua cabellera», que ha referido la mayor parte del cuento, retorna a su denuncia de la genialidad sepultada en vida y cierra su narración. Otro narrador, a quien ahora podemos identificar como quien ha enunciado la primera frase del cuento, concluirá el relato con una frase un tanto sentenciosa: «Y he ahí lo que dijo en una sombría noche de invierno, el hombre de larga cabellera y aspecto grave».31 31

Salvador Quevedo y Zubieta, en Op. Cit., p. 38.

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Hay que decir que en la versión francesa de este relato, realizada por el mismo autor32, se modifica el final del cuento añadiéndole antes algunos comentarios que denuncian una visión más próxima a una literatura propia del realismo social y destacando la importancia del entorno en el destino de los personajes, haciendo más claro un enfoque que resulta más próximo al naturalismo. Al margen de estos cambios, podremos observar que en la primera versión del cuento, se establecen juegos de tensiones entre las propuestas románticas y las realistas. Estas tensiones se pueden identificar también en las estrategias utilizadas respecto al grado de objetividad o subjetividad dominante en los narradores de esta ficción. Al estudiar algunos recursos literarios utilizados por los autores realistas, Ascensión Rivas Hernández observa algunas estrategias empleadas por los realistas para «paliar» la subjetividad, inevitable en toda narración literaria: … el narrador, entonces, dice conocer a los personajes que intervienen en la historia, o un fingido editor asegura dar a la imprenta los papeles que encontró o que alguien confió a su cuidado… En los dos casos se pretende fingir realidad (…) Se trata de una técnica muy utilizada en el período, independientemente de la valía de los autores que la emplean (…) Esto quiere decir que el escritor realista es consciente de que cuenta con un recurso específico, de larguísima tradición, que le sirve extraordinariamente para materializar sus propósitos literarios.33

Podremos observar que en el cuento de Salvador Quevedo y Zubieta, aunque de modo diferenciado, se emplean también estos recursos precisamente, incluso el recurso de la carta, para dar verosimilitud y producir efectos de realidad. Antes hemos observado un contraste de «tonos» que se percibe entre las enunciaciones que corresponden al narrador omnisciente y a los personajes anónimos en diálogo; además, y pese a que los ideales estéticos de Juan Zurdo se identifican con ideales románticos, Salvador Quevedo y Zubieta, en Récits mexicanis: suivi de Dialogues parisiens, París, Albert Savine, 1888, 274 pp. 33 Ascensión Rivas Hernández, Op. Cit., p. 157. 32

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en sus críticas a los movimientos literarios de la época se nota cierta empatía y puntos de contacto claros con el realismo, lo que en parte explica la feroz crítica que hace objeto al movimiento decadentista; aunque no del todo explica la crítica al naturalismo que expone el personaje, es evidente que está criticando las modalidades más «extremas» del naturalismo (las más alejadas del realismo). También hemos señalado que el narrador personaje «encubre» por momentos a un narrador omnisciente, pues el grado de conocimiento sobre lo que describe supera al que tendría un mero espectador o coprotagonista de la historia, y la focalización en la interioridad de Juan Zurdo, corresponden mucho más a las modalidades específicas de un narrador omnisciente que se focaliza en el personaje. Sobre esto, la misma Ascensión Rivas Hernández, nos ofrece otras observaciones tocantes a esta problemática dentro de la literatura realista: El prurito de la objetividad pretendida por el realismo literario contiene en sí mismo una evidente contradicción. Si el novelista pretende dar una visión objetiva de la realidad, su narrador debe prescindir de toda subjetividad. Al mismo tiempo, si ese narrador es omnisciente, el problema radica en justificar su conocimiento de la historia que cuenta. Así, una posible solución consiste en establecer un pacto, la convivencia (…) de ahí que la veracidad, que corresponde al plano real, se convierta en verosimilitud…34

El texto de Quevedo y Zubieta nos va a plantear estas tensiones, entre realismo y romanticismo, subjetividad y objetividad del narrador, tensiones que surgen, en parte importante, por la presencia de elementos textuales que corresponden al romanticismo todavía y otras que son más próximas al realismo. La narración contenida en la carta, como el comentario que cierra el marco del relato, están menos logrados que el resto del texto y se alejan un tanto del enfoque crítico-humorista que domina en la mayor parte del escrito, un humorismo que luego sería distintivo del estilo narrativo del escritor jalisciense y en el que no se resuelve la 34

Ídem.

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problemática de la identidad nacional o cultural, pues se manifestará una constante crítica a la propia sociedad mexicana, con matices muy diversos que en ocasiones incluyen una visión despectiva o marcada por el evolucionismo social que se proyecta sobre la realidad del país. Otro punto importante a considerar, respecto a este cuento, es que varias de las tendencias literarias que son objeto de comentarios críticos serían luego identificadas, por diversos estudiosos, en las obras de Salvador Quevedo y Zubieta, quien ha sido considerado como exponente destacado del realismo y del naturalismo literario, al lado de Federico Gamboa, pero también como precursor de la narrativa de psicología social. Nosotros mismos, hemos identificado elementos naturalistas en su más difundida novela, La camada35. Además, en 1979, María Guadalupe García Barragán, señalaba sobre Salvador Quevedo y Zubieta puntos que se dirigían en la misma orientación: Bien preparado para la narración naturalista se hallaba Quevedo y Zubieta por sus conocimientos científicos y su materialismo, así como por su espíritu observador y detallista, y su afán de desenmascarar las lacras de la sociedad y del gobierno.36

Esta investigadora también nos ofrece algunas consideraciones sobre otra de las obras de Salvador Quevedo y Zubieta que vale la pena citar, pues al hablar de L’Etudiante. Notes d’un carabin, señala lo siguiente: … es la menos mexicana (de sus obras), pero la mejor: L’Etudiante. Notes d’un carabin. Publicada en francés en Paris, probablemente en 1889 (…) Se trata de una novela enteramente naturalista y de tema escabroso —la inseminación artificial entre humanos, y una violación—, pero bastante bien lograda. Escrita en francés, se desarrolla en París, y describe el ambiente de profesores y estudiantes de la facultad de medicina de esa ciudad, donde el autor estudió. No obstante deberse a la pluma de un autor mexicano, la 35 En un trabajo que se publicó en 1987, en el primer número de la revista Jalisco en el arte (Guadalajara, Jalisco). 36 María Guadalupe García Barragán, «El naturalismo en México», en Cuadernos del Centro de Estudios Literarios, México, UNAM, 1979, pp. 49-50.

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novela, poco conocida, podría tomarse por obra de naturalistas franceses.37

Con frecuencia, cuando se consideran las obras mexicanas y las hispanoamericanas que se adscribieron a propuestas estéticas que habían tenido su origen en Europa, se suele considerar que tales obras constituyen meras imitaciones de los modelos europeos; sin embargo, es importante rescatar lo que Gutiérrez Girardot señalaba sobre estos aspectos38, al estudiar el modernismo, pues el analista subraya algunas de las modalidades de las «apropiaciones», muchas de las cuales involucraban procesos de resignificación importantes, otras implicaban nuevas funcionalidades e incluso recreaciones en las que la innovación no podía excluirse, así como apropiaciones parciales que se entremezclaban con otro tipo de propuestas y que constituían variaciones que llegaban a implicar una diferenciación marcada, que en nada podía reducirse a la mera imitación, o, en los casos menos afortunados, a una reproducción de inferior calidad. En este sentido se comprende que María Guadalupe García Barragán busque reivindicar la obra de Quevedo y Zubieta señalando que podía «tomarse por obra de naturalistas franceses». Sin embargo, vale la pena señalar aquí que tanto la desvaloración, como la revaloración a que muchos estudiosos nos sentimos obligados, cuando hablamos de obras que adoptan propuestas estéticas cuyo origen no es «nacional», olvidamos que tales fenómenos de apropiación o de «imitación» se aplican también a las producciones de otros lugares del mundo, porque los movimientos estéticos se producen en zonas localizadas y a partir de María Guadalupe García Barragán, «El naturalismo en México», en Op. Cit, pp. 49-50. Así, por ejemplo, resulta sumamente ilustrativo que Gutiérrez Girardot recuerde la importancia que la tradición romántica, especialmente en la recuperación de la obra de Herder en Argentina, tuvo en un autor como Ricardo Rojas, quien sin esas aportaciones externas no hubiera podido formular su teoría de la —restauración nacionalista— y de —los valores hispano-indios—, que fueron baluarte contra la inmigración europea en su país. Lo que significa que, en algunos casos, el elemento externo no sólo fue asimilado, también adquirió una resignificación que lo transformó en medio de expresión de la propia realidad social en la que fue adoptado, adquiriendo un sentido que nunca hubiera tenido en el contexto de su origen. Rafael Gutiérrez Girardot, Modernismo, «Supuestos históricos y culturales», México, Fondo de Cultura Económica (Col. Tierra Firme, s. n.), 1987, pp. 30-31. 37 38

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estas se expanden a otros territorios (el romanticismo surgió en Alemania, y no por ello se desvaloran las obras románticas francesas que siguen los modelos alemanes, ni las obras británicas que se inspiran en las propuestas alemanas). Por otra parte, el hecho de que varios de los escritos de Salvador Quevedo y Zubieta fueran obras en francés, escritas por un mexicano, dificulta su incorporación a los estudios generales de literatura mexicana, pues quedan fuera de la literatura en español, al mismo tiempo que no suelen considerarse al estudiar la literatura francesa. Es decir, son afectadas por un doble fenómeno de marginalidad, incluso mayor al que afectaría a las literaturas en lenguas indígenas escritas en México, recuperadas —aunque escasamente— por algunos trabajos de etno-literatura y antropología cultural. Señalar que L’Etudiante es una obra valiosa, pese a ser la menos mexicana, responde a esa marginación que, durante mucho tiempo se produjo en la crítica literaria nacional, de las obras que no se afiliaban al nacionalismo o se centraban en temas nacionales, sin embargo, este punto del estudio realizado por María Guadalupe García Barragán, no le resta importancia o valor a una investigación que aborda la obra de un autor poco difundido pese a sus aportaciones literarias. Por esto último, consideramos necesario abundar un poco sobre sus logros y referirnos aquí a otros datos sobre el escritor y sus obras, antes de hablar sobre su más famosa narración. Salvador Quevedo y Zubieta abandonó Guadalajara a los 21 años, para establecerse en la ciudad de México, donde colaboró en los periódicos La Constitución, El Republicano y El Telégrafo, fundó, además, El lunes, un periódico de oposición, principalmente al régimen de Manuel González, quien el 1º de Diciembre de 1880 había rendido protesta de ley como presidente constitucional de los Estados Unidos Mexicanos y ocuparía el cargo hasta 1884. Salvador Quevedo y Zubieta se vio en la necesidad de exiliarse en 1882, y se trasladó a Madrid, desde donde colaboró en diferentes periódicos (El Día y El Imparcial), publicó Recuerdos de un emigrado

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(1883)39, obra con prologo de Emilio Castelar. Posteriormente residió en Londres, como corresponsal de prensa, y en París (1885-1895) donde se doctoró en medicina (1894), ejerciendo también como periodista y escritor, y publicó entonces: Un año en Londres (1885)40, Notas al vuelo (1885)41 y El lépero (1898)42. Fue cónsul de México en los puertos de Santander (España) y Saint Nazaire (Francia, 1908). Entre sus obras se encuentran también: Manuel González y su gobierno en México (1885)43, Estudio de psicología histórica: Tomo I: Porfirio Díaz (1906), Tomo II: El caudillo (1909)44; Campañas de prensa: Los consulados mexicanos (1913)45, Socialismo (1913)46, Huerta, drama histórico en cinco actos (1916)47, Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria en cuatro actos (1919)48, México manicomio (1927)49, México marimacho (1933)50, Amor por partida doble: revolución social. «Comedia dramática en 3 actos» (1933)51, La ley de la sábana, «Novela histórica del último tercio Salvador Quevedo y Zubieta, México. Recuerdos de un emigrado, Madrid, Tipografía de los Sucesores de Rivadeneyra, 2ª. ed., 1883, 397 pp. 40 Salvador Quevedo y Zubieta, Un año en Londres. Notas al vuelo, París-México, C. Bouret, 1885, 266 pp. 41 Ibídem. 42 Salvador Quevedo y Zubieta, «El lépero», en Recuerdos de un emigrado, reunido con otros once largos artículos de tema variado, desde el histórico —sobre la intervención europea y el fusilamiento de Maximiliano—, el costumbrista, el informativo, el literario, y el psicológico, con «El lépero», que anuncia los estudios de mediados de este siglo, del «Grupo Hiperión», en que varios filósofos trataron de ahondar en los rasgos idiosincrásicos para formular una ontología del mexicano. 43 Salvador Quevedo y Zubieta, El general González y su gobierno en México, México, Establecimiento Tipográfico de Patoni, 1884, XIV + 294 pp. (Hay una 2* edición en dos volúmenes de 1885, y una 3ª. edición, la definitiva, de 1928). 44 Salvador Quevedo y Zubieta, El caudillo, París-México, C. Bouret, 1909, 316 pp. 45 Salvador Quevedo y Zubieta, Campañas de prensa: Los consulados mexicanos, París-México, La viuda de C. Bouret, 1913, 180 pp. 46 Salvador Quevedo y Zubieta, Campañas De Prensa: Los Consulados Mexicanos, Socialismo..., Whitefish (Montana), Kessinger Publishing, 2010, 182 pp. 47 Salvador Quevedo y Zubieta, Huerta, drama histórico en cinco actos, México, Ediciones Botas, 1916, 136 pp. 48 Salvador Quevedo y Zubieta, Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria en cuatro actos, México, Talleres Gráficos de la Escuela Industrial de Huérfanos, 1919, 89 pp. 49 Salvador Quevedo y Zubieta, México manicomio: novela histórica contemporánea (época de Venustiano Carranza), Madrid, Espasa-Calpe, 1927. 50 Salvador Quevedo y Zubieta, México marimacho: novela histórica revolucionaria, México, Ediciones Botas, 1933, 358 pp. 51 Salvador Quevedo y Zubieta, Amor por partida doble: revolución social. Comedia dramática en 3 actos, México, Tipografía Agencia Mercantil, 1933, 105 pp. 39

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del siglo XIX» (193552, también conocida como Las ensabanadas) y En tierra de sangre y broma (1921)53. Escribió además varias monografías médicas en francés y español, y numerosos artículos para la Escuela de Medicina. Fue uno de los primeros autores latinoamericanos que escribió y publicó en francés. De su labor periodística, Pedro Ángel Palou ha señalado datos que también merecen ser rescatados, pues dan cuenta del contexto social en el que se producía la obra de este autor: Es importante decir que cuando González llegó al poder varios periodistas escribían críticas muy fuertes en contra de los gobiernos. Posteriormente, gran parte de la prensa fue sometida durante la dictadura de Díaz (…). La generación de Quevedo y Zubieta corresponde precisamente a los literatos-periodistas quienes ejercían la crítica (…) con sus artículos pusieron en evidencia la corrupción e ineficiencia de los gobernantes y funcionarios públicos. El valor de algunos trabajos (crónicas) de Quevedo y Zubieta es que son testimonio de alguien que estuvo ligado a las esferas políticas y ejerció la crítica (…) su trabajo más mencionado es El caudillo, en el cual aborda la personalidad de Porfirio Díaz. De dicha obra se desprenden una serie de pasajes que posteriormente retoman otros autores, como el propio López Portillo y Rojas (…) varios escritores lo han citado (algunos de ellos son José C. Valadés, Cosío Villegas, Jorge L. Tamayo, Laurens B. Perry y Martín Quirarte), quienes lo mencionan como un testigo importante de su tiempo.54

Sobre la beligerancia de Salvador Quevedo y Zubieta como periodista hay un dato, principalmente anecdótico, que nos ofrece Ciro B. Ceballos, quien señala que Salvador Quevedo y Zubieta se batió a duelo con el periodista Jesús Rábago55, quien recibió un balazo disparado Salvador Quevedo y Zubieta, La ley de la sábana: Novela histórica del último tercio del siglo XIX, México, Ediciones Botas, 1935, 186 pp. 53 Salvador Quevedo y Zubieta, En tierra de sangre y broma, México, Nacional, 1959. 54 Pedro Ángel Palou, «Prólogo», en Salvador Quevedo y Zubieta, Narraciones mexicanas, Guadalajara, Campo Raso, 2002, pp. 18-19. 55 Jesús M. Rábago González fue abogado y periodista, fundó el periódico Novedades y dirigió El Mañana, para combatir el régimen del presidente Madero. En 1922, fundó Cronos. Fue colaborador del Universal. Ahijado de Manuel Romero Rubio, quien era suegro del presidente Porfirio Díaz, mantuvo una campaña en Novedades para desacreditar a Manuel González. Tiempo después, tras el linchamiento de Arnulfo Arroyo, Rábago 52

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por el jalisciense56. El mismo Ceballos nos refiere detalladamente las modalidades que este tipo de conflictos entre periodistas tenían en la época, y que conviene considerar, dado que la pormenorizada relación que ofrece Ceballos nos aproxima al episodio biográfico, escasamente referido: La concatenación de los preliminares episodios del encuentro de dos periodistas en «el terreno de honor» eran más o menos la siguiente: 1. Artículo del escritor independiente atacando a algún personaje del mundo oficial o al gobierno mismo. 2. Refutación en «términos enérgicos» de un periodista «amigo» del poderoso o del poder. 3. Réplica en «términos enérgicos», firmada por el autor, si el primer escrito había sido publicado anónimo. 4. Contrarréplica del oficioso defensor en lenguaje «más enérgico». 5. I njurias personales de ambas partes. 6. Un bello día, cuando el ofensor tagaroteaba en su mesa un editorial, azuzado por la terrible presencia del «huesero», firme a su lado con «componedor» o «machete» en la mano, como un verdugo con hacha al hombro, se presentaban dos señores enlutados, «sorbetera» en mano, muy ceremoniosos aunque de amenazador aspecto, sobre todo uno de ellos, coronel «jacobino» por más señas, para retar en duelo al interfecto. 7. Pláticas entre los padrinos de estos contendientes, cuya intransigencia en la exposición de sus puntos de vista era tan vehemente como sus deseos de ver despedazarse a sus ahijados como dos mastines al disputarse los favores de una perra en brama. 8. Lance de honor en el bosque de Chapultepec, resultando uno de los contendientes pinchado en el antebrazo. 9. Publicación de las actas levantadas conforme a las prescripciones del Código del Duelo, escrito por el coronel Antonio Tovar. publicó Historia del gran crimen, que contiene un preámbulo de rendido acatamiento a «don Porfirio». A la ascensión de Victoriano Huerta a la presidencia, Jesús M. Rábago fue nombrado su secretario particular y, en agosto de 1913, lo encontramos como subsecretario de Gobernación. Consultar: Jesús Méndez Reyes, «La prensa opositora al maderismo, trinchera de la reacción. el caso del periódico El Mañana, en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, vol. 21, documento 264, México, UNAM-Instituto de Investigaciones Históricas, 2001, pp. 31-57. 56 Ciro B. Ceballos, Panorama mexicano (1890-1910), México, UNAM, 2006, p. 330.

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10. Aparición de la noticia en las gacetillas dando el tratamiento de cumplidos caballeros a los protagonistas del lance, cuya honra quedaba incólume como incólumes quedaban también las afirmaciones contradictorias sustentadas por ellos en la prensa.57

La humorística relación de Ciro B. Ceballos parece aplicarse sólo en parte al caso de Salvador Quevedo y Zubieta, pues más que un pinchazo en el antebrazo, el periodista recibió un tiro que no causó la muerte, pero tampoco permitió la edición de la noticia con cumplidos para los protagonistas del lance, incluso poco después se suspendió la publicación del semanario en el que publicaba Salvador Quevedo y Zubieta58. Aunque las razones del duelo fueron los insultos mutuos, sería interesante descubrir qué motivó tales conflictos y si en ello se involucraba, como era frecuente, un asunto de diferencias políticas, que pudieron ser propiciadas por otros hechos contemporáneos. Quevedo y Zubieta había sostenido diversos debates periodísticos antes, uno de ellos con Gutiérrez Nájera: Los días 8 y 13 de diciembre de 1881, Gutiérrez Nájera en El Nacional publicó dos artículos de carácter político «Los rufianes de la prensa», en los que censuraba con bastante acrimonia, los métodos seguidos por algunos periodistas para atacar al gobierno de general Manuel González, validos de las garantías de que gozaban; se dirigía en especial a Salvador Quevedo y Zubieta, director y propietario del periódico antigobiernista El Lunes (…) El 19 de diciembre de 1881, Salvador Quevedo y Zubieta, quien con bastantes agallas reprobaba el gobierno de González, contestó a Gutiérrez Nájera en El Lunes, recordándole cómo había colaborado en El Republicano (1879), periódico lerdista que se significó por su mordaz resistencia al gobierno de Porfirio Díaz.59

Ciro B. Ceballos, Op. Cit., pp. 329-330. Rábago, J. M. y Quevedo y Zubieta, Salvador, «Circunstancias de un carácter enteramente privado me obligaron a suspender el periódico El Nuevo Lunes, México,1882, s. e., s. p. Texto referido por Daniel Cosío Villegas en «La historiografía política del México moderno», en Extremos de América, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, pp. 114-182. 59 Clementina Díaz de Ovando, Un enigma de los ceros. Vicente Riva Palacio o Juan de Dios Peza, México, UNAM, 1994, pp. 157-158 57 58

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Este debate que estuvo centrado en la defensa, por parte de Quevedo y Zubieta, de la actitud beligerante frente al gobierno y no tuvo mayores consecuencias. Pero, el escritor jalisciense también sostuvo feroz debate con Ignacio M. Altamirano, quien acababa de dejar en 1881 la dirección de La República. Periódico político y literario, que buscaba la «imparcialidad en el criterio político», defendía la mesura y el «decoro en el estilo». Quevedo y Zubieta señalaba que dicho retiro obedecía a que se le había quitado «la subvención». Además, cuando El Republicano, periódico en el que publicaba el escritor jalisciense, fue atacado por la policía, Quevedo y Zubieta acusó a Ignacio M. Altamirano de complicidad, según nos informa Clementina Díaz de Ovando, en estos términos: «Que era capaz de aceptar toda clase de complicidades cuando se trataba de merecer bien de las erogaciones de la Tesorería.» Esta afirmación la hacía «Filinto» con motivo del atentado a la Imprenta Políglota donde se imprimía El Republicano, periódico que atacaba a González y a Porfirio Díaz. La prensa toda de la capital condenó la agresión hecha por la policía al Republicano (…)60

Sin embargo, «Filinto» había acusado a Altamirano de ser un vendido al gobierno, por lo que Altamirano reaccionó del siguiente modo: El maestro envió a sus padrinos Telésforo García y Rafael David para pedir una reparación (…) dimos a esos amigos nuestros, como instrucción terminante, la de no entrar en arreglo ninguno si se encontraban con ciertos individuos (…) tras el seudónimo de «Filinto» se oculta un mozuelo cuyos antecedentes y carácter no lo ponen en situación de esperar otra cosa que el más profundo desprecio… Quevedo y Zubieta contestó a Altamirano el 20 de febrero, en tono también bastante violento y transcribía la carta que sus padrinos el general Juan N. Ibarra y el licenciado Francisco W. González en la que le notificaban que el duelo no se llevaría a efecto conforme a las instrucciones que Altamirano había dado a sus representantes.

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Clementina Díaz de Ovando, Op. Cit., p. 31-32

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En 1882, Salvador Quevedo y Zubieta, bajo el seudónimo de «Filinto», repetiría lo que había señalado antes en El Republicano, acerca de Altamirano, según nos informa Clementina Díaz de Ovando: «Filinto» no olvidó el tratamiento que le dio Altamirano y en 1882 volvió a insultar a Altamirano con su comentario del 9 de enero. Y el 10 de abril de ese mismo año en El lunes publicó «Facsímiles, Ignacio M. Altamirano» burlándose del maestro.61

Altamirano, que había gozado de notable prestigio incluso moral previamente, había ejercido poco antes de estos hechos, diversos cargos diplomáticos nombrado por la presidencia y se dedicaba a promover la cultura, procurando la «neutralidad política». Por su parte, Quevedo y Zubieta se ocupaba de criticar ferozmente a los políticos en turno, y el conflicto sostenido con Jesús M. Rábago, partidario de don Porfirio desempeñó su papel, sumándose a los hechos previos. Ese mismo año de 1882, Salvador Quevedo y Zubieta tendría que cerrar el periódico que había fundado62 y se trasladó a Madrid. J. S. Brushwood destacaría un artículo de Salvador Quevedo y Zubieta, publicado en El Lunes 10 de octubre de 1881, en el que el escritor jalisciense condena a Porfirio Díaz en un tono que merece ser citado nuevamente, pues los comentaristas de la biografía del autor, lo omiten sistemáticamente: Los servicios eminentes son los del hombre que sube al poder sobre los cadáveres amontonados de diez años de revoluciones de ambición; en que se mantiene en ese poder sobre las víctimas asesinadas en Veracruz; el que, agravando los males del país, sostiene y multiplica la soldadesca; el que, concentrando en sí todas las soberanías y aboliendo las libertades públicas, rompe por todas sus partes la ley suprema del país; el que, por último, haciendo una falsa abdicación de mando, se retira del poder lleno Clementina Díaz de Ovando, Op. Cit., p. 32 Rábago, J. M. y Quevedo y Zubieta, Salvador, «Circunstancias de un carácter enteramente privado me obligaron a suspender el periódico El Nuevo Lunes. México: s. p. i., 1882. El periódico del que era director y editor Salvador Quevedo y Zubieta se llamaba: El Lunes. Semanario de información en general, México, Imprenta de J. V. Villada, 1881-1882. Cinco años después, Juan de Dios Peza publicaría El Lunes. Periódico de literatura, política y variedades, México, 1887-1888. 61 62

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de riquezas sacadas de quién sabe dónde, y no para dejar que su patria se dirija por el solo impulso de sus fuerzas libres, sino para tenerla postergada bajo su oculta influencia y para preparar un segundo reinado tras un interregno de cuatro años.63

Pero, más importante que esto, es observar que, pese a la influencia del positivismo en las obras posteriores de Quevedo y Zubieta, su posición frente a los gobiernos de la época lo llevó al exilio, un exilio prolongado, y que su postura crítica no se ajustó tampoco a las propuestas postrevolucionarias nacionalistas, lo que se puede observar ya por los títulos mismos de sus obras en el periodo (México marimacho, La ley de la sábana y En tierra de sangre y broma), factores, sumados a otros, que pueden explicar la escasa difusión de las producciones de este escritor, quien además escribía y publicaba en francés con frecuencia, algo no muy bien visto por ciertos grupos del poder después de la Revolución. Con el título de Narraciones mexicanas, se reunieron una serie de siete narraciones breves de Salvador Quevedo y Zubieta, cuatro bajo el subtítulo de «Episodios mexicanos» (recordaremos que Victoriano Salado Álvarez publicó sus Episodios Nacionales Mexicanos hacia 1902) y tres escritos bajo el subtítulo de «Diálogos parisienses», que se publicaron en francés (1888), aunque algunos de ellos se habían escrito o incluso publicado en español, es el caso del cuento del que antes nos hemos ocupado «¡Enterrados!», obras que fueron traducidas del francés por Guadalupe de la Peña y prologadas por Pedro Ángel Palou. No vamos a ocuparnos aquí de esas traducciones, pese a que merecen todo nuestro respeto, porque nos hemos propuesto, al menos en este trabajo, dar preferencia a las obras en castellano que publicó el autor. Aunque, aquí sólo nos ocuparemos con mayor detalle de su más célebre novela, también nos parece importante recoger algunos otros datos sobre otras producciones del escritor, ya que, reiteramos, no hay muchos estudios que se ocupen de su trabajo.

Citado por J. S. Brushwood, «La novela mexicana frente al porfirismo», en Historia Mexicana, no. 3, vol. VII, enero-marzo de 1958, México, El Colegio de México, p. 378.

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Marta Portal se ha referido a México manicomio, novela de Salvador Quevedo y Zubieta poco abordada por los analistas: México manicomio se subtitula «novela histórica contemporánea» (época de Venustiano Carranza), y en ella están descritas las peripecias más notorias del carrancísmo en la capital, así como la entrada triunfal de Villa y Zapata a la ciudad de México, el 27 de noviembre de 1914. El novelista fue testigo reticente de las idas y venidas de los revolucionarios, y ocupó durante el Gobierno Constitucional de Carranza el cargo de médico interno en el Manicomio General de Mixcoac (D.F.).

Sobre el argumento de la obra, la misma investigadora ofrece una reseña, así como ciertos rasgos formales y recursos utilizados por el escritor, que permiten establecer relaciones entre las obras de Salvador Quevedo y Zubieta y la obra del modernista español Ramón del Valle Inclán, quien desarrollaría la estética del esperpento —según muchos estudiosos—, a partir de las nociones de lo «funambulesco» formuladas por el modernista argentino Leopoldo Lugones. Marta Portal señala sobre el argumento de México manicomio, puntos que destacan elementos realistas, próximos en algunos aspectos a la novela de Balzac, Eugenia Grandet, en la que también encontramos una mujer que es víctima de la avaricia de quienes la rodean. Sin embargo, ese argumento del autor francés ha sido objeto de una recreación que incluye parodias y críticas sociales del contexto nacional, cercanas a la visión esperpéntica que pone en evidencia lo grotesco, la deshumanización de los personajes y un enfoque distanciado de figuras marginales en ambientes sórdidos, pues la investigadora nos dice lo siguiente: Una historia de locos patológicos es el contrapunto de la historia política, que se le aparece al narrador como caos y como cosa de manicomio a través de la experiencia del joven doctor protagonista. La anécdota literaria es una historia sentimental tópica: la rica huérfana a quien tratan de incapacitar sus parientes para seguir aprovechándose indefinidamente de sus rentas, enamora al joven doctor que intenta salvarla de las garras de los indeseables tutores. Se combina en el discurso narrativo la ironía, la burla, la exageración esperpéntica de las escenas de manico-

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mio, con la acerba interpretación del acontecer político coetáneo, en diálogos y enunciados valorativos. La Revolución en el ámbito nacional y la administración revolucionaría bajo Carranza, son contempladas por el narrador con escepticismo.64

Dado que no hemos podido consultar ese texto de Salvador Quevedo y Zubieta, vamos a limitarlos a destacar que, como en otras de sus narraciones, la crítica política y la social se manifiestan como ejes importantes. El médico, como protagonista de la narración es también un elemento que figura en otros escritos del autor, por ejemplo en su novela más famosa, así como la presencia de elementos humorísticos, al lado de otros que son afines al realismo, pero también a otros movimientos literarios. Armando de María y Campos65 y Marcela del Río Reyes66 se han ocupado del estudio del teatro de Salvador Quevedo y Zubieta, en el marco de sus investigaciones sobre la historia del teatro mexicano. Armando de María y Campos señala, entre otros aspectos, sobre Doña Pía, o, El contrachoque: comedia dramática revolucionaria en cuatro actos, aspectos que atañen a la ubicación de la acción y a las características generales de la intriga y los personajes, en el tono siguiente: La acción del primero y segundo actos –aclara el autor— pasa en la ciudad de México; la de los siguientes en la hacienda de Escontzín, Estado de Morelos. Época de la Revolución antiporfirista, antes de que surgiera la división revolucionaria (…) Hay intriga y procedimientos sombríos para acentuar lo tenebroso del carácter de algunos personajes.67

El autor se ocupa poco de la caracterización de la situación social y de los grupos representados, de las referencias a los diarios de la época, Marta Portal, «Una ‘desconocida’ novela mexicana de la Revolución y un prólogo mexicanista de Castelar», en Anales de Literatura Hispanoamericana, no. 10, 1981, México, p. 205. 65 Armando de María y Campos, Teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, t. I, México, INEHRM, 1957. 66 Marcela del Río Reyes, Perfil y muestra del teatro de la Revolución Mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1997. 67 Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, t. I, México, INEHRM, 1957, p. 111. 64

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de los rasgos estilísticos de la pieza teatral, para ofrecer una reseña argumental extensa. De manera semejante aborda también la comedia dramática en tres actos de Salvador Quevedo y Zubieta, Amor por partida doble, subtitulada «Revolución conyugal», y centrada en el análisis de las relaciones matrimoniales en México, a partir de una pareja en específico, cuyo matrimonio está determinado de varias formas por la situación económica de los involucrados. Armando de María y Campos también ofrece algunos datos biográficos y bibliográficos sobre el autor jalisciense que no se localizan en otras biografías, por lo que lo citamos en extenso, cuando señala sobre Quevedo y Zubieta: De 1885 a 95 (…) vivió en París entregado al estudio de la Medicina. Sin embargo, no dejo el periodismo ni la literatura. También trabajó como corresponsal de los periódicos La Patria y El Partido Liberal, de México, Al mismo tiempo que fundó en París La Revue Exotique, publicación bimensual de que fue redactor en jefe, y la cual logró la colaboración de Rosny, Paul Margueritte y Jean Mestrellet (…) Volvió a México. En 1921 fue colaborador de El Universal, abordando temas económicos, científicos y literarios (…) Su Teatro revolucionario se compone de las siguientes obras: Huerta, «Revolución Política»; Amor por partida doble «Revolución conyugal»; Doña Pía, «Revolución Agraria»; La Prueba Prenupcial y El Manicomio Camarilla. No ha sido representado. Carlos González Peña y Julio Jiménez Rueda, historiadores contemporáneos de la literatura nacional pasan, como sobre ascuas, por su obra. González Peña consideró a Quevedo Zubieta un «caustico». Jiménez Rueda, más cauto, se limita a mencionar sus obras. Los libros y los dramas de Quevedo y Zubieta son sugestivos; hacen crítica social de fondo. Cuando cree pintar a un hombre da fuertes pinceladas de censura, a veces acre, pero siempre ingeniosa y traviesa, porque en la vida real no fue ni huraño ni antisocial. Fue un verdadero trabajador que no creó camarillas en torno suya, ni fue miembro de las que se forman en torno a los próceres políticos. Joaquín Navarro, en La novela realista mexicana (1955), considera que Quevedo y Zubieta es una mezcla de personalidad observadora y violenta estilo Rabasa, que se expresa a través de situaciones y tipos seleccionados con un método «científico» próximo al naturalismo experimental.68 68

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Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución

Marcela del Río Reyes, ofrece valiosas consideraciones sobre Huerta, drama histórico en cinco actos: … aunque escrito en 1916 por su tema debe situarse entre el teatro del caudillismo. El texto dramático no llegó a presentarse, probablemente por la virulencia de su denuncia. Estructuralmente, toma el modelo clásico francés —Molière— de cinco actos y estilísticamente el modelo naturalista —Zola— también francés. Es frecuente en un texto literario que los códigos estilísticos vayan fundidos con los códigos ideológicos (…) el naturalismo estilístico de Quevedo y Zubieta se nutre del discurso revolucionario y democrático fundado en la no reelección. El acento en el traslado del discurso histórico al discurso dramático es experimental al mismo tiempo que testimonial, ya que está marcado por la fusión de los códigos estéticos del naturalismo y los ideológicos de la perspectiva política de tendencia marcadamente maderista. De esta fusión proviene una representación de la dictadura huertista como una profunda perversión decadente que se coloca en la mesa de disecciones para ser estudiada bajo la mirada escrutadora de la metodología cientificista y de cuya disección quiere dejar testimonio.69

La investigadora comparará la técnica utilizada por Quevedo y Zubieta con una «reconstrucción histórica goyesca», centrándose en la forma en que en la pieza teatral es representado Huerta. Por su parte, Héctor Perea se ha referido a Recuerdos de un emigrado70, en el marco de su trabajo sobre el exilio mexicano, obra de Quevedo y Zubieta que, en su estudio sobre el suplemento literario de El Día, Yvan Lissorgues identifica se publicó por entregas, antes de aparecer como libro71. Mexicana, Op. Cit., pp. 120-121. 69 Marcela del Río Reyes, «Exploración comparativa de discursos y temáticas en los géneros literarios de la Revolución Mexicana II», en «De nuestra portada», en rev. El Búho, no. 122, s.f., México, p. 21 70 «Del exilio mexicano entre dos siglos», en Literatura Mexicana, no. 1, vol. 6, 1995, México, UNAM, pp. 83-106. 71 Yvan Lissorgues identifica, al estudiar los contenidos y colaboradores del suplemento cultural de El Día, publicado entre 1881-1886, veintisiete colaboraciones firmadas por Salvador Quevedo y Zubieta, así como diecinueve colaboraciones más, firmadas por Philintus. Yvan Lissorgues, «Los suplementos literarios de El Día (1881-1886): una voluntad de regeneracionismo (o de regeneración) cultural», en Actas del Congreso Internacional celebrado en Lugo, 25-28 de noviembre de 2008, Literatura hispánica y prensa periódica (18751931), Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010, pp. 63-86.

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Salvador Iván Rodríguez Preciado se ha ocupado del tema de la psicología social en las obras de Salvador Quevedo y Zubieta72 y José Ricardo Chaves se refiere, brevemente, a México marimacho73, en el contexto del análisis de representaciones de figuras femeninas masculinizadas y el papel que las mismas desempeñaron en el contexto cultural nacional de una época. Aunque estamos conscientes que no hemos realizado todavía la revisión de todas las obras que se han interesado por el estudio de los escritos del autor jalisciense, es posible observar que los trabajos sobre sus producciones son realmente escasos, por lo que Armando de María y Campos señala que la obra de este autor: «Está injustamente ignorada, silenciada»74. En 1912, la editorial Bouret, de la ciudad de México —sucursal de una librería y casa editora parisina—, publicó la novela histórica de Salvador Quevedo y Zubieta titulada La camada, su obra más conocida, narración que tiene un «Prólogo condensado» (en realidad un epígrafe), que consiste en la locución latina de Plauto (contenida en la comedia sobre los asnos: Asinaria, locución que Thomas Hobbes había vuelto popular, al adaptarla en el Leviatán: «Lupus est homo homini…» (Hobbes aplicaba el método de las ciencias a la vida social y el célebre aforismo latino implica equiparar la conducta humana con la de las especies depredadoras, en situaciones específicas: el desconocimiento del «otro»). Esta locución anuncia el sentido filosófico, orientado a la crítica social y política, que tendrá esta excelente novela de Quevedo y Zubieta que se distingue por la agilidad de su narración y el agudo sentido del humor con el que nos presenta la grave realidad del México durante una etapa del periodo porfirista, con un estilo en el que se recuperan diversos elementos localistas y el len«Salvador Quevedo Y Zubieta y la primera psicología social en México (1906-1935): ¿Rigor científico vs. licencia poética?», en Athenea Digital: Revista De Pensamiento e Investigación Social, no. 3, 2003. 73 «Mujeres viriles: el caso de La Rumba de Micrós», en Literatura Mexicana, no. 2, vol. XX, 2009, México, UNAM, pp. 65-74. 74 Armando de María y Campos, Capítulo IV, en Teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, Op. Cit., p. 121. 72

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guaje del habla coloquial, pero también elementos y tópicos propios del periodismo, del ensayo, la caricatura y la sátira de costumbres. Salvador Quevedo y Zubieta ha tomado como pretexto, para su ficción narrativa, varios hechos, entre ellos las muertes sospechosas de dos ebrios y un «atentado» que se efectuara, el 16 de septiembre de 1897, en contra del entonces presidente de México (Porfirio Díaz), en la Alameda Central. «Agresión» que, de acuerdo con las distintas versiones, fue cometida por un anarquista alcoholizado: el pasante en derecho Arnulfo Arroyo. La anécdota histórica figuró en las publicaciones periodísticas de la época e incluso José Guadalupe Posada realizó una ilustración sobre este acontecimiento, para la hoja volante que se imprimía en el taller de Antonio Vanegas Arroyo, ilustración que ha sido motivo de comentario por Helia Emma Bonilla, al estudiar las imágenes de Posada, en las que el excelente artista gráfico «creaba» la historia que «ilustraba», pues introducía abundantes elementos que al ser comparados con los datos históricos oficiales parecen ser falsos, o por lo menos hiperbólicos de la realidad, como ocurre con el caso del «atentado», pues Posada ilustraba una agresión violenta con arma blanca, cuando la mayoría de las versiones señalan que sólo se trataba de una pequeña piedra.75 Esta novela, La camada, fue publicada como novela histórica y de psicología social. Desconocemos la fecha en que fue escrita, pero la suponemos no muy anterior a su publicación, aunque igualmente podría tratarse de una edición tardía, especialmente porque se trata de una crítica, en ocasiones verdaderamente corrosiva, y una denuncia —afilada por un humor que hace más certeras las observaciones formuladas en la obra—, que atañen a toda la sociedad nacional, pero en particular a los grupos de poder, médicos, policías, y a algunos grupos marginales, así como a diversos espacios sociales en los que domina la ignorancia, la corrupción y otros vicios, durante la última década del siglo XIX. Es de suponer que un texto como éste no poHelia Emma Bonilla, «Imágenes de Posada en los impresos de Vanegas Arroyo», en La república de las letras. Asomos a la cultura escrita del México decimonónico, vol. II: «Publicaciones periódicas y otros impresos», México, UNAM, 2005, pp. 428-429. 75

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dría haber bebido tinta en ninguna imprenta sino después de que Porfirio Díaz y sus «colaboradores» hubieran sido retirados de la escena política, pues hay indicios en la obra que señalan cierta distancia temporal entre los hechos descritos y el momento en que tiene lugar la narración. Así ocurre, por ejemplo, cuando el narrador comenta a mitad de un dialogo entre personajes, lo siguiente: —Mire, pichoncita, cuando se haga oscuro, vuelve usté (sic) la electricidá (sic) así… (Lección demostrativa de enciende y apaga, nada superflua en un tiempo en que la instalación eléctrica a domicilio no se generalizaba todavía en la capital mexicana)76

El comentario final de la cita incluye la indicación temporal «todavía», lo que señala que se escribe sobre el pasado, pero desde un presente que es posterior a lo referido, pues hace suponer que ya se ha generalizado el uso de la electricidad77. Esto sumado a que, en repetidas ocasiones se señala, al principio de la novela, que en la sección médica se emplea una lámpara de petróleo y velas como medios de iluminación, vuelve indicativo el comentario, como punto de anclaje temporal y de distancia temporal respecto a lo narrado. Dividida en cuarenta y ocho breves capítulos, esta narración de Quevedo y Zubieta es, al igual que otras obras de principios del siglo, una novela urbana, cuya historia se ubica en la ciudad de México, en un entorno relativamente marginal, pues está principalmente ubicada en la sección médica de una estación policiaca, aunque luego la acción se traslada a otros espacios sociales, incluso a la presidencia. En su prosa se pueden encontrar elementos que refieren a propuestas estéticas diversas, con dominantes notables del naturalismo y el realismo, pero también afiliadas a la sátira social, próxima Salvador Quevedo y Zubieta: La camada, México, Librería de Ch. Bouret, 1912, p. 232. En 1881 se instalaron los primeros focos en el zócalo de la ciudad de México, cuando la Compañía Knight instaló 40 lámparas eléctricas incandescentes, lo que desplazó hacia 1890 el alumbrado público a base de aceite de nabo, que estuvo en servicio justamente un siglo. La electricidad se empleaba ya, para uso doméstico, hacia 1900, pero sólo se generaliza el uso de energía eléctrica, en la capital del país y en otras ciudades, hacia 1911. 76 77

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a las comedias de tesis de Jacinto Benavente, en el uso de la ironía; aunque diferenciada en otros aspectos. En algunos de los párrafos de la novela domina una búsqueda significativa de objetividad, en otros se hace presente la ironía; en otros más la crítica se torna ácida y puede llegar a ser humorística o paródica; mientras que hay partes en las que las propuestas naturalistas guían la descripción. Así, por ejemplo, en el primer apartado de la novela, el narrador omnisciente inicia por indicarnos con exactitud un lugar (la sección médica de la quinta comisaría ubicada en la calle de Zarco) y, las características previas del clima («Había llovido mucho desde las dos»), a las que se añaden los indicadores temporales de la acción que se describe (tarde del jueves 18 de junio de 1897). Luego el narrador se focaliza en el personaje, nos ofrece datos como: su profesión, su nombre, describe sus acciones, su entorno. El hecho mismo de que el protagonista sea un practicante de medicina que tiene el puesto de supernumerario de guardia, va a permitir la descripción de aspectos de la realidad que resultan afines a los que caracterizaron las obras naturalistas: personajes marginales, no idealizados, ubicados en su entorno relativamente habitual, que constituyen casos de estudio en los que la herencia y el medio determinan sus conductas y visiones de la realidad, así como su situación y destino final. A lo largo de la novela, las informaciones introductorias incluidas no tienen otra intención, que la de crear un efecto de realidad y, como en toda obra que esto pretende, son abundantes. Podremos observar que las informaciones introductorias siguen con frecuencia el esquema de redacción piramidal de la nota periodística, aunque el orden en que se ofrecen los datos puede variar (cuándo, dónde, quién y cómo); de hecho, el estilo es dominantemente «periodístico» en varios momentos, pues intenta ser: objetivo, directo, descriptivo; de un modo incluso más preciso que el que tuvieran la mayoría de las notas periodísticas entonces. No serán estos los únicos elementos que resulten afines a la polémica y controversial escuela francesa naturalista del siglo XIX,

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observaremos que muchas de las descripciones que se nos ofrecen encajan perfectamente en el estilo naturalista: Al día siguiente, cerca de las once, el doctor Sergio llegó a practicar su visita diurna. Era el rato de los niños muertos. Uno yacía desnudo en la tabla amarilla, cerca de la placenta en descomposición. Su vientre enorme y tenso, hacía contraste con la flacura de las piernas, con el tórax esquelético en que de lejos se podían contar las costillas; todo rematado por una cara de quijada picuda que le igualaba a un viejecito atrofiado.78

La formación profesional del escritor le permite mantener una distancia crítica que hace de su descripción uno de los más logrados ejemplos del naturalismo en nuestro país en esa época. El narrador omnisciente se focaliza en el personaje del doctor y observa la escena desde la perspectiva similar a la que adoptaría un médico habituado a observar cadáveres de niños desnutridos. El narrador evita todo comentario «enternecido», «moralista» o «de apasionada denuncia», trata de mantener una objetividad fría. El pasaje continúa para ofrecernos informaciones que resultan cercanas a las que nos ofrecería un texto documental, más que una narración testimonial que buscara ofrecer su versión de un hecho ante el cual se demanda justicia. En otros casos, la documentación que el narrador hace está modelizada por la perspectiva de superioridad que éste mantiene a lo largo de la narración, pues juzga a sus protagonistas, evalúa sus acciones, su forma de pensar, y es esa perspectiva de superioridad la que cumple también con el propósito de tratar de «evitar», una empatía hacia ellos, hacia sus diversos personajes: —Póngale usted enteritis tuberculosa— dijo Sergio a Carriles dictándole el certificado de defunción tras un corto interrogatorio a la madre. Otros cuatro muertecitos escondidos bajo los rebozos maternales fueron tendiéndose en la tabla según se turnaban para el diagnóstico.

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Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 53.

—¿De qué murió su niño?– preguntó a la madre de uno cuya piel desaparecía bajo un carapacho de inmundicia. —Se mojó las manitas y la cara, y luego le vinieron deposiciones con sangre… Le di ítamo, la yerba buena, el hipazote… —Si le hubiera mojado todo el cuerpo con agua enjabonada desde sus primeros días, no estaría tan sucio por fuera, ni para vivir necesitaba tantas porquerías por dentro. La madre comprendió como si oyese griego. —Escriba usted enteritis crónica, señor Carriles…79

Para Salvador Quevedo y Zubieta el principal enemigo del pueblo es la ignorancia y los vicios que mantienen a la población adormecida y la embrutecen, pero aunque en su novela aborda el tema del alcoholismo y otros problemas sociales graves de la época, como la violencia, no lo hace desde la perspectiva en que lo hicieran autores como Dickens o Stevenson, su visión sobre estos temas es más cercana a la de los naturalistas franceses, y así nos lo demuestra la parte final del pasaje anterior y los comentarios sardónicos del personaje del médico: Siguió otro, amarillo de piel, de uñas y ojos. —¿Y usted señora? ¿Qué le daba a su criatura? ¿Leche de seno? —No señor, se me secó… Calditos, sopitas… El otro día le di frijolitos… Se me tiñó… —¿Y chilito? —Apenitas —¿Y pulquito? —Ansinita —Carriles póngale usted gastroenteritis… ab ingestis. Hay que inventar algo nuevo para romper la monotonía…80

En las anteriores líneas podemos captar la importancia que se le concede a las impresiones ópticas, en otros casos se va a privilegiar lo acústico, así como a la presencia, en el lenguaje, de giros y vocablos populares. El ambiente de la sección médica de una demarcación, el asunto tratado, la ausencia de sentimentalismos ante la visión de la miseria de los personajes, todo contribuye a la estética naturalista. 79 80

Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., pp. 53-54. Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 54.

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La objetividad o el aparente desprendimiento del narrador respecto al asunto del que trata, parece encajar también en los cuadros que los autores naturalistas crearan en sus cuartillas, tratadas a modo de lienzos, por la importancia que se le otorgaba a lo descriptivo, a lo figurativo. El comentario final del médico, entre amargo y burlón, nos señala el enfoque que el personaje da a los hechos, se trata de una perspectiva desencantada, habituada a la muerte y el dolor humano, que sin moralismo se constituye en severa crítica. Además, en todo esto no hay un interés por producir una escena meramente conmovedora, realista, o paródica, como tampoco lo hay en ese juego de ironías amargas que recorren toda la obra y que se manifiestan en otros apartados. Si el narrador o el personaje se ríen en algunos momentos (o nos hace reír), no conduce esta risa a lo placentero y lo lúdico, resulta más próxima a la puesta en evidencia del absurdo que atraviesa ciertas situaciones que parecen no tener solución posible, pues la parodia y el humor tienen en esta novela como prioridad la función crítica, hacer tomar conciencia de una situación vergonzosa, que se ha vuelto rutinaria y que forma parte en la idiosincrasia de los personajes, de lo habitual, lo cotidiano, y en donde son tan culpables las víctimas como los victimarios. Por ejemplo, cuando el practicante interroga a una mujer ebria que llega a informarse sobre su padre difunto: —¿Qué era tuyo Pioquinto Vargas? —¿Qué qué?... Pos era mi padre. —¿Qué edad? —¿Qué qué? —¿Qué cuántos años? –Pos quién sabe!... no sé contar. —¿Poco más o menos? —Tendría treinta… —¿Cómo treinta? Era tu padre y tú debes tenerlos. —Entonces tendría cincuenta.81

Los hechos referidos en el relato son tales que ante ellos, incluso los personajes románticos alucinados de la novela, que antes repitieran 81

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Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 56.

fragmentos de textos de Espronceda en los momentos menos oportunos, acaban por identificarse con el Larra de «Día de difuntos», tal como le ocurre a uno de los personajes femeninos de la narración, que tiene «aire de pecadora compungida». En ocasiones, el juego de contrastes que se establece entre descripciones naturalistas e ironías, entre situaciones dramáticas y elementos que resultan un tanto fuera de lugar, crea una reacción en el lector, una reacción más efectiva que si el narrador se dedicara a hacer señalamientos, réplicas, sermones; y, en cambio, le permiten al narrador cuestionar y ridiculizar instituciones, personajes inspirados en figuras históricas, y un contexto social que es puesto en evidencia para que sea observado por el lector sin sentimentalismos. Para hacer lo señalado, el narrador se vale de numerosos y diversos recursos, y no sólo de la descripción de la realidad desde una distancia que permite captar su crudeza; ya que lo mismo puede emplear las variaciones sobre un verso, la alusión a un personaje de otra obra literaria, que es reinterpretado en la novela, y que permite identificar un cúmulo de referencias que incluyen: el Don Quijote de Cervantes («Tomasa, la maritornes de Velázquez», p. 154); el Dom Juan ou le Festin de pierre de Molière («se establece la familiaridad entre un superior jerárquico y su subordinado, resulta el antagonismo (…) de don Juan y Esganarelo», p. 66) ; así como Tartuffe ou l’Imposteur del mismo autor ( «La admiración con que le pagó Hermundio fue tal que le tomó todas sus mañas, toda su mentalidad de profesional Tartufo», p. 81); pero también la obra de Fernando de Rojas, la Tragicomedia de Calisto y Melibea («Los recados apremiantes con la Celestina… Que «le pondría casa», que «hasta lo haría por la Iglesia», aunque no por lo civil…», p. 115); las obras de Victor Hugo («le producían la impresión de una investidura terrible, algo como el manto purpúreo del Cardenal Richelieu simbolizando el poder trágico en la última escena de Le roy s’amuse», pp. 124-125), más adelante se hará referencia a Les miserables, contrastando el personaje del inspector de policía Eduardo Velázquez y el de Javert; la obra Pierre Corneille («En el Cid de Corneille el conde de Gormas ataca a don Diego con la mano: apenas un roce, llamado en

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francés soufflet», p. 132); la de Shakespeare («Flon que guardaba, en sus repliegues íntimos, alientos escaladores de Romeo», p. 156). A las diversas referencias literarias se añade la recreación de una «escena clásica» que puede corresponder al cortejo, la seducción, o el abuso de poder; así como intertextos y alusiones musicales (por ejemplo, los dos versos del aria de la ópera española Marina, que figuran en el libro, p. 42; o el potpurrí formado de aires nacionales y trozos zarzuelescos al que se alude un poco antes, p. 41, y los versos de la zarzuela de Ricardo de la Vega, «La verbena de la Paloma» que canta un personaje ebrio, p. 98, etc.); o la referencia y aparente transcripción de una noticia periodística, real, y otras veces creada por el escritor (el asesinato del presidente William Mckinley por parte de Leon Czolgosz82, la nota del diario el Justiciero83 que refiere la agresión a Crescencio Berlinguez, p. 165; la nota sobre la desaparición del párroco de Tlalnepantla, pp. 233-234; el texto que denuncia la desaparición misteriosa de ciudadanos que luego aparecen en las comisarías, p. 262; el atentado contra el presidente de México, etc.), que aparecen en la novela, en el momento más propicio para ser objeto de una reinterpretación crítica o paródica. Este punto no deja de ser importante porque, aunque el énfasis está en describir la realidad social, esa realidad es constantemente comparada con los escritos, con la cultura académica y popular. Émile Zola había escrito sobre lo que él consideraba «novela experimental» —«experimental» en el sentido que el naturalismo le daba al término—, y que el autor francés distinguiría de otro tipo de narraciones, así:

Aquí encontramos un anacronismo pues, pese a que todavía no ha tenido lugar el «atentado» de 1897, se hace referencia al juicio del asesino del presidente de los Estados Unidos, crimen ocurrido en 1901: «… un artículo sobre un tema de actualidad. Se trataba de que Czolgoss (sic), el asesino de MacKinley se salvaría probablemente de ser ejecutado, en calidad de loco irresponsable». Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 127-128. 83 Francisco J. Belloch (director), El justiciero: Periódico político y de Administración general y local, Madrid, Imprenta de Enrique Rojas (1892). 82

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Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer el mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar los resortes de las manifestaciones intelectuales y sensuales como nos los explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las circunstancias ambientales, después de mostrar al hombre vivo en el medio social que él mismo ha producido, que modifica cada día… 84

Salvador Quevedo y Zubieta incluirá en su novela reflexiones afines a las anteriores en diversos momentos de la narración y en ocasiones incluso analizando a sus personajes bajo la óptica de la psiquiatría y de la psicología, pero no sólo de la psicología social, también desde las propuestas de la neurología y de las obras de Jean-Martin Charcot, Joseph Jules François Félix Babinski, Georges Gilles de la Tourette, o Lazarus y Steinthal y su «psicología de los pueblos». Las propuestas de estudio sobre la influencia del medio en la conducta se introducen en la novela, primero desde la perspectiva un tanto ingenua de su protagonista, estudiante de medicina al que le va mal en sus estudios, pero que pese a sus limitaciones académicas intenta relacionar las circunstancias «ambientales» y la conducta de sus pacientes, mediante las siguientes reflexiones: La lluvia caía ¡a punto! Ella melancoliza la acción del pulque, congela los enredos en las vecindades, derrama, por último, paz y armonía en las Comisarias y en sus Secciones Médicas. Y Flon se dijo que el asunto podría servir para su tesis doctoral con este título: «De la influencia de los cambios meteorológicos sobre la criminalidad en la ciudad de México». Hasta pensó en proponer esta idea a su jefe directo…85

Más adelante, se aclara que esta tendencia a relacionar el orden meteorológico con la actividad en la sección médica, lo aprendió el personaje de Montesquieu (p. 21), quien en De l’esprit des lois (1748), ofrece una teoría un tanto ingenua (desde la perspectiva contemporánea) de la influencia del clima y el medio ambiente. Sin embar84 Émile Zola: «La novela experimental», en El Naturalismo, Barcelona, Península, 1976, p. 38. 85 Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 6.

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go, también el narrador omnisciente pondrá en relación, el entorno contextual del personaje y sus acciones, explicando en forma detallada, y bajo un enfoque sociológico y económico, las motivaciones de sus acciones y de su condición como estudiante del quinto año del doctorado: no podía estudiar porque hacía guardias de 48 horas, no alternadas, debido a las licencias, renuncias, destituciones y juergas inesperadas de sus compañeros; no podía tampoco renunciar al puesto en el que no tenía «base», pues no contaba con los recursos económicos para hacerlo, dependía de su salario de veinticinco pesos como supernumerario y de los quince pesos mensuales que le envía su tía, «apiadada de su orfandad y del naufragio de su pequeño haber paterno» (p. 7). Sin caer en el exceso, el narrador ofrece descripciones detalladas que permiten formar imágenes, nada idealizadas, de las condiciones laborales específicas del personaje, por ejemplo, cuando nos señala las características de la Sección Médica en que el muchacho de veinticinco años trabaja: Componíase ésta de dos cuartos: en el fondo el llamado por practicantes y oficinistas «el primero» que servía de despacho principal, con mesa-escritorio, catre de practicante, armario y mesa de «operaciones grandes»; cerca del portón «el segundo» en comunicación por un lado con «el primero», por el otro con el vestíbulo destinado principalmente a guarda de ebrios y cura de «lesiones chicas». Una empinada escalerita de madera en ángulo de este «segundo» conducía al tapanco, tablado guarnecido de barandal sobre cuyas desnudas tarimas se echaban a dormir cuatro gandules subordinados al médico y practicantes, con funciones alternativas de «camilleros» y «auxiliares de curaciones».86

De modo similar al anterior se describirá también el instrumental médico y los muebles: el viejo estante librero pintado de negro «ya cenizo» y de «grosera magnitud», que tiene un vidrio roto; un estuche pre-aséptico anticuado, forrado de felpa «que debió ser roja y era gris», pinzas de tornillo «disímiles y opacas por el desgaste», tiras de

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Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 10.

gasa «privadas de asilo en la quebrazón de los frascos», un frasco sin tapón, etc. Mediante la focalización en el personaje, el narrador omnisciente ofrece indicios de la situación social en la que se encuentra el país, por ejemplo, cuando señala que en México, la policía —íntimamente ligada a la política— pasaba por una crisis debido al nombramiento de un ex-diputado como Inspector General de la policía, quien había privado a las Secciones Medicas de las Comisarias de sus respectivos jefes médicos. Pese a incluir breves relatos sobre diversos personajes, la novela muestra una coherencia argumental que se manifiesta desde las primeras anécdotas referidas, pues, entre los numerosos ebrios que llegan a la sección que atiende Pedro Flon esa tarde, será auxiliado Arnulfo Arroyo, quien se encuentra en tercer grado de ebriedad, y cuyo nombre llama la atención del médico de la sección, Esteban Sergio, profesor del practicante, este paciente será descrito por el estudiante al médico, quien se ha interesado en el nombre del ebrio, pese a que no le ha tocado auxiliarlo. Posteriormente, se relatarán las características de los diversos pacientes que llegan a la sección médica y sus heridas, ofreciendo un panorama de las actividades que los mismos realizan y de sus formas de vida: víctimas de arma de fuego, heridos con arma blanca en pleitos de cantina, ebrios, lavanderas envueltas en rencillas de «comadres», mujeres y comadronas sospechosas de aborto criminal, indígenas agredidas por su «hombre», niños desnutridos, prostitutas, etc., cada uno de ellos con una historia distinta que va creando un panorama de los diversos tipos sociales marginales, cada uno descrito en forma individualizada, sin adornos, sin empatías, sin idealizaciones. Todas estas descripciones servirán para crear el contexto sociocultural en el que tendrán lugar los hechos principales de la narración. Sin embargo, en la novela de Quevedo y Zubieta, los personajes y sus caracterizaciones responden también a una intencionalidad múltiple, a un propósito ideológico: Elvira, por ejemplo, le sirve al narrador para ilustrar y poner en tela de juicio ciertos valores artís-

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ticos y ciertos gustos literarios todavía vigentes en la época (principalmente la poesía religiosa y la poesía del romanticismo español), pero también para enfrentar la «realidad» con la representación de la realidad en el arte, desde otras propuestas estéticas, ante las que reacciona el narrador por considerar que idealizan lo verdadero. Pero también, el personaje cumplirá otras funciones, como sujeto creado a partir de las contradicciones de su formación cultural y ejemplo de lo que tales contradicciones pueden causar, pues es una mujer profundamente confundida, presa de sentimientos encontrados que no logra asimilar, hija de un «místico ferviente» (p. 168) y de una madre «liberada» que antes de morir orientó a la joven hacia diversas competencias culturales: …masticación de idiomas, paladeo de contabilidad, atragantamiento de ciencia, indigestión de literatura…todo muy bien, pero sin que lograra asimilarse la Ortografía.—Como postre algo de artes mecánicas reducidas al tecleo de modernos clavicordios con o sin música.87

Así, el personaje identificado con una histérica de los textos de Charcot, se dedica a repetir oraciones a la Virgen, versos de Teresa de Ávila, de Espronceda, poemas anónimos religiosos, versos de Gustavo Adolfo Bécquer, parlamentos de la obra de Antonio García Gutiérrez, inspirada en la ópera de Verdi, versos de la «Oda a la vida retirada» de fray Luis de León, que son objeto de variaciones, mayores o menores en cada caso y que al ser llevados a un nuevo contexto resultan parodiados. Elvira también se transformará en la víctima de médicos sin ningún sentido ético, víctima que es cómplice involuntaria de un personaje corrupto en el poder, mujer en búsqueda de su emancipación, instrumento de maquinaciones políticas y, sin embargo, superviviente que modifica su visión del mundo luego de pasar por una serie de experiencias nada gratas.

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Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 169.

La intertextualidad es utilizada por el narrador también con propósitos diversos, aunque siempre como un guiño que se le hace al lector. La referencia o cita de otras obras figura, en ocasiones, en líneas «periféricas», secundarias, pero contribuye a destacar la importancia que en el libro se le otorga al quehacer literario, asunto tan importante como la historia del país, que es recuperada, como el narrador lo había hecho ya y lo seguiría haciendo en otras de sus obras88. Para ilustrar la forma en que la intertextualidad se hace presente en una especie de carnaval de los discursos, vamos a citar un fragmento en el que lo que Bajtín ha denominado dialogismo89 (mezcla de diferentes registros discursivos) es muy claro: —En hablándose de ley, aquí estoy yo; aquí su santuario… Cito el artículo 16 de la Constitución del 57: Nadie puede ser molestado en su persona sin mandamiento escrito de la autoridad competente… Luego habló de Juárez, de Gambetta, hasta de Víctor Hugo, porque se le daba de leído… Ciudadanía. Derechos del hombre, que En Huerta-drama histórico en cinco actos, por ejemplo, donde: «Todos los personajes que intervienen (…) son reales, incluso los que no reproducen a determinado funcionario, porque reúnen en sí símbolos formados con elementos de diversas personas o instituciones características del periodo conocido en nuestra historia por Huertismo. Victoriano Huerta, el doctor Aureliano Urrutia; un hijo de Huerta, al que nombra Julio y en el que están reunidos varios vástagos del Dictador; el licenciado Francisco León de la Barra, licenciado Manuel Calero, ingeniero Enrique Zepeda, Mayor de Rurales Francisco Cárdenas, «Matarratas», agente policiaco conocido por ese mote; licenciado Belisario Domínguez, don Francisco I. Madero y don José María Pino Suarez. Estos son los personajes históricos que el doctor Salvador Quevedo y Zubieta hace salir en su drama, además de un tal Gabriel Huerta, pariente pobre del Dictador; el director y un guardián de la Penitenciaria; soldados federales y esbirros, un cobrador, dos «chauffeurs», y el indispensable coro de toda tragedia, en este caso mecapaleros, cargadores, gritones. En la señora Donarís resume el autor características de varias aventureras de categoría de aquella época. En Raúl Donarís, subteniente de la Escuela de Aspirantes, a ésta, cuyos alumnos sirvieron de instrumento para la iniciación del Cuartelazo; en Arturo Castrón, teniente del Colegio Militar, a los alumnos del heroico plantel que aceptaron Ia dictadura huertista; en el doctor Misa Penequez, a un amigo del general Huerta y del doctor Urrutia, y en el padre Triana al clero español, muchos de cuyos representantes habían invadido los hogares mexicanos como mafiosos e intrigantes directores espirituales. La acción del drama ocurre la víspera del Cuartelazo encabezado por los generales Bernardo Reyes, Félix Díaz y Manuel Mondragón, hasta horas antes de la salida de México del vencido Dictador general Victoriano Huerta.» «Dictadura de Victoriano Huerta. Salvador Quevedo y Zubieta: Huerta, Doña Pía o el contrachoque y Amor por partida doble o Revolución social», Armando de María y Campos, Teatro de género dramático de la Revolución Mexicana, México, INEHRM, 1957, pp. 93-94. 89 Consultar: M. Bajtín, Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1985 y La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais, Madrid, Alianza, 1989. 88

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son también de la mujer… ¡la mujer!... ¡Ah! no insultéis jamás a la mujer que cae90… etc., etc. 91

Las citas a obras literarias son trasladadas a un contexto en el que se les parodia, así, por ejemplo, en uno de los diálogos de la novela podemos leer: —Hoy como ayer, mañana como hoy… El caso es que me has dejado una guardia infernal… De todo ha habido… ¡Hasta un ebrio que se me murió!92

Es la literatura romántica la que resulta mayormente afectada por estos fenómenos de parodia, como ocurre en la cita anterior con el primer verso de una de las Rimas de Gustavo Adolfo Bécquer, colocada en el contexto de la «realidad vital» del pasante de medicina. El autor también hace alarde de sus conocimientos de los clásicos y de su dominio de las llamadas metáforas gramaticales, y en una de sus descripciones nos dice de uno de sus personajes: …con aire de un corrector de pruebas que empezara a descubrir en la Ley de la Comisaría faltas gramaticales incorregibles.93

La crítica a formas específicas de conducta humana es constante en el libro, muchos de los personajes son de hecho prototipos, algunos de ellos paródicos e incluso caricaturescos que sirven para burlarse de la postura masculina frente a la mujer, y la que ésta adopta frente a la religión, el arte, el sexo, etc., otros están relacionados con la práctica profesional de la medicina, con el ejercicio del poder o con la conducta del clero, detalles entre muchos otros que son observados con agudeza, y presentados a manera de bromas crueles no exentas de referencias cultas. Los términos que emplea el narrador denuncian también un conocimiento de algunas aportaciones muy específicas de la neurología, la psicología y la psiquiatría: El autor cita el primer verso del poema de Victor Hugo, «La mujer caída». Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 38-39. 92 Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 50. 93 Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 40. 90 91

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El médico y la histérica94 quedaron solos. Quedaron frente a frente, en el recogimiento crepuscular del encortinado consultorio, con actitudes que remedaban las del pastor y la pastora en el Angelus de Millet, (…) —Me han dicho que me lo mató Velásquez— ¿Y por qué se lo mató? ¿Qué era de usted el occiso? —¿Qué qué era mío? Nada según el mundo; todo según Dios… Aquí se dejó ir un desvarío poético sobre la excelencia del amor espiritual, rematando con un trozo inesperado de su autor favorito: Es el amor que al mismo amor adora El que creó las sílfides y ondinas La sacra ninfa que bordando mora Debajo de las aguas cristalinas…95 Absorto ante tanta incoherencia la contempló don Antón. No necesitaba ojos de lince para descubrir en ella la erotomanía lírica.96

Aunque la cita es un poco larga consideramos justificado incluirla porque ilustra el tono que domina en varias partes de la novela, al mismo tiempo que ejemplifica el uso recurrente de la intertextualidad en la novela del escritor jalisciense, que no sólo refiere a textos literarios, también a diversas obras plásticas que figuran en la novela, en ocasiones, con el propósito de contribuir a crear una atmosfera, como ocurre, por ejemplo, cuando en el nido de amor del inspector de policía se describen dos copias del «lúbrico tema de los Faunos de Rubens», que luego se integran a la historia como ilustración del estado y la forma en que el personaje reinterpreta la anécdota por la que ella misma está pasando: «En uno de ellos un fauno de barbilla y cuernecitos perseguía a una ninfa en traje de Eva; en el otro, la ninfa aprisionada se rendía, hecha arco, al abrazo amoroso del selvático La situación descrita en la novela alude y recrea, en una situación muy distinta, la escena de la obra plástica de Pierre André Brouillet, Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887), en la que la paciente Blanche Wittman, figura sostenida por el doctor Joseph-Francois-Félix Babinski, mientras el doctor Jean-Martin Charcot expone su teoría de la histeria a su discípulos. Escena que se transforma en la estampa rural pintada por Millet, adquiriendo aquí connotaciones eróticas derivadas de la primera obra y del tema mismo que en ella se desarrolla. 95 El autor está citando un fragmento del «Canto II» de José de Espronceda. 96 Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 228. 94

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don Juan» (p. 109); situaciones que corresponden con variaciones a la acción narrada en la novela, pues el inspector de policía ha llevado a la joven a su casa para seducirla y ésta, aunque no se rendirá, será afectada por una crisis que causará que su cuerpo se haga un arco tenso, en una «ataque histérico». Es el narrador quien presenta a los personajes en su interioridad, mediante sus intervenciones valorativas, siempre cargadas de agudos comentarios o de una distancia crítica que no excluye el humor burlesco. Domina todo el texto la presencia de un narrador omnisciente lo que hace que la técnica se mantenga dentro de la tradición literaria de su tiempo, lo mismo por lo que se refiere a la estructura organizacional de la novelística que sigue una línea lógico-causal. Se han incorporado, a la novela, diversos fragmentos de noticias, pero el autor no se conforma con estas inserciones e incluye comentarios con los que ajusta cuentas y despedaza al periodismo de su época, poniendo en evidencia la corrupción, al mismo tiempo que crítica la sintaxis de los diarios, el servilismo al poder en que incurren los personajes y grupos sociales, la mitificación y falsificación de la historia. Para ilustrar algunos de estos fenómenos textuales baste un ejemplo referente a la supuesta nota del «Atentado» que el personaje de Arnulfo Arroyo comete contra el presidente: Aquel criminal insensato, veloz como el rayo (velocidad cursi) se precipita, abriéndose paso entre los señores Generales Pradillo y Comodoro de la Armada Nacional, señor Ortiz Monasterio, quienes por mucha actividad que desplegaron (¡Vaya una actividad!) no pudieron evitar que se arrojara sobre el señor presidente y le infiriera un golpe (…), haciendo caer el sombrero montado y produciéndole una conmoción que por fortuna no tuvo importancia alguna (…) El señor Monasterio asestó luego un tan tremendo palo sobre la cabeza del agresor que lo hizo vacilar; y como se rompiera el bastón, con un pedazo de él pudo agarrar (primer agarrón) al insensato que quiso desprenderse (…) Los señores ayudantes lo agarraron (segundo agarrón) luego, y sujetándolo fuertemente, lo dejaron imposibilitado para moverse y lo entregaron al Capitán Lacroix. Entretanto el señor Presidente se inclinó a coger su sombrero montado que se colocó en la cabeza inmediatamente y con-

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testó a las preguntas que le hicieron (…) El señor General Díaz siguió tranquilamente su marcha, limitándose a encargar al señor General Lacroix (¿Tan pronto general?) la custodia del reo (…) Un cargador se lanzó frenético sobre el asesino (¡Sic! Un agresor que no causa lesión de importancia alguna, pasa a asesino, como pasó a General el Capitán Lacroix, con la velocidad del rayo) (…) lo agarró (tercer agarrón) por el cuello y amenazándolo con un puñal (…) La policía evitó que ese hombre desahogara su ira sobre el asesino (¡Y dale! El Justiciero97 insistía en matar al Presidente por su propia cuenta).98

En la reproducción de una nota periodística publicada en la época sobre la noticia del atentado, que fue referida por diversos diarios en el país99, el día viernes 17 de septiembre de 1897, Salvador Quevedo y Zubieta sólo ha agregado las notas entre paréntesis para ridiculizar a los periodistas de su tiempo. Consideramos que los comentarios del narrador son en sí mismos suficientemente elocuentes y claros, pero destacaremos que el propósito principal de las inserciones y subrayados buscan poner en evidencia el servilismo al poder de los periodistas, la manipulación que fue objeto la noticia y la incapacidad en la redacción congruente de quien hizo la nota. El autor aprovecha para destruir el estilo del periodista, así como para destacar su ausencia de objetividad, la carencia de análisis de los hechos que se refieren. Sin embargo, su versión no difiere notablemente de la versión oficial que los partidarios de Porfirio Díaz dieron a conocer sobre ese acontecimiento histórico; salvo porque hace evidente la ausencia de eficacia en el actuar de los miembros de la Armada Nacional para defender al mandatario: Agustín Pradillo, quien era gobernador del palacio y había combatido en el sitio de Puebla, y Ángel Ortiz Monasterio, comodoro de la armada, destacado marino y combatiente al servicio de la Armada Española en las operaciones militares de la Revolución de 1868 y en el asalto a Cartagena, así como en la guerra contra Cuba y tras muchos años de servicio a la armada española, quien había Nombre de un diario de la época. Sin embargo, el periódico con el que Eduardo Velázquez guardaría vínculos no fue ése sino El Combate. 98 Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 369-370. 99 Anónimo, El Nacional, Tomo: XX, nº 66, viernes 17 de septiembre de 1897, México, s. p. 97

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ingresado en 1878 a la Armada de México. Así como también destaca el «ascenso» del capitán Lacroix, que ha «inventado» el periodista, y la identificación con un asesinato, del «cocazo» o golpe lanzado por Arnulfo Arroyo. En la narración de Quevedo y Zubieta, el atentado es presentado como un plan maquinado por Eduardo Velázquez, sin embargo y dado que se señala que el inspector de policía consideraba que estando «frescos» los asesinatos de Marie François Sadi Carnot (1894) y de William McKinley (1901), «un complot contra Porfirio Díaz resultaba oportuno» (p. 264); y puesto que el célebre atentado contra el presidente mexicano ocurrió cuatro años antes que el asesinato del presidente de Estados Unidos; la teoría que ofrece la novela se torna digna de serias dudas y no sólo por el anacronismo que se incluye, también porque el acontecimiento relatado daría pie a abundantes hipótesis y cuestionamientos que no encontraron solución, ya que se abrirían interrogantes que no sólo atañen a si verdaderamente el «atentado» había sido sólo un golpe que tiró el sombrero de Porfirio Díaz, hasta cuáles fueron las razones que causaron el asesinato de Arnulfo Arroyo y el posterior suicidio del inspector de policía, si verdaderamente Eduardo Velázquez era el responsable del crimen y si verdaderamente actuaba solo. La novela sostiene también que Arnulfo Arroyo odiaba a Porfirio Díaz: Era el odio instintivo del pueblo miserable que se queda debajo contemplando al que sube (…) El odio irracional de Arnulfo se explicaba. Era el resultado lógico de una situación en que se engrandecía sobremanera la acción individual de un hombre. Se hacía aparecer como resumiendo en su persona toda la vida nacional, y en tal virtud, al par que fanatismos de admiración, debía inspirar también fanatismo de repulsión.100

Al margen sobre los hechos históricos que trata el escritor, es posible observar, en la obra, la presencia de contradicciones ideológicas de 100

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Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 277.

diverso tipo, sin que sea posible trazar una coherencia o una postura dominante, pues, en esta narración, lo mismo podemos encontrar huellas de posiciones afines al positivismo; que críticas a los grupos positivistas («Soy positivista, augustiano-contiano, aunque nunca he podido entender cuatro renglones seguidos de don Augusto Comte», p. 443). Estas contradicciones también afectan a la forma en que se representa la figura de Porfirio Díaz, así como a algunos postulados conservadores, pues hay momentos en que se defiende una postura clasista fundada en jerarquías aristocráticas; que otros, en los que encontramos comentarios que corresponden a una separación clara de la ideología conservadora. En la narración también hayamos críticas a lo religioso y al clero, al mismo tiempo que figura la representación del clero caracterizado como víctima. Otras contradicciones se observan, por ejemplo, cuando se expone un manifiesto sentido crítico hacia lo nacional, desde la posición de evolucionismo socio-histórico; pero, sin desdeñar del todo ciertos contenidos de análisis histórico materialista: Sin saberlo, los dos bohemios eran socialistas, engendros fetales de un socialismo rudimentario, único posible en el país y en la época. Mientras, en sociedades maduras, las aspiraciones y vindicaciones se formulan y organizan; en pueblos nacientes apenas si alcanzan a expresarse, mal articuladas (…) Entonces la pequeña minoría de «dichosos poseedores» creyó llegada la hora de proclamar que no había cuestión social en el más feliz de los países. Fueron más allá que el Caudillo101

El relato que se ofrece del acontecimiento histórico en la ficción atribuye: al hambre, la sed, al enojo de no poder llegar a la cantina a la cual se dirigía, aunque también el enojo de su vida fracasada, y a la incitación previa del inspector de policía, la temeraria acción de Arnulfo Arroyo; pues es todo esto lo que lo lleva a golpear a un cadete para pasar la valla militar y golpear enseguida al presidente del país. De manera oficial, y pese a la existencia de otras versiones, se había difundido, casi enseguida del hecho histórico, la «insignificancia» 101

Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., pp. 360361.

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de la acción y el «mínimo» daño causado al mandatario, que parecía no haberle dado mucha importancia al hecho y había solicitado que se «guardara» la vida del agresor. Por esto sorprende que el prisionero fuera, en la madrugada del día 17 de septiembre, asesinado, mientras se encontraba detenido. Hecho que hizo suponer la existencia de una posible conspiración para ocultar la identidad del o los autores intelectuales de la agresión al Presidente, temerosos de ser descubiertos en un interrogatorio. Esta teoría tampoco parecía creíble, si como se ha afirmado reiteradamente, el agresor se limitó a golpear en la cabeza al mandatario; pero lo cierto es que esa versión del golpe, que Salvador Quevedo y Zubieta recupera, había sido desmentida en la época y lo fue también posteriormente, por autores que señalan: Díaz sobrevivió también a un aten­tado serio durante las celebraciones de la independencia en septiembre de 1897.102

Incluso se llegó a afirmar que la agresión provenía de grupos anarquistas, del clero103, de conservadores que deseaban otro imperio, pero en este caso tampoco se explicaría que el agresor hubiera sido asesinado bajo custodia policiaca, y antes de señalar «cómplice» alguno, pues en estos casos, la propia policía habría tenido interés en proteger al «agresor» para interrogarlo ampliamente. Dicho crimen parecería planeado por alguien que desde el poder fuera el autor intelectual de la agresión, pero aquí, como en los casos anteriores, habría que suponer una agresión más violenta, y habría que identificar los motivos para que las versiones oficiales minimizaran la acción. El asesinato de Arnulfo Arroyo contó, indudablemente, con la complicidad de los cuerpos de seguridad que custodiaban al prisioPaul Garner, Porfirio Díaz. Del héroe al dictador: una biografía política, México, Planeta, 2007, p. 136. 103 En este sentido se orientan algunos trabajos que observan conflictos políticos entre el clero y la masonería, así como la influencia del clero en ciertos sectores sociales del porfiriato. Consultar: Luis J. Zalce, Apuntes para la historia de la masonería en México, México, Panamericana, 1950; y Manuel Palacios Roji, La mano de Alemania en México, México, J. Chávez y Hermano, 1919. 102

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nero, y si no fue cometido para proteger a alguien, debió ser cometido por alguien que deseaba congratularse con el presidente, pese a la nimiedad del hecho, o por la gravedad del mismo, y porque ese asesino «supuso» o «sabía» que no había información alguna que «rescatar» del detenido. A menos que también el inspector fuera objeto de manipulación o engaño. Estas hipótesis no las planteamos nosotros, fueron las hipótesis que en su momento, la nación entera se planteó. Se llegó a hablar incluso de una turba furiosa que linchó al prisionero por haber agredido a su mandatario. Lo cierto es que oficialmente se culparía al inspector de policía, encargado de la custodia y del interrogatorio del preso. El suicidio del inspector también fue puesto luego en tela de juicio. Sin embargo, Salvador Quevedo y Zubieta se decide por la versión oficial y es Eduardo Velázquez, quien por propia voluntad planea y comete con otros siete policías «la camada», el asesinato de Arnulfo Arroyo: En vez de maquinar algo para arrebatarle el poder, hay que inventar medios de salvarlo. Sacrificaremos a algún pobre en un ataque de aparato. Lo salvamos (No al pobre, sino al Caudillo). Y salvándolo, nos posesionamos del poder, no por medios violentos, sino como verdaderos «científicos» por un sabio estratagema que nos asegure la predilección del Jefe salvado…104

Tras el «linchamiento» de Arnulfo Arroyo, Jesús M. Rábago González, abogado y periodista —que fundó el periódico Novedades, dirigió El Mañana (publicación antimaderista) y fue colaborador del Universal—, y con el que Quevedo y Zubieta sostuvo un duelo, publicó un trabajo titulado Historia del gran crimen, el cual es reconocido como la versión oficial más completa del «atentado» (tiene un preámbulo de rendido acatamiento a don Porfirio). Jesús M. Rábago105 describiría el hecho que narra Quevedo y Zubieta del siguiente modo: … los jóvenes cadetes del Colegio Militar formados en valla de honor presentaban las armas al General Presidente, y su ac104 105

Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 303. Jesús M. Rábago, Historia del gran crimen, México, Tipografía del Partido Liberal, 1897.

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titud dejaba sin vigilancia directa los claros entre soldado y soldado. Esto permitió que un hombre histérico, removiendo toda su fuerza nerviosa, se lanzara por asalto al General Díaz y en un violento atropello, insensato y rudo, le diera un golpe en la nuca haciéndole rodar el sombrero, sobre el empolvado pavimento (…) La confusión surgió mayor que la sorpresa y el infeliz alevoso, recibió sobre el rostro un bastonazo del Brigadier Monasterio, en la boca un puñetazo del General Pradillo, y por último, un cargador llamado Florencia Cortés, de la Joyería «La Esmeralda» tomó por los cabellos al maltratado loco y lo hizo caer al suelo donde pretendía matarlo (…)106

En esta otra versión «histórica» y no literaria del acontecimiento, se va a justificar que el personaje pasara la valla formada por los cadetes y agrediera al presidente (hecho que es fácil poner en duda) y se le va a dar protagonismo al general Pradillo. Sólo mucho más adelante veremos figurar la actuación del inspector de policía Eduardo Velázquez, pues, en esta misma obra de la que hemos tomado la cita anterior, se incluye la transcripción de un documento de la «Inspección General de Policía del Distrito Federal, Sección 4ª, número 5 430, dirigida al Coronel Lic. Generoso Guerrero, Juez 4º militar en turno, en la cual se señala lo siguiente: Hoy a las diez de mañana, el Teniente D. José Montesinos, ayudante del Sr. Presidente de la República, me ha entregado a un individuo que dice llamarse Arnulfo Arroyo y nacido en esta Capital, de 30 años de edad, hijo de Juan Arroyo, difunto, y de Francisca Llamas que vive en Tlalnepantla, cabecera del Distrito de su nombre, perteneciente al Estado de México, pasante de Notario, que trabaja en la Notaria del señor escribano público D. Jesús Basurto, en la misma villa. Arroyo agredió al Sr. Presidente de la República, a su paso por la banqueta Sur de la Alameda, cuando acompañado de sus Ministros y de su Estado Mayor, se dirigía al Pabellón Morisco, a la ceremonia oficial organizada para conmemorar el aniversario de la Independencia Nacional (…) Aquí lo he interrogado (…), ha estado rigurosamente incomunicado y únicamente ha hablado con el Sr. Gobernador del Distrito, acompañado del Secretario de Gobierno, y con el Dr. D. Francisco Blázquez, médico de policía que en presencia lo reco106

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Jesús M. Rábago, Historia del gran crimen, Op. Cit., p. 9.

noció y expidió el certificado que tengo la honra de acompañar (…) Protesto a usted mi atenta y distinguida consideración. Libertad y Constitución, México, septiembre 16 de 1897. Eduardo Velázquez. Rúbrica.107

De acuerdo también con la versión oficial, Montesinos había sido encargado por Porfirio Díaz de «resguardar» la vida de Arroyo, sin embargo éste lo dejó a cargo de Eduardo Velázquez. Oficialmente también, se registra que sólo dos personas, además de Velázquez y el médico, hablaron con el prisionero: el Gobernador del Distrito y el Secretario de Gobierno. Si verdaderamente no se había tratado de una agresión seria, no se comprende que se sugiriera en estas versiones oficiales que el detenido estaba en peligro de ser linchado, y menos todavía que fuera asesinado al día siguiente, pese a que algunos miembros de la prensa habían presentado el suceso como algo mucho más grave y esto hubiera podido incitar a algunos grupos. De los documentos oficiales también se desprenden otros detalles significativos, los guardias que custodiaban a Arroyo estaban desarmados y de ello tenían conocimiento y había sido aceptado por varios de los miembros de los altos mandos de la Armada, que habían permitido esta propuesta hecha por Eduardo Velázquez, para evitar que el prisionero se agrediera o agrediera a otros con las armas de sus custodios. Detalle que no es referido en la novela, en la que también se ha cambiado el lugar de los hechos y otros datos de aparente menor importancia. En la declaración que se cita, en la obra histórica de Jesús M. Rábago, Arnulfo Arroyo había declarado lo siguiente: … cuando vio al Sr. Presidente de la República, sintió en su interior algo extraño que no se puede explicar (…) se precipitó sobre dicho Señor (…) con una piedra pequeña en la mano, y le pegó en la cabeza; pero que no se explica, como ha dicho antes, el objeto con que lo hizo, pues al Sr. General Díaz lo respeta como hombre honrado y valiente que es; y que no tiene más que decir.108 107 108

Jesús M. Rábago, Op. Cit., pp. 33-34. Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 35. Es interesante contrastar estas versiones con la postura

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En otro documento que figura en la misma obra se señala que el prisionero se negó a firmar la declaración, porque eso hubiera significado su «sentencia de muerte». Se puede observar también que en las versiones oficiales, el agresor no manifiesta razón lógica de su agresión; aunque al inicio de la misma se indica que el declarante afirma que no estaba de acuerdo con el tipo de gobierno que existía en el país. En la obra Jesús M. Rábago también se reproduce otro texto narrativo en el que se refiere que el prisionero hizo alusión a un general, cuyo nombre no recuerda. Se señala también que el prisionero llevaba varios escapularios y que, salvo por los personajes señalados, no tuvo contacto con nadie más. Arnulfo Arroyo fue encontrado asesinado, de acuerdo con el parte médico realizado por el practicante de guardia (Baltazar Cerón), en ausencia del médico cirujano adscrito a la 4ª Inspección de Policía, con nueve heridas punzo cortantes (la mayoría en el pecho), dos escoriaciones (una en un antebrazo y otra en la tibia), una equimosis de forma circular sobre el pómulo izquierdo, cerca del ángulo externo del ojo (semejante a la huella de arma de fuego con que se apunta en la sien). El parte médico sugiere que el personaje no fue asesinado en «linchamiento» porque las heridas están localizadas en un área relativamente reducida y no parecen haber heridas defensivas; lo que parece corresponder al hecho señalado en algunos documentos que precisan que el prisionero tenía puestas una camisa de fuerza. No hay tampoco señalada una herida de cuchillo en la nuca, como se señala en la novela, sin embargo, los detalles corresponden que Federico Gamboa manifiesta creer que Arroyo tenía, no sólo porque Federico Gamboa, Arnulfo Arroyo y Eduardo Velázquez fueron condiscípulos en el colegio, sino porque Gamboa afirma en su diario que había visto a Arroyo «algunas tardes» antes de que ocurriera el «atentado»: «… me detuvo en la calle, con todos los signos del alcoholismo incurable grabados en su rostro y sus movimientos, y empleando el tuteo viejo de la escuela, me interrogó con cierta acritud para saber si porque él andaba pobre y náufrago en los fangos metropolitanos, ya no quería saludarlo. Y me costó un triunfo convencerlo de que sólo veía yo con tristeza que él se hubiera dado a la mala vida; reflexiones que por cierto recibió con sonrisa de menosprecio, que tanto quería decir que él era muy dueño de sus actos, o yo un farsante que por mejor librado en esta lucha que tenemos que sostener todos a brazo partido, habíame metido a diablo predicador y me ponía como ejemplo de arribista». Federico Gamboa, p. 50

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muy de cerca a los datos de los documentos oficiales: el prisionero no presentaba golpes, pese a que le habían roto un bastón en la espalda, murió por nueve heridas punzo-cortantes en pecho y costados. Este parte médico ofrece datos que describen al personaje con las siguientes características: medía un metro setenta, de «buena constitución», color moreno, ojos pardos obscuros, cabello, ceja, bigote, barba y patillas, de color negro; frente ancha, nariz ligeramente aguileña, boca regular y tenía una pequeña cicatriz en la región parietal. En la nota «A última hora» publicada por El Imparcial del 17 de septiembre de 1897 se describe lo siguiente sobre el asesinato de Arroyo: Un tropel de hombres del pueblo, penetró desordenadamente hoy a la una de la mañana al Palacio Municipal, subió las escaleras y arrollando a los gendarmes que hacían guardia, llegó hasta el despacho del Inspector General de Policía, matando a Arnulfo Arroyo, que se encontraba preso en el lugar. (…) El 2º Jefe de las Comisiones de Seguridad, dormía en un departamento inmediato y al escuchar el ruido que se producía, salió a un balcón, pistola en mano y disparó tres tiros al aire, para pedir auxilio, gritando a un gendarme que estaba en la esquina, que procurara detener a los que huían. Llegaron otros guardianes y en el acto capturaron a una veintena de personas, entre las cuales se contaban: Juan Salazar, José Muñoz, Abel Torres, Mariano Sánchez, Carlos Díaz, Gregorio Belmont, Santiago Ordoñez, Domingo Beltrán, Silverio Macías, un joven empleado de la Corte Militar y otras. Llegaron con toda prontitud el Inspector General y el Inspector Villavicencio que andaban a caballo. El cadáver de Arroyo, yacía tirado en el centro de la pieza (…) Las puertas vidrieras de las oficinas, estaban rotas.109

Por los documentos reproducidos o citados en la obra de Jesús M. Rábago se puede observar que el prisionero no se encontraba en la comisaría sino, en Palacio Municipal, que el inspector no se encontraba ahí, y que el encargado, el 2º Jefe de las Comisiones de Seguridad, estaba «dormido». Todo lo cual hace ver la laxitud de la custodia, 109

Citado por Jesús M. Rábago, Op. Cit., pp 55-56.

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pese a que el presidente había expresado públicamente que se protegiera al prisionero. Primero fue la prensa, particularmente el periódico El Popular y luego el ministerio presidencial, quienes pidieron un esclarecimiento del hecho, grupos de poder responsabilizaron a Eduardo Velázquez. Sin embargo, las caricaturas de la época señalaban al Ministro de Gobernación y al Gobernador del Distrito como coparticipes del acontecimiento, dato que se omite tanto en la novela como en las declaraciones oficiales. Posteriormente, en la obra de Jesús Rábago nuevamente, se ofrecerán documentos del proceso de investigación y declaraciones que daría Eduardo Velázquez: El día 19 de Septiembre, se hizo comparecer a Eduardo Velázquez, quien previa exhortación de decir verdad, dijo llamarse como queda dicho, ser natural de la Villa de Guadalupe Hidalgo (México) tener 34 años de edad, soltero, empleado, con habitación en la calle de San Diego número 646.110

Ese breve proceso es omitido en la novela, se reduce a un capítulo en el que Porfirio Díaz reclama a Eduardo Velázquez el linchamiento y luego se señala su destitución, su prisión y suicidio, poniendo énfasis en el estado de Velázquez en su prisión, en la alcaldía de Belén. En la obra de Jesús M. Rábago se incluye también lo siguiente, sobre la última declaración hecha por Eduardo Velázquez, sin comentario alguno, pese al cambio notable que opera en el declarante luego de la pregunta que le formula el Ministerio Público: Y comenzó tras de la reja su sincera declaración: «el pueblo indignado, queriendo castigar al criminal insensato, que atentó contra la vida del Señor Presidente…» Se le acercó el Agente del Ministerio Público y le dijo al oído: —¿Conoce usted a Isabel Matute y a María de Jesús Ramírez? —Rectifico mi declaración. Yo sólo discurrí matar a Arnulfo Arroyo…111

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Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 108. Jesús M. Rábago, Op. Cit., p. 118.

Aquí, debemos precisar que los nombres de las damas señaladas en la cita, corresponden a los nombres de algunos de los «anónimos» que le habían sido previamente dirigidos al presidente del país, advirtiéndole de posibles atentados contra su persona. Si eran «anónimos» cómo se sabía la autoría de los mismos, y cuál era el significado que para el declarante tenían estos nombres, para hacerlo cambiar su versión de los hechos. En la novela de Salvador Quevedo y Zubieta, el detalle del «anónimo» se conserva pero se atribuye a una carta dictada por el propio Velázquez a Elvira, la joven cuyo protector, un sacerdote, fue asesinado, supuestamente por orden del propio Velázquez (versiones que se difundieron años después, sin que se revelara la identidad de la dama). Aunque en obras sobre la historia nacional no se ha abordado el asunto, sino como un acontecimiento muy secundario y dando por hecho la versión oficial, al escribir sobre otros asuntos, relacionados con las fuerzas de poder en tensión en la época, se han sugerido diversas conspiraciones, que sólo citamos aquí, como datos a considerar, pues es verdaderamente imposible, con la información que se cuenta, saber la verdad y lo que significó el hecho. En una obra publicada en 1919, casi veinte años después de lo ocurrido y en forma posterior a la novela de Salvador Quevedo y Zubieta, encontramos este texto: El día 17, por la tarde, contestando don Porfirio a las felicitaciones de las Colonias Extranjeras, deplora el triste fin de Arroyo, porque ya no podría decir que en México no se lynchaba y sin embargo, momentos después, destituye a Velázquez. Éste es encarcelado en Belén y cinco o seis días después, se suicida, quedando en el mayor misterio cómo recibió el arma para suicidarse, a pesar de que el Gobernador había prevenido al Alcaide de la Cárcel que tomara precauciones porque Velázquez usaba una pequeña pistola que podía llevarse en el bolsillo del chaleco. No obstante que el Alcaide lo registraba tres veces al día y que nunca encontró la pistola, precisamente con esa arma fue con que Velázquez se privó o fue privado de la vida.112 Manuel Palacios Roji, La mano de Alemania en México, México, J. Chávez y Hermano, 1919, p. 42

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Quevedo y Zubieta había ofrecido otra versión de este detalle113, según la cual, podemos leer en la novela, el propio Porfirio Díaz cita a Velázquez, en su despacho el presidente tenía armas «ornamentales» en miniatura, «completaban aquel liliputiense arsenal de soldado burócrata» (p. 418). Luego de que se nos describa esto, el presidente le hará un reclamo a Velázquez: —No sabía yo, agregó don Porfirio, que en México se linchaba. En reciente ocasión tuve el placer de decirle al Embajador de Estados Unidos: «aquí no se lincha»… ¿Cómo es que usted jefe de la Policía, ha dejado introducir entre nosotros esa costumbre yankee? (…) La rebelión de 77 era una «trompada» a ese bulbo… Que me la den a mí, y por mano de un loco, poco me importa. Pero que se la den al país, y en el cerviguillo… ¡eso no!... Entonces sí dejo que linchen… no con puñales, con estas cositas de más tamaño. Lo cual diciendo, mostraba al Inspector los fusiles del ilusorio arsenal…114

En la novela, Velázquez encontrará de manera casual, la pequeña pistola, cuando guarde una carta con amenazas que ha recibido: Estrujó la carta y se la metió a un bolsillo del pantalón en que su mano tropezó con un bultito.—Era la bulldog de cinco tiros. Llegó a la reja oprimiendo convulsivamente la invisible armita. Declaro: «—Yo mandé matar a Arnulfo Arroyo.»115

De esta manera y sin señalarlo explícitamente, se hace manifiesto en la narración que el suicidio del inspector de policía responde a la voluntad de quien tiene el poder del país, porque ha dañado la reputación de la Patria, no por haber planeado un falso atentado. Pero esta lectura sólo se produce entre líneas, no se expresa en forma explí113 En su Diario, Federico Gamboa señala los rumores que sobre el detalle se produjeron: «Que si el revólver le llegó de ésta o de aquella manera; que si nadie oyó la detonación; que si debe dudarse acerca de esto o acerca de aquello… ¡Pobre de Eduardo! ¿Sería el suicidio su única salida, atentos los hechos?» Federico Gamboa, Mi diario, «Primera Serie II», México, Eusebio Gómez de la Puente Editor, 1910, p. 54 114 Salvador Quevedo y Zubieta, La Camada, Op. Cit., p. 419. 115 Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 452.

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cita. Del mismo modo ocurre con la hipótesis de que el clero estuvo involucrado en los hechos, pues, aunque no se señala esto en ningún momento, se hace referencia a los escapularios y rosarios que tanto Arroyo como Velázquez tendrán en su poder antes de morir y se conecta al inspector con la muerte de un sacerdote, que él afirma no haber mandado matar, aunque Elvira sostiene lo contrario. Aquí conviene señalar que Eduardo Velázquez comenzó su carrera como amanuense del secretario de Hacienda, Manuel Dublán, y la continuó, a los 22 años de edad, como jefe de redacción de El Combate, un semanario liberal anticatólico muy agresivo, que luego se hizo diario. Protegido por el general Rocha, Velázquez pasó a ser miembro de la Cámara de Diputados y, cuando aún no cumplía treinta años, en septiembre de 1895, el presidente Díaz lo nombró jefe de policía de la Villa de Guadalupe. Dos años después, el 16 de septiembre, se hacía cargo del agresor de Porfirio Díaz, como el principal funcionario policiaco de la capital del país. Su muerte tuvo lugar el 23 de septiembre, cuando el funcionario tenía sólo 32 años de edad. Salvador Borrego, en el capítulo que denomina «Espaldarazo a Porfirio Díaz», señala los conflictos que con el clero se habían producido con respecto al sistema de educación propuesto por el presidente, algunos autores, desde su peculiar ideología ofrecerían lecturas particulares de estos hechos y de la forma en que expresaban conflictos entre el clero y el poder presidencial116. Estas relaciones no eran ajenas, pese a que se ha hablado de una «reconciliación» a ciertas fricciones y luchas de poder, a juzgar por lo señalado sobre las acciones tomadas por el papa León XIII: Apenas tomó posesión de su cargo, envió una nota al gobierno mexicano (mayo de 1878), en la que se lamentaba de la interrupción de las relaciones entre la Santa Sede y el gobierno mexicano, y de la deplorable situación de la Iglesia en México, y manifestaba su esperanza de que pronto se encontrara remedio a estos males (…) Luego se corrió el rumor de que el gobierno enSalvador Borrego, Pueblos cautivos, México, s. e., s. f., p. 20; Luis J. Zalce, Apuntes para la historia de la masonería en México, Op. Cit., 1950, p. 33 116

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tablaría relaciones diplomáticas con la Santa Sede, pero el propio Diario Oficial desmintió la nota en agosto de 1880. Lo cierto es que en 1896 León XIII envió un visitador apostólico, monseñor Nicolás Averardi, obispo de Taso, quien permaneció hasta 1899. Luego envió, con el mismo carácter, a monseñor Ricardo Saénz de Samper, quien traía el ofrecimiento de conferir al obispo de Oaxaca, Eulogio Gillow, amigo personal de Porfirio Díaz, la dignidad cardenalicia117

El presidente tenía interés personal en la toma de decisiones específicas de la Iglesia, además, la amistad del Porfirio Díaz con Eulogio Gillow provenía de un propósito e interés común que involucraba los intereses de los terratenientes: El acercamiento que logra el eclesiástico con Díaz surgió a partir de sus actividades como terrateniente, miembro de la Sociedad Agrícola Mexicana, y a su particular interés en promover la industria y la modernización agrícola del país. A pesar de su posición social y económica privilegiada, Gillow no tenía un lugar preponderante en el episcopado mexicano, pues se ubicaba en un resquicio generacional que lo había dejado fuera de los principales nombramientos episcopales ocurridos antes de la década de 1880.118

El papel que el clero desempeñaba en la economía nacional seguía siendo importante en un país que todavía basaba su riqueza en la explotación del campo: Para enseñar la necesaria humildad y abnegación cristianas a los sufridos peones, sin cuyas calidades el sistema no podría funcionar limpiamente, los terratenientes se apoyaban en el clero, y la influencia de la católica dona Carmela sobre su originalmente anticlerical marido ayudaba también para devolver al clero, mexicano o importado, parte del prestigio que había tenido…119

Jorge Adame Goddard, «Un nuevo Papa, León XIII», Estudios sobre política y religión, México, Biblioteca Jurídica de la UNAM, p. 168. 118 Cecilia Adriana Bautista García, «La búsqueda de un concordato entre México y la Santa Sede a fines del siglo XIX», en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México, nº 44, julio-diciembre 2012, p. 106. 119 Guillermo Floris Margadant S., «La legislación porfirista», en Introducción a la Historia del Derecho Mexicano, México, UNAM, 1993,p. 191 117

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Al margen de si fue la postura anticatólica de Eduardo Velázquez, como periodista, la que desempeñó algún papel en su «caída», causada por una iglesia temerosa de su rápido ascenso, o si las condiciones sociales del país hicieron que se interpretara como parte de una conspiración un hecho en el que parece haber demasiadas situaciones fortuitas y cabos sueltos, como para darle alguna solución definitiva; Salvador Quevedo y Zubieta le otorgará particular importancia en los hechos narrados en su novela a la muerte del párroco protector del personaje de Elvira, aunque este elemento no parece directamente relacionado en la narración con el asesinato de Arroyo, ni con el suicidio de Eduardo Velázquez. Por su parte, Federico Gamboa señalará que el Ministro Ignacio Mariscal se manifestó iracundo contra la policía desde que ocurrieron los hechos, él mismo manifiesta su enojo contra quien había atentado contra el presidente, el mismo día de la muerte de Arnulfo Arroyo, su condiscípulo en la escuela, al igual que Eduardo Velázquez, y se refiere a Eduardo Velázquez en estos términos: Eduardo tomó distinta orientación de la de Arroyo. Era ambicioso, nada tonto y quería subir. Le faltó calma para recorrer uno por uno los peldaños del encumbramiento, y quiso aventurarse de una buena vez hasta la altura que perseguía (…) era jovial, dicharachero, largo en gastar y nada corto en el querer, valiente y decidido. Y a nosotros, los del grupo predilecto, hay que confesar que nos trataba con distinción señaladísima (…) De ahí que esta persistencia en la opinión para señalar a Eduardo como responsable de la muerte de Arroyo, a mi me sea particularmente penosa. La gente, esta «gente» que todos mencionamos y que nadie puede precisar, se manifiesta con las iras y enconos…120

No deja de llamar la atención que Federico Gamboa se refiera a Eduardo Velázquez como cuando se habla de alguien que ya ha muerto —Eduardo Velázquez moriría unos días después del escrito hecho por Gamboa—, y se refiera a él como alguien cuyas ambiciones Federico Gamboa,»17 de septiembre», en Mi diario, «Primera Serie II», México, Eusebio Gómez de la Puente editor, 1910, p. 51 y 53

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políticas se le han truncado, por no saber esperar, pues las acusaciones formales contra el inspector de policía se harían el día 19 de septiembre, no el día 17 que es la fecha en que escribe Gamboa, aunque la prensa ya lo señalaba, todavía no se sabía cuál sería la dirección de las investigaciones. Por esto, entre otras cosas, se vuelve importante destacar que cuando Gamboa publica este texto que formaba parte de su diario (1910), Porfirio Díaz, de quien Gamboa era ferviente partidario, seguía gozando de diversas simpatías e influencias entre ciertos sectores sociales; pero no entre otros, que habían puesto en duda las causas de la «caída» de Velázquez, su responsabilidad en los hechos o su «suicidio» posterior. Es indudable que tanto Federico Gamboa, como Salvador Quevedo y Zubieta escriben sobre los acontecimientos desde determinado enfoque político-ideológico; pero lo que de momento nos interesa destacar es que, aunque La camada hubiera podido incluir una versión que nos presentara a Porfirio Díaz como un verdugo y un dictador, el dictador causante de todas las desgracias nacionales —no olvidemos que la obra se publica en 1912 y Porfirio Díaz moriría tres años después en París—, el autor prefiere no culpar únicamente a un personaje público de la situación del país, sino al devenir histórico, al ambiente, a la ignorancia de la mayoría de la población, a la complicidad de los diversos grupos sociales que perpetúan situaciones de injusticia que lejos de llamar la atención sobre lo que está mal, contribuyen a que se mantengan las cosas como están, pero sobre todo culpa a la policía y a políticos que buscan ascender, y en particular a la corrupción dominante en esos sectores. También deseamos destacar que la obra del escritor jalisciense no excluye contradicciones ideológicas y políticas, y así podemos observar que si hay en la novela de Quevedo y Zubieta, es cierto, algunos elementos que son discriminatorios, que involucran huellas de ideologías que consideran de modo «desigual» a los distintos grupos étnicos, y que son atribuidos a ciertos personajes en la narración, pero no podemos hablar de la presencia de una tesis racista; antes bien, se censura la actitud del profesionista que desprecia a los indí-

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genas, y se hace que el tono despectivo hacia el pueblo y a la genética indígena, sean expresados por un «médico idiota» que «repite» lo que algunos políticos e intelectuales afirmaban entonces: —¡Educar al pelado! –Saltó Pinillos— ¡Visiones! ¡Visiones! Hay que dejarlo con su calzón blanco, su pulque y su cuchillo. Así es feliz. Y cuando pelea, hay que dejarlo… Que se destripen unos a otros y venga otra raza121.

Esto es importante si consideramos las represiones (desde 1880), masacres y venta como esclavos, que habían sido objeto los yaquis en los años resientes del gobierno de Porfirio Díaz. No son tampoco los indígenas vistos en la novela, en forma paternalista, o presentados bajo esquemas maniqueístas, los hay modestos y conscientes, pero también avaros y sin consciencia, como una guapa parterita que en lugar de corazón tiene: «una placenta, órgano empastelado que no palpita». Sin embargo, tampoco hay en la novela una denuncia sobre sus condiciones de vida y las causas de tales condiciones, más allá de la versión del «chivo expiatorio». Sobre el naturalismo en esta novela hay que decir que las tesis desarrolladas por Émile Zola sobre la herencia y las experiencias del individuo como determinantes de la conducta, van a encontrar espacio en varias de las páginas de la narración, pero tratadas, en algunos momentos, de un modo distinto: Perezosa por temperamento y activa por necesidad iba de un oficio a otro, al azar del marchante (…) La máquina de escribir era su peldaño de plebeya para escalar la clase media, armada de corsé y sombrero para los domingos. Mestiza, fruto desprendido de la vasta familia pulcómana y destripadora de los Resendís, ramificada por todo el país, sus degeneraciones indias y españolas se expresaban en cierta lasitud somnolente que la hacía bostezar en medio de la brega. De ahí a la deliquescencia poética que se despeña por la versificación activa o pasiva.122

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Salvador Quevedo y Zubieta: La Camada, Op. Cit., p. 35. Salvador Quevedo y Zubieta: Op. Cit., p. 62.

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Podremos observar, en la cita, que el narrador de esta novela mexicana le concede a la herencia y a las características del contexto social una importancia similar a la que le otorgara el teórico del naturalismo francés a esos mismos aspectos, como determinantes que explican la conducta moral de los personajes. Sin embargo, su descripción dista notablemente del enfoque distanciado, minucioso, relativamente impersonal, aunque en el que cabe la subjetividad, que fuera característico de ese tipo de narraciones francesas; pues en la novela mexicana lo subjetivo se hace manifiesto en los abundantes adjetivos que más que ser utilizados para describir las características de una acción o de un personaje, se emplean para ofrecer claramente una determinada evaluación y concepción de lo que se describe, se utiliza además un lenguaje de giros rebuscados, asociaciones y comparaciones poco frecuentes, que tienden a producir un efecto humorístico-paródico. También podemos observar en la cita anterior que, aunque el narrador le da al origen étnico-nacional un valor equivalente a españoles e indígenas, no ocurre así cuando se trata de diferencias de origen que atañen a jerarquías aristocráticas («plebeya»), que se entremezclan con denominaciones que corresponden a una organización social jerarquizada con base en la cantidad de ingresos que determina el estatus económico («clase media»). Lo cual hace evidente un sincretismo de concepciones sobre la estructuración social, pues conceptos muy antiguos y referentes a una organización monárquica, se entremezclan con conceptos referentes a una sociedad burguesa en la que el nivel social depende de los ingresos que se perciben, concepción distinta de la definición de clase social desarrollada en el ámbito del marxismo en el que, son las relaciones específicas respecto a los medios de producción los que definen la clase social y no se habla de «clase media» sino de burguesía, proletariado, lumpen proletariado, etc. Hay ocasiones en las que los personajes son tratados con una «seriedad» semejante a la que emplea en sus nivolas, cierto pensador de Bilbao123, cuya tendencia a desarrollar ensayos, incluso dentro de 123

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Me refiero, por supuesto, a Miguel de Unamuno.

sus obras de ficción, viene a verificarse también en La camada, como un homenaje que un jalisciense le hace a un español. Ejemplo de esto lo encontramos en el capítulo titulado «Intermedio de box», en el que encontramos una lección de lexicología que versa sobre un vocablo que expresa una acción de vital importancia en la narración: la trompada (soufflet, rifle, claque, bourrade). Hay también en el lenguaje algunas frases, imágenes y figuras literarias que dan origen a expresiones poéticas que le otorgan al texto una fisonomía particular, se trata de frases en las que se percibe una búsqueda creativa, como: «mal caladas las gafas caían hacia el horizonte», «ebriedad larvada», «en el suelo heridas insondables», «guardia vegetal que tuviera por consigna el misterio», «el perfil indeciso del cerro», «bocanadas fumigantes», «catrecito gemidor», etc., imágenes en las que la metáfora va más allá de lo meramente analógico. Se ha señalado que esta novela se adelantó a algunos de los temas que tratarían los autores mexicanos de la segunda mitad del siglo XX, lo cierto es que además de las cualidades específicas que como narración tiene La Camada, se adelanto por su temática, a varias obras escritas en el presente siglo124. Al hablar de la narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX se ha señalado que los escritores «reescriben la historia», como uno de los rasgos importantes y distintivos de sus propuestas, pero podemos observar que tales recursos fueron también practicados por los escritores de la primera mitad del mismo siglo en nuestro país y de ello nos sirve de ejemplo la más célebre novela de Salvador Quevedo y Zubieta.

Álvaro Uribe, El expediente del atentado, México, Tusquets, 2007; Alberto y Claudio Lomnitz, El verdadero Bulnes, México, Letras Libres, 2009. 124

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La narrativa experimental de Mariano Azuela

L

a primera novela de Mariano Azuela es de 1907 y la última de 1956, su léxico y técnicas se vieron afectadas por los cambios, en el ámbito social y en el literario, que se produjeron durante ese periodo. Por esto sorprende que, con excesiva frecuencia, se le encasille, como si sus escritos hubieran permanecido invulnerables a los diversos movimientos y propuestas que se desarrollaron a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Cualquiera que no se haya limitado a la lectura de sus narraciones más difundidas podrá notar elementos (estilemas, léxico, recursos, etc.) diversificados, que refieren lo mismo a la narrativa romántica —de la que sólo se ha destacado, al estudiar su obra, la obra de Balzac—, que al naturalismo de Zola —recuperado de variadas formas y no siempre como modelo—, sin excluir un realismo de variada procedencia; pero también encontramos diversos elementos de algunas vanguardias, no siempre señalados de manera específica, ya que muchos estudiosos se centran sólo en la enumeración de «influencias» que remiten a un grupo de autores cuyas producciones son reconocidas por el propio escritor jalisciense, como lecturas constantes y dignas de estudio125, a las que se alude de un modo general; 125 Azuela se ocupa en sus ensayos de los hermanos Goncourt, Balzac, Flaubert, Maupassant, Zola y Daudet. Consultar: Mariano Azuela, Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p. VIII.

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sin especificar si son o no recuperadas por Azuela, y de qué manera lo son; pero señaladas, con el propósito de dar cuenta de algunos de los cambios y reactualizaciones que afectaron la narrativa del autor mexicano. En el prólogo a la edición de Tres novelas de Mariano Azuela, Raymundo Ramos ha anotado, por ejemplo: Azuela había leído sistemáticamente a los clásicos de la narrativa francesa, en cuya yema se encuentra el origen de sus predilecciones como novelista: Balzac, los Goncourt, Zolá, Daudet, Maupassant; sin olvidar a France, Proust Gide y Sartre, y entre los autores de habla inglesa a Huxley, Cadwell, Dos Passos, Faulkner y Virginia Wolf, quienes –en opinión de Azuela— no sólo merecen atención sino los más calurosos aplausos de los lectores que no son bobos fáciles de embaucar.126

Resulta pues, extremadamente esquemático decir que Azuela fue un narrador de la Revolución o el representante más destacado de la novela de la Revolución, etiqueta que él mismo tendría que intentar borrar de la percepción de la crítica y del público, cuando la opinión literaria —legitimizada como autoridad en la materia—, opuso: literatura de la Revolución y literatura revolucionaria, identificando esta última con una escritura experimental y que daba cabida a la innovación vanguardista; en tanto la otra era considerada como no vanguardista. A lo anterior también se añade que con frecuencia se olvida considerar, dentro del espectro de referencias culturales que se hacen presentes en las obras de Mariano Azuela, algunos movimientos y tendencias previas y contemporáneas a la esquemáticamente definida «narrativa de la Revolución», y se omite o se minimiza informar que Azuela formó parte del grupo del modernista Francisco González León, quien mantenía comunicación con Ramón López Velarde, Amado Nervo y José Juan Tablada. Referencia que suele recuperarse, casi exclusivamente, para completar un panorama biográfico sobre Raymundo Ramos, «Tres novelas de Mariano Azuela», en 3 novelas de Mariano Azuela. La Malhora, El desquite, La luciérnaga, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p. 16. 126

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el autor. Sobre este particular, citamos los datos que fundamentan la consideración que aquí hemos destacado: A su regreso a Lagos, Azuela se relacionó con los poetas José Becerra, Francisco González León y Antonio Moreno y Oviedo. Formó con ellos y con otros laguenses un grupo que hacía tertulia en la botica de Francisco González León o en la huerta de Moreno y Oviedo, a un lado del templo de La Luz. Organizaron en 1903 unos Juegos Florales, en los que resultó premiado un relato de Mariano Azuela.127

Sergio López Mena se ocupa de las narraciones publicadas en los primeros años, por el autor nacido en Lagos de Moreno (Jalisco) —el primero de enero de 1873128—, respecto a las cuales ha señalado lo siguiente: Los primeros relatos de Mariano Azuela datan de su época de estudiante en Guadalajara (…) Son escritos que dan cuenta de un interés de Azuela en la clase baja, en ese caso, de Guadalajara, lo que reafirmará en su novela inicial (…) En 1896, hizo llegar a la revista Gil Blas Cómico, de la capital del país, los relatos «El día del Refugio», «Acababa de llover», «Rechinan los goznes», «Era la hora de la siesta», «Página negra», «La campana sonó» y «La enferma levantó con dificultad los párpados», que aparecieron bajo el rubro Impresiones de un estudiante.129

De acuerdo con la investigación realizada por López Mena, esos relatos son, en su mayoría, relatos costumbristas, que describen aspectos diversos del «terruño» del escritor, particularmente de Lagos de Moreno, y en algunos se observa la presencia del humor, el empleo tanto del narrador omnisciente, como del narrador protagonista. En tanto que, uno de esos escritos, «Página negra» (título que denuncia 127 Sergio López Mena, «La narrativa de Mariano Azuela, 1895-1918», en Literatura Mexicana, nº 2, vol. 21, México, 2010, p. 94. 128 Benito Juárez había muerto un año antes. A su muerte ocupó la presidencia Lerdo de Tejada, que elevó a rango de ley constitucional las Leyes de Reforma. Cuando Lerdo de Tejada intentó reelegirse, los porfiristas se levantaron en armas y lo derrocaron. En el Estado de Jalisco, se destacaba el gobierno de Ignacio Luis Vallarta, quien había sido ministro de Gobernación durante el gobierno de Juárez y sería Secretario de Relaciones Exteriores durante el Porfiriato. 129 Sergio López Mena, Op. Cit., p. 92.

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el peso de la tradición romántica y del modernismo), es calificado como relato-testimonio, que incluye reflexiones acerca del arte y del dolor; mientras otro, es considerado una escena de viaje en ferrocarril, «La campana sonó», sin relacionarlo o separarlo de las crónicas de viajes que llegaron a constituir un tópico y un género frecuentado reiteradamente por autores románticos y modernistas. El investigador destaca también que en varias novelas de Mariano Azuela encontraremos escenas que ocurren a bordo de un tren. Sobre el último de esos cuentos, Sergio López Mena nota una relación temática con respecto a la parte final de la primera novela de Azuela, María Luisa, narración que —como señala el analista—, se publicó en 1907, pero se había escrito desde 1896, y cuya temática se va a manifestar en otras narraciones posteriores de Mariano Azuela. Sabemos que Azuela concluyó sus estudios de medicina en 1899. En 1901 había sido regidor del Ayuntamiento de Lagos de Moreno, donde tuvo a su cargo las comisiones de Policía, Salubridad y Panteones, y departió con Gustavo A. Madero, que estuvo en Lagos con motivo de su asociación con Rincón Gallardo, dueño de una fábrica textil. Hacia 1903, Azuela fue nombrado médico de Salubridad Municipal. En este periodo, Azuela publicó en El Imparcial, una narración titulada «De mi tierra», diversos artículos y seis relatos más, de uno de ellos, «Pinceladas», Luis Leal ha señalado que en él figura: «un nuevo estilo, tal vez bajo la influencia de los poetas modernistas».130 Por su parte, Sergio López Mena va a clasificar dos de los textos de esa etapa como prosas poéticas131, «Loco» y «Nochistongo»; y Luis Leal relaciona el primero de estos dos últimos textos con «Página negra», porque en él figura el tema del «poder redentor de la música»132. Estas observaciones dejan entrever la presencia de elementos modernistas en los relatos de Azuela de ese periodo. Elementos que igualmente pueden localizarse en otras de sus obras posteriores, incluyendo su más célebre novela, Los de abajo, en la que los elementos Luis Leal, Mariano Azuela. Vida y obra, México, Ediciones De Andrea, 1961, p. 12. Sergio López Mena, Op. Cit., p. 95. 132 Luis Leal, Op. Cit., p. 13. 130 131

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modernistas se manifiestan, particularmente, en las descripciones de paisajes, en las que se hace referencia a tópicos de tradición arraigada entre los modernistas, como la luna: «La luna poblaba de sombras vagas la montaña»133; pero también, en las referencias acústicas y sensoriales, las personificaciones de la naturaleza, y el léxico de lo lujoso, así como en la alusión a culturas y etnias distantes, «exóticas»: El río se arrastraba cantando en diminutas cascadas; los pajarillos piaban escondidos en los pitahayos, y las chicharras monorrítmicas llenaban de misterio la soledad de la montaña (...) el sol bañaba la altiplanicie en un lago de oro. Hacia la barraca se veían rocas enormes rebanadas; prominencias erizadas como fantásticas cabezas africanas; los pitahayos como dedos anquilosados de coloso; árboles tendidos hacia el fondo del abismo.134

En la cita se puede comprobar la presencia de un conjunto de signos que refieren a lo acústico, la identificación del lago con el metal precioso, el símil que sirve para crear un paisaje humanizado, mediante la referencia a los perfiles telúricos como «cabezas africanas», los pitahayos como dedos de un ser mitológico: un coloso; elementos, todos ellos, afines a un imaginario poético modernista. También en las descripciones de los personajes de la novela más famosa de Azuela podremos encontrar estilemas modernistas, por ejemplo cuando se escribe: «(...) hombres de pechos y piernas desnudos, oscuros y repulidos como viejos bronces.» (p. 81); incluso se puede localizar la presencia de los elementos cromáticos que caracterizaron el movimiento modernista hispanoamericano, unidos a un énfasis marcado en los elementos visuales y sensoriales: ... entre las montañas azules (...) En las bocas oscuras de las chozas se aglomeraron chomites incoloros, pechos huesudos, cabezas desgreñadas y, detrás, ojos brillantes y carrillos frescos (...) Una moza muy amable trajo una jícara de agua azul (...)135

Mariano Azuela, Los de abajo, México, Rei (Col. Letras Hispánicas, nº 120), 1987, p. 79. Mariano Azuela, Los de abajo, Op. Cit., p. 80. 135 Mariano Azuela, Los de abajo, Op. Cit., p. 89. 133 134

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Las referencias culturales mismas que encontramos en la obra remiten al contexto cultural modernista, pues Azuela hace referencia a la novela de Eugène Sue: El judío errante (p. 88), y este autor que fue representante del romanticismo francés, también fue una lectura recurrente para algunos autores modernistas y no sólo para los románticos liberales, es el caso del colombiano Eduardo Castillo. Las relaciones específicas entre las obras de Eugène Sue y Azuela no suelen ser consideradas, y valdría la pena tomarlas en cuenta, al hablar de la novela social cultivada por el escritor mexicano136. Azuela recurre, frecuentemente, a las aliteraciones y a la figuras de repetición para crear ritmos, siguiendo modelos musicales que eran identificables en los textos modernistas. Aspectos que, aunque no todos los estudiosos de la obra de Azuela se han atrevido a señalar, indican relaciones que suelen ser aludidas o sugeridas por otros investigadores, mediante el recurso de establecer otro tipo de semejanzas o afinidades entre los modernistas y las obras de Mariano Azuela. Así, por ejemplo, Luis Carlos Cano Velázquez ha observado: No sobra recordar que tanto la novela modernista, como la narrativa de Mariano Azuela se enfrentaron a similares reflexiones (…) concentran su atención y canalizan gran parte de sus estrategias retóricas al planteamiento de la tensión entre los imperativos estéticos y la pulsión hacia un compromiso ético con la sociedad en la que se insertan los personajes…137

Luis Veres observa otros puntos de contacto con los modernistas:

136 Sobre este punto convendría considerar lo que ha señalado Roger Picard y otros estudiosos de la narrativa social, como Bernardo Subercaseaux: «Antes que Mármol en Argentina y que Manuel Bilbao o Lastarria en Chile, escribieron novelas de tesis Victor Hugo, Alfred de Vigny, George Sand, Eugenio Sue y los escritores que la critica llama románticos sociales, novelas en que pintaban a la sociedad de la época como materialista y como una sociedad descompuesta por el egoísmo». «Romanticismo y liberalismo en el primer Lastarria», en Revista Iberoamericana, nº 114-115, vol. XLVII, enero-junio de 1981, p. 307. 137 Luis Carlos Cano Velázquez, «Novela negra, modernismo y Revolución en Sombra de la sombra de Paco Ignacio Taibo II», en Co-herencia, vol. 3, nº 5, Medellín (Colombia), Universidad Eafit, pp. 73-88.

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Del mismo modo en que los noventayochistas reflexionaban sobre el problema de España, los narradores de la Revolución se interrogarán por el modo del ser mexicano, y esta reflexión tiene en América un antecedente que es el de algunas facetas de los escritores modernistas.138

Otros más, como Octavio Corvalán, llegarán a considerar a Mariano Azuela como escritor postmodernista139. Con lo hasta ahora anotado dejamos brevemente constancia de la presencia de la estética modernista en las producciones de Azuela, pero, debido a que deseamos precisar algunas de las diversas relaciones con los movimientos y obras precedentes y contemporáneas al escritor, vamos a considerar otros aspectos. Cabe aquí destacar que en algunas novelas de Mariano Azuela veremos aparecer los mismos personajes: Mala yerba (1909) y Esa sangre (1956), por ejemplo. En Mala yerba, el último miembro de una dinastía de hacendados de Lagos de Moreno, llamado Julián Andrade es protagonista; en Esa sangre, ese mismo personaje reaparece, pero ya envejecido, de retorno a la hacienda de San Francisquito. Antes que Azuela, Balzac se había propuesto una representación global de la sociedad francesa del siglo XIX, y para tal fin se dedicó a escribir la Comédie humaine, título bajo el cual reunía todas sus obras concebidas como un conjunto que interrelacionaba de varias formas. Así, por ejemplo, en Le père Goriot (1835) aparecen personajes que Balzac va a incluir después en novelas diferentes, como Rastignac, que reaparecerá en Les illusions perdues, en Splendeurs et misères des courtisanes y en La maison Nucinger. En Le père Goriot hallaremos también a Vautrin, quien figura en La maison de Nucinger. También Zolá hará uso después de esta forma de intertextualidad, al escribir varios ciclos narrativos, uno de ellos dedicado a la familia Rougon-Macquart.

138 Luis Veres, «Mariano Azuela: Amauta y la novela de la Revolución Mexicana», en Especulo, nº 16, Madrid, Universidad Complutense, 2000. 139 Octavio Corvalán, El postmodernismo: la literatura hispanoamericana entre dos guerras mundiales, New York, Las Américas, 1961.

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Mariano Azuela había establecido interrelaciones estrechas entre algunos de sus textos narrativos, como lo hicieran Balzac, y luego Zola. A esta interrelación explícita se sumaría la influencia reconocida por el autor mexicano de las producciones de Balzac, su intento por escribir la historia del mosaico humano que conformara un fresco de la sociedad de México, un retrato contrastado, configurado a partir de diversos escritos. Pero, debemos recordar también que, siguiendo el modelo que el escritor francés Honoré de Balzac había establecido con su «Comedia Humana», los cuentos de Amado Nervo se publicaron periódicamente con el título integrador de «Otras vidas», luego transformado en «Almas». El primer título sirvió para reunir todas las narraciones iniciales de Nervo: Pascual Aguilera (1896), considerada por John Brushwood como «más psicológica que social»140, El bachiller y El domador de almas (1899), calificada como «novela profundamente comprometida»141. Otros de los cuentos de Nervo fueron reunidos en Mañana del poeta y Cuentos misteriosos. Es decir, como lo hicieran otros modernistas hispanoamericanos, es el caso de Larreta, el autor modernista mexicano Amado Nervo también concebía su obra narrativa como un todo, una suerte de «Comedia Humana» mexicana, que en su caso admitía también el relato fabuloso, el fantástico, lo metafísico y lo religioso, lo costumbrista, el humor, el análisis social y psicológico, presentes en grados diversos en sus obras, como lo hiciera Balzac142. Punto, entre otros, que permite conectar la propuesta modernista con las propuestas literarias que la precedieron, y señalar que la concepción integradora de Azuela tenía ya antecedentes en México, entre los representantes del movimiento modernista. La relación entre las obras de Azuela y las de Zola ha sido repetidamente señalada, con base en la presencia de ciertos temas, como J. Brushwood, México en su novela, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 267. J. Brushwood, México en su novela, Op. Cit., p. 268. 142 No sólo textos como La Peau de chagrin (1831) sino, también, Serafitus-Serafita (1835), L’Élixir de longue vie (1830), La Recherche de l’absolu (1834), etc., dan cuenta de lo señalado, respecto a la obra de Balzac, considerado con frecuencia, y en forma en extremo esquemática, como mero representante de la novela realista. 140 141

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el de la prostituta y el de los personajes marginales, así como con base en las declaraciones hechas por el autor sobre sus propias obras. Sin embargo, si las obras de Zola y las de Azuela establecen vínculos específicos, estos no derivan del tema de la prostituta y los personajes del bajo mundo —que ya habían figurado en algunas obras de Balzac y de muchos autores mexicanos (románticos, modernistas, realistas y naturalistas)—; la relación debe derivar de la forma específica en que se abordan esos temas y se recuperan las tesis de Zola, dentro de los escritos narrativos de Azuela, y que en algunos casos difieren marcadamente de las posturas que el escritor expresó fuera de sus obras narrativas (en ensayos y declaraciones); manifestando en sus novelas posturas críticas o distanciadas del naturalismo, y un alejamiento de las tesis naturalistas. Para explicar más claramente estos últimos puntos, vamos a considerar por ejemplo, el tema de la prostituta, tal y como fue abordado por Azuela. Una de las narraciones más tempranas, aunque no la primera, en la que Mariano Azuela trata el tema de la prostituta es su novela María Luisa, sobre la que se ha señalado: Azuela escribió esta novela en 1896, pero la publicó, con correcciones, en 1907, en la imprenta de López Arce, de Lagos de Moreno (…) La tesis de María Luisa, tomada del naturalismo, es que la herencia predispone el destino de las personas, y que el medio y las circunstancias contribuyen a que éste se realice. Para el narrador, el personaje de María Luisa confirma que el final desgraciado pertenece a algunos como si fuera su herencia.143

Antes, en uno de sus primeros relatos, «La enferma levantó con dificultad los párpados», Mariano Azuela nos refería también la historia de una joven que agonizaba en el hospital civil de Guadalajara, se recordaba su vida, la forma en que se vio obligada a recurrir a la prostitución y cayó en el alcoholismo. Ambas historias derivan, según declaración escrita del propio Azuela, de una experiencia perso143

Sergio López Mena, Op. Cit., p. 96

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nal, ocurrida mientras cursaba su carrera de médico, donde conoció a una joven prostituta que había sido amante de otro estudiante, lo que lo impulsó a escribir sobre el tema: Un día, en el escaso grupo de alumnos de la clínica interna que rodeaba una cama de la sala de San Vicente, del Hospital de San Miguel de Belén, oí que alguien decía en voz muy baja a espaldas mías: —Es la querida de X… X era un pasante de medicina en vísperas de recibirse y su querida precisamente la enferma acerca de la que el profesor nos estaba dando la clínica. Me distraje de la perorata del maestro, reparando en la muchacha de dieciocho años, ya una piltrafa humana. A pesar de su demacración y del color terroso de su piel reseca y untada a los huesos, quedaban rasgos evidentes de su pasada belleza: la perfección de su perfil, sus labios entreabiertos por una respiración anhelante dibujándose en graciosa curva, sus carrillos levente arrebolados por la fiebre, sus ojos negrísimos de dilatadas pupilas, con la expresión angustiosa de la tragedia final. —Tuberculosis, alcoholismo y ¡la débâcle! Neumonía –dijo el profesor pasando a la cama siguiente.144

Aunque Azuela declara que fue esta muchacha la que inspiró su primera novela, también aclara que la protagonista de esa obra suya se inspiró igualmente en la hija de la dueña de la casa de asistencia donde él se hospedaba. Posteriormente, Mariano Azuela volvería a tratar el tema en una novela corta, que es considerada entre sus narraciones «vanguardistas», se trata de La Malhora. Obra en que la representación de la «prostituta» ofrece variaciones notables respecto a sus tratamientos precedentes, pero también algunos puntos de contacto, el tema de la prostituta recorre diversos periodos de producción del autor. Sin embargo, nos parece importante la caracterización que el escritor hizo de la prostituta, cuando habló de sus propias obras, pues esto nos permitirá observar diferencias entre la postura formulada fuera de sus narraciones y la que va a figurar en algunas de sus obras narrativas.

Mariano Azuela, «María Luisa», en Obras completas, vol. III, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 1013. 144

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Por las declaraciones de Azuela sobre sus narraciones, podemos observar que los distintos personajes de las prostitutas corresponden, a un mismo arquetipo. Así, de María Luisa, Azuela nos ofrece (al hablar de su novela, y no dentro de la misma), la siguiente caracterización: ¿Quién era María Luisa? Una de tantas flores abiertas en el estercolero que se levantan esbeltas, húmedas y perfumadas, que parecen lanzarse al cielo y que en breve, muy en breve, se tuercen a los ardorosos rayos del sol eterno de la vida, desprendiendo sus mustios pétalos y derramando su semilla podrida sobre el mismo estiércol que la vio nacer. Hija de la casualidad, cuando soldados de nuestras eternas revoluciones venían a los pueblos manchados de sangre de hermanos, sedientos de placeres a dar la revancha a sus instintos poderosos.145

Al referirse a la protagonista de La Malhora, Azuela expresará: Es el caso de una muchacha levantada en el arroyo: su tragedia es la tragedia vulgar de esos seres nacidos en el estercolero que a los primeros rayos del sol se marchitan y mueren; se trata de Altagracia, llamada por el mal nombre «La Malhora», nacida con la herencia de muchas fallas físicas y mentales, madurada con la educación y moral de los hampones metropolitanos. Brutalmente violada por uno de ellos cuando apenas comienza a ser mujer, acaba de perder los restos de equilibro que le quedan y bajo la obsesión abrumadora de la venganza forja una vida destinada al asesinato del hombre aborrecible que tronchó de su tallo la flor en botón apenas...146

Hay en estas caracterizaciones de la prostituta, la yuxtaposición de dos posturas ideológico-estéticas que se entremezclan y constituyen una sola. Por una parte, se destaca la identificación del ser femenino con una flor, identificación que constituye un tópico modernista ampliamente analizado, entre otros autores por Lily Litvak147. Por otro lado, se expone una perspectiva determinista recuperada de la Mariano Azuela, Obras completas, vol. III, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 1014. 146 Mariano Azuela, Obras completas, vol. III, Op. Cit., pp. 1115-1116. 147 Lily Litvak, «Simbolismo floreal», en España 1900: Modernismo, Anarquismo y Fin de Siglo, Barcelona, Anthropos, 1990, pp. 145

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postura naturalista de Zola, una postura «científica» y de tesis, en la que se analiza la conducta humana y los tipos sociales, explicándolos mediante leyes de herencia e influjo del medio ambiente, y en donde la ficción creada por el novelista involucraba un montaje de las pasiones, de acuerdo con esas leyes, «fijadas por la naturaleza». Ahora bien, es importante señalar que si la herencia modernista y el naturalismo formaban parte de la tradición y competencia cultural de Mariano Azuela, al escribir La Malhora, su perspectiva sobre esas aportaciones literarias era muy específica, y no precisamente de fiel adscripción, pues su «nueva postura» puede describirse con la cita de Víctor Díaz Arciniega, del siguiente modo: …en el transcurso de 1922 y 1923 «tomé —precisó el novelista en su plática evocativa ante el público de El Colegio Nacional— la resolución valiente de dar una campanada, escribiendo con técnica moderna y de la última hora. Con esta «técnica moderna» escribió La Malhora.148

Es decir que, Azuela se proponía superar las propuestas anteriores y adscribirse a otras más modernas, que él concebía de una manera particular. El mismo Víctor Díaz Arciniega señala que la «técnica moderna» a la que aludirá el escritor jalisciense tenía cierta correspondencia con las técnicas narrativas en que se articulan diferentes mosaicos, cada uno con planos temporales y espaciales diferentes. También observa que estos recursos los había empleado el escritor antes de 1925; John dos Passos publicó Manhattan Transfer ese año justamente. Ahora bien, al empleo de esta técnica narrativa tenemos que añadir, en el caso de La Malhora, la inclusión del habla popular, sobre todo la de ciertos estratos sociales totalmente marginales, habla con la que el escritor estuvo en contacto directo a través de la práctica médica, pues, como él mismo refirió:

Víctor Díaz Arciniega, «Azuela entre dos corrientes», en Una selva tan infinita. La novela corta en México (1872-2011), México, UNAM, 2011, p. 270. 148

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… con cierta frecuencia era solicitado para impartir mis servicios de médico en la rinconada de Santa Anna, a inmediaciones del templo de la Conchita, bien pasadas las diez de la noche. Pero aquella fauna de bichos torvos y siniestros jamás me tocó ni me ofendió de palabra siquiera. Todo el mundo de aquel rumbo me conocía. A diario me veían pasar cruzando el mercado de Tepito de paso a mis quehaceres en Beneficencia.149

El recurso de la recuperación del habla de distintos estratos sociales había sido utilizado por Victor Hugo en su más célebre novela, y no involucraba una novedad para la época, el propio Azuela lo había utilizado antes; la novedad estribaba, desde la perspectiva del propio Mariano Azuela, en la forma de organizar los enunciados verbales, recurso del que diría el escritor jalisciense, lo siguiente, al hablar sobre la técnica «moderna» que había utilizado en sus narraciones vanguardistas, entre las que se encontraba La Malhora: … que consiste nada menos que en el truco ahora bien conocido de retorcer palabras y frases, oscurecer conceptos y expresiones, para obtener un efecto de novedad.150

Lo «moderno» era identificado por Azuela con un recurso barroco y con cierto hermetismo, que muchos comentaristas consideraron como definitorio de esas nuevas obras de Azuela, desatendiendo incluso lo que realmente era parte de lo moderno en ellas: el montaje narrativo. Sólo posteriormente, la crítica reconocería la técnica narrativa basada en el modelo del montaje cinematográfico, que se podía localizar en diversas páginas de las novelas cortas de Mariano Azuela, aunque sin destacar su verdadera importancia, sino hasta que, en la segunda mitad del siglo XX, tal recurso fuera revalorado. Sin embargo, a esta revaloración de la técnica empleada por Azuela, se había adelantado José María Benítez —como ha señalado acertadamente Víctor Díaz Arciniega— cuando transcribe una carta fechada el 19 de octubre de 1923, en la que Benítez dice respecto a la narración que analizaremos, lo siguiente: 149 150

Mariano Azuela, Obras completas, Op. Cit., p. 1114. Mariano Azuela, Obras completas, Op. Cit., p. 1113.

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Naturalmente que releí La Malhora. La misma impresión de mi primera lectura (…); literalmente modernísima, con una especie de simultaneísmo que en cierto grado la colocan en un plano al que sólo llegan los electos…151

En la época en que se publicó esa novela —como han señalado otros estudiosos—, la vanguardia se relacionaba, en México: mucho más con un lirismo metafórico y con una experimentación a nivel del lenguaje, próxima en más de un punto al barroco (recordemos que se había revalorizado la obra de Juana Inés de la Cruz, por ejemplo), era, dominantemente, una experimentación que buscaba ir más allá de lo que los modernistas habían logrado, integrando también otras propuestas diversas (como las de Jean Cocteau, André Gide, Marcel Proust, por ejemplo), por la notable influencia que el Grupo Contemporáneos desempeñaba en el ámbito nacional, y cuya poética estaba más orientada al esteticismo; que no era la búsqueda que se manifestaba en las obras de Azuela, quien estaba tratando de conciliar la experimentación formal del montaje narrativo y el compromiso ético-social. Por esto, entre otros puntos y en contraste con sus declaraciones, pero también de manera más definitiva de su aportación literaria, tendremos que considerar la forma específica en que Mariano Azuela trataría temas y asuntos que antes había abordado, y que volvía a tratar en sus nuevas novelas, y los recursos concretos que figuraban en dichos tratamientos, pues, de este modo descubriremos aspectos que se suelen pasar por alto al estudiar la relación específica con las vanguardias que Azuela estableció, y tomaremos conciencia de aspectos que incluso el propio autor no señalaba al hablar de sus obras, y que los críticos tampoco consideraron, por diversas razones, de las que no se excluye la concepción dominante de lo que en México se debía o se solía caracterizar como «vanguardista».

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Víctor Díaz Arciniega, Op. Cit., p. 281.

Para hacer lo antes señalado, vamos a centrarnos primero en La Malhora y en las características particulares que ofrece este escrito; antes de analizar la forma específica en que se representa el personaje de la prostituta en esta novela breve, porque los rasgos de la narración resultan determinantes para comprender cabalmente la modalidad de dicha representación. La Malhora se subdivide en cinco apartados («Bajo la onda fría», «La reencarnación de Lenín», «Santo… santo… santo», «La Tapatía» y «La Malhora»), de los cuales el primero es el más extenso y en el que se hace más evidente la importancia de un léxico plástico-cromático, así como abundantes descripciones de escenas en las que lo visual tiene un destacado papel. No se trata, sin embargo, de una visualidad modernista, como observaremos más adelante. Dada la compleja estructuración de la obra, las elipsis y el manejo del lenguaje que involucra, resulta conveniente ofrecer un resumen del argumento de la novela, que en realidad es relativamente sencillo, pues refiere la historia de una joven de quince años que es bailarina en una cantina de poca monta, una pulquería, «El Vacilón»; la joven fue seducida y empujada a esa situación por un hombre llamado Marcelo. En la cantina, donde baila la joven, trabaja una mujer que se encarga de la cocina y sirve las mesas, conocida del hombre que sedujo a la chica, quien es uno de los muchos clientes del local (Marcelo). Mientras Marcelo y el padre de la muchacha están trabajando, como pintores de muros, Marcelo dará muerte al otro hombre. La muchacha descubre, por un hecho fortuito, quien es el autor del crimen, y se propone matar al asesino de su padre, pero éste se entera de sus intenciones por la mujer de la cocina y juntos (cocinera y asesino) acuerdan otro plan: robar y matar a un vendedor de embutidos, que pretende a la cocinera y trató de ayudar a la joven bailarina, emborrachar a la joven y dejarla desnuda en la calle, fuera del local del vendedor, para que muera de frío. La joven sobrevive al intento de homicidio y es llevada a vivir a la casa de un médico enfermo, luego trabaja como sirvienta de unas solteronas muy religiosas, después trabaja como sirvienta de un viejo «soldado servidor de la Repúbli-

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ca», quien también la acaba despidiendo. Es empleada como afanadora en un hospital, en donde establece una relación con un pasante de medicina que la embaraza y es despedida del trabajo. Han pasado seis años desde que la muchacha dejó el barrio en que creció, regresa y se encuentra con los personajes que causaron la muerte de su padre y quisieron matarla, ese encuentro definirá su futuro. Aunque el argumento parece sencillo, la forma específica en que se relata la historia ofrece diversas técnicas experimentales que vuelven compleja la obra, que no se ajusta a una ordenación temporal o causal, pues corresponde a un complejo montaje de secuencias fragmentadas, unas más pequeñas que otras, y ordenadas de tal modo que sólo se explican ciertos acontecimientos en forma posterior, y otros nunca se explican totalmente; introduce formas de representación del fluir de la conciencia, monólogos interiores, modalidades del discurso en las que se omiten los parlamentos de uno de los participantes en un «diálogo», cuyos enunciados omitidos quedan sólo sugeridos por las referencias que hace el otro participante en ese «diálogo». Se emplea también el paso de un momento de la narración a otro distinto, sin previo aviso del cambio, la mezcla entre lo meramente subjetivo y aquello que está objetivado en la narración. A lo anterior se añade un lenguaje que lo mismo deriva al empleo de ciertos recursos literario-poéticos como la elipsis, la libre asociación, la ruptura de la lógica del enunciado, que a la inclusión de giros populares muy localistas o al uso de ciertos términos especializados (médicos, farmacéuticos, de carpintería, etc.) y algunos momentos cierto lirismo muy logrado. Muchos de los recursos experimentales utilizados quedan justificados por el propio argumento o las anécdotas referidas, pues pueden corresponder a la representación del delirio o del «razonamiento» atípico de un loco, o sirven para representar la confusión causada por la embriaguez y la agresión que ha sido objeto el personaje, también pueden servir para expresar la autocensura a que se somete otro protagonista, o a su reflexión interna, etc.; pero otros de los recursos responden a una estrategia utilizada por el narrador omnis-

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ciente para escamotear o reservar ciertos datos, ciertas informaciones que sólo se ofrecen más adelante, o que se dejan a las conclusiones y participación interpretativa por parte del lector, en quien se deposita una confianza notable. El narrador, además, no se muestra empático con sus personajes, no propone una caracterización de los mismos que posibilite una identificación con alguno de ellos, busca mantener una distancia que no sólo los aleje, también los ubique en un plano inferior que permita su análisis y censura. En ocasiones se complace en ciertos elementos grotescos, en detalles que caricaturizan las situaciones y a los actantes, y que sirven para acentuar o deformar la realidad, de manera que muestre sus lados más sombríos y degradados, por lo que con frecuencia la narración se demora en lo sórdido, lo irracional, en la crítica a la ciencia y a la religión, a la ignorancia, o se concentra en el retrato de la depravación social y moral. Sin embargo, no se trata de una instancia narrativa que se mantenga en la perspectiva de un mero testigo, o que se ubique solamente en el rol del narrador omnisciente, también se focaliza en los personajes protagonistas, tanto con mediaciones visibles, como sin ellas, modificando la distancia y la perspectiva. Los indicios culturales refieren en la novela, de manera importante a las artes visuales, la plástica y el cine, más que aludir a otras obras literarias específicas, tales referencias visuales se manifiestan por el léxico y los recursos mismos que se emplean en la narración. Observaremos que, al principio de la historia, el narrador nos ubica en una fecha y hora específicas (aunque no indica el año): un trece de enero a las cuatro de la tarde. A los puntos de anclaje temporal se agregan los que crean la atmosfera y caracterizan el ambiente, un ambiente en que: «un cielo bituminoso como el asfalto mojado de las calles acababa de engullirse al sol»152. El cielo es aquí descrito como una superficie de betún, como una superficie negra, espesa y Mariano Azuela, «La Malhora», en Tres novelas de Mariano Azuela, México, Fondo de Cultura Económica, 1958, p. 19. 152

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lustrosa, que ha devorado al sol. Encontramos así los primeros indicadores que crean una atmosfera oscura, a partir de masas que involucran cierto cromatismo, un lenguaje plástico, y un específico juego de contrastes. El narrador continúa exponiendo: La lluvia menuda y el vientecillo helado hacían esconder las manos, y quienes no llevaban paraguas ni abrigos invertían las vueltas de sus sacos sobre la nuca y encogidos y cabizbajos pasaban apresuradamente.153

Nos encontramos ante una escena citadina sombría, en la que los personajes cabizbajos pasan apresurados bajo la lluvia, en la que, aunque figuran signos que aluden a otros elementos sensoriales, dominan los signos descriptivos derivados de una percepción visual. Esta descripción establece un contraste con la escena interior de la cantina «El Vacilón» que aparece en seguida, y en donde las referencias a la mugre y los intensos colores sirven de escenario a un personaje robusto de ojos «reconcentrados y turbios», sentado e inmóvil. Escena también marcada por la descripción dominantemente visual: Ante una mesa mugrienta (…) un hombre robusto y sanguíneo se mantenía inmóvil. Los lazos y banderas de papel de china de vivos colores, la esmeralda de una jarra (…) los platos de filetes de oro (…) esferitas pendientes del techo…154

Tenemos aquí dos «estampas» contrapuestas, que no sólo enfatizan lo visual sino que, evocan obras visuales, dando lugar a las acciones que se describirán después en la narración. Quienes conocen el movimiento expresionista, así como las diversas escuelas y tendencias figurativas derivadas de éste, pueden ya identificar un conjunto de signos que constituyen estilemas (signos característicos de un estilo), que refieren a ese movimiento y que están presentes en las anteriores citas de la novela breve de Mariano Azuela, mediante las palabras 153 154

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Ídem. Ibídem.

utilizadas por el escritor, que hacen notable el uso de: una paleta cromática de fuertes contrastes, en la que el negro, en gran masa, ocupa la primera descripción, donde los personajes descritos son seres anónimos que están en una situación en la que se les despersonaliza. Se trata de un ambiente opresivo, de una atmósfera sombría, análoga a la de algunas obras de Munch, a algunas escenas berlinesas de Ernst Ludwig Kirchner, en las que domina el uso del negro y «vemos» conjuntos de personajes que transcurren, sin mayor relación que ese tránsito compartido por la calle, elementos presentes también en ciertas xilografías y dibujos de Frans Masereel, en las que las masas de tinta crean y describen la acción, como en algunas escenas de Conrad Felixmüller. En el ambiente de la cantina, en cambio, hay: una mesa «mugrienta», un personaje estático, un espacio en el que la paleta referida indica colores vivos, un lenguaje visual más afín a la denominada «Nueva Objetividad», con la que el expresionismo alemán guardaba una relación de precedente y en varios puntos de mayor proximidad que con otros expresionismos (los menos figurativos), de los que la «Nueva Objetividad» deseaba alejarse y frente a los cuales reaccionaba, para reafirmar su interés en lo social. Para precisar las relaciones entre la segunda escena descrita por Azuela y las propuestas de la «Nueva Objetividad» comparémosla, por ejemplo, con obras como Kaffeehaus (1915), Lovesick (1916), Kleines Kaffeehaus (1921-24), Ganoven an der Thekede (1922), Conversación (1925) Ganoven an der Theke de Georges Grosz; o con algunas acuarelas de Rudolf Schlichter y escenas de «cabaret» de Otto Dix; en las que se representan espacios interiores (cafés, bares, cantinas, cabarets), con intensos colores y en los que encontramos sujetos ante una mesa, la descripción de espacios de marginalidad en los que se identifican personajes caricaturizados, como los que encontraremos en la narración de Azuela. En ese interior del bar que describe Azuela, en un ambiente de personajes marginales, donde beben un hombre y una mujer, irrumpe otro personaje que es descrito por el narrador omnisciente, y cuya caracterización permite identificar el proceso específico de caricaturización que lo afecta:

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… entraba otro parroquiano. Pintor también (…) El Flaco lo era como arbusto sin savia ni sostén: tres prolongaciones paralelas, visera, nariz y barba; rostro y cachucha integrándose en un todo pétreo e inexpresivo.155

Podremos notar que esta descripción también manifiesta estilemas afines al expresionismo. Los otros personajes serán igualmente caracterizados con unas cuantas líneas, a modo de síntesis, afectados también por una visible caricaturización: … Marcelo se caló la cachucha a cuadros, tercióse al cuello una toalla gris mugrosa y se puso de pie. El dril de sus blusas y pantalones, gama de tierras sucias; sus zapatos manchados de yeso, retorcidos y estrellados por el sol y el agua; sus rostros contrastantes, como congestionado, casi apopléjico, el otro descolorido e hinchado por dos décadas de pulque, ponían su toque de desolación en la tarde.156

Los personajes descritos parecen tomados de alguna de las obras de George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann o Max Pechstein, conjunto de artistas europeos que habían influido, aunque en diverso grado, a algunos de los representantes de la llamada «Escuela Mexicana de Pintura», y en forma notable a quien era también jalisciense como Mariano Azuela, me refiero a José Clemente Orozco. Los temas mismos de la prostitución, el crimen, la vida marginal y las diferencias de clases en el ambiente citadino, las zonas urbanas populosas, en las que los personajes viven alienados, que figuran en esta novela de Azuela, eran recurrentes en las obras adscritas de varias formas, al movimiento expresionista en su primera o en posteriores etapas, sobre todo por parte de los artistas más críticos de la sociedad (no nos referimos al grupo del «Caballo azul», ni al de los expresionistas abstractos; sino al de «El Puente» y a llamada de la «Nueva Objetividad»). Sin embargo, no sólo encontramos en la novela breve de Azuela analogías y estilemas afines al expresionismo figurativo, plástico y gráfico. En las citas se hace palpable también un campo semántico de las artes plásticas, de 155 156

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Ibídem. Mariano Azuela, Op. Cit., p. 20.

la pintura, integrado por signos como: un cielo bituminoso, vivos colores, esmeralda, oro, pintor, prolongaciones paralelas, gris, gama de tierras sucias, manchados de yeso, toque de luz, color púrpura, blanco seboso, etc. Los recursos literarios que emplea el narrador hacen manifiestos otros puntos de contacto con las propuestas expresionistas figurativas, por ejemplo, cuando se describe: El otro tomó la escalerilla de hierro de una gran fachada en construcción, ascendió hasta perderse como araña minúscula en el gigantesco andamiaje (…) respondió leve movimiento de cabeza y hombros; pero un movimiento angustioso que implicaba la fuerza enorme de una voluntad claudicante.157

El hombre que asciende por la escalera es comparado como una pequeña araña en la tela que el andamiaje crea, imagen que evoca algunas obras gráficas de Alfred Kubin. Las referencias y elementos visuales abundan en la narración: … la borrosa luz del cielo (…) Extraña obsesión, anhelo impreciso, necesidad inconsciente quizás de un toque de luz viva, de color púrpura que rompiera en un punto y por un instante al menos el blanco seboso de la tarde...158

Blanco, negro y púrpura, son colores importantes en el cromatismo de los expresionistas. Además, como en muchas obras expresionistas, las formas se distorsionan y connotan la muerte, por ejemplo, cuando los automóviles se transforman en una procesión de féretros, las luces se deforman alargándose, entre las redes de cables, y el agua semeja la capa externa de un globo ocular que agoniza: … los automóviles de linternas apagadas, achaparrados, desfilando rápidos cual interminable procesión de negros ataúdes. Los globos de alabastro de la luz, blancos aún, se alargaban de trecho en trecho en medio de la calle, entre las madejas de hilos de cables. El mismo brillo metálico del agua en el asfalto parecía esclerótica agonizante.159 Ídem. Ídem. 159 Ídem. 157 158

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Con otro cuadro protagonizado por los dos pintores de «brocha gorda», uno de ellos Marcelo, darán fin los primeros cuadros narrativos que inician en la novela a las cuatro de la tarde y concluyen por la noche, cuadros en los que pueden observarse un conjunto de «planos visuales» que van del espacio exterior, al interior, para volver al exterior, y que abarcan desde «la vista general», «el plano completo» de los personajes en acción, el acercamiento del detalle, a la visión en contrapicado, en picado, y alterna, notablemente visible en la descripción del hombre que sube y está a punto de caer; y de la focalización del testigo a la focalización centrada en el personaje, cuya psicología se ofrece mediante el gesto, mediante el breve comentario evaluativo de la situación, que introducen una perspectiva subjetiva sobre la realidad que se describe, para plasmar un acontecer que queda caracterizado como algo inestable, peligroso, saturado por tensiones que exponen los actos mismos a los que se refiere el narrador, mientras los pintores trabajan: Al saltar un pretil, sus manos resbalaron en el lodo de un dentellón. Un grito de angustia arriba y una exclamación sofocada abajo. Pero las manos crispadas en furioso instinto de vida lograron asirse de un cable, mientras que las piernas se entrelazaban a un poste como serpientes. Lo de abajo fue más grave aún. Una llama intensísima iluminó el alma de Marcelo, pero fuego deslumbrador, instantáneo no más, como el grito de terror de arriba. Entonces una sonrisa siniestra de decepción. Nadie le seguía. Pero sus zapatones desclavijados chapoteaban sordos y precipitados por los charcos160

El lector ha participado hasta ahora de una serie de escenas, descritas de manera sintética, en las que se dibujan algunas acciones; mientras otras se omiten y no se precisarán sino más adelante en la narración, como ejemplo tenemos lo que se describe en la cita anterior, en la que uno de los pintores se salva de caer; en tanto el otro, Marcelo, que se

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Mariano Azuela, Op. Cit., pp. 20-21.

había negado a subir, luego de verse afectado por lo que se identifica con una «llama intensísima», aunque efímera, y de participar en lo que se describe como algo más «grave aún» que lo ocurrido arriba, huye del lugar, pese a no ser perseguido por nadie. El significado específico de esta escena sólo será aclarado más adelante, cuando se vaya sugiriendo que ese algo más «grave aún» que la posible caída, fue el crimen cometido por Marcelo, y que es lo que lo hace huir del lugar. Antes de eso, el narrador nos vuelve a ubicar en la cantina, en un ambiente nocturno, donde hay música y cantos. La descripción vuelve a centrarse en elementos visuales que denuncian la caricaturización de los personajes: Oleaje de harapos sucios e insolentes como mantos reales, cabezas achayotadas, renegridas; semblantes regocijadamente siniestros; cintilación de pupilas felinas y blancura calofriante de acuminados colmillos. Bajo las lámparas veladas por pantallas de papel crepé, contraste rudo de líneas y claroscuro, desintegración incesante de masas y relieves.161

La estética de la distorsión en la que lo grotesco sirve para trazar las figuras de los actantes que participan en la escena, pone el énfasis también en lo expresivo, rechaza los cánones de belleza «burguesa», se complace en la caricatura de los asistentes a la cantina de «poca monta» ubicada en el barrio de Tepito. El narrador señala expresamente, con un lenguaje plástico lo que describe: «contraste rudo de líneas y claroscuro»; a lo que añade: «desintegración incesante de masas y relieves», denunciando así el modelo de las artes plásticas que le sirve de referente en su descripción. En seguida se ofrece la caracterización del personaje femenino, mediante el recurso de la narración focalizada en el sujeto, gracias a la cual conoceremos parte del pasado del personaje femenino de la «Tapatía», los motivos de su abstinencia, la forma en que un militar la «sacó» de un «tendejón» para luego dejarla. Luego, mientras el personaje llamado la «Tapatía» es cortejado por Epigmenio, otros 161

Mariano Azuela, Op. Cit., p. 21.

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rasgos caracterizadores de la mujer se van dando a conocer, su estado emocional, propiciado por el aullar de los perros y los recuerdos. Este pasaje es interrumpido por la puerta que abre la mujer, hecho que se describe del tal modo que los elementos sensoriales se tornan protagonistas, domina la oscuridad, las sombras proyectadas en los muros, que contrastan con las esferas de color y los focos, al mismo tiempo, el exterior es identificado con «un mar de fango», connotado con elementos semánticos asociados a la suciedad, física y moral: Abrió. Una franja de luz encendió los baches; estrecha cinta luminosa en el fango negro. Casas, muros, empedrados, el llanto de la noche, todo un mar de fango. Entró una ráfaga helada, se agitaron las esferas de colores y los focos eléctricos. En las paredes danzaron estrambóticas sombras chinescas.162

Es aquí donde se señala el hallazgo de un «difunto», el baile de la Malhora y la propuesta de matrimonio que Epigmenio le hace a la Tapatía. Poco después entrará Marcelo a la cantina, afirmando haberse salvado gracias a un calabrote, pero el lector sabe que Marcelo no subió, que permaneció abajo y que quien estuvo en peligro de caer fue su acompañante, el otro pintor. Cuando, el personaje llamado la Tapatía saque su pañuelo para hacer desaparecer la salpicadura de sangre que Marcelo lleva en su ropa, se nos ofrecerá otra pista importante de lo ocurrido, que posteriormente se irá aclarando, hasta que estemos en condiciones de saber que «… afuera acaban de asesinar a un hombre» (p. 24). El lector tendrá que ir colocando en su sitio las piezas del rompecabezas que mostrará que Marcelo asesinó al hombre que iba con él, el otro pintor que estuvo a punto de caer, y para descubrir más tarde que ese hombre era el padre de la Malhora. Sabemos que Marcelo ha mentido diciendo que fue él quien se ha salvado de caer y ha contado con la complicidad de la mujer llamada la Tapatía. Pero, más importante que esta cadena de acciones, es la forma en que se describen los acontecimientos, pues se recurre a elementos cromáticos y visuales reiteradamente, así, la llegada de la policía se señala del modo siguiente: 162

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Mariano Azuela, Op. Cit., p. 22.

… dos discos rojos rasgan la negrura de la calle y en la puerta asoman dos graves rostros embozados de azul.163

El cadáver del hombre asesinado y su reconocimiento merecerán está otra descripción: Sobre un montón de hilachas, negras de lodo, se proyecta acaso el haz luminoso de una linterna. Una cabeza de líneas inextricables en un charco de fango y sangre. (…) Bañada de púrpura, entre las manos de la Malhora se levanta una pesada cabeza, un rostro todo arrugas y canas, los ojos desmesuradamente fijos, la boca espumante en rosa… Un alarido. La cabeza chapotea en fango.164

Cuadros de miserias humanas en los que el lodo y las sombras, los haces de luz, crean elementos visuales que contribuyen a la producción de atmósferas oscuras y de marcados contrastes de luz y tensiones cromáticas (otra vez: negro, blanco y púrpura, al que añade el rosa espumante), totalmente afines a las obras expresionistas figurativas, incluso en el manejo teatral y expresivo de las sombras y siluetas, que es otro elemento expresionista importante: «Erguida, en la oscuridad su silueta se alargaba como fantasma» (p. 25). La plasticidad de las descripciones hace que los personajes se vean transformados en formas de color: «los capotes azules se perdieron en las tinieblas» (ídem). Incluso la desnaturalización de los colores que pusieron en práctica los expresionistas, al pintar mujeres azules o rojas165, personajes amarillos166, se va a manifestar en una de las descripciones de La Malhora, aunque en la narración el color del personaje encuentre una explicación, más que simbólica, en la lógica narrativa: «Altagracia, agotada, se pone verde botella y resbala convulsa» (p. 26). Si en las obras de George Grosz se emplean similitudes entre personajes y ciertos animales167 para exponer la condición moral de los mismos, Mariano Azuela, Op. Cit., p. 24. Ibídem. 165 Como ocurre en diversas obras de Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller y Erich Heckel, Emil Nolde, pero también de Oskar Kokoschka y en algunas obras de Chaïm Soutine. 166 George Grosz, John, el asesino de mujeres (1918). 167 Por ejemplo en «Circe» (acuarela, 1927) obra en la que el personaje masculino, que besa 163 164

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en la narración de Azuela también podemos encontrar tales recursos, así, cuando el escribiente del juzgado comprueba que la muchacha no está dispuesta a dar el nombre del asesino, el burócrata hará un gesto que se describe como «zorruna sonrisa del escribiente» (Ídem); para expresar su astucia y, a la vez su malicia envenenada, se dice: «el escribiente, colmillo de víbora, sonríe» (p. 27). No sólo el espacio del burdel y el de los personajes marginales de ese submundo citadino, recurrentes en los expresionistas figurativos y en su propuesta continuadora —la denominada «Nueva Objetividad»—, se ofrecen en esta narración, pues también encontramos el espacio hospitalario, las caracterizaciones negativas de los médicos y los miembros del clero, el tema de la locura, la embriaguez, el tema del crimen. Pues si Otto Dix había mostrado retratos del doctor Mayer-Hermann, del doctor Koch Verist y del doctor Heinrich Stadelmann, que ofrecen una visión crítica e incluso grotesca de la profesión, y George Grosz dibuja heridos y mutilados, crímenes callejeros, enfermos, Max Beckmann nos ofrece imágenes de la morgue, y Kathe Kollwitz de enfermos postrados, moribundos, y crímenes violentos; Mariano Azuela no ignora ninguno de estos asuntos, descritos desde una perspectiva similar a la de esos artistas, pero representados con un lenguaje literario. El hospital en que despierta Altagracia, conocida como la Malhora, es comparado con el establecimiento de un peluquero, pabellón descolorido. Los espacios son repetidamente descritos como cuadros, incluso el aire se transforma en trazos: … el cielo se despejaba en una inmensa plancha de zinc, la luna subía como pedazo de oblea y el aire (…) en tropelío desenfrenado de saetas.168

a una mujer desnuda, pero con estola y liga, posee cara de cerdo, aunque porta sombrero, traje y sostiene un puro encendido en una de sus manos. En Eclipse de sol (1926) el animal emblemático es el burro. En Otto Dix similar papel lo cumple el mono. En la obra de Rudolf Schlichter la asimilación a lo animal se aproxima a lo monstruoso. 168 Mariano Azuela, Op. Cit., p. 29.

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Más adelante, la descripción que se hace de la Malhora, tirada en la calle desnuda, mientras el negocio de Epigmenio muestra la puerta y la caja registradora rotas, en tanto el cadáver sangrante del hombre no puede ocultar las numerosas heridas que causaron su muerte, es una escena que parece inspirada en las obras de los artistas que quisieron volver a la postura ideológica inicial que tuviera el expresionismo alemán (Die Brücke): la Nueva Objetividad169. Para constatarlo consideremos que ahí se describe lo siguiente: … bajo un cielo ópalo ondulado (…) cerca del quiosquito, el cuerpo blanco y congelado de la Malhora, sin ropa, yacente entre escamas de nieve y zacatitos de plata (…) descerrajadas las puertas de La Carmela, fracturada la caja y el tocinero Epigmenio cosido a puñaladas.170

Nuevamente los fuertes contrastes cromáticos (blanco y rojo) son traídos a la escena. Se observa también el mismo distanciamiento de la violenta acción desde una perspectiva alejada que se evidencia en el comentario centrado en las escamas de nieve y los zacatitos de plata, antepuestos a la descripción del cadáver sangrante del tocinero. Es luego de esta descripción que el personaje de la mujer llamada la «Tapatía» descubre su faceta más terrible, pues nos enteraremos que más allá del encubrimiento del crimen de Marcelo, esta mujer también embriaga a la Malahora —quien se había propuesto matar al hombre que asesinó a su padre—, y al lado del asesino, ha urdido el plan de matar a Epigmenio y robarlo, porque «Marcelo había hecho las cosas bien; pero sin finalidad. La Tapatía no» (p. 29). La ironía de la frase del narrador omnisciente queda más clara cuando nos refiere parte del pasado de la mujer, quien cinco años antes había sido absuelta de los delitos de robo y homicidio frustrado. La «Tapatía», debemos aclararlo, no ejerce la prostitución, es un personaje cuyas acciones deplorables, contrastan con sus constantes

Como: Metropolis (una de las versiones de 1917, que muestra una pequeña escena citadina y no la gran ciudad) de George Grosz, o la acuarela titulada Lustmurder de Otto Dix. 170 Ídem. 169

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rezos, detalle que se sumará a abundantes sátiras y críticas contra la religión y la beatería. El personaje de la Malhora, como el resto de personajes y la historia misma, se va dibujando en forma progresiva, mediante una serie de informaciones y descripciones proporcionada en forma graduada. Inicialmente, la figura, cuyo mote da nombre a la narración, es descrita como una muchacha de apenas quince años, que muestra los signos de una prematura decadencia física, es asimilada a un animal y a un cadáver viviente: Tendría apenas quince años y ya los pies soplados, los brazos de cebra y las mejillas de anfiteatro. Una funda sudosa cubría sus cabellos deshechos, garras renegridas colgaban en torno de su pecho y de sus muslos.171

Esta decadencia física con que se le caracteriza involucra también una decadencia moral, pues sin que expresamente se señale que se trata de una prostituta, se hace referencia a la promiscuidad en que se desarrollaba su vida: La bailarina astrosa de las carpas de Tepito, que de los brazos de Marcelo había ido a caer a los de todo el mundo y rodaba por todos los antros y que ya en las tablas no conseguía ni una sonrisa desdeñosa para sus atrocidades, descendiendo, descendiendo, habíase reducido a cosa, a cosa de pulquerías…172

En los párrafos posteriores, la condición de sujeto denigrado de la Malhora se vuelve a poner en evidencia cuando la empapen con cerveza todos los parroquianos y ella vaya a ocultarse: «como perro mojado tras una barrica enorme» (p. 24). A la decadencia física y moral con que se caracteriza este personaje en estas páginas, se añade una decadencia intelectual, señalada por el narrador, cuando comenta que la muchacha se ha dado cuenta del gesto de complicidad de la Tapatía, al quitar la salpicadura de sangre de las ropas de Marcelo: «… la Malhora lo vio

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Ibídem Ídem.

todo con turbia mirada de idiota» (p. 24). La misma desvaloración de que hacen objeto a este personaje femenino, degradado por las acciones de Marcelo y los parroquianos del burdel, se vuelve a manifestar ante el reconocimiento del cadáver de su padre, pues alguien comenta sobre la Malhora, «Es mariguana», para restarle credibilidad a sus palabras. Sólo cuando en el hospital le pidan sus antecedentes iremos conociendo otras partes de su historia y su contexto: … primero el sótano hediendo a salitre, negro como boca de fogón, donde ella vio o debió haber visto la primera luz; la portería de la inmensa vecindad de Peralvillo; segundo, papá y mamá viviendo vida de ensueño y riñendo hasta el instante en que ésta revienta de puro hinchada (…) en seguida la calle, el figón, la plaza, el tablado de Tepito…173

Sin embargo aquí, en la novela de Azuela, y aunque los datos que el narrador proporciona se prestarían para la demostración naturalista; la tesis naturalista se pone en labios del novel juez instructor, a quien se ha descrito satíricamente como un «hermoso pavo real de los de última hornada» (p. 26). El hecho mismo de que tales informaciones sean señaladas como secundarias y un tanto «fuera de lugar» por el escribiente del juzgado, vuelve a marcar que tales explicaciones son vistas desde un enfoque distanciado, como algo que realmente no tiene la importancia que se le está otorgando. Incluso la tos del escribiente que «comenta», como desvalorando lo que al juez le resulta fundamental, señalan esa distancia de las tesis naturalistas que quedan contenidas en la afirmación del joven juez, el cual enumera: «¿Lo ve usted, señor escribiente? Atavismo, educación, medio…» (Ídem). Es decir que, encontramos en la novela claros indicios de una distanciación de la tesis naturalista, desvalorada no sólo porque es sostenida por un personaje del que el narrador omnisciente se burla y a quien identifica con un pavo real, también desvalorada porque el escribiente del juzgado considera que la demostración de dicha tesis es sólo una pérdida de tiempo que desvía la investigación, de lo que 173

Mariano Azuela, Op. Cit., p. 26.

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es realmente importante: descubrir al asesino, mediante la declaración de la testigo. La última parte de este primer capítulo nos va a ofrecer dos escenas que se fusionan en una: en la primera, se enumeran «esposas, mordazas, resortes de acero en la nuca invertida» (p. 30), y el lector identifica, mediante los detalles desarticulados que se le brindan, la percepción subjetiva que corresponde al personaje protagonista de la novela, Altagracia, frente a quienes la hacen víctima de su agresión, Marcelo y la Tapatía: Hierro, frío, carne, huesos, todo una. Enfrente el de los cabellos crispados con una cabellera de sangre líquida en la punta de su cuchillo. Ella también; sí, ella con sus dientes de porcelana y su risa de loba. ¡Ella!... Y no poder estrangularla siquiera…174

Esa primera escena, sin ninguna indicación, sin previo aviso, se funde con otra, en la que Altagracia está intentando ser salvada por el personal médico que introduce en su boca unas pinzas de lengua, para darle respiración artificial y le aplica fricciones para hacer entrar en calor su helado cuerpo, mientras la muchacha delirante recuerda la agresión de que ha sido objeto por parte de los asesinos de Epigmenio, cae en la inconsciencia y vuelve en sí, repite en su cabeza, como si se tratara de una película, las mismas experiencias: Entonces las ramas abiertas de la tenaza le desgrana los maxilares; los ojos se retraen dentro de sus hornacinas, las quijadas chocan estridentes, las mismas alas de la nariz se repliegan aterrorizadas. —¡No, ya no!...¡Piedad!...¡Que no quiero ya!... Y ésa la de los dientes de lobo, que no le quita su risa de berbiquí de en medio del corazón (…) Después se repite el mismo film: una, dos, diez, cien, mil miles de veces. —¡Ánimo, ánimo!... Ya vuelve en sí… un traguito más (…) Las fricciones de hielo vuelven a rubificar el mármol lívido de sus carnes heladas. Abrebocas, pinza de lengua, respiración artificial.

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Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 30

—¡Bendito sea el Señor! La hemos salvado.175

También sin que medie mayor explicación que la frase de un personaje que señala: «Usted quiere redimirse, adivino sus palabras. Todo corre de mi cuenta. Me la llevo a mi propia casa, hija mía…» (p. 31), se dará paso al siguiente capítulo de la novela en el que encontraremos a la protagonista viviendo en casa de un hombre llamado Samuel, que posee una «rara habilidad quirúrgica». En este capítulo segundo se adopta la modalidad del narrador personaje que se presenta a sí mismo y nos refiere su historia, limitándose a una serie de datos muy breves, proporcionados en forma un tanto caótica: el personaje señala, por ejemplo, que tiene cuarenta y cinco años de edad, y veinte de ejercer su profesión (aparentemente médico), y aunque se encontraba recluido en un manicomio, desde ahí ha ejercido. El motivo por el cual fue recluido en el manicomio estuvo fundado en una acción, cruel y sin razón alguna, que cometió: la tortura y el asesinato de su perro, realizados inmediatamente después de haber dictado un discurso de recepción académica. Alfonso, su colega, y su esposa lo recluyeron, pero se han convencido de que se encuentra mejor, por lo que luego de seis meses de reclusión, ha vuelto a casa. Afirma que no tiene hijos y manifiesta estar satisfecho de esto que él llama su único «desquite» contra una compañía farmacéutica específica176, que ha nutrido sus venas y su espina («raquis»), «con algunos centenares de neo» (p. 31), dato que nos indica que el narrador sufre de sífilis, pues con la expresión «neo», parece aludir al neo-salvarsán, medicamento desarrollado por dicha compañía (hacia 1910), para combatir ese padecimiento. Esto también explicaría el esIbídem. En 1863, C. Meister, E. Lucius, L. Muller y A. Brüning crearon la empresa química Farbweeke vorm, Meister, Lucius und Brüning & Höchst am Main, para la fabricación de colorantes derivados de productos de destilación de la brea de hulla. A principios del siglo XX se fusionó con otras empresas alemanas y en 1925, se incorporó a la IG Farben. Fue la primera compañía en obtener fármacos sintéticos, sobre todo antipiréticos analgésicos y en sintetizar quinina, desarrolló un departamento serobacteriológico, que logró la obtención de los primeros suero curativos de la difteria, del tétanos y de la fiebre aftosa, así como otros preparados biológicos para terapia o para diagnósticos inmunológicos, la adrenalina conseguida en síntesis y la novocaína (anestésico sintético soluble). 175 176

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tado mental del personaje, pues una de las secuelas de la sífilis es la demencia. Toda la primera parte de este capítulo adopta la forma de un monólogo narrativo interior, que pese a abordar asuntos un tanto extraños —como las manías de la esposa del personaje, y la historia de los chinos que ella lleva a bautizar—, mantiene cierta coherencia. Así nos enteramos que una de esa manías es lo que lleva a la esposa del médico a redimir «mujeres caídas», y que la más reciente es Altagracia, a quien el narrador describe inicialmente como: «una muchacha de quince abriles malogrados física y mentalmente» (p. 31). A medida que avance el monólogo del narrador, se incrementarán las incoherencias, las asociaciones «libres», el paso abrupto de un asunto a otros, la mezcla de lo imaginado y lo «real», de lo subjetivo y lo objetivo, se romperá con la lógica, recursos que sirven para representar la locura del médico que narra el apartado, salvo la nota aclaratoria final en la que un narrador omnisciente señala que la mujer del médico entrará y no encontrará las cosas de su agrado, con lo que termina el episodio. No poco significativa resulta la caracterización específica que el personaje del médico nos ofrece de Altagracia, en su desvariar verbal, primero la identifica totalmente con animales, un burrito y el perro al que torturó y dio muerte, por sus ojos: Levantó su frente vellosa y cerrada (un jumentillo de dos semanas) y me miró. Mirada de animal… digamos, de animal domesticado…177

Más adelante, su visión de la muchacha se contrapone a la que de ella tiene su esposa y pasa de lo desvalorativo, a una momentánea empatía compasiva. Mi mujer dice: «Hacendosa, limpia y muy pronta… un poco triste aún, necesita tónicos.» (…) Tu dolencia cabe en la industria y rebasa la ciencia, o lo que es lo mismo, criadita sin sueldo, la medicina y tú nada tienen que hacerse. Menos mal para ti a quien cura 177

118

Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 32.

un cura. Acércate sin temor. Sí, yo sé. El hombre te ha hecho daño, un daño enorme. No te inquietes, Altagracia: el hombre sólo es tonto o ignorante o las dos cosas.178

Aquí, como en algunos otros textos de Azuela, podemos observar la forma en que el proverbio popular es recuperado, cuando el médico alude a «quien cura un cura», pues en el ámbito de la medicina existe un refrán que señala: «Aunque lo procura, la única cura que no cura es la del cura», en el que se hace manifiesto un enfoque crítico frente a los beneficios de la religión. Esta perspectiva de crítica frente a las prácticas religiosas se va a manifestar en varios apartados de la novela de Azuela, pero se hace más evidente en el aparto titulado «Santo… santo… santo», en el que las religiosas damas Gutiérrez son identificadas con niñas de cuarenta años con tápalos de «cucarachas en cucurucho» (p. 35), con las que Altagracia pasará cinco años «de letargo y opio místico» (p. 38). En el monólogo del médico, dirigido a Altagracia, se puede observar la irrupción de la lógica del discurso mediante la frase extraña que se inserta, produciendo el efecto de un sinsentido: Altagracia, estás muy crecida. No para mí que salí de la escuela. Tus ojos dicen lo que tus oídos no se atreven a oír. Te hacen daño tu miedo y mi secreto. El mío es tuyo también. ¡No te asombres! El campanero y el guardafaros ven más; pero yo soy lámpara de Crookes, aeroplano y casi estrella.179

Sin embargo, podremos observar que algunos de esos aparentes «sinsentidos» guardan una singular relación con algunos versos creacionistas. Así por ejemplo, en las últimas líneas de la cita observaremos que el autor pone en los labios de un loco, lo que parecería ser una premonición de los versos de Vicente Huidobro, publicados casi ocho años después que el texto de Azuela: «Soy yo (…) El que cayó de las alturas de su estrella (…) nací (…) bajo (…) los aeroplanos del calor».

178 179

Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 33. Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 34.

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Es justamente en el monólogo del médico en el que se pueden localizar los más arriesgados juegos con el lenguaje, un lenguaje poético que rompe con el lugar común y se atreve a la metáfora, a un lirismo que incorpora asociaciones novedosas. La adopción misma de la modalidad del narrador que habla en primera persona del singular a un alocutor que no se expresa en el texto, constituye un referente al modelo de la práctica de la escritura poética y aunque no se emplean versos, el ritmo de las frases y las pausas los sugieren: ¡Bendigo el crimen que hizo brotar borbotones de luz! Es inútil tu resistencia al centro de gravedad. Coincidirán en un punto tu odio y mi crimen; chocarán con estruendo de nubes y se fundirán en el oro líquido de la dádiva. … Es verdad la compasión no es para ti, no es para quien lleva camino de estrellas, sino para quien no supo mirarse en el espejo de su vacío. Hoy la he visto ensayar velos de viudedad frente al infinito cuadrilongo del cristal azogado. Tenía la belleza de los ocasos. Ella no sabe que es ocaso. Ningún ocaso lo sabe. Mi compasión llora todavía.180

El narrador se vale de diversos recursos poéticos mediante los cuales identifica el vacío con un espejo, el odio y el crimen con dos nubes que se funden en el oro líquido de un don, de una dádiva, concibe el espejo como un infinito e identifica a su esposa con un ocaso, al mismo tiempo que personifica su compasión y emplea el término de uso poco frecuente: «viudedad». Aunque Azuela no utiliza el fluir de conciencia sin puntuación, recupera el monólogo interior a la manera de James Joyce (1922), sólo un año después de que el escritor irlandés lo utilizara181; aunque anÍdem. En una carta de su Epistolario, Mariano Azuela señala: «La Malhora es una novelita agotada desde que la publiqué hace ocho años en edición privada que nunca se puso a la venta, por haber hecho un tiro único de cien ejemplares. La revista Contemporáneos de esta ciudad (de México) hizo una reimpresión trunca de esa novela en dos números». Por fortuna, se conservaron ejemplares de aquella edición de La Malhora (Imprenta y Encuadernación de Rosendo Terrazas, 1923). También se publicó uno de sus capítulos, «Santo... Santo», en El Universal Ilustrado («Las Mejores Páginas de los Buenos Libros»), el 8 de octubre de 1925. La edición definitiva apareció en México, Editorial Botas, en 1941. Mariano Azuela, Epistolario y Archivo, México, UNAM, 1969. 180 181

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tes que Joyce182, Édouard Dujardin lo había utilizado, en Les Lauriers sont coupés (1887), también sin excluir la puntuación. Virginia Woolf lo emplearía hasta 1925, en La señora Dalloway, y Faulkner hasta 1929, en El ruido y la furia. Valga la pena destacar que las obras en lengua inglesa publicadas posteriormente a la novela de Azuela fueron objeto de lectura por el autor mexicano, pero que, muy probablemente, para leer estas obras, Azuela debió esperar hasta que se tradujeran al español, pues en una de sus cartas confesaría no traducir muy bien el inglés, sin falsa modestia, y aunque se ha señalado que las obras francesas que Azuela leyó, las conocía por traducciones, en sus escritos incluye alguna frase en francés con la que incluso hace bromas. Además, el monólogo interior del cirujano Samuel se va caracterizar por la inclusión de un lenguaje poético que deriva hacia una temática «amorosa», como en la obra de Édouard Dujardin, «amorosa» relativamente porque el énfasis está en la expresión de una gratitud y un «afecto» hacia el personaje femenino protagonista de la historia que se orienta tanto a la amistad como al deseo físico: Te digo gracias, porque supiste romper el triángulo de tu vida a base de alcohol y finalidad de acero. Gracias, sí, porque recomenzaremos equiláteramente hasta caer en el punto infinito del circulo. Y gracias, porque mi cordura coja entre dos antagonismos recobra hoy su equilibrio entre tus brazos centrípetos.183

Esto, unido a la nota final del narrador omnisciente nos hace suponer que entre el médico y Altagracia se ha establecido una relación que traspasa los límites de lo convencional (entre una empleada y su empleador, aunque ella no recibe sueldo), sin embargo, es difícil saber la dimensión concreta de ese traspaso, no sólo porque en el monólogo del personaje masculino se mezclan elementos aparentemente objetivos en la narración, como otros sumamente subjetivos e «irreales», también porque la muchacha se referirá después al médico como «el doctor paralítico» (p. 35), y a su mujer como «su esposa severa y equi182 183

La obra no se tradujo al español sino hasta 1940. Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 35.

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vocada» (p. 35), lo que plantea que las expresiones del médico derivan más de su delirio que de algo objetivo en la historia. Nos parece importante destacar que en las primeras caracterizaciones de los personajes se contrastan con otras posteriores que de los mismos se ofrecen, lo que les otorga cierto relieve y complejidad, aunque esto no ocurre con todos los personajes, pero sí con algunos que muestran una caracterización inicial que luego cambia, para ofrecernos otra distinta: Epigmenio, Samuel, su esposa, y la misma Altagracia, por ejemplo. Tanto Marcelo, la «Tapatía», como las Gutiérrez, ofrecen inicialmente una caracterización «caricaturizada» que posteriormente muestra aspectos que son motivo de mayor crítica por parte del narrador; aunque en el caso de las Gutiérrez dicha crítica se orienta más que los personajes mismos a aspectos más amplios de la realidad, pues se vuelve hacia «la indiferencia universal infinita», y hacia la «impiedad de un cielo hueco», haciendo manifiesta una postura, por parte del narrador, alejada de una visión religiosa. Aunque en varios apartados de la novela encontraremos la manifestación de una crítica dirigida contra ciertas prácticas médicas, notable por ejemplo, cuando se señala que Altagracia trabaja de afanadora y cuenta con «dos miriópodos en el vientre, uno por apendicitis que nunca tuvo y otro por salpingitis que tampoco tuvo» (p. 42); el personaje del médico enfermo, loco y paralítico, que figura en la novela de Azuela, aunque diferenciado en su singularidad específica, es afín, al menos en sus primeras caracterizaciones, a las representaciones que de algunos médicos y hombres de ciencia se planteaba en los filmes expresionistas alemanes, como: El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene, Doctor Mabuse (1922) y El testamento del Dr. Mabuse (1933) de Fritz Lang, caracterizaciones a las que se añade el personaje de científico Rotwang, de Metropolis (1927), por sólo citar algunos ejemplos representativos. Samuel, nombre que descubrimos porque su esposa se refiere a él así en uno de sus enunciados, es presentado por sí mismo al lector como un hombre con destrezas quirúrgicas que, sin embargo, de manera irracional, tortura y ocasiona la muerte de un perro llamado Lenín, con el que va a identificar

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también a Altagracia. El pasaje en que se refiere el crimen del médico representa una perversión de los experimentos de laboratorio que tienen como objeto el estudio de seres vivos (animales y humanos), en la búsqueda de conocimientos para el desarrollo del saber científico. Aquí el narrador se sirve, nuevamente, del contraste: entre la descripción del estado de indefensión de la víctima, y la acción despiadada del médico. Al mismo tiempo, por la cita a las palabras en las que los médicos son caracterizados como «apóstoles de la caridad», que anteceden a la descripción del crimen cometido por uno de ellos, contraste mediante el cual se desmitifica la figura idealizada del médico, y se destaca su soberbia omnipotente frente a un ser indefenso: Es decir, cuando todavía llevaba debajo de mi blusa de trabajo el calor de los abrazos y en mis oídos el estruendo de los aplausos y las sacramentales palabras últimas: «Venerables apóstoles de la caridad cristiana… vidas heroicas consagradas a la consolación del dolor humano…» Y lo demás. ¿Por qué, señor, puse mis ojos en los ojos de Lenín, yo que sólo cuidé siempre de la perfecta posición del campo operatorio? Inmovilizado por las correas en la mesa de vivisección, abiertos y tensos los miembros, el abdomen al aire, un vientre de terciopelo gris de plata, tibio, agitado por la respiración del terror. Unos ojos de cristal, ¿Amargos reproches?, ¿impotencia humilde o resignada?, ¿imploración de un ápice de piedad?, ¿estupor ante el omnipotente bípedo?, ¿promesas de gratitud sin límite? (…) El corazón, pues, se debatió como pájaro montaras enjaulado. El escalpelo huía de mis dedos inciertos. Pero ¿y la memoria sobre «la sutura de los gruesos vasos»? (…) Volví bruscamente el rostro. Sobre el cuello tendido de Lenín una rebanada blanco nácar, luego un surco desbordante de púrpura. Y un ladrido ronco, ahogado por la mordaza.184

Se puede observar también, en la cita del pasaje, que el narrador describe la herida en el cuerpo de su víctima con signos verbales que involucran juegos de contrastes cromáticos: «blanco nácar» y «desbordante púrpura», convirtiendo la descripción de la acción quirúrgica en una descripción plástica, pictórica. Estos juegos de contrastes, aunque involucrando otro tipo elementos sensoriales (táctiles, sonoros), también se manifiestan en la descripción de los «tensos miembros» y el «tercio184

Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 32.

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pelo gris plata» del vientre expuesto del animal, así como en la referencia al «ladrido ronco» y «la mordaza».Lo anterior hace evidente que la antítesis y los contrastes constituyen uno de los recursos expresivos que son empleados en forma recurrente en la obra. Así, la configuración misma del personaje femenino protagonista hace evidente la estructuración a partir del empleo de este mismo recurso de contrastes de opuestos. Observemos que la protagonista es reconocible por dos denominaciones contrarias en sus connotaciones semánticas, que involucran el bien y el mal, la gracia y la «maldad»: Altagracia y «La Malhora», denominaciones que corresponden a su identidad fuera del ámbito de la pulquería y la vida de promiscuidad que ha llevado la joven, y al mote en que dicho contexto de marginalidad y crimen se le asigna. Este personaje femenino, además, reúne en sí mismo los opuestos, es solo una joven de quince años; pero también, es una anciana prematura; víctima de todos, asimilada a una «cosa de pulquería» (p. 22), a un perro; y al mismo tiempo es el único personaje que logra trascender su contexto, sus limitaciones, su orientación al crimen y corrige «su astigmatismo mental» (p. 45), pese a las maldades, abusos y crímenes, de que ha sido objeto, por parte de los peores rufianes con los que tropezó en su vida, aludidos simbólicamente en la parte final de la novela, mediante los dientes de loba de la «Tapatía» y el «abdomen pujante» de Marcelo. Aquí, nuevamente, se hace visible la distancia que media entre la propuesta que se involucra en la narración, y las tesis naturalistas de Zola, pues la protagonista de la historia, pese a encontrarse ebria, de estar «determinada» por su contexto y su herencia, logra romper el círculo vicioso en que se encuentra inmersa, y en lugar de recurrir al crimen; ofrece a su victimaria un consejo que alude a la religiosidad hipócrita que ese personaje de la «Tapatía» manifiesta en la narración. La visualidad y una estética afín al expresionismo, esta vez de Ensor y de Oskar Kokoschka, se vuelven a manifestar al inicio del apartado titulado «La Tapatía», porque la diversidad de colores, el escenario de la ciudad y de la procesión callejera que se describe, al principio con un léxico de la joyería, que parecería referirnos al modernismo, dará

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pie a la descripción de un paisaje urbano lleno de basura, en el que las formas ondulan, se empequeñecen, se distorsionan, y se funden con el horizonte de los cerros: Bajo un sol rubio todavía que hace diamantes, rubíes y esmeraldas de los vidrios de un basurero, hay un manchón leonado de negro y blanco (…) Entonces reorganizase solemne y premiosa la procesión a media calle; lenguas rojas pendientes (…) los ojos de Altagracia vagan por las ondulaciones acumuladas de la lona gris de una carpa, el gigantesco aro de hierro de la ola giratoria, la torrecilla de ladrillos achinados de una iglesia absurda. Absurdos también los graves postes y festones de la electricidad. Pasan a lo largo de una calle sobre un caserío mezquino que va empequeñeciéndose hasta lamer el polvo, hasta fundirse en la línea verde gris de la falda de los cerros…185 Este paisaje será calificado por el narrador focalizado en el personaje de Altagracia como algo carente de armonía, «asimétrico», «deforme», «feo». La descripción se continúa a lo largo de toda una página y el léxico mismo que se emplea refiere a la plástica: «anarquía de la línea y del plano en casetas, barracas y puestos arrojados al azar» (ídem), la multitud se asimila a un hormiguero, los rostros muestran hosquedad y cansancio, los personajes se cosifican, se acumulan, en enumeración caótica, elementos diversos que se transforman en signos de la miseria: «un tejano sarnoso, toallas y sweters imposibles. Harapos (…) escuadrones de zapatos embetunados, gestosos y gachos de fatiga e insolación» (ibídem). Los objetos que se describen muestran los signos de su destrucción, connotan lo siniestro: «los bordes de los tejamaniles sin ensamble y de las hojadelatas chorreando moho, tendederos perpetuos de ropas descoloridas y flácidas como ahorcados» (ibídem). La larga enumeración de heterogéneos objetos convierte el paisaje del barrio en un gigantesco tiradero de basura. Incluso el personaje con el que se encontrará Altagracia aquí, vuelve a referirnos a la iconografía expresionista, pues se trata del «Flaco» que ahora muestra la «garra» de un muñón.

185

Mariano Azuela, «La Malhora», en Op. Cit., p. 39.

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La figura del general, otro de los empleadores de Altagracia, evoca también la de los personajes de diversas obras de Otto Dix, el militar grotesco que toma baños de asiento y considera imbécil al español que no «supo» hacer con Altagracia: «lo que el yanqui con los pieles rojas» (p. 41), denunciando con este comentario su despreciable racismo, que identifica a la joven con un indígena que sólo le merece el deseo de exterminación. Igualmente, la imagen de Altagracia, embarazada por el practicante de medicina, evoca los retratos de las mujeres preñadas, de las madres, marginadas y tristes, que hicieran Egon Schiele, Otto Mueller, Emil Nolde, Käthe Kollwitz, Chaïm Soutine, Oskar Koskoschka, Otto Dix. Podremos observar que, en la caracterización de la mujer seducida y reducida a objeto sexual que nos ofrece en esta narración Azuela, más que el prototipo de la prostituta naturalista de Zola, se representa un personaje que corresponde a la caracterización femenina marginal que los artistas plásticos de la «Nueva Objetividad» y los expresionistas hicieron. Se conservan, sin embargo, algunos elementos que figuraban en el tópico de la «mujer caída» de los románticos, pero que son remodelados por una estética distinta. Con lo hasta aquí señalado bastaría para reconocer el Azuela de 1923 ya había incursionado en la novela moderna, antes que lo hicieran muchos otros narradores a quienes se les atribuye este mérito en las letras mexicanas, y que sus concepciones ideológicas cambiaron a lo largo de su producción, como también cambiaron sus adscripciones estéticas que supieron incorporar elementos vanguardistas. Sin embargo, vamos a considerar otra de sus novelas. En su estudio sobre La luciérnaga, Danaé Torres de la Rosa ha señalado: La primera edición de La luciérnaga se publicó en Madrid en 1932, bajo el sello editorial Espasa-Calpe y, al igual que había pasado con Los de abajo, los lectores no se percataron de su existencia sino hasta que algunos críticos literarios pusieron sus ojos en ella (…) La luciérnaga no se editó en México sino hasta 1955, en una descuidada edición de Novaro (…) El panorama tampoco fue alentador en España (…) Más de la mitad del tiraje

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permanecía en las bodegas casi veinte años después de su aparición.186

La investigadora también nos ofrecerá una serie de datos que hacen posible comprender algunos de los fenómenos que caracterizaron el contexto social de recepción de esta obra de Azuela, y que fueron determinantes, en su momento, respecto a las interpretaciones hechas por algunos críticos y comentaristas del texto. También proporciona datos importantes respecto al significado que para su autor tuvo incorporar técnicas vanguardistas en algunas de sus narraciones, entre las cuales se incluye reiteradamente La luciérnaga, novela que ha llegado a ser calificada incluso como hermética, pese a que los recursos poéticos, el lenguaje y las técnicas de montaje narrativo, involucran una menor ambigüedad semántica que los recursos metafóricos, los juegos de elipsis, las perífrasis y sobre-entendidos que va utilizar Azuela, por ejemplo, en La Malhora. En La luciérnaga el escritor jalisciense aborda otro tema urbano con un lenguaje bastante accesible que rescata algunos giros populares, en el que irrumpen recursos poéticos de gran tradición, al lado de algunas técnicas experimentales sobre la organización de lo narrado, para crear un texto que constituye una continuación del análisis crítico que Azuela había emprendido antes, sobre algunos puntos de la realidad del país (diversas consecuencias del movimiento armado en la reestructuración de los grupos sociales, las relaciones con los grupos en el poder que algunos grupos desplazados adoptaron, el papel del nivel educativo de los personajes en su actuación y en su forma de interpretar la realidad, el destino de ciertos grupos sociales representativos del antiguo sistema y sus nuevos roles en el contexto socio-histórico, las formas en que prácticas corruptas del pasado se filtraba y adquiría nuevas modalidades afectando variados estratos sociales en los que se incrustaban lo mismo arribistas, que personajes 186 Danaé Torres de la Rosa, «La primera recepción de La luciérnaga de Mariano Azuela: desafío artístico de prestigio autoral» en Literatura Mexicana, nº 22, vol. II, 2011, México, pp. 45-46.

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marginados por el acontecer histórico, pues habían perdido sus antiguas formas de vida y habían sido desplazados o desarraigados). Es decir, no buscaba un retrato completo que abarcara todos los aspectos de la realidad, ni a todos sus participantes, ya que se centraba en asuntos muy específicos e involucraba clases sociales diferentes a las de la protagonista de La Malhora. La luciérnaga corresponde a lo que podemos llamar novela breve, porque se estructura en cinco capítulos de dimensiones asimétricas, el primero está subdividido en tres apartados, el segundo en uno, el tercero y el cuarto tienen tres partes cada uno, y el último se divide en cuatro partes («Un grifo», «La soga al cuello», «La luciérnaga», «Los ofidios» y «Náufragos»). Los subtítulos cumplen con una función alusiva a los personajes involucrados en algunas de las situaciones y acontecimientos contenidos en el respectivo apartado: un hombre bajo los efectos de la mariguana al que se alude como «un grifo», un personaje que busca la ayuda negada por su hermano debido a los problemas en que se ha metido y que lo tienen con «la soga al cuello», una joven que se dedica al oficio más antiguo del mundo y que muere asesinada una noche, a lo que alude su identificación con una «luciérnaga», y los personajes corruptos de la historia referida, entre los que se destaca la Generala, a los que se identifica con serpientes «ofidios», y finalmente la familia que vuelve a reunirse, después del naufragio de sus empresas. Sin embargo, más que los hechos mismos que el autor refiere en su novela breve vuelve a ser significativa la forma en que ordena el relato de esos hechos. En esta novela, Azuela organiza las diversas secuencias narrativas en un orden que no está tampoco guiado por el orden cronológico, ni por el causal, según los cuales se señalan primero los antecedentes y luego los consecuentes —aunque en el primero, el cronológico, se da preferencia a la sucesión estrictamente temporal, antes que a ordenación guiada por dar prioridad a la causa que será seguida por su efecto, eliminando o pasando a segundo término aquello que no tenga importancia para comprender el antecedente. El ordenamiento visible en La luciérnaga es expresivo, de impacto, de tipo conceptual,

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pues con frecuencia se describe primero la consecuencia o un hecho cronológicamente posterior, y sólo después se aclara el antecedente o se ofrecen detalles importantes sobre el mismo (en ocasiones mediante la retrospección o mediante el recurso de incorporar el recuerdo comentado que hace alguno de los personajes, la información que se filtra en un diálogo o la descripción omitida que se añade a posteriori, etc.). Esta técnica plantea cuestionamientos sobre lo referido, aspectos no resueltos del todo, prolongando la duda o la interrogante que puede hacerse un lector sobre determinado acontecimiento y que no será aclarado sino más adelante, cuando el lector cuente con todas las piezas de la escena que se le ha planteado en forma incompleta, por los detalles reservados para otro momento de la narración. La historia referida se introduce en uno de los momentos de mayor complejidad y tensión, sin proporcionar más informes que los que refieren a lo inmediato. Además, por tratarse de la narración de un accidente vehicular, el escenario que se presenta al principio de la novela es caótico. El narrador omnisciente se focaliza en el personaje y nos relata la experiencia de este personaje-protagonista con las siguientes palabras: Por uno de tantos accidentes inexplicables, él fue disparado de su delantero como taco de cebo de un trabuco, y vino a caer a muchos metros de la hecatombe.187

Podemos observar que, pese a la focalización en el personaje, la perspectiva es distanciada e incluso despectiva, desvalorativa, pues el personaje es comparado con un «taco de cebo» disparado por un arma semejante a una escopeta corta: un trabuco. Esta distanciación crítica se percibe también en la siguiente frase del narrador omnisciente que cuestiona, valora y precisa, lo que antes se ha descrito, haciendo manifiesta una instancia narrativa que cuenta con una información más amplia que la que posee el personaje en el que se focaliza:

187

Mariano Azuela, «La luciérnaga», en 3 novelas de Mariano Azuela, Op. Cit., p. 77.

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¿A caer? Propiamente no; porque ni él mismo podría asegurar si se levantó de alguna parte.188

La descripción de la escena se logra, en seguida, mediante un juego de contrastes que se establece entre la impasibilidad del personaje, opuesta a la situación de agitado movimiento causado por el accidente, descripción que aspira a expresar el simultaneísmo de hechos, para lo que se recurre a la enumeración caótica, entremezclando diversos detalles, no jerarquizados por su importancia, ni discriminados tampoco por su pertenencia a un determinado conjunto de elementos (primero las personas y luego los objetos, por ejemplo): … en medio de la muchedumbre horrorizada, veía gendarmes, carteras de notas, brazaletes blancos y azules, entreverados con autos, coches, carretones, curiosos. Las camillas se abrían paso a viva fuerza.189

Posteriormente y para ofrecer una perspectiva diferente sobre los acontecimientos referidos, el narrador recurre a introducir el comentario hecho por otro personaje anónimo, que no es protagonista sino mero testigo de lo narrado, pero al hacerlo emplea la modalidad del discurso indirecto, reduciendo las palabras de ese testigo a enunciados en los que se «cuenta» lo que ese personaje dijo, empleando la tercera persona del singular: Un testigo presencial dijo que en el momento álgido, el tren de «La Rosa», como en todas las curvas, en la de Buenavista y Puente Alvarado había disminuido su velocidad, a tal punto, que se hacía inexplicable el choque, sin preconcebida y criminal intención.190

Al hacer uso del discurso indirecto, el narrador mediatiza, filtra, las informaciones y valoraciones, por lo que sigue ejerciendo el dominio de la perspectiva, ya que las valoraciones formuladas en el texto —que califican el choque como causado por una «preconcebida y Ibídem. Ídem. 190 Ídem. 188 189

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criminal» intención—, son expresadas de tal modo que pueden ser atribuidas tanto al testigo, como a la conclusión hecha por el narrador omnisciente. Más adelante se hará evidente que este narrador extra-diegético (al que Genette denomina también heterodiegético191) —porque no participa como actante (Greimas)192 y emplea la tercera persona para referirse a los personajes que son protagonistas de la diégesis, o acontecimientos relatados— posee un conocimiento profundo de las cosas, y proporcionará los datos al lector de manera siempre graduada y previamente planeada. Las valoraciones del narrador son importantes, en la medida en que hacen manifiesta la censura desde la cual se refieren los sucesos y se observa a los personajes, orientando así la interpretación que el potencial lector del texto podría hacer, e introduciendo un enfoque dominado por el juicio ético-moral a que se someten al protagonista y las acciones relatadas. Para reforzar la valoración censora el narrador abundará en detalles que denuncian la carencia de una actitud responsable por parte de los actantes, por ejemplo del chofer del camión, a quien se identificará inicialmente como responsable de lo ocurrido, pues se indica que el vehículo viajaba en sentido contrario y a alta velocidad: El camión venía en sentido inverso y en carrera vertiginosa, como esa gente lo acostumbra al grito de: «Ai viene el otro». Un trueno, un alarido unánime, y silencio de estupor.193

En esta última cita se va a destacar el recurso de transcripción del lenguaje coloquial, prescindiendo incluso de las normas de redacción ortográficas, recurso que el narrador emplea también en otras partes de la narración, sobre todo para recrear el efecto sonoro que produce el habla (por ejemplo, al citar los gritos de diversos vendedores en el 191 Consultar: Gérard Genette, Figures III, París, Editions du Seuil, 1972 y Ficción y dicción, Barcelona, Lumen, 1993. 192 Consultar: Semiótica: Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1991 y La semiótica del texto: ejercicios prácticos: análisis de un cuento de Maupassant, Barcelona, Paidós, 1983. 193 Ídem.

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mercado). El narrador también se vale de una propuesta descriptiva lograda mediante la referencia a impresiones sensoriales antagónicas (alarido que anteceden al silencio) y consigue de este modo potenciar lo expresivo, y se pone énfasis en el aspecto sensorial y emocional de la acción. También se hace evidente el distanciamiento del narrador que se refiere al conductor generalizando, con la expresión «esa gente acostumbra», involucrando además una denuncia de ciertas prácticas que son, en el contexto de lo referido, presentadas como habituales, haciendo que el lector perciba que era acostumbrada la falta de respeto a las normas de tránsito por parte de los conductores de camiones urbanos en centro histórico de la ciudad de México, ciudad que puede ser identificada por la referencia específica a las calles en que ha ocurrido el accidente: curva de Buenavista y Puente de Alvarado. Para un propósito semejante al anterior, enfatizar lo emocional a través de lo sensorial, el narrador emplea el símil, seguido por lo que en la antigua retórica se denominaba prosopopeya, y que constituye un recurso poético mediante el cual se atribuyen, a un objeto, rasgos o características animadas o humanas, estos recursos se continúan con otro símil que antecederá a otra prosopopeya: Como bala ciega, el camión derecho a clavarse en un ijar del monstruo colorado, abriéndose en abanico de astillas. Patas arriba, la bestia muerta, salpicada de masa encefálica y cabellos ensangrentados, dejaba oír los débiles gemidos de los que no acaban de morir adentro de sus entrañas abiertas y entre sus tripas retorcidas.194

Si bien la expresión «bala ciega» constituye un enunciado cuyo uso recurrente lo ha convertido en una frase hecha, este enunciado involucra la atribución de un rasgo del que sólo podrían participar quienes teniendo visión, quedan privados de ella temporal o permanentemente, es decir, involucra indirectamente una «animación» de la bala, que queda así connotada por lo viviente (recordaremos que antes un personaje ha sido comparado con un taco disparado por 194

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Ídem.

un trabuco, introduciendo un campo semántico del combate armado, por la reitera referencia a las armas de fuego). Ese objeto animado, la bala-camión, se encaja en el espacio comprendido entre las costillas flotantes y las caderas del tren, el ijar del tren, identificado en la descripción, no con un caballo195 sino con un monstruo colorado (en la época, los vagones de los tranvías eléctricos eran de color naranja). Es decir que, agresor y agredido quedan identificados con seres vivientes, lo que incrementa el aspecto emocional del encuentro entre los dos vehículos y apela a hacer presente, en la mente del lector, que en tales vehículos viajan seres vivos, identificando el continente con el contenido (en un proceso equivalente al que tiene lugar en la sinécdoque). La metáfora implicada en la frase «abriéndose en abanico de astillas» cumple con un propósito descriptivo a la vez visual y táctil, próximo al de los signos de las artes plásticas. La identificación metafórica del transporte con una «bestia muerta», «patas arriba», va a asimilar toda la escena con la imagen de una agresión mítico-fantástica, pues las víctimas del choque vehicular son equiparadas con los seres devorados vivos por un monstruo que acaba de ser asesinado y muestra las entrañas abiertas y las tripas retorcidas, así como seres moribundos en el interior de su «vientre». Todos estos recursos y efectos, paradójicamente, le restan «realismo» a la escena descrita, crean cierta distancia de un acontecimiento que, por sus contenidos se hubiera podido prestar a ser tratado como la grotesca imagen de una publicación amarillista, que se complaciera en los aspectos morbosos y no sólo en los aspectos mórbidos (en parte destacados en esta narración por la formación cultural del autor, que, como sabemos, era médico y había participado en la Revolución como tal). El énfasis en el dramatismo de los hechos referidos se sigue destacando posteriormente, cuando se describe la forma en que el joven

195 El término «ijar» para referirse a esa parte del cuerpo no se suele aplicar a seres humanos, se emplea, principalmente, para referirse al cuerpo de animales vertebrados con los cuales tienen cierta convivencia las personas, como caballos, reses, perros; o animales de caza de dimensiones medianas o grandes. En el habla popular de México se emplea el término «ijada» para referirse al bajo vientre.

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señalado por otro personaje anónimo como el «asesino» (quien era el chofer del camión), apenas corría ya, después de haber recorrido media cuadra (45 metros aproximadamente) herido en la cabeza, pues en ese momento el muchacho: … se bambolea incierto, zigzagueante, como beodo, y enfrente de la estatua de Colón dio un salto de fusilado, y se quedó tendido boca abajo.196

La detallada descripción de los signos cinésicos, de los gestos y movimientos corporales del personaje, así como la metáfora utilizada para describir el salto del personaje, «dio un salto de fusilado», manifiestan la familiaridad con una serie de experiencias específicas que derivan de la participación en la lucha armada, por parte del autor del texto (el signo cinésico se suma a los otros signos que refieren a las balas y las armas de fuego, que figuran en la descripción). Al mismo tiempo que los indicadores espaciales proporcionados permiten la ubicación precisa de los acontecimientos, pues el crucero del puente Alvarado con Buena Vista estaba muy próximo a la plazuela de Buenavista, en la que se ubicaba uno de los dos monumentos a Colón con que ha contado la ciudad de México, plazuela también muy próxima a la desaparecida Estación Buenavista, que estuvo a una calles donde hoy está el Monumento a la Revolución, en la ciudad de México. En el siguiente párrafo de la narración, el narrador se focaliza totalmente en otro personaje, que confirma que el joven cuya muerte se acaba de describir era el chofer del camión. Este otro personaje con el que el chofer habla es el mismo personaje que fue arrojado como «taco de cebo» de un «trabuco», con los que antes se ha comparado al hombre a quien el chofer se refiere como «jefe» y el camión: … el chafirete que, arrastrando la lengua, le dijo: «Hay que correr, jefe», y escapó sin esperar respuesta.197

196 197

134

Ídem. Ídem.

Enseguida se hace la descripción de las acciones de ese jefe, que al inicio de la narración ha sido identificado como quien observa «impasible» las consecuencias del accidente, luego de haber sido expulsado por el impacto de los vehículos. Se narra la forma en que este personaje abandona el sitio del accidente, pasa por la Alameda y sigue hasta que llega a la catedral metropolitana (un trayecto de más de diez calles). En dicha descripción, el narrador hará uso de una serie de recursos literarios que crean una escena onírica, en la que las calles y los elementos del interior de la edificación religiosa se ven afectados por la animación, como si cobraran vida y le recriminaran al hombre sus acciones, a la vez que realizan actos extraños, gestos burlones, obscenos, detalles que crean una escena de pesadilla o delirio: … las banquetas de cantera lo miraban con ojos desorbitados y los pelos de punta. Buscó un refugio (…) los ojos iban, no ya en pares, sino en escuadrones, a compás de cien estallidos por minuto. Jadeante, porque las calles, en plano inclinado no acababan nunca, se detuvo ante las piedras grises de la Catedral. Entró. Los muros sombríos, el rumor de las misas, el calor de la hora, lo marearon. La nave central le brindó silencio, soledad, reposo. Tiritando, llegó a una de las bancas de en medio. Respiro al fin. Pero las columnas dóricas y los enormes gajos de cantera de las bóvedas se inclinaron cortésmente (…) Entonces, al volver su faz lívida hacia el coro, uno de los ángeles que lo sostienen en sus divinos lomos sacó levemente la cabeza y levemente levantó los hombros: sus ojos sin luz le hicieron un guiño y la lengua de piedra una mueca. Lo más práctico sería levantarse y hundirle las narices a puñetazos. Pero hay testigos (…) ¿Los santos de mármol también? El de las llaves de oro se ha removido de su pedestal y los Evangelistas le hacen señas impropias de un lugar sagrado.198

Se describen calles que miran con ojos desorbitados y cabellos de punta, aterrorizadas. Ojos que como «escuadrones» lo siguen a compás de «cien estallidos», comparando la huída del lugar del accidente con la huida de quien es perseguido en una batalla por un ejército. 198

Mariano Azuela, Op. Cit., p. 78.

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Luego se destaca la situación de desequilibrio mediante la referencia a calles en «plano inclinado» que resultan interminables, y el encuentro con un lugar de refugio, la catedral metropolitana. Se esperaría que en el interior, el personaje se serenara, pero no es así, se señala que el aspecto sombrío y el rumor de las misas marean al personaje, que muestra otros signos de su alteración, ve inclinarse las bóvedas y las columnas, las figuras escultóricas cobran movilidad, le hacen gestos, como si se objetivara la percepción subjetiva del protagonista. Si consideramos que el filme de Buñuel, Los olvidados se produciría hasta 1950, la descripción que hace Azuela en este pasaje narrativo parece adelantarse notablemente a las de algunas propuestas cinematográficas producidas en el país, en las que se incorporaban elementos surrealistas. Sin embargo, lo anterior no significa que la animación de figuras religiosas no tuviera antecedentes, pues, en la literatura jalisciense la encontraremos en una obra que precede a La luciérnaga, se trata de La rueca de aire, narración de José Martínez Sotomayor publicada dos años antes que la novela breve de Azuela. Pero, el pasaje específico de la novela de Azuela tiene otros materiales intertextuales más antiguos, ya que algunos de los elementos presentes en él nos remiten a una leyenda del escritor español Gustavo Adolfo Bécquer, titulada «La ajorca de oro», relato en el que se nos refiere la forma en que un hombre entra a la Catedral de Toledo, sumergido en la culpa y lleno de miedo: … entre las sombras, y pálido, tan pálido como una estatua (…) se adelantó un hombre (…) En su mirada inquieta, en el temblor de sus rodillas, en el sudor que corría en anchas gotas por su frente, llevaba escrito su pensamiento. La catedral estaba sola (…) sumergida en un silencio profundo. No obstante, de cuando en cuando se percibían como unos rumores confusos (…)199

199

136

Gustavo Adolfo Bécquer, «La ajorca de oro», Obras completas, Madrid, Aguilar, 1969, p. 115.

En el interior del edificio religioso, el hombre de la leyenda romántica verá oscilar las lámparas de las naves, pero también verá mecerse las estatuas y los arcos de piedra, el edificio entero: … y oscilaron las estaturas de los sepulcros y las imágenes del altar, osciló el templo todo, con sus arcadas de granito (…)200

Luego de ver la sonrisa de la imagen de la Virgen, que le causa malestar, el hombre cierra los ojos, cuando los vuelva a abrir, descubrirá la animación que afecta a las numerosas figuras religiosas de piedra de la catedral española: … Al fin abrió los ojos, tendió una mirada (…) La catedral estaba llena de estatuas (…) habían descendido de sus huecos (…) y lo miraban con sus ojos sin pupila. Santos, monjes, ángeles (…), los arzobispos de mármol que él había visto otras veces inmóviles…201

Podemos notar que los dos hombres entran a una catedral, ambos cometen un delito por el que experimentan un sentimiento de culpa y temor de ser descubiertos, experimentan un estado alterado que se entremezcla con la visión onírico-fantástica en la que el edificio religioso, sus elementos sustentantes y las figuras religiosas, son afectados por un fenómeno de cinetismo, de animación. Estas dos narraciones, pese a los signos comunes que involucran y que nos indica una relación intertextual entre ellas, son también diferentes, y la principal diferencia deriva de la forma en que se introducen y caracterizan esas visiones onírico-fantásticas, pues mientras en la leyenda romántica, la visión del hombre encontrará explicación en el terror y la percepción de las figuras de piedra animadas llevará a la locura al personaje que pretende realizar un robo que el mismo percibe como sacrílego, en tanto violenta sus principios morales y religiosos; en la narración de Azuela, la visión de las animaciones de las figuras religiosas responde al estado alterado y alucinatorio que un golpe y la mariguana 200 201

Gustavo Adolfo Bécquer, «La ajorca de oro», Op. Cit., p. 117 Ídem.

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fumada le causan al personaje que ha participado en el accidente y ha sido el verdadero responsable del mismo, pues era él quien conducía el camión; y no el chofer, dato que se va aclarando poco a poco y más adelante se confirmará en la novela. Al estudiar la confusión entre «sueño y realidad», en diversas obras narrativas, Carmen Luna Sellés señala un estado particular de esa confusión: … que Oscar Hahn (1990:40) ha denominado «de los mundos comunicantes»; en él desaparece la frontera entre lo «tético» y lo «no-tético, lo mental y lo real, entre la fantasía y el mundo empírico. La ficción narrativa crea un simulacro de realidad que es el marco de mundos ficticios; mundos ficticios que se nos pueden presentar como entidades objetivas (fotografías, cuadros, películas, libros, etc.) o como entes subjetivos de un personaje ficticio (imaginaciones, sueños) produciéndose fantasticidad cuando, precisamente, se borra la frontera entre el mundo-marco y el mundo-enmarcado.202

La investigadora señala también que el traspaso de elementos de una frontera a otra, plantea a la percepción las fisuras de una realidad que no es tan monolítica como pensamos, y agrega: Si la dimensión mental y real borran sus límites en la ficción, también cabe la posibilidad, en potencia, que los borren en la realidad, como así cree que sucede el psicótico, el que está bajo la influencia de una droga…203

Más importante nos parece, de momento, destacar que aunque en el texto de Azuela también se ha buscado explorar en lo irracional y en los efectos del delirio causado por un estado alterado que borra los límites entre lo mental y lo real, en este texto prevalece un enfoque racional, pues los fenómenos de animación que afectan a las figuras religiosas, a los elementos decorativos y arquitectónicos del edificio religioso y a los elementos urbanos que el personaje observa y por 202 Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos. Literatura onírica y poetización de la realidad, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2002, p. 80. 203 Ibídem.

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lo que se siente observado, son debidos al estado psicológico, pero sobre todo físico del personaje; más que un estado meramente psicológico que deja cabida a la presencia de lo fantástico objetivado, a lo milagroso, como ocurre en la leyenda romántica. Es decir, no hay en la obra de Azuela una lectura que ponga en duda los límites claros entre la ficción y la realidad, pues la explicación racional y científica del estado alucinatorio del personaje se ofrecerá antes y después de la escena onírico-fantástica (el hombre fue disparado del camión, había consumido enervantes, «le pediste la yerba a tu ayudante», p. 102, y, además, es alcohólico). Cosa que no ocurre en el texto romántico, en el que se da cabida a la posibilidad de que las figuras realmente hayan cobrado movimiento y ante la visión de tal hecho prodigioso el personaje enloqueciera. Y nos parece importante destacar esto, porque estas diferencias señalan posturas diferenciadas frente a la ciencia y la razón, frente a la explicación materialista del hecho, al mismo que se recuperan las preocupaciones y el interés desarrollado en la época, desde finales del siglo XIX, sobre los paraísos artificiales y sus efectos. Es importante decir que, si en este pasaje podemos identificar una postura ideológica afín a una explicación materialista de la percepción subjetiva, pues el hecho fantástico tiene una explicación «médica», propia de la ciencia; en otras partes de la narración de Azuela se va a criticar un positivismo que confunde la ciencia con la contabilidad, e incorpora la superstición pseudocientífica, que es la postura equivocada en la que creen algunos personajes de la historia referida, como Dionisio. Al mismo tiempo, se van a ofrecer en la novela duras críticas al fanatismo religioso y al clero, y se van a cuestionar una serie de creencias propias de las llamadas paraciencias, los «remedios» alternativos, etc. De la comparación entre la leyenda de Bécquer y el pasaje de la novela de Azuela deriva también una ironía presente en el texto del escritor mexicano, pues, mientras que el personaje de la leyenda, un hombre que intenta robar un brazalete de oro, sin conseguirlo, acaba loco; el hombre que causará la muerte de cuatro personas y del chofer

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del camión del que él era propietario, es conducido calladamente al exterior del templo, donde da gracias a Dios y encuentra a su familia, sin que haya consecuencias legales para él, ni castigo «divino» alguno. Aunque se ha hablado con frecuencia de diversos autores que sirvieron de modelo a la escritura de Azuela, jamás se ha señalado entre ellos al romántico español, cuyas rima más conocida sirve de comentario a la afirmación que hará, mucho después en la novela de Azuela, un campesino sobre los grupos en el poder previamente a la Revolución: «—Eso era antes –observa un bolchevique de calzón blanco—; pero lo que es ahora…, como las oscuras golondrinas…»204; por ello hemos querido detenernos en este pasaje inicial, pues el escritor ha hecho un guiño al lector, al reconocer claramente otra referencia intertextual que remite a las obras de Bécquer, dentro de su novela corta. En la secuencia siguiente de la novela se puede observar un cambio importante, no sólo espacial y temporal, pues se trata de una escena retrospectiva que ocurre en el poblado de Cieneguilla, en la que también la variante se manifiesta en la técnica y estilo de narración, modificación notable en la medida en que se introduce el discurso directo, con participaciones de menor importancia por parte del narrador omnisciente, que queda limitado a introducir descripciones o aclaraciones que complementan lo expresado por los dos hermanos que dialogan: José María y Dionisio, coprotagonistas de esta historia, presentados al lector tanto por intervención del narrador omnisciente, como por sus propias palabras, en el contexto de una charla. Los dos hermanos serán caracterizados en forma relativamente contrastada: Dionisio, como su nombre mismo lo indica, se muestra más preocupado por su botella de parras (aludiendo a Parras de la Fuente, Coahuila, uno de los pocos lugares del país que contaron con permiso para cultivar vides y donde se producía vino, y brandy, desMariano Azuela, Op. Cit., p. 107. El verso de Bécquer citado al final de la frase señala en el implícito que esos grupos, como las oscuras golondrinas: ¡volverán! 204

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de la época colonial). Es el hijo menor del difunto don Bartolo, está casado con Conchita y tiene cuatro hijos con ella, dos de los cuales mueren en la ciudad de México: María Cristina y Sebastián. Heredó de su padre, aparentemente, quince mil pesos que supo, mediante el comercio de alimentos y productos del campo, incrementar; pero durante el gobierno de Carranza cambió sus monedas de plata por billetes y quedó en la ruina. Dionisio ha decidido, en ese momento de la historia, trasladarse del pueblo de Cieneguilla a la capital del país y está a punto de viajar con su familia, se lo comunica a su hermano, quien sólo le hace recomendaciones acordes a su particular visión del mundo. José María, también como su nombre lo indica, se presenta como un personaje fuertemente apegado a la religión católica, ridículamente avaro y en extremo conservador, que aparentemente heredó un lote (la hacienda de «El Capulín»), y quien ante la decisión de su hermano se limita hacerle advertencias y a darle consejos, para que ahorre y saque su sustento en la capital, vendiendo quesos en el mercado de la Lagunilla. Con un retorno al espacio-tiempo de los hechos narrados al inicio del libro, vamos a descubrir que el personaje que era dueño del camión y es el verdadero protagonista del accidente vehicular, es Dionisio, quien lee en el periódico la nota sobre el choque y decide ahogar el recuerdo del accidente, en el aguardiente. Un detalle interesante de este apartado es la «transcripción» parcial de la nota periodística que figura en la novela como cita, y cuyo comentario final hace visible un enfoque de crítica que no excluye el sentido del humor, un humor un poco amargo y fundado en efectos paródicos (al calificar la huída del chofer como acto instintivo y reflejo que no depende del funcionamiento cerebral), enfoque paródico que también se hace presente cuando se describen algunos personajes que se van introduciendo en la historia, al mismo tiempo que se amplía la descripción del contexto, de los que ya han sido presentados poco antes al lector.

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Para ejemplificar lo antes señalado, la ironía crítica de matices ácidos que emplea el narrador, vamos a detenernos en la descripción que se hace de don Antonio, «el gachupín», definido como: «La Divina Providencia, en camiseta y calcetines», «coloso de sudor y de manteca, bigotes a la Káiser», que mira a la hija de Dionisio como si la muchacha fuera «un rico manjar en día de ayuno» (p. 83). Otro de los personajes descrito es doña María, residente de la vecindad, mujer que pasea «su majestad de hipopótamo bajo los palios ondeantes de los tendederos» (Ibídem). En ambos casos, el narrador asume una perspectiva distanciada e irónica, se burla de los personajes, los ridiculiza, los convierte en caricaturas grotescas y ridículas. Pero si el narrador adopta una estética afín a la de los esperpentos de Valle Inclán, al describir a sus personajes, es otra la estética que se hace evidente en las descripciones de la ciudad, descripciones de una visualidad próxima a las propuestas cubistas: Por la ventana entre un paisaje opresor: horizontes recortados por cubos calizos, tijeras geométricas de un cielo eternamente turbio de humo y de tierras. Abajo el patio alongado, los lavaderos de aguas verdinegras…205

La estética cubista no sólo se manifiesta en la traducción a figuras geométricas de todas las formas del paisaje urbano, la paleta de color aludida remite al denominado cubismo analítico (colores grises, terrosos, verdinegros). Más adelante, la ciudad se convierte en «una gran sinfonía gris», y a partir de la enumeración caótica de elementos que apelan a lo olfativo, lo visual, lo sonoro, se crea un concierto conformado por un heterogéneo cúmulo de signos que refieren a las sensaciones, pero que pasan por el filtro de una estética expresionista porque mediante ese conjunto enumerado se destaca el desprecio por nociones de belleza propias de una burguesía tradicionalista, se enfatiza una revaloración de lo grotesco, una visión centrada en

205

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Mariano Azulea, Op. Cit., p. 83.

personajes marginales y contextos marginales, que son seleccionados del complejo de una gran ciudad, en la que las multitudes están alienadas: Concierto de notas broncas, tejados podridos y montones de basura alternando con cuarterones de leguminosas y cerros desmoronables de cereales. ¡Cinco, son cinco de chilacas! Cabelleras desgreñadas, croar de carros detenidos, el golpe del hacha que desgarra carnes oliscadas, la colmena andrajosa bajo el ardor del sol. ¡Fresca, fresca… de limón, de piña, de Jamaica, joven!... El lamento secular de la india renca y parda, chicuilotiiiii … tos… fritos…, y la flauta delirante del afilador, perdida en el retumbo de los carros, el resoplar de los camiones y el rumor de la mustia muchedumbre que no supo nunca de un oro que brilla arriba.206

En esta escena urbana de la ciudad de México: El «golpe cadencioso de las hachas», las «risas y gritos de muchachas», los sonidos del pájaro carpintero, de la «Suave Patria» de Velarde; se han transformado en el «golpe de hacha que desgarra carnes oliscadas», en el «lamento secular de la india renca y parda», y en la «flauta delirante del afilador» que se pierde en el resoplar de camiones, ofreciéndonos otra imagen muy distinta a la idealizada visión modernista de la patria del escritor zacatecano. Esta otra imagen de la patria, del mercado de la ciudad de México, no desdeña lo costumbrista tampoco, pero lo observa bajo una lente afín al de José Clemente Orozco, y en varios puntos también afín a la del autor español del Tirano Banderas. Los esperpentos de Ramón del Valle Inclán formaron parte de una visión cada vez más sombría de la realidad social de la España que le tocó vivir al narrador de las sonatas, incluían expresiones irónicas, escenas macabras, animalizaciones de los personajes, cosificaciones, descripciones de la violencia, de la crueldad, de lo absurdo, la recuperación del habla popular, que en ocasiones daba origen a un lenguaje descarnado. El narrador observaba a sus personajes actuar desde una distancia que involucraba una crítica a su actuar y al contexto social de sus personajes, denunciaba a un hombre que 206

Mariano Azulea, Op. Cit., pp. 83-84.

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perdía su humanidad, se cosificaba, se animalizaba, hasta hacerse monstruoso. Estos elementos están presentes también en esta novela breve de Azuela en la que se describe la degradación progresiva de los personajes de la clase rural en antigua condición de poder, que pasan a formar parte de los submundos marginales de la ciudad. Así la segunda parte del primer capítulo dará inicio con una descripción significativa de Dionisio: Sus ojos de monstruo marino parpadeaban a la luz de las siete. Pedía el diario de la mañana y, no bien María Cristina acababa de leerle los encabezados, él maldecía de su mujer, de sus hijos y del universo, presa de su daltonismo homicida. Saltaba de la cama, dantesco y grotesco, hasta que un piadoso vaso de aguardiente le topaba con dos o tres horas de sueño y de reposo de cerdo ahíto.207

Dionisio, no es el dios Baco, es identificado con un monstruo marino, un cerdo, homicida, dantesco y grotesco, que sólo encuentra reposo en la bebida y desfoga sus frustraciones en su familia. La trama misma de la novela, las diversas historias que en ella se entretejen, van trazando procesos múltiples y diversificados de degradación, de descomposición moral y social, que descubren progresivamente la identidad de los personajes inmersos en un espacio en el que la valoración del dinero y su obtención son los principales motivos del actuar. No poco significativo en este sentido es el destino final que tendrá María Cristina, que pasa de ser la hija de familia, luego la prometida de dieciocho años de don Antonio el gachupín, a ser la mujer asesinada en una casa «de mala nota», en «una orgía de altos personajes del Gobierno» (p. 121); o el de José María, quien sólo reconoce a su hijo ilegítimo en su lecho de muerte y lo hace de manera inútil, fanático religioso que roba a un clero caracterizado como igual de avaro que él, muerto de hambre por propia voluntad, reducido a un cadáver viviente, ladrón y víctima de su propio hermano.

207

144

Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 84.

Así también, quienes se presentan en principio como amigos se van quitando las mascaras que descubren su naturaleza depredadora: don Benito el boticario, Vicentito el tío en quinto grado de Dionisio, el chato Padilla que vende vehículos usados de mala calidad a un precio que parece bajo, Benito el narco-comerciante timador, Pancho Rodríguez, el cobrador de la Merced que cree en la máxima de la tranza, etc., todos ellos caracterizados por su falta de escrúpulos, su carencia de principios morales y su ausencia de empatía por el sufrimiento ajeno. No poco significativo es tampoco, en esta novela, que uno de los personajes más positivos sea justamente un comercio «humanizado», la tienda, una miscelánea en cuya caracterización se manifiesta una de las propuestas literarias más logradas del texto, pues el recurso adquiere múltiples funciones y no sólo involucra la valoración de una actividad laboral determinada (una de las pocas que es caracterizada en forma positiva en la historia: el pequeño comercio), también sirve para hacer una crítica, que no excluye lo paródico y el absurdo kafkiano, para cuestionar las prácticas de la Secretaría de Hacienda en México, la corrupción de los funcionarios públicos de distintos niveles y las leyes y reglamentos de comercio. La tienda es caracterizada desde el inicio del cuarto capítulo como un espacio antropomorfizado, identificada con una joven: La tienda abrió sus ojos, se miró y se remiró como muchacha bonita que acaba de salir del baño. Sus muros frescos, su mostrador encerado, sus duelas aceitadas…208

Como cualquier personaje construido a partir del modelo humano, la tienda reacciona ante las palabras de otros personajes de la narración: —¿Estanquillo? –la tienda se ruborizó; pero el instinto de conservación, más poderoso que la vanidad, anotó en la pizarra: «Vinos y licores».209

208 209

Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 132. Ibídem.

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Igualmente, la tienda se ve afectada por las acciones que se refieren en la historia, sostiene diálogos con otros personajes, muestra su indignación, incluso su «desdén» ante quienes sólo buscan convertirla en víctima de sus actos corruptos y de su manipulación de la ley: Al otro día, la tienda amaneció como payaso de feria: licencia del Ayuntamiento, licencia del Gobierno del Distrito, boleta del Timbre, tarjeta de salud, income tax, etc., etc., etc. Un cliente quiere una caja de cigarros. —Muy buenos. Ahora enséñeme usted su licencia de tabacos. —Escoja lo que guste de esa colección —responde la tienda con soberano desdén. —¡Admirable! Pero la especial de tabacos no está aquí. —¿Especial de tabacos?... Yo qué voy a saber… —Tan bien lo va a saber que no se le olvidará en su vida, porque ahora le decomiso todo su cigarro, a reserva de la multa correspondiente. Y antes de que la tienda salga de su estupor entre un desconocido ofreciendo arreglar la infracción, sólo por veinticinco pesos. —¿Y se me devuelve mi cigarro?... —¡Todo absolutamente!210

El anterior no será el único timo que dañe a la tienda, enseguida se señala: Los ojos de la tienda son del tamaño de sus puertas. Pero falta algo mejor. Decomización de vinos y licores, de grasas y jabones, de conservas alimenticias, de pan, de botella cerrada. Para la venta de cada artículo se necesita licencia especial. —¿Pero en dónde diablos existen todas esas leyes, para poder uno encontrarlas? —exclama la tienda, desfallecida de bien purgada.211

Como el personaje de Dionisio cuando sus intenciones iniciales son trabajar (para hacerse rico), la tienda encontrará numerosas trabas, abusos y timos, que le impiden mantenerse, que menguan su patrimonio hasta reducirlo a nada; pero la tienda, en lugar de asimilarse al contexto, de integrarse a él y corromperse, sólo tendrá como destino 210 211

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Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., pp. 132-133. Mariano Azuela, «La luciérnaga», Op. Cit., p. 133.

transformarse en mercancía que otro comprador adquiere cuando su dueño no puede seguirla sosteniendo, cuando ya no le representa un negocio con utilidades. En este sentido, la tienda, como muchacha bonita, como María Cristina, tiene sólo el valor que involucran las ganancias que reporta a la familia de Dionisio. Se ha señalado que en esta novela, Azuela refiere la historia de una familia, como otras familias mexicanas, que se ve afectada por el contexto postrevolucionario, pero debemos ser más específicos en la descripción, pues en realidad los personajes de la narración están caracterizados de una forma bastante singularizada: se trata de los integrantes de una familia que formaba parte del grupo de los pequeños hacendados residentes en los Estados, que pierden sus tierras, tanto por causa de herencia, como venta ante el temor de la expropiación de «latifundios» por parte de los revolucionarios, se trata de una familia que emigra a la capital del país, proveniente de una pequeña población muy tradicionalista, y aparentemente con pocos inmigrantes, aunque con muchos emigrantes interesados en integrarse a los grupos de comerciantes y pequeños empresarios de la capital; es decir, son los miembros de un grupo social que exploran en otras actividades económicas distintas a las que tuviera su familia anteriormente y en un contexto que no conocen realmente, luego de la Revolución, y que se ven afectados por la corrupción imperante en los sectores a los que empiezan a incurrir (sectores de otros emigrantes), así como por la inexperiencia en los giros que elige el único proveedor de la familia, el padre, quien toma también con frecuencia malas decisiones, a las que se añaden las acciones irresponsables de éste, ante la promesa de ganancias «fáciles» y la evasión de culpas (su incursión en el negocio de las drogas es prueba de ello, como también lo será su incursión en los servicios de transporte urbano y luego su trabajo en la pulquería que controla la Generala). Es una familia conservadora, de relativo arraigo con su contexto, más notable en el personaje femenino que en el masculino, una familia en un entorno en que las figuras femeninas han estado reducidas a roles muy tradicionales (sujetas a la tutela masculina y a prácticas sociales en las que la mujer

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es objeto de servicio sexual, principalmente, o de servicio como ama de casa). No poco significativo será, por ejemplo, en este sentido, que en la narración se refiera el destino de la joven hija y el de la madre, como representativos de los dos roles tradicionales señalados para la mujer en sociedades sexistas; pese a que en ese contexto social del México de 1930, el papel de la mujer se estaba ya modificando por la participación activa de muchas mujeres tanto en las luchas armadas (aunque en roles todavía relativamente convencionales), como por su incursión en otro tipo de actividades productivas (principalmente comercio y en menor medida actividades fabriles, de servicios y burocráticas, como la labor inicial de María Cristina «taquígrafa de La Carolina», p. 103, cuyo salario: «cubre penosamente los gastos de la alimentación más exigua», p. 103). Tampoco es poco significativo que el retorno a la población originaria, por parte de quien tiene más arraigo con ella, Conchita, involucre una experiencia de no pertenencia ya, a ese contexto idealizado por ella. Contexto que está, además, caracterizado como un espacio cerrado a lo exterior y marcadamente vinculado a la tradición religiosa (no es un entorno en el que la inmigración laboral sea algo acostumbrado o en el que las actividades económicas sean dinámicas o se hayan visto modificadas y ampliadas, se mantienen en el esquema previo a las luchas armadas, la población se muestra más preocupada por la falta de un clérigo que por la activación o incremento de ofertas laborales, de educación, de servicios hospitalarios, de reorganización social, etc.; se interesan más por la fidelidad a las tradiciones de una mujer que por su condición de madre que trabaja). En realidad parece que en ese entorno de la pequeña población, los únicos cambios que las luchas armadas han producido son la pérdida de la hegemonía de algunos terratenientes y el robo al clero, cuyo poder no ha menguado. Los antiguos grupos de poder han sido sustituidos por pseudo-revolucionarios arribistas y corruptos o se han mantenido por alianzas entre los antiguos terratenientes y algunos revolucionarios, muertos en la lucha, sólo unos pocos han sido desplazados y son los que emigran o los que permanecen en la población subsistiendo de los recursos que robaron a otros.

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La ciudad, por otra parte, es caracterizada a partir de un solo sector social, principalmente emigrantes nacionales que se acercan al recién llegado, movidos por un interés económico: … cuando recién llegados a México, muchos paisanos acudieron al olor de los quince mil pesos de don Dionisio…212

El término «paisanos» no está en la cita referido a connacionales, se emplea de modo más restringido, para referirse a quienes provienen de la misma región y que como el boticario Benito le hacen ver al emigrante que los dueños del hotel son unos «bandidos», o como «mi paisano don Alberto», el chato Padilla y Nemesio López, también paisanos; «Vicente Gómez, el paisano que desde veinte años tiene un puesto de quesos» (p. 96), todos «amigos y paisanos» (Ibídem). De hecho, la forma en que Pancho Rodríguez le hace ver a Dionisio el destino de los emigrantes a la capital es bastante ilustrativa: Nuestro honorable paisano el licenciado Carrión, liberal inmaculado del tiempo del Benemérito, porfirista distinguidísimo, maderista puro, ojo chiquito de don Venustiano. Va sobre medio millón de pesos, sólo de la desintervención de haciendas del clero que logró con sus influencias. Ahora completa el millón al servicio de los latifundios petroleros. ¿Conoces a Salvador Fernández, mi primo? ¡Un zonzo! Acaba de denunciar como ladrón, y con pruebas irrecusables, a su jefe. ¿Sabes? Un puntapié a Salvador Fernández en donde se lo mereció y a su jefe un ascenso al grado inmediato superior.213

La única forma de no ser un desplazado emigrante es afiliarse al poder en turno y entrar en nuevos negocios basados en la explotación de la tierra, corromperse para sobrevivir a la Revolución en los puestos de poder hegemónico y hacer crecer su poder económico. El emigrante honrado no encuentra lugar ni cabida. Pero también encontramos un conjunto de personajes marginales desarraigados y cuyos orígenes se ignora, como la esposa del boticario, que ante la 212 213

Mariano Azuela, Op. Cit., p. 84. Mariano Azuela, Op. Cit., p. 90.

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pregunta sobre su origen y su relación con Benito señala: «Yo no sé quién soy, ni adónde voy, ni de dónde vengo. ¿Benito? Maldito lo que me importa saber de él, y mira que ya llevamos seis meses de habernos juntado» (p. 88), o los habitantes de la vecindad, los delincuentes con vínculos con algunos líderes sindicales y otros grupos corruptos. En la novela, pues, se trata el desplazamiento de ciertos grupos sociales anteriormente en elevados niveles del estatus social, y su paso a las filas de desposeídos, grupos específicos e identificados por sí mismos, con estas palabras: —Pues nosotros somos —dijo Conchita marcando el acento de los de Cieneguilla— de las familias más decentes de mi tierra. Dionisio iba a ser millonario; pero la revolución se lo llevó todo.214

Identificados por otros como don Chole: «un pobre diablo ex-millonario por obra y gracia de los zapatistas» (p. 148). Grupo conservador que es criticado y caracterizado, desde la perspectiva del Hilachas, secretario del Ayuntamiento de Cieneguilla, antiguamente un trabajador marginado, del siguiente modo: Pero la miseria y la ruindad de estas gentes constituyen propiamente su razón de vivir (…) Resto de razas fuertes, de ellas sólo les quedan los restos de sus fortunas. Su radio de acción se limita a la máxima elemental de sus mayores: Cuando te vendan, compra; cuando te compren, vende. Unos vivirán penosamente de su moneda menuda (…) otro, de los ayes de ahorcados en sus cadenas de pesos. Pero, los más, son como las arañas, impasibles en medio de su tela, esperando horas, días y meses al mosquito incauto que, indefectiblemente, caerá, para atizarles su hipertrofia pasiva.215

Observaremos en la cita, la misma distancia crítica que el narrador omnisciente emplea para referirse a la capacidad de José María, para defenderse de las asechanzas económicas del cura:

Su dialéctica interior fue siempre su fuerza. Fuerza de fami214 215

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Mariano Azuela, Op. Cit., p. 87. Mariano Azuela, Op. Cit., p. 107.

lia. La misma con que Dionisio se lavó de toda responsabilidad, cuando el desastre de su camión.216

Distancia crítica que el narrador omnisciente aplica, igualmente, para explicar el seudo-positivismo de Dionisio, heredero del fanatismo religioso de su padre, de su hermano, y cuyas creencias son retratadas con estas palabras: Un imbécil cambia de situación social y económica y se siente al instante espíritu superior, abandona, entre otras cosas, su religión hereditaria, por ejemplo (…) El horror de su vacío lo hace entonces teósofo, espiritista, protestante, lo que esté más de moda. Y eso le da carácter. Mi credo filosófico, dirá hinchado como globo de papel de estraza. Sólo que el vacío que Dios dejó, expulsado del corazón de Dionisio, vino a llenarse con otro vacío a quien él llamó: La Ciencia (…) Dionisio (…) tiene miedo e implora gracia al cielo. Júpiter le arrojó un zoquete a su charca y Dionisio, exuberante, clamó: ¡La Ciencia! Sumar, restar, multiplicar. Listas, libro de correspondencias, libro de cheques, contabilidad general. Después la Ciencia se perfecciona con recortes de todas las panaceas anunciadas en los periódicos. Sigue un botiquín homeopático. Y ascendiendo de escalón en escalón, pasa de las píldoras de Ross a las inyecciones de glándulas de chivo.217

Pudiéramos pensar que lo que se pone en tela de juicio en la novela no es el positivismo sino ese pseudo-positivismo del personaje, y que da origen a la religión positivista y pseudo-científica que es la nueva «fe» de Dionisio; sin embargo, no menos significativo resulta, en este sentido, el pasaje de la narración en que el cura y el médico, el religioso y el hombre de ciencia, son equiparados y parodiados por el narrador, cuando entran a ver al moribundo José María, pues religión y ciencia son objeto de parodia y enjuiciamiento, ambas resultan inútiles para curar el mal que sufre el personaje: No. Aún no es hora. Todavía el sol le vuelve a ver la cara, entrando con dos sombras que casi se atropellan. —No, señor; usted primero… —Primero, usted… 216 217

Mariano Azuela, Op. Cit., p. 114. Mariano Azuela, Op. Cit., p. 142.

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—A usted le corresponde… Los dos entran y, por un momento, se miran frente a frente. El cura ve muy por encima de su hombro al médico: desde las cumbres de la sabiduría infusa, privilegio de los elegidos. El médico mira al cura como algo infinitamente menor que un punto de su microscopio: la ciencia positiva, inaccesible a los ignorantes. Y la sotana y el sobretodo se hinchan, se hinchan, hasta reventar en una burbuja a flor de labios: la sonrisa aprendida en el Carreño. —Comience usted… —Si usted me lo permite… La Ciencia se asoma por las pupilas dilatadas de unos párpados incoloros y acartonados, tomo un pulso que no existe y, con la infinita suficiencia de sí misma, traza un gran gesto en el espacio: «¡Ya es tarde!» Y tarde se le hace al cura que el sabio salga a seguir prodigando los dones de su saber.218

Ironía crítica que el narrador omnisciente aplica también para hacer evidente el significado de la sonrisa de Dionisio y Conchita, ante el anillo de brillantes, los quinientos pesos de la «rifa», y otros artículos, que lleva a casa su hija María Cristina, logrados mediante conductas que ambos pretenden ignorar, de las que no hablan, aunque es claro que la joven se prostituye y el gesto de sus padres oculta y a la vez pone en evidencia, mediante una sonrisa que sirve de gesto premonitorio sobre el destino final que tendrá la muchacha: Sonrisa que lo pone a uno perplejo. ¿Mueca que se desgrana en carcajada? ¿Gesto que va a reventar en llanto? ¡Allá ellos!219

Pero también se ilustran otras formas de permanencia social, de esos mismos grupos hegemónicos rurales del pueblo llamado significativamente «la Cieneguilla»: Ahí está, sin ir tan lejos, mi compadre Tranquilino Sanromán: casó a su hermana con dos generales; del primero, le quedaron doscientas cabezas de ganado mayor, y del segundo, cuatro caballerías de riego, que agregó ya a su terreno. Crescencio, el de

218 219

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Mariano Azuela, Op. Cit., p. 130. Mariano Azuela, Op. Cit., p. 108.

El Gran Emporio, la atinó mejor, porque su hija se quedó viuda en los combates de Celaya, y ahora, entre los dos, disfrutan la pensión del Gobierno.220

Así como la postura ambigua frente al clero de ese grupo social, pues José María le señalará al cura de Cieneguilla, a quien promete dejarle herencia: —Líbreme Dios de ofender a nadie, ni mucho menos a los señores eclesiásticos; pero cuando se dijo que las avanzadas de los revolucionarios venían sobre la plaza, los primeros que salieron de estampido fueron sus reverencias (…) A ustedes les siguieron las personas de mayores comodidades; unos a México; otros, a Guadalajara, y algunos hasta los Estados Unidos.221

Igualmente, se incluye la referencia a otras formas de movilidad social propiciadas por los hechos históricos, que llevaron a trabajadores marginales a esferas de poder político y que son rechazados por su origen humilde: ¡El Hilachas! De aquellos de Guadalajara; le llamaban así porque se mantenían juntando trapos viejos de los muladares para una fábrica de papel. Han subido mucho con la revolución: uno es gobernador de un Estado del Golfo, otro diputado al Congreso de la Unión y éste, el más chico, ya llegó a secretario del Ayuntamiento.222

En la novela también se aborda el tema de la vieja oposición campo-ciudad, pero caracterizando ambos espacios de una manera un tanto pesimista, sin caer en un maniqueísmo extremo, pues aunque la ciudad es el espacio de la corrupción y la ausencia de valores; el campo es el espacio del fanatismo religioso y de la «vieja moral», es decir que ninguno de los dos espacios son positivos; aunque se perciba una mayor idealización, sobre todo desde la perspectiva de Conchita, del espacio rural. Sin embargo, en las descripciones del narrador omnisciente se observa también una perspectiva parcialmente valorativa Mariano Azuela, Op. Cit., p. 117. Mariano Azuela, Op. Cit., p. 116. 222 Mariano Azuela, Op. Cit., p. 108. 220 221

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de ambos espacios, contrapuesta a una dura crítica de ambos lugares, buscando caracterizarlos en forma más objetiva. Al mismo tiempo, la narración también se centra en la problemática de desintegración que afecta las estructuras familiares tradicionales que, pese a que todos los elementos tienden a romperlas; se mantienen finalmente, condicionadas por las estructuras religiosas y las costumbres, más que por las características económico-sociales modificadas. En otras partes de la novela, desde la perspectiva de algunos personajes, como Conchita, por ejemplo, se va expresar también una postura anti-positivista, adscrita a un enfoque religioso, que en el caso de Conchita es menos fanático que el de otros personajes. Sin embargo, la dominante es otra, pues en la narración el clero y las posiciones religiosas serán tratados siempre, desde una perspectiva un tanto cáustica, en forma paródica, o cuando menos distanciada. Ejemplo de lo señalado lo ofrece la descripción que se hace del sacerdote y de la función que cumple el Seminario: … gasta un genio endemoniado antes de decir su misa de siete, antes de que la Gracia Divina descienda en las vinajeras llenas. Hay bichos así: tiene su fuerza en su fealdad. La insolencia de un cambio de altura es a menudo simplemente la máscara de ignorancia, debilidad o tontería. El pueblo, por ejemplo, manda al Seminario un vendedor de cebollas; el Seminario le devuelve un conductor de marranos.223

Los egresados del seminario son «conductores de marranos», es decir, que también los feligreses merecen la crítica del narrador. Pero no poco significativo es que en la novela, la avaricia del sacerdote confesor de José María le haga aconsejarle a éste que no deje su herencia a la beneficencia pública, que no ayude económicamente a su hermano Dionisio, que venda su tierra; antes que dejárselas a los «bolcheviques», pues lo que el sacerdote espera es ser él quien se quede con la plata. No poco importante es que los personajes que sustentan tales ideas sean vistos desde una distancia crítica por el narrador omnis223

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Mariano Azuela, Op. Cit., p. 111.

ciente, incluyendo Dionisio y Conchita, y se vean afectados por una suerte de «retorno» a la situación inicial de su emigración del pueblo, aunque ahora sin el presupuesto para reiniciar con su nueva vida en un marco social en el que parece no haber lugar para ellos, con dos hijos menos y más problemas que solucionar. Consideramos también necesario señalar que aunque en esta novela de Azuela domina el uso de un narrador extra-diegético, también podremos encontrar la presencia del narrador personaje y del narrador protagonista, en diversos momentos de la narración. Es el caso de Dionisio contándole su historia a la Generala. Del mismo modo ocurre en el empleo del discurso directo, cuando otros personajes refieren acontecimientos ocurridos a ellos mismos, o a otros personajes. En la novela, de hecho, se hace presente un verdadero dialogismo, que se une, a la representación de diversas posiciones ideológicas, frente a la realidad y los acontecimientos, asumidas por diversos personajes e incluso por el propio narrador omnisciente, que no olvida incluir críticas contra los funcionarios, los líderes sindicales, contra los clérigos, incluso contra algunos médicos, contra la superstición y la ignorancia, pero también contra los abusos cometidos hacia los indígenas, la represión de diversos grupos sociales, por parte del nuevo gobierno. No se trata de críticas generalizadas o formuladas de manera abstracta, sino muy específicas, aunque en ocasiones breves y expresadas por los propios personajes. Incluso, una de las críticas más destacadas contra el gobierno, contra la marginación indígena, es puesta en labios de un anónimo «borrachín» que estuvo preso en las Islas Marías por vender «horchata con semillas de cáñamo».224 El lenguaje de la novela es bastante accesible (no entendemos en qué radica el supuesto hermetismo o el barroquismo de la novela), equilibra la recuperación de giros populares con figuras poéticas, pone el énfasis en los elementos narrativos, incorporando el humor, La semilla de cáñamo da origen a diversos tipos de cáñamo, entre ellos a la Cannabis sativa (marihuana). 224

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en ocasiones incluso se vale de pequeñas moralejas, bromas crueles, datos históricos, la reflexión social, minificciones hiperbólicas: «ya inventaron un aparto para esterilizar la atmósfera y vender el aire por metros cúbicos» (p. 134), y otras anécdotas llenas de ironía: «… el inspector de Gobierno (…) no pudo menos que exclamar al oído del médico higienista que lo acompañaba: ¡Quitarle su religión al pueblo es inicuo! Y el médico, que tampoco era un idiota, le respondió: El ideal de nuestro pueblo se bifurca en dos caminos: la iglesia y la pulquería. Por eso les clausuramos las iglesias y les higienizamos las pulquerías.225 El escritor se vale incluso de la máxima moral con tintes filosóficos: «sólo los ladrones de profesión tienen conciencia de ser ladrones» (p. 125). El montaje narrativo, guarda puntos de contacto con el montaje cinematográfico experimental, no sólo porque el orden de las secuencias está orientado a plantear interrogantes y anécdotas que, sólo se responden o se aclaran plenamente, mediante la interrelación de las distintas partes de la historia, de las distintas escenas; también por los cambios constantes de distancia sobre lo observado, sobre lo descrito, pues lo mismo se incluye el detalle visto minuciosamente, que la visión panorámica, el personaje en escena, o el personaje en proximidad casi intimista. Hay también una búsqueda de equilibrio entre lo visual, lo acústico, lo narrativo y lo dialogado, la inclusión de lo inacabado de lo incompleto, por la inclusión de anécdotas e historias que quedan abiertas en su final o que no tienen un final, y otras más que sólo conocemos parcialmente sin una continuación que las cierre o nos ofrezca sus antecedentes. Por todo lo antes señalado nos parece lamentable que esta novela no haya merecido mayor atención por parte de la crítica y de los estudios literarios, y que no goce de la misma difusión de que ha gozado Los de abajo u otras obras destacadas del escritor jalisciense. Pudiera pensarse que la forma en que Azuela concluye su novela hace evidente una visión conservadora, pues de otra forma no se explicaría el regreso de la esposa que ha logrado una relativa eman225

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Mariano Azuela, Op. Cit., p. 160.

cipación de la tutela masculina y goza de una calidad de vida mejor que la que tuviera en la ciudad; pero debemos señalar al respecto que dicho retorno es precedido por un cambio importante en la conducta del esposo, se ha negado a participar como cómplice de los delincuentes corruptos con los que se mezclaba, ha tomado el dinero de esos delincuentes para buscar a su esposa y regresar a su pueblo; además, el final abierto de la historia brinda la posibilidad a varias conclusiones que se depositan en la coparticipación del lector: la familia que se rencuentra puede lo mismo buscar otras formas de reinserción social distintas para incorporarse a una vida honesta y alejada de los círculos que había tenido, o puede simplemente reincidir en la situación que ya ha experimentado, condenando a sus hijos sobrevivientes al mismo destino que tuvieran los otros dos hijos; incluso caben otros desenlaces posibles. Las huellas ideológicas dominantes en esta novela la separan de las posturas positivistas, pero también de las posturas de grupos afiliados al idealismo e, incluso, de algunos participantes de posiciones metafísicas, o simplemente de fuerte arraigo religioso. Del mismo modo, en sus propuestas narrativas, esta novela se separa de la narrativa lírica de los contemporáneos y de su contraposición, al materialismo histórico, relativamente desvinculada de la crítica social. Por su postura crítica frente a la Revolución, frente al gobierno y por su rechazo a un nacionalismo idealizado, su distancia del populismo y de los grupos de poder, también se separa de una posición gubernamental oficial. Comparte la postura de ciertos sectores que se muestran críticos frente a lo que definen como un pseudo-positivismo, a favor de la crítica de lo nacional, al mismo tiempo que asume técnicas expresionistas, y recupera una interpretación materialista histórica del devenir social, se enjuician a la religión y al clero, a la ciencia, a los boticarios, la superstición. Esto no significa que en la obra no se manifiesten contenidos ideológicos contradictorios, o que los elementos ideológicos aquí manifiestos se hagan presentes del mismo modo en otras

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obras del autor. Si bien, por ejemplo, aquí la postura crítica frente a los villistas y frente a los carrancistas es bastante aguda; esto no ocurre en todas las narraciones de Azuela, en las que se toma partido por alguno de los grupos. Además, la forma en que en la narración se emplea el término «bolchevique» es irónica, y aunque deriva de la visión que algunos personajes tienen de otros (la familia de María Cristina lo emplea para referirse a ella cuando se vuelve «emancipada»), en otros casos no excluye cierta ironía del propio narrador omnisciente («bolchevique de calzón blanco»). Si encontramos recursos expresionistas, también encontramos la influencia del cubismo. Si se parodia y cuestiona el positivismo, también se defiende el saber científico frente a la falsa ciencia. Si se denuncia la posición que las figuras femeninas tienen en el sistema social, se caricaturiza el machismo; también se reivindica expresa y tácitamente el papel tradicional de la mujer. No deja tampoco de ser significativo el uso simbólico de los nombres de los personajes, mediante los cuales se desmitifican y parodian dos tradiciones distintas (una católica y otra «pagana»), aunque recurriendo al arquetipo, porque de hecho, estos personajes más que constituir retratos con complejidad psicológica, ensimismados en conflictos internos —y pese a que se ha señalado reiteradamente—; corresponden a arquetipos reconocibles a partir de sus acciones y de sus palabras, son de una idiosincrasia definida, tipificada, que determina su forma de actuar y de ver el mundo. Pese a esto, corresponden a los conceptos estéticos que sustentan la obra, modelados a semejanza de los personajes esperpentos, evitando el enfoque característico del melodrama, pero también del drama psicológico realista. La distancia crítica con que el narrador los presenta nada tiene que ver con su condición económica, con las experiencias que los han afectado, sino justamente con esa idiosincrasia que los define, por eso cuando Dionisio tiene enfermo a su hijo y va a buscar al médico que le recomendaron, su percepción del otro, del paisano que se encuentra y a quien había conocido antes, estará determinada por esa idiosincrasia, como también lo estará la percepción que el otro personaje

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tiene de él; y no por los cambios económicos que han afectado a los dos personajes: Incuestionablemente que para don Alberto (…) Dionisio seguía siendo el coyote de Cieneguilla o el baboso paisano desplumado; indudablemente que para Dionisio, don Alberto seguía siendo ahora, no el portero infeliz de una casa de despachos, sino el finchado e imaginario magnate a quien convidó a cenar su primera noche en México (…) Por eso, la altivez del pulquero rico declino en sonrisa de resignación cobarde, de pobreza espiritual sin remedio…226

Incluso el rasgo aparentemente más empático que el personaje tiene, su ingenuidad, es identificada como parte de su «pobreza espiritual», haciendo imposible que el lector experimente compasión alguna por el personaje. No poco significativo es, también, que al final de la novela, luego de que el personaje ha pasado por infinidad de descalabros, que sale del hospital y encuentra a su mujer que ha regresado y lo estaba esperando, el personaje se describa con la misma distancia crítica que se mantiene a lo largo de toda la narración: … va al encuentro del que viene con la cabeza rapada y los pies descalzos, con los ojos turbios donde hasta la última esperanza debió morir. Y él tiende su mano reseca y fría y sonríe sin sorpresa, sin emoción, sin expresión: —Me latía que tendrías que volver…227

A diferencia de lo que ocurre con otros escritores cuya obra más conocida suele ser la más lograda, el conocimiento de otras obras de Azuela nos descubre a un escritor más interesante, complejo y propositivo que lo que nos reporta la sola lectura de su obra más célebre. Al mismo tiempo, esta lectura nos permite comprobar que si ciertos temas o personajes, como el de la prostituta, reaparecen en sus obras,

226 227

Mariano Azuela, Op. Cit., p. 153. Mariano Azuela, Op. Cit., p. 177.

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como protagonistas o como personajes secundarios, el tratamiento específico que el escritor les otorga está determinado por los cambios formales que sus narraciones manifiestan.

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Continuidades e innovaciones: Martínez Sotomayor

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as décadas que comprenden el periodo entre 1920 y 1940 se caracterizaron por una serie de tensiones internas en los campos de producción cultural y artística en todo el país, estas tensiones se expresaron como conflictos constantes entre grupos que se adscribieron a una tendencia nacionalista o a una cosmopolita, diferenciadas un tanto artificialmente, que involucraron a intelectuales, artistas y críticos, quienes adoptaron posiciones muy diversas —no excluyendo posturas radicales—, las cuales traducían, mucho más, una serie de luchas por el poder y la influencia social, que convicciones ideológicas no contradictorias frente a lo internacional o lo nacional, frente al papel del arte y la experimentación formal. Las caracterizaciones que se han formulado, tanto de la tendencia nacionalista como de la cosmopolita, son realizadas, con frecuencia, en forma demasiado esquemática: al identificar la postura nacionalista con el compromiso social que se expresa a través del arte, una importancia subrayada a la valoración de lo nacional y local, que se suele interpretar como rechazo de lo internacional o extranjero, una preferencia por formas más bien tradicionales de expresión o por formas que se consideran totalmente separadas de cualquier influencia exterior o meramente derivadas de lo autóctono, y una inclinación al populismo; mientras que la tendencia cosmopolita era concebida como una posición europeizante, influencias marcadas de lo extran-

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jero, una preferencia por lo experimental y un alejamiento de todo tipo de compromiso social que no fuera el compromiso con el arte por el arte mismo, así como una inclinación al elitismo y al hermetismo. Aceptar estas delimitaciones marcadas y opuestas produce el efecto de una «indefinición» de los autores o de contradicciones en las obras, especialmente cuando las obras son estudiadas en detalle, porque la supuesta oposición entre el nacionalismo y el cosmopolitismo se dio mucho más en el nivel de los debates y polémicas que en la práctica misma, en la que una y otra postura se afectaron mutuamente y se hicieron presentes, en diversos modos y grados, en la producción artística e intelectual de cada uno de los autores etiquetados o separados voluntariamente, o involuntariamente, como parte de una tendencia o de la otra. Es importante tener en consideración, como ha señalado Yvette Jiménez de Báez, que en esta época: (...) al hablar de grupos nos referimos siempre a tendencias dominantes que no neutralizan las contradicciones internas, a favor de una caracterización estática y formulaica de los procesos. La posibilidad y la necesidad histórica de establecer marcas aglutinantes deberá así destacar las diferencias individuales y colectivas (por negación, transformación o recreación profunda de lo dado o coexistente). También deben tomarse en cuenta los desfases que suelen ocurrir entre las ideas estéticas compartidas con otros o asumidas individualmente, y las obras concretas.228

La coexistencia de tendencias y posturas, aparentemente contradictorias, se dan dentro de las publicaciones, dentro de la producción de un mismo artista, dentro de una misma obra, pero sobre todo, dentro de todo el campo de producción cultural de la época, haciendo posible identificar dominantes, pero no exclusiones. Incluso pudiera decirse que, mientras unos optaron por nacionalizar lo extranjero, los otros optaron por internacionalizar lo local, sin importar que en sus declaraciones se manifestaran como partidarios del nacionalismo 228 «Carlos Pellicer, contemporáneo». Reflexiones lingüísticas y literarias. «Literatura. Quinto Centenario 1492-1992», México, El Colegio de México (Col. Estudios de Lingüística y Literatura, núm. 26), vol. II, 1992, p. 269.

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o del cosmopolitismo. Podemos, así, encontrar artistas que si bien en lo temático parecen claramente vinculados al nacionalismo o al populismo, en las técnicas utilizadas o en las influencias asimiladas se relacionan con posturas cosmopolitas, tanto vinculadas a las vanguardias como al movimiento hegemónico anterior: el modernismo. Pues, otro fenómeno que se debe señalar es que mientras las historias de la literatura marcan periodos claramente definidos y diferenciados, en la práctica estas separaciones no se dan en forma tan clara y excluyente, y movimientos o tendencias anteriores siguen ejerciendo una influencia importante en aquéllas que son señaladas como posteriores y que, en realidad, les fueron contemporáneas. Se ha afirmado, por ejemplo, reiteradamente, que Enrique González Martínez representó la ruptura con el modernismo, el «Hombre del búho», opuesto al «Poeta del cisne». Sin embargo, en agosto de 1920, bajo el auspicio del jalisciense González Martínez, aparecía, en la capital del país, la revista México Moderno, publicación que reunía a las generaciones intelectuales posteriores al positivismo, los dos Ateneos, los Siete Sabios, Caso y Torres Bodet, y que según palabras de Sheridan, es: Última expresión de una clase cultural en el poder sin fisuras internas, fiel colaboradora del espíritu de reconstrucción nacional, da el canto del cisne de una cultura autosuficiente y hegemónica que ignora la inminente ruptura que vendrá desde las plataformas vanguardistas, nacionalista y oficialescas y que causará una relativa pulverización en sectarismos provechosos. México Moderno reúne todavía a la gran familia de la inteligencia nacional en un vals satisfecho y armónico dirigido por el patriarca final, el paladín de la serenidad, el adalid del recato, el decoro y el juicio sereno.229

El nombre de la revista auspiciada por Enrique González Martínez evocaba claramente el de la publicación que fuera uno de los principales órganos de difusión del modernismo en México, la Revista Moderna (1901), que en su segunda época se denominó Revista Moderna de MéGuillermo Sheridan, Los contemporáneos ayer, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 98. 229

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xico (después de 1903), y en la que aparecerían ilustraciones de quien puede ser considerado uno de los más destacados artistas gráficos tapatíos del modernismo, Roberto Montenegro Nervo (1887-1968). A este respecto, conviene señalar que, pese a haber perdido su hegemonía en la producción literaria nacional de la época, los autores modernistas no habían desaparecido del panorama literario y cultural, mientras que algunos de ellos habían muerto (y se habían convertido en motivo de homenajes y rediciones), otros continuarían vivos hasta la segunda mitad del siglo XX y ejercerían cierto tipo de «autoridad» cultural e ideológica en las posteriores generaciones, lo que no eliminaba la existencia de críticas ni los intentos de abolición de sus concepciones estéticas, que, sin embargo, llegarían a influir a las generaciones posteriores en forma importante. Las producciones artísticas y literarias posteriores a la Revolución hicieron manifiesta esta influencia. Dos importantes publicaciones literarias nos permiten observar otras formas en que se establecieron algunas de las relaciones con el modernismo entre los intelectuales y escritores que publican en la tercera década del siglo XX. El 15 de mayo de 1929 aparece, en la capital de Jalisco, Bandera de Provincias, revista quincenal, fundada y dirigida por Agustín Yáñez, publicación que en varias ocasiones se declara como defensora de una definición de la esencia de la «Provincia», pero también en contra del estridentismo y afirma separarse de la vanguardia230, fuertemente identificada con la tendencia hacia el cosmopolitismo, por lo que podría interpretarse que se trataba de un órgano nacionalista y populista, de acuerdo con los esquemas más difundidos. Sin embargo, en esta revista se traducen a: Claudel, Romains, Morand, Kafka, Joyce, Scheler, se comentan las obras de Debussy, Ravel, Brahms, Franck. Los textos publicados manifiestan el propósito de vinculación con los Contemporáneos, la existencia de tendencias y propósitos afines, como ha observado Jean Franco: 230 «En la vieja ciudad literaria que hoy es páramo, somos los nuevos arquitectos. Ese es nuestro papel. Los vanguardistas ya hicieron las viejas construcciones olorosas a lociones floridas». Agustín Yáñez, «Situaciones, correspondencia, puntuación, etcétera», en Bandera de Provincias, Guadalajara, nº 1, mayo, 1929, p. 69.

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(...) Bandera de Provincias y Contemporáneos dan testimonio de conceptos y metas muy semejantes, particularmente en la aspiración a rebasar las limitaciones de la literatura tradicional y en la reflexión sobre el devenir de México. Samuel Ramos envió un artículo, «Nacionalismo y cultura», que constituye un valioso testimonio sobre las aspiraciones de esa nueva burguesía mexicana en busca de su identidad; ya expone Ramos las ideas sobre mexicanidad y universalidad que ampliará cuatro años después en El perfil del hombre y la cultura en México. (...)231

Estas afinidades son importantes, porque, como han señalado diversos autores232, los Contemporáneos no se apartaron de las metas que habían normado a la generación modernista anterior: honrar el idioma, renovar la tradición cultural, ampliar el público lector, romper con el fatalismo contra el progreso, y estos mismos propósitos los podemos encontrar en Bandera de Provincias. No se trataba, sin embargo, de una reproducción de los logros modernistas, el modernismo mismo marcaba la propuesta de una constante renovación, sino de una continuación de tendencias, para llevarlas más lejos. Los vínculos entre las dos publicaciones señaladas involucraron también la participación de colaboradores que publicaron en ambas revistas, como Gerardo Estrada, quien se acerca y en otros casos se aleja también a una tendencia que ha sido calificada como «arcaizante». Las afinidades entre las publicaciones eran sólo una de las diversas modalidades que tomó una continuidad y recuperación de algunos de los valores del modernismo en las producciones artísticas locales. Los «vasos comunicantes» fueron muchos: en la plástica, aunque con énfasis ideológicos diferenciados, debemos mencionar a Gerardo Murillo, bautizado por el poeta modernista Leopoldo Lugones como Dr. Atl, y a José Clemente Orozco; en la literatura, en forma también diferenciada, tenemos que hacer referencia a Salvador Quevedo y Zubieta, quien había sido parte de los escritores que conformaron La República Literaria, intelectuales estrechamente vinculados 231 Jean Franco, Lectura sociocrítica de la obra novelística de Agustín Yáñez», Guadalajara, UNED, 1988, p. 36. 232 Pedro Ángel Palou, Lectura sociocrítica de la poesía de los Contemporáneos, Zamora, El Colegio de Michoacán, 1997, p. 17.

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a los modernistas, había derivado luego hacia un naturalismo —menos marcado por elementos realistas e incluso románticos que el de Federico Gamboa—, y se había centrado, posteriormente, en labores de traducción y en la polémica sobre el nacionalismo y la identidad cultural nacional, con obras como México manicomio (1927) y México marimacho (1933). Otro narrador que no puede ser olvidado es José Martínez Sotomayor, cuyas tres primeras obras fueron publicadas entre 1930 y 1939. El primero de los libros de José Martínez Sotomayor, La rueca de aire, es un cuento extenso —aunque su tipología se sigue discutiendo y haya quienes afirman que se trata de una novela corta—, fue publicado en 1930 y comentado en la revista Contemporáneos, con la cual Martínez Sotomayor sostuvo —según opinión de Ruy Sánchez— una «relación tangencial», aunque, aclaramos nosotros, de diferente naturaleza que la que el poeta jalisciense Elías Nandino sostuvo con ellos233. La rueca de aire es una narración que hace evidentes una serie de elementos que nos permiten vincularla con la tradición modernista y con las preocupaciones y el interés por la obra de Freud que se desarrolló en México, tanto en las polémicas sobre la identidad cultural nacional, como por el auge del surrealismo y otras vanguardias de las primeras décadas del siglo XX, elementos que también se manifiestan en la obra del escritor jalisciense. Sobre la tipología de la obra de José Martínez Sotomayor, Claudia Albarrán ha señalado: Si en Anita hay un deseo permanente por abandonarse a ese mundo imaginario para salir de los estrechos límites que la vida provinciana de Villacruz le impone (…) en la novela hay también una voluntad de no ser novela, de escapar a esa noción tradicional determinada por un argumento, por una estructura cerrada…234

233 Al hacer esta distinción nos referimos básicamente al grado de subordinación perceptible en las propuestas estéticas y la obras desarrolladas por los dos escritores, Nandino y Martínez Sotomayor, pues mientras el primero se adscribió a dichas propuestas; el segundo desarrollo una obra que en varios aspectos se aleja del grupo aglutinador de la revista. 234 Claudia Albarrán: «Los hilos de la rueca», en Estudios: filosofía, historia, letras, no.22,

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Si bien es cierto que la autora no niega que se trate de una novela, destaca diversos puntos que señalan la falta de adecuación de esta narración a un «modelo» específico de novela. Además, la caracterización final que hace la investigadora en su estudio, es sumamente significativa: … el contenido mismo de La rueca de aire: el constante viaje por la imaginación de Anita (…) es, simplemente, un viaje imaginario en el que se «enmienda el panorama», se «trastrueca y enmaraña» la realidad, se tejen «breves citas, impensadas afirmaciones» mediante una serie de disolvencias, de ausencias que dan como resultado una prosa fluida, rica en imágenes y metáforas, de incesantes metamorfosis…235

Este texto de José Martínez Sotomayor, en el nivel general de su estructuración narrativa —tal y como se podría entender este concepto en el corpus metodológico de Vladimir Propp236—, guarda puntos de contacto estrechos con la obra narrativa del escritor Lewis Carroll, Alicia en el país de las maravillas237, no sólo por tratarse de la descripción de una serie de lugares, acontecimientos y personajes, con los que una figura femenina, una niña —llamada Anita en el texto de Martínez Sotomayor—, tiene contacto en sueños238 (recordaremos Otoño de 1990, México, El Colegio de México, pp. 47-64. Versión electrónica http:// biblioteca.itam.mx/estudios/estudio/letras22/textos3/sec_1.html 235 Claudia Albarrán, Op. Cit., p. 64. 236 Consultar: Vladimir Propp, Morfología del cuento. Las transformaciones de los cuentos maravillosos, Madrid, Fundamentos, 1987. 237 Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland (1865), en Martin Gardner, The Annotated Alice, New York, Bramhall House Clarkson Potter, 1960. 238 Hay en La rueca de aire una relativa ambigüedad sobre si toda la historia es producto del sueño febril de Anita, o si dicho sueño sólo abarca los últimos acontecimientos que se refieren en la narración; ambigüedad que las interrogantes que se hace la joven al final, en su alcoba, en su «lecho de enferma», borran: «¿No había para su vida otra solución que la del sueño? ¿Única síntesis? ¿Habría de ver siempre la realidad de lo imprevisto con los ojos de la fiebre? Imaginación… fantasmagoría…» (José Martínez Sotomayor, Trama de vientos, México, EOSA, vol. I, 1987, p. 90). A esto último también contribuye el comentario final del narrador focalizado en el personaje de la protagonista que permite una doble lectura y que puede ser interpretado como referido a las estrellas que la joven ve por la ventana, pero también puede aplicarse a toda la narración focalizada en la interioridad del personaje que el lector ha terminado de leer: «… el cielo le muestra, a ella sola, la dislocada constelación que acaba de inventar» (Ibídem). Así mismo, hay otros elementos que a lo largo de la narración permiten interpretar toda la historia como ciclo, por ejemplo, la presencia, al

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que toda la historia referida por Carroll, se supone es el sueño de la protagonista que se ha quedado dormida sin darse cuenta, y que despierta al final del relato para descubrirnos la naturaleza onírica de lo narrado); sino también por la presencia de motivos, las esferas de acción de ciertos personajes, detalles y ambientes, que aparecen en la narración. En su aventura onírica, Alicia se encontrará en diversos escenarios que tienen características muy singulares (habitaciones y casas, jardines y caminos, en las que hay animales y flores humanizadas, objetos humanizados, como las cartas de la reina de corazones) y tendrá un contacto breve, aunque diversificado, con una multiplicidad de personajes (en su mayoría animales y objetos humanizados, pero también personajes que poseen concepciones «estrafalarias» de sí mismos y de lo que los rodea); hay, sin embargo, un personaje que le plantea a la protagonista de Carroll interrogantes sobre su ubicación en el mundo donde se encuentra, este personaje es un ser singularizado por dos aspectos notables: es difícil de asir, pues desparece a voluntad, y posee un rasgo físico que lo identifica, en ese caso su sonrisa. En el libro de José Martínez Sotomayor todos estos elementos se pueden localizar también; aunque modificados: La historia que se refiere se nos descubre al final como el sueño causado por fiebre de una joven enferma, Anita. En su aventura onírico-febril, Anita se encontrará con diversos y singulares personajes con los que establece distintos tipos de contacto, uno de ellos, por cierto, se sabe o se concibe como la persona más importante del lugar, y tanto para que la muerte o la vida existan, deben haber sido registradas por él; otro es un compañero en búsqueda de tesoros; otro más es una especie de hombre martillo; hay una joven cuyas manos cantan; otra más, que interroga a Anita y se asombra del conocimiento que ella tiene sobre detalles cotidianos relativamente privados y que le hacen creer principio y al final (aunque sólo sugerida), de Estéfana. La referencia constante a una visión percibida a través de la vista y de la vista a través de un cristal, que reaparece en distintos momentos de la narración; la irrupción de la idea del sueño o de la percepción alterada que figura en varios pasajes del relato, etc.

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en el poder de adivinación sobre el pasado que la niña dice tener, a quien Anita asombra, etc. Estos hechos tienen lugar en un mundo en el que los escenarios son afectados, mediante diversos recursos literarios, por transfiguraciones asombrosas y poéticas. El personaje de un niño, Luis, resultará análogo al que en el relato británico desempeña el Gato de Cheshire, no sólo porque le habla a la niña de asuntos que la llevan a cuestionarse sobre su lugar en el mundo, sobre su estancia en Villacruz, también porque el niño se caracteriza como un personaje difícil de conocer y de aprehender (sus ojos cambian de color, como su ánimo, su estancia es temporal, ella piensa en él incluso cuando él está ausente y él posee un conocimiento que se le presenta como más significativo que el del resto de los personajes con los Anita ha tenido trato). Alicia es una niña que corre detrás de un conejo y descubre un mundo en el que la lógica funciona de manera diferente y en el que las cosas, que existen ante una puerta y detrás de ésta, tienen otra dimensión; por su parte, Anita: (...) muy niña, corriendo cierto día en persecución de un cenzontle que se escapara de su jaula, descubrió las tres dimensiones en las que la vida se ha instalado, y aun sospecha que más de una vez atisbó por la cerradura de la cuarta.239

Alicia desciende por un agujero hacia un mundo en el que las cosas y los seres muestran aspectos alterados y flotan ingrávidas, el personaje de La rueca de aire experimenta algo similar: Anita tiene la impresión rara de que ha descendido a un sótano. Las cosas se deforman, se desprenden de su significado (…) Por la pared, reptan los cuadros para llegar al techo. Acaba de comprender el sentido de este movimiento. Es que las cosas en unánime impulso tratan de desprenderse de la tierra. Se rebelan contra la fuerza de gravedad, que las coge hacia abajo…240

239 240

José Martínez Sotomayor, Trama de vientos, México, EOSA, vol. I, 1987, p. 57. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59.

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La intertextualidad, entendida como la presencia de un conjunto de signos que aparecen en una obra y que nos remiten a otra anterior, se hace palpable en el texto de José Martínez Sotomayor, con respecto a la narrativa de un escritor, fotógrafo y matemático, que fue contemporáneo a los llamados decadentistas ingleses —con algunos de los cuales Carroll tuvo contacto—, y cuyas producciones tuvieran enorme importancia en el arte y la literatura modernista, como lo han observado los estudiosos de este movimiento241. Esta intertextualidad no es la de la cita, tampoco involucra una parodia, ni se subordina de forma tal que se le pueda calificar como homenaje; implica una serie de variaciones que atañen tanto a lo formal, como a la resemantización de los signos presentes en el texto del siglo XIX. Muchas de estas variaciones manifiestan un proceso de «nacionalización de lo externo», porque el espacio en el que Anita se desenvuelve es un pequeño poblado que tiene una serie de características en las que podemos reconocer elementos socio-culturales propios del contexto regional del Occidente de México; pero las variaciones también hacen visible un fenómeno de adaptación del cuento maravillo; que se transfigura en una narración en la que cabe cierto costumbrismo, y que involucra la inclusión, menos velada que en la obra británica, de elementos dirigidos a un público adulto. La configuración de personajes es distinta y no se fundamenta en el recurso de asimilar animales a seres humanos; pero, involucra personajes construidos a partir de lo humano, que tienen también rasgos o características que son propias también de otros seres (animales, objetos, seres míticos, seres emblemáticos, etc.); al mismo tiempo que, los escenarios y los elementos que forman parte de esos escenarios se crean a partir de elementos tomados de la realidad social del autor jalisciense, pero se ven afectados por humanizaciones, comparaciones e identificaciones muy diversas que 241 Se pueden consultar, entre otras obras: Árqueles Vela, El Modernismo. «Su filosofía. Su estética. Su técnica», México, Porrúa (Col. «Sepan Cuántos..., núm. 217), 1972; Pedro Henríquez Ureñas, Las corrientes literarias en la América Hispánica, México, Fondo de Cultura Económica, 1949; José Emilio Pacheco, Antología del modernismo, México, UNAM, 1978; Roberto Fernández Retamar, «Modernismo», «Intercomunicación y nueva literatura», América Latina en su literatura, México, Siglo XXI-UNESCO, 1972, etc.

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traen como consecuencia su coparticipación de «naturalezas» diversas, contribuyendo a caracterizarlos como espacios de lo real-maravilloso, sin dejar de remitir a «realidades» sociales reconocibles para el lector de la obra. Ejemplo de esto último lo encontramos en las siguientes descripciones: «la casa de allá, tuerta y desgarrada, se ha cubierto con la mantilla de fluyente encaje que le presta un saúz llorón» (p. 43); «Aquella colina, almohada de la llanura, es de verde terciopelo. Y la llanura se ha vestido de Arlequín, Arlequín dormido» (p. 51); «La techumbre negra del convento, con sus pequeñas bóvedas, como una perra que se calienta el vientre», (p. 52); «su casa con las cuatro pestañas de sus gárgolas», (ídem); «… camino real, viejo gris, achacoso en baches y asmático de polvo, que se desarrolla en fatigosa línea recta», (p. 54); «El cerro de la Cruz quiso entrar al pueblo, pero las calles son demasiado estrechas» (p. 51); «Ameno y terso es el camino vecinal: Se columpia para dejar pasar el río, y luego lo salta con el ágil salto del puente» (ídem). En el proceso de nacionalización y desconstrucción del texto de Carroll, se conservan, sin embargo, elementos que constituyen claves de la relación intertextual, como: el periplo que en sueños tiene un personaje femenino, una niña, dentro de un universo poblado por seres singulares con los interactúa en sus desplazamientos por los diversos espacios, el encuentro con un personaje que cuestiona su ubicación en ese universo y cuestiona también cuál es el destino que ella desea seguir, encontramos también transformaciones asombrosas que afectarán ese universo, y el despertar final que «justifica» la presencia de elementos que rompen con lo «realista», dentro de la aventura experimentada por la protagonista. Las claves intertextuales se distribuyen en los distintos niveles de la narración y no sólo en el nivel de la estructuración narrativa, el nombre mismo de la protagonista (Alicia/Anita), la identidad ficcional del pueblo (Villacruz, que pese a tener características de muchas poblaciones del país es también un universo fantástico cuya irrealidad deriva de la perspectiva del narrador y de los recursos poéticos que emplea en su lenguaje), pero también en el nivel de las acciones:

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Anita, como Alicia, es un personaje en tránsito constante, participa de una serie de actividades relativamente cotidianas (buscar ciertas prendas de ropa, visitar a ciertos personajes, hablar con otros con los que se encuentra al desplazarse, observar lo que hacen otros más, sorprender o engañar a otros, auxiliar en actividades diversas, realizar ciertas tareas, etc.). Como Alicia, Anita deberá enfrentar el dilema de reflexionar dónde está, deberá incluso cuestionarse sobre su propia identidad como sujeto, atreverse a romper ciertas reglas y confrontar lo acostumbrado con lo que no lo es. En el nivel de las funciones de los personajes también se manifestarán esas claves, pues mientras muchos de los personajes secundarios o meramente comparsas tienen una función relativamente intrascendente, como en el texto de Carroll, otros son mandatarios, auxiliares, e incluso encontraremos uno que desempeña el papel de informante principal, en tanto le muestra datos que ella desconoce y que debe saber. En el nivel de la caracterización de la protagonista, Anita, como Alicia es muy joven, tiene también como mascota un gato (en el caso de Alicia es una gata), la niña es «distinta» al resto de los personajes (su lógica responde a otro sistema), es curiosa, deseará estar en lugar distinto al que se encuentra, no está satisfecha ni comprende todo lo que ocurre a su alrededor, pero trata de explicarse lo que no entiende. En el nivel de algunos motivos o detalles podemos observar que si Alicia escucha al conejo preocuparse por la hora y señalar que es tarde, y éste se preocupa constantemente por la hora que marca el reloj, Estéfana le dirá a Alicia: «… ya es muy tarde y tú sin arreglar. Hace más de una hora que tu padre se fue a la oficina» (p. 37). Constantemente se hará referencia al reloj en la narración de José Martínez Sotomayor, y al sonido que marca una hora: «el reloj encima del buró miente descaradamente las siete desde hace varios días» (p. 38); «A las doce, ruedan de lo alto, espaciadas, doce campanadas» (p. 41); «Tan… tan… tan… La segunda llamada al rosario» (p. 55); «El reloj encima del piano mide premioso el tiempo que un perro gasta en ladrar» (p. 56); «Las diez. Un reloj adolescente cuenta hasta diez:

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sonsonete escolar. Otro más lejano repite la cuenta con voz cansada; viejo reloj, viejo domine, que comprueba la exactitud aritmética del principiante, al sumar las monedas del tiempo.» (p. 61); «… la rata y el reloj se instalaron dentro de su dolorido cerebro, mas con las sienes registraba el temblor de la lucha ávida. Tic… tac… tic… tac.» (p. 82); «… la encorvada vieja tenía el termómetro en la mano temblorosa. Se oyeron las campanadas claramente: el termómetro marcaba las diez menos cuarto» (p. 83); «… dentro de las sienes el martilleo del reloj. Tic… tac… tic… tac…» (p. 84); «¡Ah, el reloj municipal! El reloj municipal es el que rige despótico, el concierto» (p. 86); «… el tranvía desbocado despedazó el encantamiento del reloj» (p. 87); «Tic… tac… tic… tac: el reloj. Cerca, una acompasada respiración…» (p. 90). El narrador jalisciense recurre, incluso, al empleo de signos algebraicos en su escrito, y lo hace también de manera lúdica242: La vía es el signo aritmético que forma la ecuación de la igualdad de dos ciudades. Fórmula: C=C (C representa la ciudad).243

El lenguaje del ajedrez, que figura reiteradamente en la segunda parte del texto de Carroll, Alicia a través del espejo, se hace presente en la visión área que del poblado de Villacruz se ofrece en el texto de Martínez Sotomayor, y entonces las piezas del juego se convierten en los personajes del juego que complace a dos de los personajes secundarios de la historia, el señor Rodríguez y don Manuel, su contrincante: ¡Jaque al rey! Las cuatro lentes de los anteojos convergen sobre el tablero en un experimento óptico. La luz eléctrica a plomo sobre el ángulo obtuso de las visuales. Negras y blancas, las piezas del ajedrez se han mezclado como los días y las noches de un recuerdo confuso. ¡Jaque al rey! El rey es un viejo gotoso que apenas da paso. Escuderos lo escuchan. En cambio la reina, impetuosa y esforzada, defiende y ofende, plena juventud. Estilizada: la cabeza una 242 Muchos de los estudiosos de la obra de Carroll han observado el uso lúdico de diversos elementos de la lógica matemática en sus dos relatos sobre Alicia. 243 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 54.

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píldora, el pecho torneado, corre los cuatro caminos del mosaico. Se refleja una corte donde el rey caduco convoca a los magos para tener un hijo. O lo que es lo mismo, la historia de la reina y su paje. Y los astutos prelados caminarán oblicuamente la aventura, bajo la jactancia irónica de los caballeros.244

Sobre otros puntos de relación, más allá de la estructura morfológica general y otros motivos afines, entre el texto de Carroll y el de Martínez Sotomayor abundaremos un poco más, en otra parte de este escrito. De modo general, podemos observar que incluso el aspecto lúdico y onírico de la obra, pero, sobre todo, las referencias que figuran en el texto, nos remiten a los llamados cuentos infantiles o relatos maravillosos, que fueran importantes entre algunos de los modernistas, de los que no se puede excluir a Rubén Darío y a la Margarita de su conocido poema: Ella es Ana, la hermana Ana del cuento infantil, encerrada en la torre del castillo, atalayando inútilmente, el confín polvoriento. Ana sin Barba Azul. (...) ¡Tan lindos los cuentos! La Caperucita, Blanca Nieves y los siete enanos, Aladino, La oruga que se convierte en hada, los tesoros (...)245

Otro elemento de la narración de José Martínez Sotomayor que hace presente una relación de su obra con las tendencias que se habían desarrollado en el modernismo, es la importancia de la plástica y los elementos visuales. Dentro del movimiento modernista, los efectos de color aparecen primero en Gutiérrez Nájera: Del libro azul (1880), De blanco (1888). Rubén Darío adopta después, para uno de sus libros, el título Azul... y en la Sinfonía en gris mayor (1893) logra efectos comparables a los que Gautier consigue con el blanco. José Santos Chocano escribe un «Preludio azul», Manuel Díaz Rodríguez publica Cuentos de color (1899). De muy diversos modos, los modernistas hicieron manifiesta 244 245

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José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 55-56. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 63-64.

la importancia que la plástica desempeñaría en su concepción de lo estético. En la obra de Julián de Casal se expresa, por ejemplo: Pero adoro (...) el París que sueña ante los cuadros de Gustave Moreau y de Pubis de Chavannes, los paisajes de Luisa Abbema, las esculturas de Rodin (...)246

En los poemas de Rubén Darío («Recreaciones arqueológicas», «Coloquio de los centauros», «Friso» y «Palimpsesto») podemos localizar versos que remiten a la plástica reiteradamente (la Bacanal del vaso e Borghese, una escultura de Houdan de Diana, otra de Baco, así como La Primavera de Boticelli, una obra pompeyana, el bajo relieve de Las Horas, Las Parcas de Miguel Ángel, la Coronación de la Virgen de Fray Angélico, etc.). Enrique González Martínez dedica un poema a Julio Ruelas; en «Megalomanías», Francisco González León habla de Las Meninas; mientras que su libro Maquetas, apunta hacia preferencias artísticas que incorporan lo arquitectónico y el miniaturismo247. Augusto de Armas refiere, en «Alcoba» a Zurbarán. Aunque en las obras de López Velarde figuran pocas referencias plásticas, podemos localizar referencias a Rubens, Fray Angélico y Tiziano. Velarde estudió la obra de Saturnino Herrán, y Luis Fernández Noyola ha observado248 que algunos versos de «Fábula dística» corresponden a la imagen de una viñeta de Julio Ruelas, publicada en la Revista Moderna. Antonio Fernández Molina ha señalado, además: Otro rasgo importante que sitúa al modernismo dentro de la sensibilidad actual es que con él, en nuestro idioma aparece con frecuencia el interés por la plástica (un libro de Manuel Machado que responde al tema se titula: Museo) en muy variado repertorio desde los clásicos (...) hasta el cubismo (...) En el verso (y en la prosa) modernista, los valores plásticos se ponen de manifiesto en una forma de narrar que tiene clara relación con la línea del dibujo y con las valoraciones de las relaciones de color. Citado por Max Henríquez Ureña, Breve historia del Modernismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1978, pp. 118-119. 247 Emmanuel Carballo, Historia de la Letras Mexicanas, Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 1991, pp. 32-33. 248 Luis Fernández Noyola, Fuentes de Fuensanta, México, 1947, p. 38. 246

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En ocasiones, con anterioridad en nuestro idioma se ha cultivado el tema plástico, pero ahora no es exclusivamente un tema sino también una compenetración que se relaciona con las correspondencias baudelerianas, a partir de que (...) hay una confluencia entre mundo plástico y poético, como algo consustancial. Y ya, desde ese momento, la relación plástica-literaria será cada vez más intensa.249

En su ensayo sobre Rubén Darío, Octavio Paz señala: Su mitología es la de Gustave Moreau (al que dedica una serie de sonetos Julián del Casal).250

En La rueca de aire, la forma de relatar está atravesada por elementos plásticos que le dan mayor importancia a lo descriptivo, que a los elementos narrativos. Estos elementos plásticos nos remiten, repetidamente, a la tradición modernista, sus obsesiones por el azul y el verde, sus referencias a las obras de los maestros de la pintura: Bajará al huerto a ver las nuevas rosas erguidas a la sombra azul de los naranjos.251

También encontraremos referencias específicas a determinados artistas plásticos: De bruces sobre el cerro de San José, una nube opulenta blanca y rosa —una mujer de Rubens— se asoma para el otro lado...252

Más adelante en el texto de José Martínez Sotomayor podremos leer: … la miró con ojos verdes. Reía una lucecita roja en el fondo del verde (…) bajo las anchas hojas transparentes de los plátanos, que extendieron sus prismas de jade, formando cúpulas. El color vegetal cuajaba en el ambiente. Una fogata encendida en el recinto, era más roja encendida entre lo verde. Sobre la llamarada

Antonio Fernández Molina, Antología de la poesía modernista, Madrid, Júcar, 1982. Octavio Paz, Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 20. 251 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 39. 252 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51. 249 250

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ágil y humosa las flexibles hojas temblaban dejando ver fugaces tajadas de bruñido azul.253

Incluso podemos observar que se hace referencia a un lienzo en el que se ilustra uno de los temas que diversos estudiosos han localizado como un verdadero tópico de la plástica y la literatura modernista, tópico que se desarrolla lo mismo en el tema de Salomé con la cabeza cortada de Juan Bautista, que en el mito de Orfeo: Mujer fuerte, ¿no está ahí, en el lienzo de la capilla, la cabeza cortada de Holofernes?254

Pero, la visualidad de las descripciones de La rueca de aire da lugar a que se produzcan efectos afines a los artistas plásticos expresionistas, efectos que se continúan en otros que son más próximos a los tonalistas, justificados en la obra mediante el recurso de la observación a través de un vidrio deformante que transfigura el paisaje y que al empañarse crea una vista brumosa: Las cornisas de las casas se ondulan como si fueran líquidas (…) La ventana frontera se amplía en redondo bostezo y la puerta se recorta en ventana, y luego, se funden ventana y puerta en una mancha de tinta (…) Las columnas se estiran como de chicle hasta romperse, y quedan, estalactitas y estalagmitas, buscando alcanzarse en la improvisa bruma. (El vidrio se ha empañado; lo transparenta el pañolito de encaje.)255

Al describir a Lola tocando la guitarra, la descripción que busca captar los efectos visuales del movimiento vertiginoso traduce a un lenguaje verbal los efectos de la plástica y la fotografía futuristas, del arte cinético, y las manos de Lola se vuelven actantes (Greimas) protagónicos: Una sobre el mástil, saltarina y multiforme, hace equilibrios sobre las cuerdas pinas; se tiende y se crispa, levanta los dedos en José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 69-70. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 79. 255 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40. 253 254

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busca de gravedad o los hinca para sujetarse. Volatinera mano de baile alocado y rítmico, que en el frenesí perdió el dedo. La otra, sobre la caja sonora, caliente el arpegio, lo enciende y lo lanza (…) la mano funámbula voló al extremo del mástil, asustada, haciendo garabatos.256

Incluso aparece, en el relato, el miniaturismo, mediante la descripción de vistas aéreas: Desde la torre, el pueblo se mira dentro de una escala de uno por mil.257

Ese miniaturismo, que también podemos encontrar en la poesía de López Velarde y otros autores contemporáneos a él258, da origen, en la narración de José Martínez Sotomayor, a algunas imágenes afines a un futurismo abstracto: ¿Y las casas? Qué aspecto tan confuso y extraño: es un remolino de rígidos colores.259

Por efectos del lenguaje y de las descripciones mismas que se ofrecen, parecería que Anita modificara sus dimensiones, pues si puede ofrecernos la visión aérea de Villacruz, su pueblo (como un ser que participa de una visión ubicada a gran altura); en otras ocasiones se le describe como si se tratara de una pieza del ajedrez que observa jugar: José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 44. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52. 258 En «Zozobra…» de Ramón López Velarde, el pueblo y sus calles, sus personajes, se convierten en «una juguetería que se quedó sin cuerda». En otros poemas del escritor zacatecano podemos localizar el mismo fenómeno: «Muchachita que eras/ brevedad, redondez y color,/ como las esferas (…) te evoco/ tan pequeña, que puedes bañar tus plenos/ encantos dentro de un poco/ de licor, porque cabe tu estatua pía/ en la última copa de la cristalería» (Ramón López Velarde, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, pp. 207-208), «cual si fuesen las calles/ una juguetería» (p. 231) y una bailarina de ballet es un «melómano alfiler sin fe de erratas» (p. 249); en tanto que un tren «va por la vía/ como aguinaldo de juguetería» (p. 261). Fenómenos similares pueden localizarse en la poesía de Alfonso Reyes («Las hijas del rey de amor»). Enrique González Martínez en «Liliput» recurre a esta misma estética deformante de una lente que muestra un universo microscópico. 259 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51. 256 257

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Anita se sale del tablero. Se siente oprimida en el minúsculo tinglado, donde a la postre se advierte que los guerreros personajes son marionetas.260

Un efecto semejante de miniaturización de las cosas, aunque unido a otras alteraciones del orden lógico tendrá lugar cuando se relate que la niña observa lo siguiente: … La mesa se ha convertido en una pequeña techumbre, una pequeña habitación dentro de otra grande. El teclado del piano es una cornisa. Las sillas se incorporan de sus asientos. Los demás muebles se alargan en insospechada esbeltez, en vertical velocidad, levantándose del suelo...261

Del mismo modo que encontramos el fenómeno del miniaturismo, encontraremos también el de agigantamiento, efecto que se logra también al describir lo que se observa a través de una lente de aumento: Si miraba una hormiga se agrandaba tras la lupa hasta inquietarla, y reconoció que las moscas se restriegan las manos, con la misma parsimonia que el señor cura.262

Los mismos fenómenos aquí señalados vuelven a permitirnos relacionar la obra de Martínez Sotomayor con el escrito de Lewis Carroll, pues recordaremos que en el relato británico, Alicia crece y disminuye de tamaño, su cuello se alarga hasta las alturas, permitiéndole tener una vista aérea de las cosas263; aunque Anita logrará ver desde José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 58. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59. 262 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 66. Otro autor modernista, también va a ofrecernos las imágenes del un mundo microscópico, con un sentido de franca crítica dirigida hacia la ciencia, José Asunción Silva, quien emplea una estética distorsionante en su poema titulado «Zoospermos», que nos refiere la historia del «conocido sabio Cornelius Van Kerrinken» que dedicó los últimos años de su vida a estudiar los espermatozoides y quien al observarlos en el microscopio, los humaniza, imaginando lo que hubieran sido en sus vidas logradas como hombres. Salvador Díaz Mirón nos ofrece la figura de «La giganta», de un ser enorme y cuya caracterización podría considerarse próxima a la de esperpento o a la de un ser funambulesco, a la de un ser visto con una lente de aumento. 263 Consultar el capítulo V, de la obra de: Lewis Carroll, «Alice’s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass», en Martin Gardner, The Annotated Alice, New York, Bramhall House Clarkson Potter, 1960. 260 261

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las alturas Villacruz, no porque se le alargue el cuello desmesuradamente sino, porque sube a la torre de la iglesia del pueblo y desde ahí lo contempla. Los modernistas habían buscado efectos impresionistas con base en sensaciones, las transportaciones visuales de los colores o los ejercicios y variaciones sobre un color, como hicieron los artistas plásticos tonalistas: George Inness, James McNeill Whistler, Thomas Wilmer Dewing, John LaFarge, etc. Juegos afines a los de los tonalistas los vamos a encontrar también en el texto de Martínez Sotomayor: Por la brecha, estirada, una cinta de asfalto. En el remate, la ciudad (…) la ciudad acercase poderosa y gris, con sus edificios como una tropa de elefantes (…) ¡Y Villacruz sería hollada bajo la avalancha gris!264

Los juegos de aliteraciones que fueran una de las figuras poéticas a las que los modernistas recurrieran para destacar un ritmo, una melodía, una acústica particular, son también, recurrentes en la narración de Martínez Sotomayor, fenómeno que revela el lugar que a estos aspectos de la escritura concede el autor jalisciense. De hecho, la importancia que se le otorga a lo sonoro y a lo visual, y las constantes sinestesias que involucran estos elementos llevan al autor a utilizar, como ocurriera con los modernistas, una serie de correspondencias acústico-visuales, implicando también lo temporal, como las que se hacen manifiestas en este fragmento: Do, re, mi, fa, sol, la, si (...) El do es un grueso rubí: un domingo (...) Los demás días resbalan por el marfil de las teclas y en medio la soldadura de las noches, en los sostenidos de ébano.265

Si en la poesía de César Vallejo, del Vallejo de Los Heraldos Negros, del Vallejo modernista, o en la escritura de Rubén Darío, se hace re. 264 265

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José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 73-74. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 61.

ferencia a un «vino azul», en la «prosa de intensidades» de Martínez Sotomayor se hace referencia a un «celeste vino»: Y el aire reverente y vacío se encarga de llevar sobre la mano tendida el sonoro son de las campanas, ebrias del celeste vino.266

Además, los modernistas conciben las diferentes manifestaciones artísticas como un conjunto que se interrelaciona y se retroalimenta. Es frecuente, en sus obras, la presencia de discursos que proceden de otras artes. Como en las obras modernistas, en el texto de Martínez Sotomayor, las diversas artes se conjuntan en el texto literario (arquitectura, danza, escultura), con particular importancia concedida a la música, a los efectos sonoros que también se transforman en sinestesias e involucran metáforas no analógicas, o analogías múltiples, de un imaginario en el que todos los seres parecen participar de la naturaleza de otros. Así, por ejemplo, un sonido se vuelve una espiral, un elemento arquitectónico: (...) carcajada rítmica y recia, que asciende en el aire con la espiral de una columna salomónica.267

Lo visual adquiere temperatura, los colores son asimilados a elementos auditivos: En cambio, los colores que visten son calientes, detonantes, enfilándose en una gama discrepante y jocunda, tal la escala de un piano descompuesto.268

En La rueca de aire (escrita en Tepic, Nayarit, y en la ciudad de México, —concluida dos años antes de su publicación, en 1928, como consta en el manuscrito—), un narrador que refiere la historia en tercera persona, hace manifiesto en su lenguaje la presencia de lo que ha sido calificado como prosa poética, porque en ella se emplean una José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52. 268 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43. 266 267

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serie de recursos literarios que logran el mismo efecto de la poesía, al tiempo que lo narrado parece aproximarse a lo real maravilloso, pues al describir una hecho cotidiano, como el despertar causado por un grito, mediante una serie de tropos que lejos de quedar aislados se continúan, se logra potenciar las posibilidades expresivas del lenguaje a un grado que se rompe con la lógica de lo realista, sin romper la lógica del lenguaje metafórico que se emplea, incrementado la capacidad expresiva de las palabras. Así una sinestesia continuada da lugar a otras imágenes, como la identificación del sonido adelgazado con una espada que el propio grito esgrime, y el grito, calificado inicialmente como metálico, señala, con su espada de latón, el tablero por el que ha entrado a la habitación de la joven que despierta: Un grito fino y prolongado. Un grito metálico. La muchacha despierta: fue tan de improvisto que se trajo algunas sombras del sueño pegadas a los ojos. Se frota infantilmente. El rayo de sol se adelgazó tanto, que pudo pasar por la rendija del tablero —rendija o laminado— pero ya dentro, en un grito fino y juvenil, comenzó a vocear la buena nueva (…) Le anuncia un día acabado de hacer con decoraciones nuevas, para estrenarse. Y el grito la urge señalando con su espada de latón el tablero por el que ha entrado. Entonces Anita se levanta.269

Rubén Darío había hablado de un «sonoro marfil», en el «Soneto de trece versos», en ese caso se trataba de una sinestesia de primer grado, por poner en juego las impresiones de dos sentidos corporales diferentes (oído y vista, en tanto que el marfil es ahí principalmente un color); pero cuando se asocia la impresión de un sentido, no sólo a otra impresión de un sentido diferente, sino a una emoción, un objeto o una idea, un sujeto; se trata ya de una sinestesia de segundo grado, como la que crea Martínez Sotomayor, cuando escribe: «el grito la urge señalando con su espada de latón el tablero».

José Martínez Sotomayor, «La rueca del aire», en Trama de vientos. Cuentos y relatos completos, vol. I, Op. Cit., p. 35. 269

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La exploración en lo sensorial y lo irracional270 que habían emprendido muchos modernistas, de diversas formas, es aquí llevada a través de la descripción del despertar de la niña, al plano de la percepción de lo onírico en el tránsito del instante que tiene lugar entre el despertar y el sueño, un despertar tan repentino que «trajo algunas sombras del sueño pegadas a los ojos». La temporalidad, el día, se describe como algo que se fabrica, que se «hace con decoraciones nuevas», materializando lo que en realidad es intangible porque el tiempo no puede tocarse, sólo se percibe a través de las huellas de su actuar en las cosas, en los seres, y el día es una medida temporal. Más adelante, el despertar de la niña es identificado con la creación del mundo, cuando ella se prepara para: Recibir la sorpresa del paisaje inédito, impreciso en la gracia de lo recién creado.271

Se trata aquí de un narrador focalizado en el personaje que describe la forma en que esa niña interpreta su existencia, el mundo, la desilusión que posteriormente ella sentirá cuando descubra que el paisaje no ha cambiado porque: «la noche tiene poca imaginación». Es esa focalización, aparente, en la subjetividad del mundo infantil, la que permite al narrador omnisciente hacer uso de un imaginario poético del que surge lo maravilloso, a partir de lo real: Anocheciendo, anoche, cuando las sombras ocultaron al pueblo bajo el paño negro de una rara prestidigitación, se creyó que era para devolver hoy por mañana, en gallardo trueque, una cosa renovada e imprevista.272

270 Sobre este tema se puede consultar el excelente trabajo de Carmen Luna Sellés, La exploración de lo irracional en los escritores modernistas hispanoamericanos: literatura onírica y poetización de la realidad, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela (Col. Lalia, Serie Mayor, nº 16), 2002, 230 pp. 271 Ibídem. 272 Ídem.

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El empleo de la figura de repetición seguido por el juego de aliteraciones, destaca el aspecto sonoro de las palabras utilizadas. El tópico de humanización de la noche se ve renovado al involucrar tácitamente la identificación de la noche con un mago, con un prestidigitador, que en «gallardo trueque» renovaría el mundo. El uso de la modalidad impersonal, «se creyó», en lugar de la tercera persona que correspondería a una focalización en el personaje, por parte de un narrador omnisciente («ella creyó») da cuenta de lo anteriormente señalado como «focalización aparente en la subjetividad» infantil (aunque aclaramos que en ningún momento podríamos considerar que se trata de un fluir de consciencia, pues la mediación del narrador focalizado no se elimina, salvo en algunos parlamentos de otros personajes), que permite a este narrador describir lo cotidiano desde una mirada que no sólo es nueva , sino que incorpora el imaginario de lo maravilloso, al humanizar las cosas y atribuirles acciones, cualidades, estados, que son propios de los seres vivientes o de los seres humanos, pues la ventanas tienen «mirada indiferente», permanecen «encerradas tras las rejas» con una «terquedad de fotografía». En esta prosa de José Martínez Sotomayor, la humanización constituye uno de los recursos poéticos más constantes para introducir lo maravilloso: … las casas y el sol se lavaron la cara con la tormenta nocturna. Entre las varillas de su vieja rigidez, esponjan su claridad mañanera y húmeda, que escurre hasta el arroyo…273

Pero este no es el único recurso para introducir lo maravilloso en lo cotidiano, y el acto de sonambulismo de la niña será descrito como un encantamiento, roto por el vuelo de un ave: ¡La imprudencia de un pájaro! Acierta a pasar por enfrente y el vuelo rompe el hilo del encantamiento.274

273 274

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José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 36. Ibídem.

Un mueble de la casa es identificado con un monstruoso paquidermo y con un ser mitológico cuyo vientre está repleto de fantasmas en cuya oquedad la niña busca una prenda, esta simple acción cobra las dimensiones de un enfrentamiento con una bestia mítica: El poderoso mueble, Minotauro familiar, principia a devorarla: sólo se ven ya las redondas caderas ceñidas por la ligera bata, y las piernas, blancas y desnudas. Un estrépito en la habitación la salva; resurge intacta de las fauces devoradoras, con un vestido en una mano y un gajo de cabellos en la otra.275

Pero no sólo el guardarropa será objeto de personificación y mitificación, la cama es identificada con una novia y, a la vez, con una virgen antigua y ultrajada: …la cama vestida de novia, con su mosquitero blanco, pulcro velo nupcial, que se yergue con la noble prestancia de una virgen antigua. Entre los simétricos pliegues del velo, el desorden del lecho: las entrañas ultrajadas de la virgen.276

Lo maravilloso también se introduce mediante la anécdota que el recuerdo del juego infantil trae al «presente»: Su afán de niña por encontrar un tesoro. Recuerda su ansia insatisfecha por hallar, como en los cuentos de la gruta donde resplandecen los joyeles, las pedrerías, los collares, las vívidas luminarias que en la oscuridad encienden las riquezas de los gnomos. Figurábase que se encontraría rodeada por un corro de hombrecillos barbados, que la invitaban a llenar el delantal de brillantes. La regalarían también con el anillo que hace invisible y con la flauta mágica. Su infancia se la pasó en buscar; era su juego favorito.277

Constantemente, los sistemas de asimilación pueden involucrar la humanización de los objetos y de este modo se produce el efecto de animar lo inanimado: José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 37. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 36-37. 277 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 64. 275 276

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El piano mismo, pesado y casi vencido, se pone de puntillas sobre sus pies de cristal, usando el recurso de las bailarinas278

Las humanizaciones formaron parte de las «tópicas» (Curtius) literarias desde la más remota antigüedad y pueden ser localizadas en muy diversas obras y movimientos artísticos; sin embargo, en el texto de Martínez Sotomayor figuran al lado de otros recursos e imágenes poéticas que señalan una clara relación con el modernismo; pero, de momento lo que nos interesa subrayar es que la humanizaciones involucran una carga semántica específica, en la medida en que en ellas se hace manifiesta una concepción ideológica de acuerdo con la cual la humanidad se proyecta y comparte con todo el resto de los seres a los que las humanizaciones afectan. Al humanizar le otorgamos a «lo otro» el mismo nivel y capacidades análogas a las que tendría una persona. En el universo poético de esta novela breve, todas las cosas: la ropa, los zapatos, las calles y los edificios del pueblo, los árboles, el sol, el viento, los sonidos y las voces, son afectados por una diversidad de identificaciones que las convierten en personajes cuyas acciones tejen tramas paralelas y entremezcladas con las historias de los singulares personajes de esta narración, con los que tiene contacto Anita. Personajes, todos ellos, cuya cotidianidad se funde con una dimensión prodigiosa que cada uno adquiere. Así, por ejemplo, la vieja Estéfana: … es un manojo de años (…) Su presencia liberta todos los ruidos guardados en las cosas. Abre una puerta y se escapa un alarido cautivo tanto tiempo en los goznes; si es el cajón del aparador, escandalizan los cubiertos (…) la precede el tin tin del llavero.279

Si la anciana que cuida a Anita se describe como un ser prodigioso cuya presencia libera los sonidos; el señor Rodríguez, registrador, reumático y listo, es caracterizado como un ser que participa de características híbridas, hombre-objeto, pero también es quien: 278 279

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José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 59. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 37.

… tose sobre un imaginario yunque. Martillea con la alargada cabeza, un martillo que acaba en nariz. Sus gruesos anteojos lanzan destellos (…) Es persona digna de confianza, aunque una gruesa verruga sobre la frente le obliga a echarse el sombrero hacia atrás, adquiriendo así, injustamente, un aire de insolencia y provocación que agobia tanto como el reuma.280

Don Manuel, el juez del pueblo, tiene rasgos y gestos que lo asimilan a un ave, posee: Dedos amenazantes: un largo pico de rapiña, encorvado y abierto (…) Pesados movimientos, el vestido rígido, se siente bajo una armadura que sostiene su cuerpo alargado y flaco. Cuando dice palabras solemnes, que son las que siempre dice, levanta con lentitud la nariz aguileña, como si en ella levantara la gravedad de las palabras (…) está penetrado de su significación social. Tiene la convicción de ser el hombre más importante de la ciudad (el uso oficial admite la hipérbole) (…) Viste de negro igual que el libro de defunciones. Su mirada, tras los espejuelos, es afirmativa y auténtica como sus actas (…) La vida y la muerte, para ser, deben pasar bajo su potestad de juez que autoriza su realización. De otra manera tales actos no existen…281

Doña Luisa, la tía de Anita, teje y reza el rosario, viste cofias negras, además semeja con su gesto un candelabro: … resbala silenciosa (…) Al hablar, profetiza, y su doble ademán hacia arriba, repetido y persistente, insinúa un candelabro de siete brazos (…) La voz de la tía Luisa es blanda, confidencial, amolda al secreto de la iglesia, donde los ruidos fuertes hacen caer las bóvedas, inflados ecos que rebotan sobre el entarimado de las naves.282

El resto de los personajes comparsa no es menos interesante: Elena, la amiga de Anita, es capaz de doblar su largo viaje «dentro de sus ojos de gata»283, como si se tratara de un cambio de ropa dentro de una maleta; una anciana, que cojea y que pasa entre los campesinos, José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 56. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 57. 282 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 62-63. 283 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 39. 280 281

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es descrita como un «desequilibrio estable»; las mujeres laboriosas del pueblo barren desde la alborada «las últimas sombras de la noche hacinadas en el arroyo»284; Lola, otra de las amigas de Anita, posee «manos sonoras» e incansables, que «cantan». Margarita, «va y viene como una ardilla»285. La misma Anita no sólo es sonámbula, la tienen por zahorí, es una: «Sibila benévola» que lee, piensa, riega las macetas del corredor, recoge los huevos del gallinero y alimenta a la tortura enclaustrada en el pozo, se niega a ser considerada perezosa, pero no teme ser calificada como mentirosa, pues uno de sus placeres es: «resquebrajar la insulsa verdad de las cosas»286, además cree fielmente en sus mentiras, al punto que se inventó un novio al que instaló en París, pero acabó por enamorarse apasionadamente y sufría, por lo que prometió sólo inventar mentiras que fueran absolutamente irrealizables. Nunca ha sabido desatar un nudo ciego; ni nunca aprenderá a bordar. Toca el piano. Tiene prohibido leer novelas, porque según su padre: «las novelas le llenan la cabeza de pájaros»287; pero si no fuera por lo que ha leído no sabría nada, porque en su pueblo no pasa nada extraordinario. Le gusta pasear por el jardín con una invisible compañera, en ocasiones duerme debajo de la cama y festeja su cumpleaños en abril, con un arbolito de navidad capaz de refrescar el calor de la noche. Tiene un espíritu aventurero y lo observa todo. En ocasiones es descrita como una niña y en otras como una joven. Ama los gatos: «por inadaptados y agrestes», para ellos «no ha pasado la época glacial», por eso siempre tienen frío. Anita sabe que «el gato es el único animal que ha logrado domesticar al hombre». El gato de Anita se llama Pancho, es un gato negro. Sólo tiene dos amigos del sexo opuesto al suyo: Enrique y Luis, Enrique es su compañero en la búsqueda de tesoros. Luis, en cambio, es un personaje que intriga y maravilla a Anita, ella manifiesta el deseo reiterado de conocer a Luis, de captar su identidad, las charlas con él despiertan en Anita José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 41. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52. 286 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 47. 287 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 49. 284 285

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un cuestionamiento sobre los valores que rigen su existencia, la sumergirán en una serie de conflictos e interrogantes difíciles de resolver que transformarán de manera radical su mundo, introduciendo elementos provenientes del progreso, de la cinematografía y de las vanguardias artísticas, así como un aguda problemática de la secularización, al mismo tiempo que pondrán en crisis la percepción de su identidad. Anita es la protagonista de la historia y el personaje más ampliamente desarrollado; aunque no es el único personaje complejo de la narración; es el que sufre más cambios, es el personaje que el lector conoce de manera íntima, pues el narrador se focaliza constante y reiteradamente en ella. Luis, es el amigo de vacaciones de Anita, de él se refiere que le gusta pasar perezosamente los días a la orilla del río, dibujando con el bastón sobre la arena, hablar con los mendigos y tiene el hábito de arrancarse los botones del chaleco, se dice también que es estudiante de medicina y que estaba situado, «latitud y longitud, entre México y Villacruz. Distancia: unas vacaciones de quince días»288. Será a partir de su presencia que se introducen, en el universo pueblerino de la joven, los signos de la modernidad (la gran ciudad, las imágenes vertiginosas de un montaje experimental y el cine mismo, un serio cuestionamiento de lo religioso, la exploración en lo irracional más allá de la fantasía de lo maravilloso y del cuento infantil o del relato onírico gratificante, la despersonalización y la problemática de la identidad frente a la tradición, frente a su propia integridad como sujeto, etc.), es también un personaje sumamente singular cuyo rasgo más destacado es su mimetismo óptico: Cuando estaba alegre se ponía pupilas verdes; cuando meditaba, ambarinas; leyendo versos, azules; en los funerales, moradas, y que mientras vagaba por su conciencia se despojaba —como las estatuas— de color (…) Mas si los ojos cambian, la mira tiene un timbre idéntico y persistente, que individualiza, que identifica. La mirada es como el hilo que engarza las cuentas policromadas de las pupilas. Es lo 288

José Martínez Sotomayor: Op. Cit., p. 70.

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que da ser. Luis tenía los ojos verdes, azules, dorados, según la luz con que mirara; pero él, íntimo, se descubría detrás de los altos balcones de los ojos, y descubriéndose recogía y ordenaba las gemas, tibias, frías, ardientes, atándolas con el hilo persistente de la mirada hasta formar la espléndida joya del infinito collar. Un remolino espectral, desconcertante de matices, donde Anita buscaba asidero, porque necesitaba asomarse hasta Luis inmutable, aquel que se ocultaba dentro. ¿Cómo definirlo? ¿Cómo sorprender su biografía sustancial, sin fechas ni anécdotas? (…) Hubiera clasificado las emociones por su coloración…289

Para Anita, falta «reconstruir la historia y la geografía sin mapas del alma de Luis», quien se presenta como un conversador que invariablemente se alejaba y escamoteaba su personalidad: «volvíase un poco distancia. Sugerencia de lejanías, recato íntimo, delicado egoísmo», de personalidad huidiza. «Luis se escondía en su torre de marfil, en cambio le había develado la ciudad hasta el análisis»; sus frases son percibidas de singular manera por el personaje de Anita, pues suelen ir acompañadas con movimientos de las manos, que recuerdan la acción de Alicia al conocer al Gato de Cheshire, al que acuna en sus brazos antes de que éste se transfigure en otro animal distinto: … las frases saltaban a la cuna que le formaban las manos con largas varillas de los dedos.290

A partir de las charlas sostenidas con Luis, Anita vislumbrará el futuro y el presente de otra forma, pues la imagen de la ciudad empezará a sustituir las descripciones del poblado y «Luis se irá dejándole tan sólo fragmentos del misterioso argumento que le presentó», dejándole el deseo de conocer la ciudad. En este punto deseamos destacar que son injustas las palabras de José Gorostiza, cuando al reseñar la obra señalaba:

289 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 69. Los ojos de Luis constituyen un elemento de inestabilidad equiparable a una aparición/desaparición, al mismo tiempo, el personaje es caracterizado como un ser difícil de asir, de capturar. 290 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 73.

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Todo en ella es frágil, quebradizo, ingrávido. Los personajes mismos, desdibujados (…) No tienen dimensiones ni consistencia de personajes.291

Sin duda, los personajes de esta narración de José Martínez Sotomayor no responden a las expectativas y concepciones estéticas que, para los personajes de una «novela» mexicana en esa época, se podían esperar; ni son acordes a las concepciones que compartía Gorostiza; pero, la caracterización misma de tales personajes, la forma en que se le ha construido, lejos de ser un defecto del relato, cumple al propósito de la historia misma, pues en ella hay sólo un personaje principal y dicho personaje es la protagonista, se trata además de un personaje que nos es presentado, como todos los que figuran en el escrito, dentro de una sucesión de sueños y delirios que una joven enferma y medicada experimenta, y lo que el lector conoce es el resultado de tal estado alterado en el que se entretejen e incorporan fantasías, elementos de la realidad, recuerdos, pesadillas causadas por la fiebre, juegos de asociaciones emocionales y visuales que crean un relato, cuya coherencia íntima y naturaleza específica sólo se descubre al final de la historia, rebelando una exploración profunda y diversa en los mecanismos de la lógica de lo inconsciente y de la memoria que crea, además, una de las obras narrativas más interesantes producidas en su época en México, y también una de las más bellas y propositivas de ese mismo contexto, pues no sólo recupera y lleva más lejos muchas de las exploraciones modernistas, introduce elementos de diversas vanguardias, que, sin embargo, sirven a la creación de un texto cuya lectura se disfruta de principio a fin, sin que su complejidad imposibilite niveles muy aceptables de comprensión, incluso para un lector no familiarizado con las técnicas experimentales o con la propuestas vanguardistas que en ella intervienen y dejan huellas diversas. Por lo anterior coincidimos con la consideración formulada por Roberto Acuña cuando señala: 291 José Gorostiza, «Morfología de La rueca de aire», en Contemporáneos, nº 25, t. VI-VIII, junio de 1930, pp. 24-248. Edición facsimilar: México, Fondo de Cultura Económica (Col. Revistas Literarias Mexicanas Modernas), 1981.

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La rueca de aire es superior a cualquiera de las novelas vanguardistas de los Contemporáneos: Dama de corazones de Villaurrutia (1928), Novela como nube de Gilberto Owen (1928), Return Ticket de Novo (1928) o Margarita de Niebla de Torres Bodet (1927). Quizá es debido por una parte a que él era un narrador nato, en su haber cuenta con varios volúmenes de cuentos…292

Otro elemento que figura en la obra de Martínez Sotomayor y que, entre muchos, permite precisar el vínculo con los modernistas es la presencia de una crítica severa a las retóricas del siglo XIX: Comienza la tarde a idear su crepúsculo. Está indecisa. Se le están acabando las combinaciones. El argumento de púrpura y nácar lo han echado a perder las literaturas del siglo pasado. La tapicería roja y gualda se gastó en las revistas españolas. Formaría su abanico de rayos anaranjados, si la tarde fuera calurosa. Y nubes violeta en campo de gules, parecen fuera de estación.293

Los avances tecnológicos (la modernización de la fotografía, la difusión de la cinematografía), repercuten en las producciones culturales, y si los modernistas no habían sido ajenos a estos acontecimientos, tampoco la escritura de Martínez Sotomayor lo es, y —aunque en forma distinta a como esto se manifiesta entre los modernistas, cuando son ellos los primeros en hacer crítica cinematográfica en Hispanoamérica, o cuando el cine se convierte en una referencia y modelo importante en los cuentos de Horacio Quiroga, o López Velarde escribe: «El cine y sus mujeres» y «En el cine»—; Martínez Sotomayor también incluye en su relato referencias al cine: (...) tenía Anita la dislocada impresión que dejan las nocturnas excursiones de cine, donde la vía acomoda el paisaje, lo hace girar, lo precipita (...)294

Roberto Acuña, «Desempolvando La rueca de aire», en Cuadrivio. Diario Digital UNAM, México, UNAM, 16 de enero de 2013 http://blog.cuadrivio.net/2013/01/16/ desempolvando-la-rueca-de-aire/ 293 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 55. 294 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 67. 292

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Cuando Anita se encuentra en plena crisis sobre su ubicación en el mundo, asistirá a la iglesia, pero llegará tarde, ahí, mientras vuelve con rapidez las páginas de un devocionario, las imágenes del libro parecen animarse, como si el libro se transformara en un folioscopio o kinetógrafo (patentado por John Barnes Linnet), antecedente del cine y la animación: Las piadosas imágenes del texto se suceden rápidas; se superponen dando a las actitudes rituales galvánica movilidad (…) haciendo saltar las hojas con el pulgar; bailan las graves figuras de las estampas. Repite aturdidamente la operación: las figuras bailan con desordenados movimientos; brincan, se incorporan, gesticulan (…) Otra vez la danza; otra vez el pulgar haciendo saltar las páginas. La muchacha se sorprende de haber inventado el cine casualmente (…) Luego sonríe a la idea de ver una película que empezara por el final, por el beso-epílogo. En la pantallita de papel la cinta parece empezar siempre por el final, por lo que apenas se sospecha el argumento. Cierra el libro; concluye la exhibición.295

Otros elementos presentes en la narración nos refieren igualmente a la cinematografía. En 1920, Paul Wegener había dirigido El Golem, filme basado en la novela de Gustav Meyrink, del mismo nombre. Antes, en varios cortometrajes de Méliès figuraría el tema de las estatuas o las figuras que cobran vida, que son animadas (Les Cartes vivantes, Les Affiches en goguette, Les Hallucinations du Baron de Münchausen, Le Diable et le Statue, etc.). El mismo motivo aparece en la producción francesa de la casa Pathe de 1913, Venus arrebatada por Rigadin (Venus enlevée par Rigadin) de Georges Monca, tema que volvería a figurar en otros filmes, por ejemplo en La sangre de un poeta (Le sang d’un poète, 1930), de Jean Cocteau. En la narración de José Martínez Sotomayor se describe un fenómeno análogo, que afecta las figuras religiosas de la iglesia: … los santos des sus estrechas viviendas de cristal quieren salir de su mortal parálisis, al igual que los del breviario. Rígidos,

295

José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 76.

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cadavéricos, ensayan a vivir. El Evangelista del crucero escribe un poema y busca una consonante que ya tiene en la punta de la pluma. Aquel asceta espectral, encapuchado, sostiene en el vértice del dedo erguido una línea malabarista que llega cerca de la bóveda del templo. Al lado, las santas manos del monje acarician el vellón de un cordero invisible…296

En 1925 Henri Chomette (hermano de René Chomette, mejor conocido como René Clair) haría Juego de reflejos y de velocidad (Jeux de reflets et de la vitesse), retrato de París, utilizando las propiedades de la refracción y el movimiento para transformar las vistas urbanas en una propuesta foto-plástica. Antes que este filme, contemporáneamente y después, se produjeron una serie de películas en las que la gran ciudad era la protagonista y que han sido calificadas por los estudiosos como sinfonías de la ciudad: Nueva York (Julius Jaenzon, 1911), Manhattan (Charles Sheeler y Paul Strand, 1921), Moscú (Mikhail Kaufman e Ilya Kopalin, 1927), Nada más que las horas (Rien que les heures de Alberto Cavalcanti, 1925), Berlín: sinfonía de una ciudad (Walter Ruttman, 1927). Algunas de las descripciones que figuran en La rueca de aire parecen inspiradas en las imágenes de estos filmes, descripciones en las que señala explícitamente la referencia a la fotografía, al mismo tiempo que se pone en juego la dicotomía campo-ciudad tan abordada por los escritores modernistas, pero llevando el tratamiento del tema a un nivel expresivo que ellos no habían logrado. Al mismo tiempo, en la descripción se incorpora el sonido, del que los filmes carecían: En un truco fotográfico los cuerpos se compenetran, las solideces se conjugan, los vanos se superponen. La ciudad se instala en la villa y la villa suplanta el corazón vertiginoso de la ciudad. Informe, monstruoso, el híbrido se revuelve, contorsiona sus aristas disímbolas, amontona sus pisos: el cielo se puebla de cumbres, restalla un grito unánime, trueno de vida, y en la plaza, la paz pueblerina se pone a soñar con estatuas dormidas. Dispersos entre los cañaverales, corren los tranvías, resonante fauna; el troley pinta un improvisado alambre. El río es una inmóvil avenida y los árboles perdieron sus ramas y se alinearon postes.297 296 297

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José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 76-77. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 74.

Más adelante, la descripción de la ciudad figura en relación expresa con el cine: La ciudad es blanca y negra, como en el cine, hundida en el silencio afelpado del cine; fantasmas de algodón, las gentes y los vehículos ambulan calladamente por las avenidas. De repente Ana descubre que la ciudad está sujeta un imperioso ritmo que concierta la geometría y el tiempo: rueda por el aire el rayado preciso de un metrónomo que eslabona y mide el movimiento de la vía. Las siluetas de cine marchan a compás por la acera. Una bandera en su asta voltea al viento cadencioso como un semáforo puntual.298

Uno de los elementos que reiteradamente suelen señalar los críticos como característico de la narrativa hispanoamericana moderna es la presencia del cine en ella, de ser verdad tendríamos que considerar el relato de José Martínez Sotomayor como un texto que pese a haberse publicado en 1930 resulta totalmente moderno porque en él no sólo se hace presente el cine y sus técnicas de montaje, su cambios de perspectiva y su concepción de distintos planos, también se manifiesta el conocimiento de un cine que no es el cine comercial, sino el cine de arte, el cine experimental de la época, pues en esas sinfonías urbanas se ponían en juego técnicas de montaje próximas a las que Vertov llevaría más lejos en El hombre de la cámara poco tiempo después, y Martínez Sotomayor coincide en su obra con tales propuestas, como lo demuestra la siguiente cita: El tranvía loco arrasó bajo sus flancos en desorden la urbana sinfonía cuyos pedazos volaron como hojas secas por el arroyo.299

Luego de Le Retour à la raison aparece como segunda película del gran fotógrafo dadaísta y surrealista Man Ray: Déjame sola (1926, Emak Bakia en euskera) es un cine-poema que narra el sueño de una mujer a través de técnicas fílmicas como el rayografo, la doble exposición, la animación con stop motion, la distorsión a través del desenfoque y del 298 299

José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 86. José Martínez Sotomayor, Op. Cir., p. 87.

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lente distorsionante, jugando con el ritmo y la velocidad de la cámara, incluso deteniendo la cámara para remplazar o sustituir algunos elementos, entremezclando imágenes abstractas con otras figurativas. Aunque el corto trata en lo particular asuntos muy diferenciados de los que podemos encontrar en la narración de José Martínez Sotomayor, las imágenes de los peces y algunas de las descripciones del libro, así como las descripciones que refieren a los anuncios luminosos, muestran puntos de contacto con la narración que comentamos. Para demostrarlos tomamos un fragmento de la obra del escritor jalisciense que ilustra lo señalado: Al borde de los edificios, los anuncios estiran y encogen los músculos luminosos, enloquecidos por la gimnasia sueca, concordante y rítmica: un movimiento por segundo. Uno… dos… uno… dos… No hay descanso hasta sincronizar los movimientos discrepantes…300

Y un poco después podemos leer: Sobre el asfalto mojado se enfilan los faros de los automóviles, rodando sobre finas columnitas de cristal. Se acomodan a la pauta armónica de las avenidas: de diez en diez, a diez kilómetros por segundo (…) las sombras fluidas de las máquinas se penetran, se alejan…301

En un momento del delirio de Anita se describe una imagen que parece sacada de Un chien andalou (1929) de Salvador Dalí y Luis Buñuel, si no fuera porque en el relato de Martínez Sotomayor se hace referencia a la voz, pues esa película es silente: Quiso Anita decir que no a un hombre que la miraba sin moverse, la nariz como un índice, apuntándola. El hombre comenzó a hablar: no tenía boca; su voz salía del otro lado —de junto al tocador— y venía de puntillas hasta colocarse bajo la nariz del hombre mudo, que la seguía mirando inmóvil...302

Ibídem. Ídem. 302 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 83. 300 301

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En el texto de José Martínez Sotomayor, la experiencia misma de la recepción del filme en la sala de cine es señalada, y las imágenes que se describen constituyen la traducción a un lenguaje verbal de la experiencia de la visión cinematográfica: Y la ciudad se le entrega sin reservas en los escaparates: le otorga sus intimidades, le desvela sus secretos, le rinde pleitesía. Simultáneamente cien sombreros masculinos saludaron su paso desde un escaparate: homenaje de una sombrerería. Adelante, dentro del estuche de cristal, un grupo de personas, complacientes y suspensas, se aperciben a verla cruzar en la falange; distingue entre ellas al hombre que la apuntaba con la nariz como un índice: es un maniquí de cera; el hombre hace muecas de disgusto y le insiste que tome la medicina. (…) Entonces se derrumbaron los edificios, sin estrépito, como si fueran de corcho. Fue un derrumbe premeditado que no les causó extrañeza; sabían que tal suceso ocurriría al final del segundo rollo.303

Aunque los signos involucrados en la narración de Martínez Sotomayor nos remiten al relato británico inspirado en una niña llamada Alicia, es posible también observar que la conclusión del texto tiene puntos de similitud con un filme expresionista alemán, Kabinett des Doctor Caligari (El gabinete del doctor Caligari), pues todo lo narrado se acaba descubriendo como causado por el delirio y el sueño. Este hecho resulta particularmente importante porque, si bien, el relato de un sueño estaba ya ilustrado, con palabras e imágenes, en el texto de Carroll, esa práctica discursiva, ese recurso de hacer referencia al relato sobre un sueño, había adquirido una importancia y una significación distinta luego de la difusión del psicoanálisis y de la influencia que éste tendría en el desarrollo de las teorías surrealistas, sobre todo en las del primer manifiesto de Breton; y en el filme alemán a que nos referimos, lo onírico aparece estrechamente relacionado con lo psicológico y más específicamente con una patología del ámbito de la psiquiatría. Curiosamente, en el texto de Martínez Sotomayor también 303

José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 88.89.

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podemos encontrar esta relación entre sueño y enfermedad. El hecho no es poco significativo, particularmente si se considera que el tercer libro de este escritor jalisciense se titulaba Locura. Deseamos destacar que la relación con una línea de pensamiento afín a las corrientes psicoanalistas está marcada por el auge que estas corrientes desempeñaron en el contexto cultural, al transformarse el psicoanálisis en el enfoque desde el cual se interpretó la problemática del país como una problemática de identidad cultural, por autores como Ramos y Julio Guerrero, interpretaciones que muchos intelectuales y artistas hicieron suyas, sobre todo, a partir de esta época. En la cultura urbana, en general, posteriormente al desarrollo del modernismo se puede observar que se le otorga una mayor importancia al aspecto visual, se vuelve más frecuente la utilización del campo en que se disponía el texto como material significante, el uso de nuevas disposiciones tipográficas, el empleo de los colores de las tintas y los tipos de letras con propósitos afines a los del diseño artístico visual, la agudización de tendencias «progresistas» y de formas de representar el movimiento, de describirlo. Esto último también es muy importante en la narración de Martínez Sotomayor y responde a una tendencia iniciada con los modernistas, que se torna dominante en otras vanguardias, como el futurismo: Cae sobre todo una oleada de velocidad. Giro vertiginoso de huracán, mezclado con la fragancia del campo en pleno sazón. Y perenne, solitaria, única, la torre del pueblo en medio del torbellino, girando lenta como el eje de una ruleta.304

En otra parte del texto distancia y movimiento se unen a la velocidad: Superpone los cristales cóncavos de la distancia, rayados de velocidad, y logra la anchurosa perspectiva, múltiple y menuda.305

304 305

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José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 74. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 60.

Gutiérrez Girardot306 ha observado la problemática de la secularización en las producciones modernistas, que lo mismo denuncian la presencia de un discurso religioso, que intentos por revertir ese discurso a través del erotismo, del sensualismo, de la religión del arte, de la parodia, de la negación, de la desmitificación o de la sacralización de lo profano. Esta misma problemática deja huellas en el relato de Martínez Sotomayor, por ejemplo en el diálogo que sostendrán «Anita Demonio» y «Anita Ángel», debate en el que triunfa el demonio, aunque en seguida, al levantar la cabeza la muchacha observará en el altar lo siguiente: …se borraron las imágenes en pugna, de la conciencia, porque de un salto se pusieron sobre la balaustrada del altar, pero invertidas, inverosímiles. Allí estaba el Arcángel cubierto de plata, la espada flamígera en alto, resplandeciente de gloria y celo batallador; y bajo sus plantas el Malo, rebelde y poderoso, garra estrujante. Era el mismo diálogo, pero falseadas las conclusiones.307

En otra parte del texto, la iconografía religiosa se ve afectada por un fenómeno de distanciación paródica: … coronando el altar, estaba el ojo terrible. El ojo de mirar hipnótico y calosfriante que la pasaba por el dardo de su reconvención. El ojo del monóculo triangular.308

Los elementos que remiten a la tradición modernista, cuando resultan demasiado evidentes, son tratados con cierta distancia autocrítica por Martínez Sotomayor, así ocurre, por ejemplo, cuando el autor del relato toma conciencia de estar haciendo uso de un recurso demasiado utilizado por los modernistas, que recurrieron a la mitología grecolatina con frecuencia y describieron faunos, sirenas, diosas y elementos griegos, ubicándolos en contextos que les fueran ajenos espacial y temporalmente:

Rafael Gutiérrez Girardot, El Modernismo, México, Fondo de Cultura Económica, 1967. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 81 308 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 77. 306 307

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En las orillas del pueblo, las tapias de los huertos se coronan de rosas, y paralelas y cogidas de la mano se alejan gravemente, hacia el campo, como un rito griego. Afectación. Anacronismo. ¡Estamos a tres mil años de Grecia!309

Los fenómenos identificados en la obra de este escritor jalisciense nos sirven para ilustrar la forma en que, todavía en la tercera década del siglo XX, la influencia del modernismo constituía un elemento activo en la cultura, incluso en aquéllas producciones que fueran, en su momento y muy posteriormente, consideradas como innovadoras y de vanguardia. Lo que nos interesa subrayar de estos fenómenos es que, pese a que una tradición de críticos muy importante nos habla de discontinuidades y rupturas, en las letras y el arte mexicano y jalisciense, hay continuidades notables que han sido señaladas también por otros estudiosos. Algunos de ellos han considerado las relaciones como «recuperación» de las propuestas anteriores: (...) el modernismo y, por supuesto, sus consecuencias siguen, de algún modo, actuantes (...) hemos asistido y estamos asistiendo en la actualidad, a una recuperación del modernismo 310.

Podría argumentarse que las trasformaciones sociales ocurridas, sobre todo después de hechos históricos que han sido señalados como canceladores de las circunstancias anteriores, llegaron a modificar, de tal manera, las estructuras sociales que obligadamente esos cambios tuvieron que repercutir en la cultura y el arte, y nosotros estaríamos de acuerdo en que toda modificación de las estructuras sociales se manifiesta en las producciones culturales, lo cual nos llevaría a una aparente contradicción, y me atrevo a decir que se trata de una apariencia porque al considerar, en forma objetiva, tales «transformaciones» tomamos conciencia que éstas no tuvieron las dimensiones reales que solemos suponer. Así lo observa, por ejemplo, Sergio Peña cuando señala: 309 310

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José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 44. Gutiérrez Girardot. Op. Cit.

El poder del porfirismo, en tanto régimen social, aunque derrotado, al nivel social, seguía enquistado en las estructuras de poder locales, en las relaciones económicas y en la ideología dominante en grandes núcleos de la población.311

Al analizar los datos concretos que los estudios proporcionan se reitera lo afirmado en la cita anterior: La actividad manufacturera, que a finales del Porfiriato empezó a dar señales de gran dinamismo, continuó desarrollándose con gran prisa en los años veinte. Posiblemente, el crecimiento de la actividad minera repercutió positivamente en la demanda de artículos tales como acero, vidrio, textiles, productos químicos, etc. El retorno de la seguridad del transporte ferroviario recreó el mercado nacional desaparecido durante la lucha armada, y las tendencias anteriores a la Revolución se reafirmaron. Finalmente, la difícil situación política que se presentaba a algunos miembros del grupo, le llevó a invertir más en empresas industriales que en la agricultura.312

Incluso en aquellos aspectos en que la Revolución Mexicana tuvo repercusiones, la situación se restableció luego, aunque con ciertas variantes: El primer efecto que la Revolución de 1910 tuvo sobre el sistema político que la precedió fue el resquebrajamiento de la centralización del poder (...) Díaz creó un centralismo político informal, pues fincó su poder en relaciones o acuerdos personales y no en instituciones (...) Álvaro Obregón gobernó con una relativa centralización política (...) De nuevo nos encontramos con un centralismo personalista carente de instituciones. El sistema político de Díaz resurgió, pero ahora en manos de una nueva élite.313

Con los gobiernos posteriores la situación no se transformó sino que siguió su curso en el desarrollo de un capitalismo dependiente: Durante los primeros años de su gobierno, Calles creó cuatro importantes instituciones que configuraron el marco econóSergio de la Peña, Trabajadores y sociedades en el siglo XX, México, UNAM, 1984, p. 63. Lorenzo Meyer, Historia de México, t. IV, México, El Colegio de México, 1977, pp. 37-38. 313 Alejandra Lajos, Los orígenes del partido único en México, México, UNAM, 1981, pp. 13-14. 311

312

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mico para la expansión del sector capitalista nacional dedicado al comercio y a la pequeña industria y la implantación de las inversiones extranjeras (...) Desde este momento la política gubernamental quedaba clara: desarrollar al país no únicamente según el modelo capitalista, sino que, aún más, basado en el capital extranjero, hecho que, además de limitar la independencia de decisión política y económica, deformaría precozmente nuestras endebles estructuras económicas.314

Estos elementos, demasiado esquemáticamente señalados, nos permiten, sin embargo, observar que en las estructuras sociales de las primeras décadas del siglo, las transformaciones se dieron en forma muy limitada y en una superficie cuyo estrato profundo era en realidad una continuidad; aunque debemos subrayar que tal continuidad no significaba una identidad total, el país, como el resto del mundo se vería afectado por una serie de cambios sociales importantes que también dejaban huellas en las producciones culturales. Otro de los puntos que deseamos destacar en la obra del escritor jalisciense es que lejos de procurar, como otros, afiliarse a un cosmopolitismo que olvidaba o deseaba olvidar lo localista o se alejaba de compromisos sociales, en la obra de este escritor se percibe una búsqueda de conciliación entre posturas que parecían estar en conflicto irreconciliable. Así, la atención puesta en la experimentación y los elementos formales, no le impiden al escritor introducir la crítica, sin desatender la poesía: Cierto es que abusa del afeite. El convento está recién pintado de tibio color azul; pero bien se advierte que la casona es muy vieja y que sus llagas y lepras al descubierto le impedirían ser ejemplar.315

Esta crítica se dirige también a la situación social de los habitantes del pueblo, cuando se describan las viviendas, desde la perspectiva de la 314 Manuel Márquez y Octavio Rodríguez, El partido único en México, México, El Caballito, 1973, pp. 108-109. 315 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43.

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protagonista, que para descubrir ese «rostro oculto» al nivel del suelo, debe subir a la torre: Las casas desde arriba tienen un aspecto lamentable. Es el lado del descuido, de la pobre sinceridad. Se sorprende a la población como a una familia en la intimidad de su miseria. Las pardas azoteas parchadas de cal (…) Planicie árida, escabrosa. Lienzos sin vanidad de colorete, todo empavesado de ropas puestas a secar.316

La recuperación de elementos populares y localistas, adopta varias modalidades en la narración, en ocasiones se logra mediante la introducción de la música, el son de la costa317, cuya letra se cita, porque la canción está «oscilando en el aire». En otras, por la referencia a lo localista idiosincrático, mediante el recurso metafórico: La torre de la iglesia también tiene achaques. Hace alarde de una falsa puerilidad. Se sabe la cosa más grande y amada del pueblo: todo el caserío se alinea y arrodilla ante la erguida fábrica, le muestra terrados y tejados en genuflexión.318

Otras veces se reduce a una simple referencia: «En la repisa se alineaban varias porcelanas de Sajonia entre barros de Guadalajara».319 Algunos pasajes manifiestan un imaginario poético semejante al del Lugones del Lunario sentimental, pues incorpora lo funambulesco y la luna se asocia también a una calavera, adquiere claras connotaciones grotesco-macabras: Aquella noche la luna se encaramaba por el caballete de un tejado, saltando sobre la cúpula negra de un árbol; estaba hinchada y amarilla como el vientre de una muerta. Así que pendió en el aire –ya una calavera— la injurió: ¡Bruja de aquelarre! (Volaba la luna sobre la escoba de una nube (…) Ha llegado al convencimiento de la necesidad urbana de la luna: alisa las asperezas del pueblo, ensombrece las calles y hace ladrar a los perros. Es José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51. «Limoncito, limocito…»; «… y el amor para que dure/ ha de ser disimulado.» José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 45. 318 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 42. 319 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 58. 316 317

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también necesaria en los poemas: ¿amor sin luna? Pero, ¿cómo endulzar la frase galante sin el azúcar de la luna? ¡Y la noche se perdería en la noche (…) Graciosa y pueril la luna se blanquea de harina como los payasos y se marca la cara con el tatuaje de los antropófagos…320

La búsqueda innovadora que tiende a romper con el lugar común, con la frase hecha, conduce al narrador a la asociación inusitada y, por momentos, próxima y coincidente con la poesía del Pablo Neruda del Extravagario, pues si en ese poemario, salpicado de humor, que se entretiene en cosas sencillas y cotidianas, vistas desde una perspectiva poética, Neruda escribe: El mar arrojó su abandono. El aire jugó con las cosas, El sol abrazó cuanto había, El tiempo vive junto al mar Y cuenta y toca lo que existe.321

En La rueca del aire, José Martínez Sotomayor: «El sol se decide a morir con la sobriedad de un camello en el desierto»; del aire nos dice lo siguiente: El aire, en leve ráfaga, distribuye la voz del campanario (…) adentra su piadosa sonaja hasta los lugares en los que el sol, (…) no se aventura; en las casas vacías, en las bodegas, en los aljibes… en los ojos de los ciegos. El sol rectilíneo. Escolar que escribe palotes. El viento conoce la sabiduría de la línea curva que le permite en largos rodeos dejar su rica carga a donde va. Veces entra por los patrios, o escala por las ventanas muy altas, o abre una puerta sin que nadie lo vea. Y cuando es menester, se encarama para sostenerse y alejar, en lenta parábola, una nota que tañe claudicante, deseosa de caer luego, ya demasiado madura.322

Y si en «Por boca cerrada entran moscas», el poeta chileno se pregunta: «¿Dónde durmieron los carbones / que se levantaron oscuJosé Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 48. Pablo Neruda, «No me hagan caso», en Extravagario, Barcelona, Seix Barral, 1982, p. 134. 322 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 40-41. 320 321

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ros?»; Martínez Sotomayor nos describe casas: «Simples, lisas, con ingenuidad de colegiales y con la misma sencillez.323; también escribe que: «El campanario locuaz, se prodiga»324; en tanto las campanas son: «las acróbatas del campanario. Y cuando voltean, locas, gritan al peligro»325, y de las campanadas señala: «Corpulentas, enérgicas y redondas, son de una torpeza borracha que hace reír»326; «Las calles, con ser tan viejas, se han vuelto maniáticas, y en cuanto el día calienta, ocurren a su constante y obligada cita en la plaza de armas (…) por la noche se alejan tomando extraños rumbos, tropezando en la oscuridad, puntuada por los focos anémicos»327. Es decir que, si bien en la obra de José Martínez Sotomayor no se desdeñan los recursos modernistas, también se hacen manifiestas experimentaciones estéticas que se adscriben plenamente en las vanguardias, se asimilan propuestas diversificadas. Ernst Robert Curtius estudia el empleo metafórico de términos gramaticales y retóricos en la tardía Antigüedad y en la Edad Media, y observa que la simbiosis de la gramática con la poesía comienza a delinearse desde la época de Nerón. En su recorrido histórico menciona un epigrama de Lucilio, chistes eruditos y populares medievales, así como las diversas interpretaciones dadas a los términos gramaticales en la literatura, incluyendo la interpretación humorística y la erótica, analiza sus funciones en obra de Alain de Lille, en la que se les asocia a la crítica de la cultura; en la poesía de Góngora, donde se proyectan y sirven para describir el paisaje; en Gracián, donde refieren estados emocionales; en Lope y Calderón que muestran preferencia por estos giros y recursos que José Martínez Sotomayor emplea repetidamente, demostrando la forma en que se pueden reactualizar los viejos recursos de la retórica. Sólo para ejemplificar lo aquí anotado, observaremos que para describir las ideas conservadoras del pa-

José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 43. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 40. 325 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 53. 326 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 41. 327 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 42. 323 324

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dre de Anita se señala: «En la gramática su padre sería el pretérito presente»328; cuando se describe la afición por escribir de Anita, los signos gráficos y ortográficos se vuelven personajes: Las letras inclinadas, se alargan de velocidad; van volando sobre las rayas; las tes pierden los tildes; las íes avientan sus puntos; las letras finales tratan de atrapar en un rasgo la palabra siguiente. Y el índice, verbo, gafo de voluntad, empuja implacable la pluma arando sobre el papel los surcos desiguales de los renglones, sembrando borrones, manchas e inusitados signos ortográficos.329

Un cristal imperfecto es comparado con un poeta: «que fabrica una metáfora de cada cosa que pasa por la ventana»330. Al describir una mano, desde una perspectiva supuestamente quiromántica el narrador señala: En el gesto, cada uno los dedos trazan su signo. Rompiendo su gregarismo en actitud divergente, matizan el concepto; cada dedo dice una palabra de la frase. Cuando concurren todos a la expresión repiten la misma palabra: la elocuencia unánime del puño cerrado o de la mano que bendice. A cada dedo corresponde una parte de la oración. La mano sin pulgar perdió el sustantivo. La trunca del índice, perdió el verbo. El esperanto de las manos (…) Entre los involuntarios movimientos de las falanges, es posible descifrar su incógnita existencia.331

José Martínez Sotomayor se nos descubre así como un precursor mexicano de una de las áreas de la semiótica y semiología de los signos cinésicos, haciendo reflexiones semánticas que coinciden con las propuestas teóricas de investigadores del lenguaje no verbal tan contemporáneos como Mark L. Knapp, Ray Birdwhistell, Paul Ekman y Tadeusz Kowzan (para la semiología del teatro). Al mismo tiempo, el narrador jalisciense renueva una tradición de muy antiguo origen literario. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 38. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 47. 330 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 47-48. 331 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 46. 328 329

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Uno de los elementos particularmente complejo en la narración es el temporal, pues, por una parte, tenemos un suceder causal que da inicio con el despertar de la niña y sigue con la sucesión de actividades que ella realiza a lo largo del día y de otros días; por otra parte, el tiempo del relato parecería detenerse constantemente, a causa de las descripciones, pero en estas descripciones que involucran también cadenas de acciones, realizadas por los objetos y elementos del paisaje personificados, tiene también su propia temporalidad. Además, dentro de ambos, el suceder de las acciones de la niña y de las cosas descritas, se introducen referencias a acontecimientos acostumbrados, repetidos en lapsos durativos variables y breves indicaciones retrospectivas332 o prospectivas333. Se manifiestan saltos temporales debido a las asociaciones libres y cambios de actividades realizadas por la niña, que nos conducen de un momento a otro, de un lugar a otro («Otro desliz en el espacio»334, «En un santiamén llega a la oficina de papá»335). Incluso podemos encontrar referencias a una temporalidad que rompe con la lógica verista, por ejemplo, cuando Anita observa, al subir a la torre, que: «Arriba es más temprano. La tarde, para no irse, se agarró de los anchos hombros de la torre».336 En otra parte de la historia, la identidad del día de la semana se pondrá en duda, sin encontrar respuesta a la interrogante: ¿Miércoles o jueves? ¿Qué día es hoy? ¿Cuándo fue domingo? Anita busca en la luz que entra por la ventana el dato cronológico que indaga. Pero la costumbre de ver los días, todos los días, les ha despintado su primitivo color. La costumbre que hermana hasta la indiferencia. Ahora apenas se nota el esmalte del iris en el arco de la semana.337 332 «Cuca está enferma; hace más de un año que no sale de su casa» José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 53. 333 «Mañana, cuando la vea, la apartará misteriosamente y le pedirá la mano para decirle la buenaventura. Magdalena sonreirá crédula y con el desdén que acostumbra repetirá su frase…» Ibídem. 334 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 53. 335 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 52. 336 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 51. 337 José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 61.

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El manejo del tiempo se presenta como problemático, no sólo porque desde mucho antes de que se entremezclen referencias que señalan el estado febril de la protagonista («Tiene cien grados de fiebre», p. 83), se introducen descripciones que corresponden a un estado alterado, por ejemplo, cuando la niña está sentada sobre la alfombra jugando con su gato y tiene la visión de la ingravidez de las cosas; o porque desde las primeras páginas de la narración se alude, de varias formas, en principio relativamente veladas, a la enfermedad de la protagonista, a la ambigüedad derivada de la visión entremezclada de la realidad y lo onírico («… regresó por el borroso camino que va al continente sin tiempo y sin gravedad», p. 36; «se adivina pálida», p. 38; «Siempre no saldrá. Tal vez por la tarde (…) Siente desgano, pesadez. Sin saber cómo, toda su energía de hace un momento se ha escapado…», p. 40; «Qué aspecto tan confuso y extraño (…) No se encuentra la entrada; se ha desorientado. Siente ella que ha perdido —¡oh delicia!— por primera vez entre las calles…», p. 51; «… iba arrollando las imaginaciones. Su vida entera ha sido devanar los días iguales cuyos nombres olvida (…) Ya no más la imaginación, ya no más la curiosidad y el constante presentimiento de la realidad (…) Ella era Ana, la hermana Ana del cuento infantil, encerrada en la torre del castillo, atalayando inútilmente el confín polvoriento», p. 63). De manera explícita se introducen en la narración referencias a la forma como se maneja el tiempo: Parecía importarles poco el que con la prisa que llevaban suprimieran la profundidad del tiempo y pusieran todos los sucesos en un mismo plano…338

Más adelante se señalará: Así estaba ella, circunnavegante, indecisa y confusa, con el agitado cansancio del camino y en las manos el acervo de grandes y pequeñas cosas que importaba colocar en el lienzo de 338

208

José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 67.

la meditación, dándoles las dimensiones que acomodaron dentro de la perspectiva del tiempo. Terrible desbarajuste inajustable. De ello tenía la culpa el raudal de los días.339

Puesto que en la narración se mezclan el pasado del recuerdo, el sueño y el delirio, la realidad; los acontecimientos referidos rompen con la disposición de la linealidad de lo temporal y el suceder se transforma en una rueca de aire, en la que una joven es también una niña, en forma retrospectiva, simultánea o paralela. La problematización de lo temporal se suma a la problemática de la identidad en esta historia, que se concreta a través de diversos recursos, uno de ellos es la figura del doble opuesto o simétrico, ejemplificada mediante la figura de Anita ángel y Anita demonio, hasta transformarse en una trinidad; pero también en las referencia al reflejo. La imagen del doble que figura desde las primeras páginas del relato, mediante la figura del espejo, adquiere diversas modalidades. En un principio se presenta como certeza que el reflejo pone en evidencia: Anita se sienta frente al tocador; se adivina pálida. De soslayo se ve la boca (…) Amaneció de buen color: hoy apenas usará el colorete. Hurta mirarse a los ojos; tiene la certidumbre de que una extraña de ojos que los suyos la mira desde el espejo.340

En otras, el reflejo es presentado como un universo paralelo y opuesto que llega a entremezclarse con el universo que queda fuera de él: … los reflejos el agua, que meten al estanque lo que está cerca. Se moja el cielo. Las estrellas hincan una varita sinuosa de plata como midiendo la profundidad. La buganvilia florece doblemente, arriba y abajo. Retrátase el cenador. Todo invertido: el mundo de los peces es antípoda del nuestro. Las imágenes se apoyan, afirmándose en lo que está afuera. Los peces en ocasiones se preguntarán si lo que está afuera no es un reflejo de lo que está dentro del estanque.

339 340

José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 68. José Martínez Sotomayor, Op. Cit., p. 38.

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Tan sólo se molestan cuando el ganso se mete al agua; es en su cielo una nube con patas.341

El doble se relacionará en la obra no sólo con la problemática de la identidad sino también con el problema de la diferenciación entre lo real y lo percibido, lo imaginado y recordado. Al estudiar esta narración de José Martínez Sotomayor, Christopher Domínguez Michael señala que: «Toda ella sigue el decálogo preceptivo de Benjamín Jarnés»342, y señala los motivos que causaron que Los Contemporáneos no la incluyeran entre sus prosas, como «su resultado más notable», con este comentario: Anita es una persona independiente, un personaje que siendo lírico, no es la manifestación velada de su creador. Quien hace la inmersión órfica no es el autor, sino su creatura.343

De modo general estamos de acuerdo con el estudioso de la literatura mexicana, deseamos detenernos un poco más para precisar los puntos de contacto y las diferenciaciones específicas que la obra de José Martínez Sotomayor establece con respecto a la de Benjamín Jarnés, consideramos que pese a las coincidencias claras, el texto del escritor jalisciense se separa en varios puntos, manifestando así su propia concepción estética y de estilo, no es reductible a suponerse como un escritor meramente subordinado a las concepciones creativas del escritor español, como tampoco lo es al grupo de Los Contemporáneos. El novelista, narrador de cuentos y relatos breves, ensayista, biógrafo, crítico literario y traductor español, perteneciente por edad a la generación del Novecentismo, Benjamín Jarnés, produjo una literatura que, de acuerdo con lo señalado por Brigitte Magnien, se caracterizaría por no desechar la realidad: «sino que se inspira en ella para recrearla según todo un proceso de ela-

José Martínez Sotomayor, Op. Cit., pp. 66-67. Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. I, México, Fondo de Cultura Económica, 2ª ed., 1996, p. 564. 343 Christopher Domínguez Michael, Op. Cit., p. 565. 341 342

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boración intelectual y de tratamiento estilístico» 344. Observa la estudiosa: Para Jarnés, que gusta de citar a Jung, la realidad del hombre siempre es parcial, subjetiva, y tiene que completarse por el inconsciente individual y por las imágenes universales que son los mitos y que forman parte del inconsciente colectivo (…) La renovación de la novela descansa en la supresión de toda referencia a una realidad demasiado material, sentimental, doméstica o documental, y, sobre todo, en la elaboración, a fuerza no de inspiración sino de trabajo y disciplina, de una prosa cuya nitidez y precisión constituye el fin primero del arte nuevo.345

Si bien, como hemos observado, Martínez Sotomayor se inspira en la realidad para recrearla y manifiesta vínculos con las posturas de Jarnés, no suprime las referencias a una realidad doméstica, costumbrista, localista. En otros puntos localizables en las obras de Jarnés, el escritor jalisciense también manifiesta su propia posición, pues aunque como el autor español reconoce las experimentaciones narrativas que le anteceden, rescata sus propios antecedentes, los modernistas hispanoamericanos, y no de igual manera las obras de Gabriel Miró y Pérez de Ayala, por ejemplo, que eran los antecedentes de Jarnés: Benjamín Jarnés (…) reconoce el interés de las experimentaciones narrativas anteriores, las de Unamuno, para quién tiene una constante admiración y en cuyas novelas se inspira bastante, y las de Gabriel Miró y de Pérez de Ayala.

Otras diferencias derivan por igual del hecho de que la obra de Martínez Sotomayor no es precisamente una novela, como el propio material intertextual manifiesto en ella lo hace ver (el cuento de Alicia de Carroll), como la presuposición de que las acciones del relato que deben considerarse son sólo las que realiza su protagonista principal, pues si cambiamos la perspectiva al respecto nos daremos cuenta 344 Brigitte Magnien, «Benjamín Jarnés», en Los felices años veinte. España crisis y modernidad, Madrid, Marcial Pons. Ediciones de Historia, 2006, p. 294. 345 Ibídem.

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que entonces no podremos considerar que en esta narración ocurre lo mismo que en las novelas de Jarnés, en las que: Sus novelas, basadas en un argumento reducido a unas acciones mínimas que bastan para asegurarles un armazón, son el resultado de un equilibrio siempre sabiamente mantenido entre una inteligencia irónica, calculadora, y un lirismo a veces exaltado, sensual, erótico. Jarnés construye sus relatos sobre una doble temática: la sátira de los elementos de la realidad que mutilan al individuo, y la reivindicación del derecho a la sensualidad, al placer y al deseo, considerados como medios de conocimiento para acceder a la plenitud de la vida. La acción, desprovista de todo contexto político-social, introduce a menudo un personaje víctima de un entorno represivo y ruin…346

Además, aunque en la narración de José Martínez Sotomayor se hace presente una perspectiva irónica, la obra se aleja de la sátira. Sin embargo, es cierto que en ella también se manifiesta la reivindicación del derecho a la sensualidad, al placer y al deseo; pero la narración no está desprovista de un contexto social específico, ni su protagonista es víctima de un entorno represivo, es víctima de una enfermedad cuyo origen no se explica en la obra. Más que la confrontación entre el individuo y la sociedad, la narración de Martínez Sotomayor confronta la circunstancia específica del personaje, su realidad, con su necesidad y derecho de experimentar la plenitud de la vida y en este sentido se destaca su humanismo y la crítica no se dirige a la sociedad en abstracto, sino sobre todo en la circunstancia vital específica, los límites físicos que impiden la realización del deseo, sólo satisfecho a través de la imaginación. Hay otros puntos de contacto estrechos entre la propuesta de Jarnés y la de Martínez Sotomayor, con el sólo matiz diferenciador que deriva del hecho de que el escritor jalisciense no se centra en parodiar la novela de conflictos dramático sentimentales, ni su protagonista busca diferenciarse del hombre-masa, pues si bien es cierto que Anita aclara que no está enamorada de Luis, su fascinación por

346

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Op. Cit., p. 295.

el niño-muchacho no es erótica, es intelectual, y aunque no sea una relación amorosa, no está desprovista de afecto, un afecto que proviene de que él le muestra un mundo que ella no conocía, un mundo de multitudes, el de la ciudad, al que a ella le gustaría integrarse, experimentar. Estos puntos difieren de los que han sido identificados por los especialistas en las obras de Jarnés y que han señalado sobre las obras del escritor español lo siguiente: La escritura prolija, barroca, de estos textos hace difícil su lectura, pero, más que una obra intelectual, las novelas de Jarnés son un himno a la vida, una vida más próxima a Eros y a Venus que al Dios cristiano de la constricción y de la mortificación (…) La sensualidad se percibe sobre todo en la fantasía, es la que emana de los cuentos de hadas (…) las escenas más sensuales o eróticas se sitúan en zonas difusas, en estados nebulosos, entre el ensueño y la memoria, las ilusiones y los fantasmas, entre la vigilia y el sueño. En este clima estético-erótico, toda relación afectiva o sentimental es desbancada por la distancia que instaura el humor o la ironía (…) tiene un fondo paródico de la novela de conflictos dramático-sentimentales, sus personajes son individualistas, procuran diferenciarse del hombre-masa…347

Pero, del mismo modo que encontramos algunos aspectos que marcan diferencias entre los dos escritores, hay puntos en los que las coincidencias son claras, pues algunas de las generalizaciones formuladas sobre las obras de Jarnés podrían aplicarse, en forma singularizada y con su especificidad, a la protagonista del texto de Martínez Sotomayor: Sus aventuras, desvinculadas de todo contexto temporal, los colocan en un mundo imaginario más próximo a la leyenda que a la realidad; son la reencarnación de personajes mitológicos, sacados de la Biblia (…), de la Antigüedad (Circe), de leyendas medievales (Viviana y Merlín), o de personajes literarios (…)348

Las relaciones que señala Gorostiza entre la narración de Martínez Sotomayor y las de Girardoux o Proust, y que otros han repetido in347 348

Ibídem. Ídem.

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cansablemente, resultan más tangenciales, pues del primero el principal punto de contacto sería la práctica de una escritura narrativa fundada en el lenguaje poético y del segundo sólo la importancia otorgada al mecanismo del recuerdo, de la memoria. Consideramos que ambos autores tuvieron, para los Contemporáneos, una mayor importancia de la que tuvieron para Martínez Sotomayor; aunque le damos razón a Ruy Sánchez cuando precisa sobre la relación entre Proust y Martínez Sotomayor: Los primero libros de Martínez Sotomayor muestran esa frecuentación de una verdad interna (a la que Proust se referiría en La Méthode de Sainte-Beuve para refutar la importancia que Sainte-Beuve le otorgaba a la vida pública de los autores), exhiben una lucha muy íntima consigo mismo y con las rigurosas exigencias del exterior. En ellos es palpable la rica vida de un yo secreto, reflexivo y sensible, que es recreado con intensidad literaria en una multiplicidad de rasgos narrativos. En cuentos como «El relojero» y «Lentitud» (dedicado a Alfonso Reyes), por ejemplo, es evidente un conflicto entre el tiempo interno de ciertos personajes y el tiempo externo que escrupulosamente marcan los relojes.349

Finalmente, deseamos también destacar que lejos de considerar que está obra constituye el «signo» del «agotamiento» de la denominada novela lírica en México, se adelanta a propuestas posteriores, como Mirándola dormir de Homero Aridjis, porque en ella el lenguaje polisémico de la poesía, que lejos de estabilizar los signos para que expresen un solo sentido o de reducir su carga semántica, los potencializa al máximo, se vuelve fundamental. Aspecto que ha hecho que algunos de los comentaristas de esta obra señalen con justicia sobre su lenguaje: …el lenguaje poético se sostiene de principio a fin, siempre iluminando de distintas formas ese rosetón multiforme en el que está confinado. Por tal motivo, el proceso imaginativo es una orgía de color y música, un rito, una danza de aire que trastoca y Alberto Ruy Sánchez, «Prólogo», en José Martínez Sotomayor. Trama de vientos, Op. Cit., p. 15. 349

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transfigura la realidad, pero es sólo a través de ese poliedro que vislumbramos la armonía del misterio o, al menos, la develación parcial que nos ofrece la volubilidad de las palabras350.

A La rueca de aire seguiría el tríptico de relatos titulado Lentitud (1933), que José Martínez Sotomayor dedicó a Alfonso Reyes, y la colección de cuentos reunidos bajo el título Locura (1939), denominación que constituye la clave del eje temático común a los cinco textos, próximos en varios puntos a su obra anterior, aunque en ellos se explora en la psicología y en ciertas patologías específicas, desde un enfoque más científico, que no excluye el humor, lo poético, ni lo macabro. En El reino azul (1952) se coleccionan diez relatos breves, de estilos y características distintas, algunos de ellos más próximos a una narrativa que recupera los elementos localistas, así como las caracterizaciones de ciertos grupos sociales, sus costumbres, su habla, pero sin dejar de ofrecer un enfoque que, aunque coloca el acontecimiento en un contexto social bien definido, manifiesta también una perspectiva que trasciende ese contexto, para conducir a la reflexión y al contenido filosófico, poético, o moral, que no se limitan a lo inmediato. En otros cuentos se observa la presencia de cierto cosmopolitismo, se destaca un lenguaje más lírico, el relato fantástico. Los distintos protagonistas de las breves narraciones se ocupan de diversas actividades: un director de escuela, un chofer de transporte de carga, un relojero, un brasero (agricultor), un gambusino, la hija de un ferrocarrilero que labora en un restaurante de la estación, un apostador, un estudiante de arte, un «general» (en realidad un personaje folklórico del pueblo) y un pintor. Dos aspectos permiten interrelacionar estos variados cuentos, pues en los diez relatos encontraremos la manifestación de una obsesión distinta, y en la mayoría de los casos, las actividades que los personajes eligen realizar, o su obsesión, acaba por volverse contra Roberto Acuña: «Desempolvando La rueca de aire», en Cuadrivio. Diario Digital UNAM, México, UNAM, 16 de enero de 2013. http://blog.cuadrivio.net/2013/01/16/ desempolvando-la-rueca-de-aire/

350

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ellos, o va a dar lugar a un hecho en el irrumpe lo fantástico, como si se tratara de algo cotidiano. De hecho, la relación entre lo fantástico y un enfoque optimista o humorístico no es extraña a varios de los relatos, en el primero de ellos, por ejemplo, donde encontramos a un profesor de sesenta años, lector asiduo, entomólogo aficionado, director de la escuela oficial de Santiago, pueblo asentado en las estribaciones de la montaña, hombre sensato y trabajador que luego de haberse enamorado y de ser rechazado, desarrolla una serie de manías que hacen que su colegas lo tomen por loco y quieran jugarle una broma, uno de ellos descubrirá a fondo la singular concepción de la realidad en la que cree el viejo profesor, y de acuerdo con la cual estamos encerrados por los límites de un horizonte que es la frontera del Reino Azul, en el que se pierde la relación dimensional humana, pues dicho espacio constituye una ventana mágica que comprime, «anonada y disuelve lo sensible», como si se entrara a un fabuloso campo en el que disminuyen los seres y las cosas hasta volverse realmente microscópicas, no por efecto de la perspectiva, sino por la acción que ejerce ese mundo al que se ingresa progresivamente, haciéndonos disminuir hasta desaparecer, a medida que nos adentramos en él. La anécdota de este cuento que da título al volumen tendrá un desenlace favorable para todos los involucrados, pero más importante, es que el imaginario manifiesto en este relato se adelanta a diversas propuestas planteadas en filmes fantásticos y de ciencia ficción, aunque la fantasía de la propuesta se vea luego contrastada con una «realidad» que, sin embargo, no deja de involucrar cierta poesía. «Camino del sueño», «El brasero», «El gambusino» y «El diente de oro», en cambio, refieren anécdotas realistas en las que los personajes ven truncados sus sueños, sus anhelos y deseos los conducen a finales desafortunados, en los que encuentran el crimen, la muerte o la locura. Los estilemas presentes en los textos son distintos, y aunque refieran acontecimientos que se encuentran en los límites de los posible, el lenguaje introduce lo subjetivo, a veces lo poético, la fantasía derivada de la visión intermedia entre la vigilia y el sueño, el contraste entre lo deseado y lo real, son hasta cierto punto historias con moraleja tácita,

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hábilmente narradas, y que pese a su brevedad ofrecen suficientes elementos para singularizar a sus protagonistas, no sólo porque los personajes tienen nombre y apellido sino porque se muestra su idiosincrasia, sus valores, su forma de expresarse, sus referentes, su imaginario cultural, su forma de ver la realidad y de relacionarse con otros seres. En estos relatos se recuperan elementos que refieren a propuestas estéticas diferenciadas que atañen lo mismo al realismo, al modernismo, a la narración psicológica que recupera lo onírico, o al relato de crítica social, que enjuicia no sólo la conducta, también la situación de grupos marginados o algunos defectos del sistema vigente en la comunidad. En «El relojero» la obsesión de un hombre será el motivo de su felicidad y de su desdicha, una obsesión por los relojes, que lleva a un niño convertirse en dueño de una relojería, a amar a una mujer que comparte su amor por un reloj, y a viajar con ella, en imaginarios viajes alrededor del mundo, mediante las horas que marca ese reloj; pero también a odiar a otra porque malgasta el tiempo, porque detiene el pulso de su amado reloj, al que ella odia, pese a que le han ofrecido discursos sobre el reloj de Estrasburgo, y le han citado que «Dentro de la caja de un reloj está la cuarta dimensión». Irónicamente este último personaje femenino acabará siendo asimilada, por una pequeña cicatriz, a la caratula de un reloj, en tanto el protagonista tendrá un final desafortunado también, pero gozará del consuelo que le brinda el placer de su obsesión. En «La 1505» se nos refiere una historia que logra convertir en una verdadera aventura la vida cotidiana de una joven descendiente de una familia de ferrocarrileros, que trabaja en el restaurante de su tío y establece una relación singular con una locomotora. La destreza narrativa de Martínez Sotomayor se hace palpable en este relato, inspirado en el poema «To a Locomotive in Winter». En «El caballero de la Mano al Pecho» se hace manifiesto de nuevo el sentido del humor del narrador, que transforma en motivo de una anécdota fantástico-chusca, el óleo del Greco, El caballero de la mano en el pecho (datado hacia 1508), uno de los más célebre retratos del pintor nacido en Candía.

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En «El General» la postura antibélica del escritor se hace manifiesta, al mismo tiempo que recupera la figura del personaje marginal, dignificado por la población y transformado en símbolo de una época y una concepción de la guerra y la «realidad», a la que el presente histórico «da muerte». En los cuentos de José Martínez Sotomayor, las referencias intertextuales explícitas refieren frecuentemente a obras y autores de habla inglesa: Shakespeare, Daniel Defoe, Mark Twain, Walt Whitman, Mary Shelley, incluso algunos de los textos manifiestan cierta influencia de Poe; aunque también encontramos referencias explícitas a autores como Cervantes, Goethe y Julio Verne. Sus relatos fantásticos guardan puntos de contacto, dentro de su especificidad, con la narrativa fantástica de Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Bioy Casares, Anderson Imbert. No requiere incorporar en sus obras sucesos sobrenaturales para incursionar en lo fantástico, que en ocasiones deriva del lenguaje mismo, de la forma de ver el funcionamiento de las cosas y de la subjetividad de los personajes, de la introducción de lo poético que crea una suerte de extrañamiento de una realidad, en ocasiones propiciado por un estado alterado, que corresponde a lo que podríamos considerar cotidiano; en otros casos, lo fantástico deriva del establecimiento de nexos un tanto insólitos entre los hechos narrados o entre los signos con que se describen tales hechos. Muchos de sus relatos encajan en la definición de lo «fantástico moderno» que Rosalba Campra, quien pone de manifiesto que la transgresión fantástica no se realiza únicamente en el plano del «contenido», sino que afecta a otros niveles del texto: el sintáctico y verbal351. En ocasiones lo narrado está marcado por el juego intelectual y por la fantasía, aproximándose a la narrativa de Felisberto Hernández, pero también se aproxima a la erudita disquisición sobre un objeto fantástico, a semejanza de Borges, aunque incorporando el humor y la visión autocrítica, como ocurre en el relato «El detector de ecos» de la colección denominada El puente (1957). 351 Rosalba Campra, Territori della finzione. Il fantastico in letteratura, Roma, Carocci, 2000, p. 77.

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En otro de los cuentos de ese volumen «¡Oh, la envidia!», un técnico de ortopedia se despierta una mañana, para encontrar que todo el mundo tiene trompa de elefante, todos excepto él, creyendo que delira o que sufre un ataque nervioso que le causa alucinaciones, intenta serenarse para descubrir que incluso la escultura de Venus de una fuente, luce una trompa de elefante. Es detenido, llevado con médico, que «sarcástico, o complaciente» creyendo seguirle la broma y juzgando que la crisis que sufre el personaje no es realmente de cuidado, le informa que la transformación ha operado «normalmente por evolución» y se muestra sorprendido de que hasta ahora se diera cuenta, luego le recomienda que procure dormir. Sin embargo, el personaje no va a descansar hasta que, utilizando sus habilidades de ortopedista se ponga a tono con la imagen que todo el mundo luce orgullosamente. Este relato de José Martínez Sotomayor, aunque pareciera inspirado en La metamorfosis de Kafka, nos ofrece una versión totalmente distinta de la transformación que asimila a los seres humanos a paquidermos, no sólo porque a diferencia de lo que ocurre en el escrito del autor checo, la transfiguración no se presenta como algo objetivado en el relato, es producto de la imaginación delirante del personaje, como lo indica al narrador, al aclarar las motivaciones de la explicación que da el médico. El relato también es distinto porque aquí, la «normalidad» del personaje es lo que lo hace percibirse a sí mismo como marginal, respecto al resto de personajes animalizados en su visión subjetiva. La respuesta misma que ofrece el protagonista a su condición de «marginalidad» resulta más afín a la del cuento infantil «El traje nuevo del Emperador» que recoge Hans Christian Andersen, pues como el rey al que un niño descubre su desnudez, cuando él creía llevar el atuendo más elegante, engañado por los embaucadores: se mantiene firme hasta el final, el personaje del cuento, incapaz de darse cuenta de su alucinación, va atribuir el extrañamiento de los que lo miran con su nueva trompa de elefante, a la envidia de la gente, porque ahora luce «la más bella nariz elfantina».

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Las competencias culturales involucradas en las obras de José Martínez Sotomayor refieren lo mismo al cine, a la plástica, a la danza, que a la literatura y a la filosofía (los presocráticos, Platón, pero también Bergson). Es indudable que el autor conoce las obras de Freud, recupera incluso el concepto de lo siniestro, tal y como el psicoanalista lo define, en otras ocasiones se burla de las interpretaciones psicoanalíticas, como en el cuento «Lentitud», o en «El pato silvestre». Del libro de cuentos El semáforo (1963) de José Martínez Sotomayor, se han ocupado: Jesús Arellano, Ramón Gálvez, Manuel Lerín, Daniel Moreno, Javier Morente, José Emilio Pacheco, Juan José Prado, Gustavo Saínz y Mauricio de la Selva. A esta obra se añadiría, cinco años después, la narración titulada La mina (1968). Su última colección se titularía, Doña Perfecta Longines y otros cuentos (1973). Siete años después, el 18 de marzo, este escritor jalisciense murió, había sido juez y miembro de la Academia Mexicana de la Lengua (a partir de 1976), Procurador de Justicia y Secretario de Gobierno del Distrito Federal, autor también de ensayos publicados en la revista América. Publicó también dos ensayos: Perfil y acento de Guadalajara (México, Fondo de Cultura Económica, 1971) y Presencia de México. Discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua.

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Intertextualidad y relaciones de género en algunos relatos de Juan José Arreola

«Anuncio», texto contenido en el Confabulario de Juan José Arreola ha sido objeto de muy diversos estudios y consideraciones críticas, Héctor Ruiz Rivas, uno de sus analistas, señala lo siguiente del breve relato: … es un texto sui generis por dos motivos: el carácter insólito (fantástico) de lo que allí se refiere y su particular modalidad discursiva. Tal como lo enuncia su título, el texto adopta o mimetiza el discurso y el lenguaje de la publicidad, a fin de proponer al lector una mujer de manufactura artificial cuyos rasgos copian punto por punto los de la mujer de carne y hueso; esto tiene por objeto proporcionar al hombre entretenimiento, compañía, y sobre todo, placer sexual.352

Sin embargo, debemos precisar que la adopción de la retórica y las estrategias discursivas de la publicidad, que Juan José Arreola sigue como modelo en la escritura de este relato, no era algo sui generis en un texto literario en la época en la que el escritor jalisciense publica su obra, como tampoco lo era el tema de la manufactura de una «mujer» artificial. Otro autor, antes que Arreola, había hecho uso de ambos recursos en un mismo escrito, se trata del destacado narrador uruguayo Felisberto Hernández. Hemos querido indicar lo anterior, Héctor Ruiz Rivas, «El Pigmalión moderno de Juan José Arreola: Anuncio», en Literatura Mexicana, vol. I, nº 2, México, UNAM, 1990, p. 471. 352

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porque el estudio comparado de ambos textos hace manifiestos fenómenos de intertextualidad353 importantes y pone en evidencia ciertos trazados ideológicos en el texto de Arreola, en los que conviene detenernos, especialmente porque al hablar del texto de Arreola se suele hacer referencia a muy diversas obras y tradiciones, aunque principalmente al mito de Pigmalión; pero no es frecuente que se haga referencia a la narración del escritor sudamericano, admirado por Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes e Italo Calvino, entre muchos otros destacados escritores, algunos de los cuales influyó de diversos modos y en distintas etapas de su producción. Es necesario señalar que «Las Hortensias» había sido publicada en la revista Escritura en 1949. Varia invención, primer libro de Arreola, se publicó ese mismo año y estaba integrado por dieciocho textos que en la edición de Joaquín Mortiz (México, 1971) quedaron reducidos a cuatro. En 1952, Arreola publicó el primer Confabulario (diecinueve cuentos), donde está contenido «Anuncio». Estos dos libros fueron reunidos, en una segunda edición, en un solo volumen publicado en 1955. A Confabulario se le añadían tres nuevos cuentos: «Parturient montes», «Una mujer amaestrada» y «Parábola del trueque». El mismo título, Confabulario, reagruparía sucesivas recopilaciones de cuentos: Confabulario total de 1962, en el que se reúnen, además de los libros anteriores, el Bestiario, publicado antes con el título de Punta de plata (1958), y algunas piezas nuevas, cuatro años después aparece el nuevo Confabulario, obra que incluye, además de los escritos de Confabulario total, una sección de textos breves titulados «Cantos de mal dolor (1965-1966)». En el prólogo a la edición definitiva de sus Obras completas (Joaquín Mortiz, 1971), Arreola reconoce que Varia invención, Confabulario y Bestiario se contaminaron entre sí a partir de 1949. De ahí la decisión de devolverle a cada libro lo suyo en esa última edición. Juan José Arreola era oriundo de Zapotlán El Grande (Ciudad Guzmán), había nacido ocho años 353

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Gérard Genette, Palimpsestos. «La Literatura en segundo grado», Madrid, Taurus, 1989.

después del inicio oficial de la Revolución Mexicana, y murió en el 2001. Por su parte, Felisberto Hernández había nacido en Montevideo, en 1902, en pleno desarrollo del modernismo literario hispanoamericano, y moriría sesenta y dos años después. Felisberto Hernández era pianista y sus primeras publicaciones se hicieron en la década de 1920: Fulano de tal (1925), Libro sin tapas (colección de narraciones, 1929). Luego se publicarían: La cara de Ana (colección de narraciones, 1930), La envenenada (1931), Por los tiempos de Clemente Colling (autobiográfico, 1942), El Caballo perdido (colección de narraciones, 1943), Nadie encendía las lámparas (cuento, 1950), La casa inundada (1960), El cocodrilo (1962) y Tierras de la memoria (obra inconclusa, de 1964). En 1983, la editorial Siglo XXI, publicó en tres tomos sus obras completas, incluyendo textos inéditos. Sus obras, aunque no abundantemente estudiadas, han sido objeto de análisis en Europa e Hispanoamérica y han sido traducidas a varias lenguas (alemán, francés, inglés, italiano, griego y portugués). En España se difundió gracias a la labor de la escritora Cristina Peri Rossi, su paisana. «Las Hortensias» refiere la maravillosa historia de un coleccionista de muñecas, Horacio, dueño de la «casa negra», casado con una dama llamada Hortensia; y aunque de momento no es nuestra intención hacer el análisis de esta novela breve, que tiene una extensión un poco menor a Aura de Carlos Fuentes, si buscamos destacar algunos fragmentos de ese escrito cuyos ecos resuenan en la narración del escritor jalisciense que nos ocupa. En el capítulo V de la obra de Felisberto Hernández, el protagonista de la historia, se entera por Facundo, su amigo y fabricante de las muñecas que Horacio colecciona, que en un país del norte había otro fabricante de muñecas semejantes a las suyas, también de tamaño casi «natural», y cuyos planos Facundo ha obtenido, pensando en poner a la venta los modelos derivados de dichos planos para incrementar su existencia de modelos, se encuentra atendiendo a un tímido cliente, al que le explicará lo siguiente, en presencia de nuestro protagonista:

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El nombre genérico de ellas es de Hortensias; pero después, el que ha de ser su dueño, le pone el nombre que ella le inspira íntimamente. Éstos son los únicos modelos de Hortensias que vinieron con los planos. Le mostro sólo tres y el hombre tímido se comprometió, casi irreflexivamente, con una de ellas y le hizo el encargo con dinero en la mano. Facundo pidió un precio subido y el comprador movió varias veces los párpados; pero después sacó una estilográfica en forma de submarino y firmó el compromiso. Horacio vio la rubia terminada y le pidió a Facundo que no la entregara todavía; y su amigo aceptó porque ya tenía otras empezadas. Horacio pensó, en el primer instante, ponerle un apartamento; pero ahora se le ocurría otra cosa, la traería a su casa…354

Las muñecas que Facundo fabrica son hechas sobre pedido, y Horacio tiene varias de ellas, identificadas por el protagonista con mujeres cuya historia debe ser creada, «mujeres sin pasos», comparables a obras de arte, visten diversos atuendos, incluso disfraces, el protagonista les atribuye recuerdos e incluso movimientos y sentimientos, Hortensia (una de esas muñecas) es muy especial: su piel es de cabritilla e imitar el color de la piel de su esposa, incluso es perfumada con las esencias habituales de ella, poseen un sistema circulatorio con base en agua que crea el efecto de una temperatura cálida, y viste ropas de la misma calidad que su mujer, incluso las mismas prendas en algunas ocasiones; la ilusión de realidad que producen la muñecas es tal que el protagonista acaba de tener un desacuerdo desafortunado con su esposa, por una cuestión de celos, debido a un «desliz» sostenido con una de esas muñecas, la que es copia exacta de su esposa (muñeca a la que inicialmente Horacio viera como posible substituta, en caso de la muerte o abandono de la dama que comparte su vida), pero se siente fuertemente atraído por la muñeca con la que ha desarrollado una relación que no es la que su esposa esperaba, y por eso ella lo deja y se encuentran temporalmente separados; mientras esto acontece, su esposa leerá en un diario la siguiente nota:

Felisberto Hernández, «Las Hortensias», en Obras completas, vol. 2, México, Siglo XXI, 1983, pp. 207-208. 354

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Las Hortensias de Facundo (…) En el último piso de la tienda «La Primavera» se hará una gran exposición y se dice que algunas de las muñecas que vestirán los últimos modelos serán Hortensias. Esta noticia coincide con el ingreso de Facundo, fabricante de las famosas muñecas, a la firma comercial de dicha tienda. Vemos alarmados cómo esta nueva falsificación del pecado original —de la que ya hemos hablado en otras ediciones— se abre paso en nuestro mundo. He aquí uno de los volantes de propaganda, sorprendido en uno de nuestros principales clubes: ¿Es usted feo? No se preocupe. ¿Es usted tímido? No se preocupe. En una Hortensia tendrá usted un amor silencioso, sin riñas, sin presupuestos agobiantes, sin comadronas. 355

Consideramos que con las dos citas anteriores se hace evidente que el texto de Arreola deriva de la obra de Felisberto Hernández, no sólo por el tema de las muñecas que remplazan el lugar erótico de la mujer, o por la adopción de la retórica del anuncio publicitario, también por muchos otros detalles que pueden localizarse en ambos escritos. De hecho, las relaciones intertextuales, pese a los cambios, pues no se trata de citas, se hacen visibles desde el inicio del cuento de Arreola, aquí reproducimos algunos fragmentos que hacen notables dichas relaciones: Dondequiera que la presencia de la mujer es difícil, onerosa o perjudicial (…) el empleo de Plastisex® es sumamente recomendable (…) Ahora nos dirigimos a usted, dichoso o desafortunado en el amor. Le proponemos la mujer que ha soñado toda la vida: se maneja por medio de controles automáticos y está hecha de materiales sintéticos que reproducen a voluntad las características más superficiales o recónditas de la belleza femenina (…) su peso es rigurosamente específico y el noventa por ciento corresponde al agua que circula por las finísimas burbujas de su cuerpo (...) ¿Es usted aficionado a los placeres del olfato? Sintonice entonces la escala de los olores (…) En la rama de accesorios, la Plastisex© rivaliza en vestuario y ornato con el atuendo de las señoras más distinguidas (...) Se dice que hemos creado una mujer tan perfecta, que varios modelos (…) han quedado encinta y que otros sufren ciertos trastornos periódicos. Nada más falso (…) Como era de esperarse, las sectas religiosas han reaccionado de modo muy diverso ante el problema. Las iglesias más conservadoras siguen 355

Felisberto Hernández, Op. Cit., o. 218.

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apoyando implacablemente el hábito de la abstinencia (…) Pero una secta disidente de los mormones ha celebrado ya numerosos matrimonios entre progresistas caballeros humanos y encantadoras muñecas de material sintético (…) sin que se registre una sola sustitución que equivalga a divorcio. Es también frecuente el caso de clientes antiguamente casados que nos solicitan copias fieles de sus esposas (…) a fin de servirse de ellas (…) en ocasiones de enfermedades graves o pasajeras, y durante ausencias prolongadas e involuntarias, que incluyen el abandono y la muerte.356

Pese a que hemos tratado de destacar los puntos de contacto, es evidente que existen notables diferencias entre las dos obras, pensemos que una de ellas es un novela breve y la otra un cuento de menos de seis páginas, y que tales diferencias involucran modificaciones notables de significado y de la carga ideológica específica que determinados elementos adquieren en los dos conjuntos textuales; pero, tratando de considerar sólo algunos de los elementos y referencias que figuran en el escrito de Arreola, tendremos que destacar que, mientras las Hortensias parecen complementar y luego remplazar el atractivo sexual femenino para un personaje que es desde principio de la historia caracterizado como un hombre extremadamente singular (vive en una casa negra, tiene una serie de manías entre las que se encuentra el terror a los espejos, cree que al igual que los espíritus pueden ocupar una casa abandonada pueden ocupar también una muñeca, posee una visión extremadamente subjetiva —aunque no por ello carente de poesía o de locura— sobre ciertos aspectos de la realidad, es obsesivo y muestra diversas preferencias por parafilias como el fetichismo y el voyerismo, las muñecas más «realistas» se llaman igual que su esposa, etc.). En cambio, en el texto de Arreola, las Plastisex© son propuestas, aparentemente, como substitutos sexuales para cualquier hombre, no sólo para millonarios excéntricos o singulares personajes de extrañas manías, son presentadas como un medio que librará a la mujer de esa carga de compañeras sexuales y les permitirán un desarrollo en el terreno meramente espiritual, intelectual y creativo. Y he señala356

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Juan José Arreola, «Anuncio», en Confabulario, México, Joaquín Mortiz, 1958, pp. 82-88.

do aparentemente porque, según el propio cuento de Arreola y dado que estas muñecas hablan, «dicen que sí en todos los idiomas vivos y muertos de la tierra, cantan y se mueven al compás de los ritmos de moda», aseguran «dilectos placeres intelectuales y estéticos a cada uno de los afortunados usuarios» y además: consumen «tanta electricidad como un refrigerador (…) y equipada con sus más valiosos aditamentos, pronto resulta(n) mucho más económica(s) que una esposa común y corriente»; las Plastisex© se proponen como sustitutos ideales de la mujer real, incluso la superan; salvo en el hecho de la procreación. Recuperando algunas de las aportaciones realizadas por Héctor Ruiz Rivas, tendríamos que considerar que en este texto de Arreola: En consonancia con los procedimientos de la mercadotecnia, el motivo del «anuncio» es ofrecer al lector/consumidor un producto superior en calidad y eficacia al que éste ya posee, trátese de un refrigerador, una cafetera eléctrica o un tostador de pan. El hecho de que aquí el referente sea una mujer no invalida el procedimiento, más bien lo hace resaltar con mayor fuerza (…) Así, la Plastisex viene a remplazar a la mujer que el lector ya conoce o tiene en casa («cualquier esposa», «nuestra compañera tradicional», «una esposa común y corriente», «nuestras prójimas») por otra que, según el narrador, la supera en todos los aspectos.357

Esto introduce un discurso claramente sexista y de desvaloración de la mujer. Sin embargo, es importante considerar las estrategias de comunicación utilizadas por el escritor mexicano. Este discurso sexista y que, en forma parcialmente enmascarada, desvalora a la mujer, es expresado siguiendo el modelo de la retórica publicitaria, se trata de un discurso frente al cual, el público pensante suele tener una enfoque crítico y de incredulidad, por la estrategias de seducción que emplea y en las que con frecuencia el engaño o la exageración se hacen presentes o tienen cabida. Además, el tono humorístico claramente adoptado en algunos de los párrafos del cuento, apuntan justamente hacia una distancia crítica que el narrador establece frente a dicho 357

Héctor Ruiz Rivas, Op. Cit., p. 475.

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discurso, lo que también podría corroborarse por la forma en que en el cuento se resta importancia a ciertos «rumores» que afirman que las muñecas han causado la muerte de algunos usuarios. Por lo que aquí, tendríamos que considerar que en el texto de Arreola se hacen manifiestas huellas de los debates y censuras hacia la publicidad que se habían ido produciendo a lo largo de los años, particularmente por grupos feministas que rechazaban el empleo de la imagen de la mujer como estrategia publicitaria para llamar la atención o «seducir» incautos, reduciendo con frecuencia a la mujer a un objeto sexual o a una mercancía, y en el mejor de los casos a mero «atractivo visual». Sin embargo, no podemos ignorar tampoco que es en ese mismo discurso, del que el narrador parece establecer una distancia crítica, en que se expresan otros puntos a considerar, como los que se señalan en los últimos párrafos del cuento de Arreola: En lugar de mercancía deprimente, costosa o insalubre, nuestras prójimas se convertirán en seres capaces de desarrollar sus posibilidades creadoras hasta un alto grado de perfección. Al popularizarse el uso de la Plastisex©, asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada. Y las mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu.358

En la primera parte de la cita anterior, podremos observar que se asumen en el discurso comercial, los cuestionamientos que las feministas y que algunos críticos del lenguaje publicitario hacían a este tipo de publicidades del ámbito mercantil, aunque añadiendo algunos puntos nunca señalados, como el calificativo «insalubre». Lo que podría considerarse como una denuncia que el narrador pone en boca del propio acusado, indicando así que ésa era la perspectiva que muchos publicistas tenían verdaderamente de la mujer. En el siguiente párrafo, siguiendo la misma lógica de lectura, también se estarían recuperando las afirmaciones de algunas feministas sobre la importancia de no reducir a la mujer a objeto sexual, pero desde la perspec358

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Juan José Arreola, Op. Cit., p.

tiva de sus detractores, pues la ironía de las afirmaciones formuladas sobre la liberación femenina se hace patente en frases que señalan distancia y comentan lo que se dice, comentarios notables en frases como: «asistiremos a la eclosión del genio femenino, tan largamente esperada» (frase esta última que indica que antes no se ha manifestado dicha eclosión, que dicha eclosión ya se ha tardado demasiado e, incluso, que es algo que en realidad nadie espera). Otros comentarios resultan más reveladores, por ejemplo, cuando se escribe: «las mujeres, libres ya de sus obligaciones tradicionalmente eróticas, instalarán para siempre en su belleza transitoria el puro reino del espíritu»; las mujeres tienen una belleza transitoria y sin embargo aspiran a instalar en ella «para siempre»: «el puro reino del espíritu». Esto plantea una estrategia de comunicación con características muy específicas, pues, el narrador instaurado en el dominio de la palabra, habla por los publicistas y por las feministas, pero al hacerlo sigue un orden claramente determinado: nos ofrece las palabras críticas de las feministas aceptadas como verdad por el publicista; para luego, hacer objeto de ironía crítica las palabras de esas mismas feministas, por parte del publicista, que ahora cuestiona, con frases que involucran comentarios sarcásticos, la posibilidad real de que la eclosión del genio femenino «tan largamente esperada» verdaderamente se llegue a manifestar, una vez que las mujeres se liberen de sus «obligaciones tradicionalmente eróticas», y al identificar a la mujer como una «belleza transitoria» que aspira a una desmaterialización de su ser, que aspira a un plano de espiritualidad pura (negando su corporalidad). Dejando que sean estos últimos argumentos con los que finaliza el cuento. Es decir que, desde la perspectiva asumida por el narrador, se puede aceptar como verdad que el discurso publicitario cosifica a la mujer, que los roles sexuales asumidos en la sociedad involucran formas de sujeción femenina; pero, se mantiene una visión irónica frente a la posibilidad de que eliminando tales prácticas, la mujer llegue verdaderamente a demostrar genialidad, al mismo tiempo que se reduce a la mujer a una caracterización de sujeto que niega su existen-

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cia física, su ser material, por aspirar a una plano de espiritualidad absoluta que es confrontada con su «belleza transitoria» (con su materialidad específica, concebida como belleza breve, como belleza no duradera). Se pierde de vista que no es el ejercicio de su sexualidad lo que contribuye al papel subordinado de la mujer sino, la procreación y el rol de madre. Como suele ocurrir en un texto en cual el narrador habla por el otro, en lugar del otro, se produce en el cuento de Arreola un fenómeno de manipulación del discurso, que enmascara, mediante la expresión de un falso feminismo, de un feminismo esquemático y reductivo, un postura sexista en la que el ser femenino es desvalorado mediante modalidades de comunicación que introducen ambigüedades y brindan una aparente posibilidad de otras lecturas y de cierta polivalencia; polivalencia que el orden mismo de los enunciados imposibilita, en tanto que la «última palabra» contiene una censura sólo parcialmente velada de las posturas feminista, que antes parecen haber sido asumidas por aquellos que las negaban. Pudiéramos tomar posición ideológica de género y señalar que este cuento de Arreola se expone una postura sexista enmascarada por el humor y la parodia, o incluso, ir más allá y recuperar las palabras de Claude Dumas quien señala, en forma un tanto esquemática pero no del todo falsa, sobre este cuento lo siguiente: «En realidad, panfleto malicioso y con sus ribetes de anti-feminismo»359; o darle al narrador el beneficio de la duda y señalar que lo que el texto denuncia, aunque con una ironía matizada, es justamente la presencia de este fenómeno de falsa aceptación de las premisas de igualdad de género, en el contexto social específico de producción de la obra, fenómeno practicado por «otros» cuya voz asume el narrador como si fuera su propia voz (liberando así al autor del compromiso de asumir lo que ideológicamente expresan sus palabras desde la ficción narrativa). Lo que definitivamente no podríamos hacer es banalizar las 359 Claude Dumas, «Estructuras literarias y pintura social en el cuento mexicano contemporáneo», en Anales de Literatura Hispanoamericana, vol. 12, 1983, Madrid, Universidad Complutense, p. 75

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implicaciones ideológicas contenidas en la obra, y menos cuando se supone que hacemos el análisis de las modalidades de representación de la figura femenina en los textos de Arreola, cosa que han hecho otros autores, buscando quizás —de manera inútil— defender una posición machista frente al ser femenino, manifiesta en esta obra, y que ellos expresan compartir, es el caso, por ejemplo, de Fabio Jurado Valencia, quien en su texto titulado, «Representación de la mujer en la narrativa de Juan José Arreola», ha señalado: Los lectores desprevenidos, los lectores sumisos frente a la denotación del texto, ven en Arreola al misógino, o al homosexual reprimido, el que odia a las mujeres culpándolas de la tragedia de este mundo. El mismo Yurkievich dice que no exagera al afirmar que « Arreola repudia las mujeres reales, las que se ajan, engruesan y estropean.» Puede que sí, puede que no. Poco nos importa si Arreola, ese hombre teatrero y charlador, ama a las mujeres o las odia (…) posición compleja y sin duda ambivalente, como es el sentimiento de todo hombre hacia la mujer. 360

Dado que Fabio Jurado Valencia se limita a censurar a los lectores que observan una serie de contenidos ideológicos explícitos en el texto de Arreola y localizables en otras de sus obras, para luego calificar tales contenidos como ambigüedades con las que se identifica («¡todo hombre!»), deseamos señalar expresamente nuestra distancia frente a semejantes afirmaciones y precisar la forma específica en que aquí deseamos considerar la presencia de tales trazados ideológicos manifiestos en el cuento del escritor jalisciense. No es de nuestro interés que tales trazados ideológicos respondan a una conciencia individual (la de Arreola o la de la instancia narrativa) expresada en el escrito, ni tampoco nos interesa si los mismos responden necesariamente a una intencionalidad específica de la que el escritor esté plenamente consciente; aunque tampoco negamos que cualquiera de los dos casos pudieran objetivamente tener verificación. Lo que a nosotros nos interesa (como estudiosos de la literatura y no de la psicología de los Fabio Jurado Valencia, «Representación de la mujer en la narrativa de Juan José Arreola», en Literatura: teoría, historia y crítica, nº 1, 1997, pp. 104. 360

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autores) es que esos trazados discursivos constituyen huellas claras de ideologías vigentes en el contexto social de producción de la obra estudiada, se trata de huellas que se hacen palpables en el discurso del escritor, en las estrategias de expresión utilizadas en el relato. Es decir que, más importante que señalar y esclarecer si Arreola asume una postura «machista» que se enmascara de «feminismo», o determinar si su texto involucra un «feminismo parcial», contradictorio, ambiguo; nos parece importante identificar la forma en que las ideologías presentes en una sociedad determinada y con las que el autor de una obra ha estado en contacto, se filtran, se vehiculan y expresan en el texto de ficción literaria, constituyendo indicios de la forma de pensar de determinados grupos sociales y de determinados contextos socio-históricos. En este sentido, nuestro interés es afín al que expresara Michel Foucault361, cuando estudiaba las prácticas discursivas en La arqueología del saber, y aunque con distanciaciones críticas particulares, es también afín al interés manifiesto en algunos escritos de Edmond Cros362, al estudiar los trazados ideológicos involucrados en la obra de Francisco de Quevedo y en algunas obras cinematográficas como Scarface (1932), de Howard Hawks. Sabemos que todo individuo, creador o no, está determinado por su propio contexto socio-histórico (lo que ciertamente no lo priva de ejercer una capacidad crítica frente a la realidad) pero, de momento, lo que más nos preocupa es que las características de ese contexto se hacen manifiestas en su lenguaje, en sus formas de expresión, lo que nos permite comprender y analizar determinadas condicionantes sociales e ideológicas, la pervivencia de ciertas mentalidades y su desarrollo. En el texto de Arreola emerge un discurso de poder, identificado con el lenguaje de la publicidad, con el desarrollo tecnológico y con

Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1969. Edmond Cros, Ideología y genética textual. El caso del Buscón, Madrid, Cupsa, 1980; Literatura, ideología y sociedad, Madrid, Gredos, 1986. Nos distanciamos de diversos postulados teórico metodológicos formulados en obras como: D’un sujet à l’autre: sociocritique et psychanalyse, Montpellier, C.E.R.S., 1995. 361 362

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el discurso económico comercial, que remodeliza y parodia el discurso feminista, que queda burlado y es ironizado por ese discurso de poder, que es el dominante en el texto y está permeado por un sexismo notable. Si aceptamos que tales fenómenos textuales transcriben y expresan relaciones verificadas en el contexto social de producción de la obra, estaremos en condiciones de comprender más claramente las modalidades específicas que en nuestro país determinaron el desarrollo del movimiento feminista y las representaciones del ser femenino. Como ha señalado Elena Urrutia al considerar algunos datos sobre el desarrollo del feminismo y las posteriores luchas por la denominada emancipación femenina en América Latina: En los años sesenta se empieza a difundir, aunque pálidamente, ese malestar (…) El cine y algún artículo de revista lo expresan. «El problema sin nombre» se le llamaría; «Síndrome del ama de casa» lo bautizaría Betty Fiedan (…) Se traduce al inglés y al español El segundo sexo de Simone de Beauvoir. Aparece La condición de la mujer de Juliet Mitchell, La mística femenina de Betty Friedan, los libros de Kate Millet, Germaine Greer, Shulamith Firestone o Sheila Rowbotham. En América Latina, en 1970, Margaret Randall publica en la editorial Siglo XXI, Las mujeres…363

Al mismo tiempo que en lo internacional se difundían estas propuestas, en nuestro país, los principales medios de difusión (prensa y televisión) eran controlados por un gobierno que manifestaba claramente una postura «neoliberal» subordinada a la economía de una potencia tecnológica y económica que es vecina, y era a través de estos aparatos ideológicos de estado (Louis Althusser) que se difundía la ideología dominante, una ideología que, dadas las características específicas del sistema de producción del país, debía garantizar la pervivencia de la llamada «doble explotación» de que eran objeto las amas de casa (trabajadoras sin paga al servicio de los trabajadores asalariados). Por lo 363 Elena Urrutia, «Una búsqueda de identidad y sus derroteros», en Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela), Universidad de Los Andes, 1999, p. 427.

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que tales medios difundían una cultura que reforzara los contenidos ideológicos que permitieran la permanencia de ese statu quo. Por otra parte, las estrategias en la publicidad, utilizadas en la época y dominantes en la publicidad norteamericana (aunque no exclusivas de ella), involucraban una representación del sujeto femenino que fue objeto de duras críticas por los sectores feministas en todo el mundo, pero principalmente en Francia, donde François Thébaud364 ha señalado una serie de «re-territorializaciones» profundamente conservadoras, posteriores a la Segunda Guerra Mundial, que implicaban la conversión de la mujer en un objeto de consumo en la publicidad. Jesús Adrián Escudero hace referencia a la forma en que se desarrollaron tales críticas, al estudiar algunas de las modalidades del cuerpo y sus representaciones sociales, y al referirse a la época destaca las etapas por las que pasó el proceso: La creación de estereotipos sociales desde los diferentes medios de comunicación de masas, hasta las primeras denuncias de la manipulación de las conductas corporales surgidas en el contexto de liberación sexual de los años sesenta, pasando, finalmente, por la creación de modelos de representación del cuerpo alternativos durante estas dos últimas décadas en el marco de los estudios culturales.365

La confluencia y coexistencia de tales fenómenos sociales, de esas ideologías en conflicto, en relaciones especificas de poder y subordinación, es lo que se manifiesta en el texto de Arreola y es también lo que explica algunas de las percepciones que sobre el desarrollo del feminismo en México prevalecen en algunos de sus estudiosos, aunque en ocasiones se identifiquen como causales de las dificultades que enfrentó el feminismo que no corresponden del todo a la realidad social. Así por ejemplo, cuando Nathalie Ludec se refiere al caso del feminismo en nuestro país, señala: 364 François Thébaud, «La Primera Guerra Mundial: ¿La era del triunfo de la mujer o el triunfo de la diferencia sexual?», en Duby, Georges y Perrot, Michelle, Historia de las mujeres en Occidente, Madrid, Taurus, 1993. 365 Jesús Adrián Escudero, «El cuerpo y sus representaciones», en Enrahonar, nº 38-39, 2007, pp. 141-157

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El movimiento feminista que se desarrolló en Europa y sobre todo en Estados Unidos, penetra en México de un modo bastante brutal, ya que fue más bien importado que vivido desde el interior.366

Sin embargo, aunque la autora está caracterizando las dificultades objetivas del desarrollo que el feminismo tuvo en la época en nuestro país, ubica las causas de esos fenómenos a los que alude, en una «importación», que parece suponer que en México no existían antecedentes o propuestas feministas auténticamente locales. Elena Urrutia señala, algunos de esos antecedentes locales que desmienten tal suposición: Durante la celebración del Primer Congreso feminista de Yucatán, en enero de 1916, en el que se reunieron 700 mujeres (…) se dijo… «No quiero galantería, exijo educación»367

Por su parte, Marta Lamas, señala otros datos al respecto: Con antecedentes desde el siglo XIX, hay un movimiento feminista desde la primera década del siglo, que sostiene su fuerza hasta los años cuarenta.368

En el trabajo de Marta Lamas se analizan además diversos aspectos que abarcan un periodo de treinta años en los que ella identifica algunas de las tendencias dominantes que afectaron en México al movimiento feminista, ella realiza una consideración, para referirse a la situación de las feministas y de la mujer en la década de los sesentas que deseamos recuperar aquí: 366 Nathalie Ludec, «México: mujeres hacia la emancipación y la afirmación», en Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, Op. Cit., p. 282. 367 Elena Urrutia, «Una búsqueda de identidad y sus derroteros», en Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela), Universidad de Los Andes, 1999, p. 428. 368 Marta Lamas, «De la autoexclusión al radicalismo participativo. Escenas de un proceso feminista», en Debate feminista, vol. 23, a. 12, abril de 2001, México, p. 97. La autora fundamenta estas informaciones en la obra de Gabriela Cano, «Revolución, feminismo y ciudadanía en México (1915-1940)», en Historia de las mujeres. El siglo XX, Madrid, Taurus, 1993. Obra coordinada por François Thébaud.

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Sin canales de comunicación más formales, se ignoraron las posturas del movimiento o éstas fueron manipuladas por los medios de comunicación. Sin figuras visibles, se «invisibilizó» la actividad feminista en el ámbito nacional (…)369

Podemos observar el papel que los medios de comunicación desempeñaron en el «desarrollo» del feminismo una década después de que se escribiera el cuento de Arreola, lo que no significa que antes, esos mismo medios de comunicación no hubieran desempeñado un papel análogo, demostrando la forma en que los medios controlados por el poder y el discurso difundido por tales medios puede ser capaz de desvalorar el papel social de la mujer y su representación como sujeto social. Otro de los muchos puntos que Marta Lamas aborda y que nos interesa aquí, por su relación con el cuento de Arreola, es el referente a asignación y exclusión de que es objeto la mujer en un espacio de lo privado, de la vida domestica, en su rol tradicional: Según Celia Amorós el conflicto ontológico de la mujer para alcanzar su calidad de sujeto y de ciudadana radica en que en el espacio público los sujetos del contrato social se encuentran como iguales; las mujeres, relegadas al espacio privado, quedan excluidas (…) el espacio privado (…) se convierte en un espacio de lo indiscernible, donde las mujeres se vuelven, en palabras de Amorós, idénticas, o sea, sustituibles por otra que cumpla esa función femenina.370

Podremos observar así, que la idea de remplazo o sustitución que se plantea en el texto de Arreola, de una mujer por una mercancía que la supera, se conecta también con una serie de prácticas sociales en las que la mujer recluida en el espacio de lo privado, queda excluida de la posibilidad de alcanzar para el «otro» (el hombre) una calidad de sujeto discernible o diferenciable, no ya de otra mujer, sino de un objeto para placer privado.

369 Marta Lamas, «De la autoexclusión al radicalismo participativo. Escenas de un proceso feminista», en Op. Cit.,, p. 101. 370 Marta Lamas, Op. Cit., p. 103.

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Aunque el texto de Felisberto Hernández aborda el tema de la muñeca que remplaza a la mujer, tal remplazo se produce en un contexto diferenciado, el sólo hecho de que el personaje para el que tal sustitución resulta posible acabe totalmente alienado de la realidad, modifica notablemente las connotaciones ideológicas del cuento, mucho más centrado en la exploración de lo irracional y la confusión entre fantasía y realidad, la idea del doble y las parafilias o preferencias sexuales divergentes de lo que en determinados contextos son consideradas preferencias sexuales más frecuentes o «normales». Llama poderosamente nuestra atención que cuando se habla de autores que son significativos en los escritos de Arreola, se haga referencia una diversidad de escritores como Borges o Kafka, pero no se señalen autores cuya importancia y presencia en sus obras, van más allá de una similitud un tanto tangencial. Para demostrar lo antes señalado voy a detenerme brevemente en otro relato del escritor jalisciense en el que también encontramos el tema de las relaciones de género, se trata del cuento titulado «Homenaje a Otto Weininger», que para M. Ángeles Vázquez involucra de manera notable la presencia de Kafka, sin que se señale más específicamente dicha relación371. Otros autores, de modo más preciso, como Sergio Cueto372, señalan una relación entre Arreola y Kafka, únicamente a partir de la experiencia de la humillación. Hay, sin embargo, quienes se han atrevido a identificar que en este breve cuento se hace presente el modelo de La Metamorfosis de Kafka, sin precisar en qué puntos, pues, aunque en el relato de Arreola el personaje narrador es identificado con un perro, su naturaleza animal no deriva de una transfiguración no explicada, y su problema principal se centra en las relaciones que sostiene con una hembra de su misma especie. Sin embargo, con sólo una excepción, quienes han comentado este cuento no señalan los

371 M. Ángeles Vázquez, «Homo videns, homo stvdens, homo Ivdens, homo sapiens», en Juan José Arreola. Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/actcult/arreola/ acerca/vazquez1.htm 372 Sergio Cueto, «Sobre Juan José Arreola», en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, nº 5, octubre de 1996, pp. 80-90.

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materiales intertextuales más evidentes en él, materiales explícitamente señalados, pues, el título del relato es «Homenaje a Otto Weininger» y, como sabemos, Otto Weininger fue un filósofo austríaco, autor del libro titulado Sexo y carácter (Geschlecht und Charakter) publicado en 1902, que ha sido considerado como misógino y antisemita por muy diversos académicos. Además, este microrrelato de Arreola, que tiene apenas una página de extensión, posee un subtítulo señalado entre paréntesis que constituye otro indicador intertextual: «(Con una referencia biológica del Barón Jacob Von Uexküll)», ya que Jacob Von Uexküll fue un biólogo y filósofo alemán enfocado al estudio de la etología373 (ciencia que estudia la conducta animal), autor de más de una docena de escritos sobre biología, percepción y conducta animal. Por lo que los escritos de estos dos filósofos, que constituyen referentes explícitos y señalados en el cuento, no pueden ser ignorados, menos todavía si consideramos, como ocurre en el relato, que en la ficción se recuperan parte de sus teorías, integrándolas a la ficción y consideradas como verdades desde la perspectiva del protagonista narrador del relato: un perro humanizado, pero también un hombre asimilado o identificado totalmente con un perro, pues ambos fenómenos se aplican al mismo personaje en este cuento, que como muchos otros de Arreola, aborda las relaciones entre géneros (masculino/femenino). La obra de Otto Weininger fue publicada en español en 1942374, originalmente se había publicado en Viena, cuando su autor tenía 22 años, un año después el joven escritor se suicidaría, incrementando el interés por su escrito. Sexo y carácter no es una obra científica; sino filosófica, y está centrada también en las relaciones de géneros. En este escrito, el ser femenino es identificado con la animalidad, la irracionalidad y la sexualidad, más específicamente con el impulso

373 Uexküll propone una infinita variedad de mundos perceptivos, todos igualmente perfectos y conectados entre sí como en una gigantesca partitura musical, y, a pesar de ello, incomunicados y recíprocamente excluyentes. Consideraba el mundo de la percepción de los animales en relación con su medio ambiente circundante. 374 Otto Weininger, Sexo y carácter, Buenos Aires, Losada, 1942.

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sexual a la copula, como ocurre con el personaje femenino del relato de Arreola. El autor austríaco llega a afirmar que la mujer se consume en la vida sexual, en la esfera de la cópula y la multiplicación, y que con estas relaciones llena totalmente su existencia; mientras que el hombre no es únicamente un ser sexual. Para nosotros resulta preferible remitir a los interesados a la lectura de la obra, pues consideramos que para el propósito de este trabajo es suficiente con considerar lo antes señalado, que constituye una de las tesis centrales del razonamiento elaborado por el filósofo austríaco, respecto a las diferencias de género y carácter. Por su parte, Jacob Von Uexkül sostenía que hay un enlace entre las leyes de la naturaleza y el entendimiento sensible. Para él, el medio ya no se trata de una condición de posibilidad a priori, se trata de una condición de realidad del ser viviente; pues el animal no existe sino en su mundo. Desarrolló diversas teorías sobre la percepción y el entendimiento del entorno, en seres animales y en el hombre375, sosteniendo que ciertos seres vivientes son capaces de adquirir un conocimiento del medio que les permite desplegar y desarrollar sus potencias de nutrición, crecimiento y reproducción, pero no les permite determinar su devenir, pues quedan condicionados al despliegue de un comportamiento pre-establecido en el plan inscrito en su naturaleza. Como ocurre con el personaje narrador del relato, pero también con su coprotagonista femenina. Luego de considerar los aspectos generales aquí señalados, en forma muy esquemática, podremos darnos cuenta de la importancia que los autores señalados en el título mismo del cuento de Arreola desempeñan como referentes intertextuales, pues el texto es protagonizado y narrado por un perro humanizado que se centra en referir el tipo de relaciones que sostiene con una perra y en la percepción del entorno de ese perro. Ese narrador es el que refiere, en primera persona, el estado en que se encuentra, identificándose, Juan Manuel Heredia, «Etología animal, ontología y biopolítica en Jakob von Uexküll», en Filosofía e Historia da Biología, nº 1, vol. 6, 2011, pp. 69-86, 2011. 375

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mediante una serie de referencias precisas, por momentos con un perro, pero en otros con un hombre, al mismo tiempo que recurre a este mismo procedimiento para caracterizar a la perra, cuya conducta y acciones corresponde en parte a las de un cánido; en tanto otras corresponden a las de un ser humano: Al rayo del sol, la sarna es insoportable. Me quedaré aquí en la sombra, al pie de este muro que amenaza derrumbarse. Como a un buen romántico, la vida se me fue detrás de una perra. La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla. Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita.376

La cita nos permite comprobar que en el texto de Arreola se plantea una identificación entre los perros y los seres humanos, que deriva de una indiferenciación entre las dos especies, pues tanto el narrador como el personaje femenino del cuento realizan acciones que corresponderían a las de dos perros, pero también realizan otras que remiten a rasgos y acciones privativas de los seres humanos: el perro se compara con un «romántico» que reflexiona sobre las relaciones que ha sostenido con una perra, ella «tejía laberintos», seguía «itinerarios absurdos», en los que dejaba sus «perfumadas tarjetas de visita», referentes que, incluso considerados como alusiones metafóricas a conductas que podrían identificarse en los canidos, implican asimilaciones precisas con lo humano. El empleo de tales recursos instaura una ambigüedad en el texto, sobre la identidad específica de los personajes que, refieren simultáneamente a dos cánidos, pero también, y por igual, a dos seres humanos. Lo que ya nos permite observar la interpretación «biológica» desde la cual se van a considerar las relaciones de género, y la forma en que se desconstruyen o modifican, en el texto de Arreola, las teorías de Jacob Von Uexkül, quien

Juan José Arreola, «Homenaje a Otto Weininger», Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 391. 376

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diferenciaba claramente las limitantes de percepción del entorno que se producen entre seres humanos, y otras especies de mamíferos vertebrados; pues los primeros no quedaban limitados al despliegue de un comportamiento pre-establecido para los perros, propio de los cánidos exclusivamente; como tampoco los perros podían ser capaces de traspasar los límites fijados para su propia naturaleza animal (por más amplios o próximos a lo humano que tales límites pudieran concebirse o manifestarse). Es decir que las teorías del biólogo alemán, independientemente de qué tan acertadas o erróneas se consideren, son objeto en el cuento de una interpretación particular y de una manipulación concreta que trae como consecuencia que la percepción del entorno de perros y seres humanos sea planteada como idéntica e indiferenciable una de otra. En donde el «homenaje» a Otto Weininger se hace más evidente en esta narración de Arreola es en la descripción que se hace de la conducta de la «perra», identificada antes también con una mujer: No he vuelto a verla. Estoy casi ciego por la pitaña. Pero de vez en cuando vienen los malintencionados a decirme que en este o en aquel arrabal anda volcando embelesada los tachos de la basura, pegándose con perros grandes, desproporcionados. Siento entonces la ilusión de una rabia y quiero morder al primero que pase y entregarme a las brigadas sanitarias. O arrojarme en mitad de una calle a cualquier fuerza aplastante. (Algunas noches, por cumplir, ladro a la luna).377

Podremos observar, en la cita, que mediante la estrategia de identificar el personaje femenino con una perra, se expone la teoría del filósofo austriaco, Otto Weininger, sobre la caracterización del género femenino, que se presenta encubierta en el relato, al ser atribuida a un personaje que no es del todo «humano», que es asimilado a una «perra». Algunos de los estudiosos de las obras de Arreola han señalado que no es atribuible una ideología sexista a sus relatos, por el hecho de que si el autor asimila a lo animal a los personajes femeninos, también lo hace con sus personajes masculinos, y que si degrada, parodia 377

Ibídem.

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o ridiculiza, a los personajes femeninos, también degrada, parodia y ridiculiza a los personajes masculinos; las implicaciones semánticas, los matices y fenómenos implicados en tales procesos no son del mismo tipo, ni tienen la misma carga semántica (el mismo significado y las mismas connotaciones). Es decir que, aunque la identificación entre lo humano y lo animal es un recurso recurrente en las obras de Arreola, dicha identificación tiene implicaciones diferenciadas cuando se trata de personajes femeninos, que las implicaciones que tiene cuando se trata de personajes masculinos; y tales diferencias, como en este relato, involucran concepciones machistas, que quedan sólo parcialmente encubiertas mediante una especie de doble degradación de lo humano, lograda, mediante la asimilación a lo animal, pues, además, la identificación entre lo humano y lo animal no conlleva un fenómeno que haga o presente al ser que participa de esta doble naturaleza (animal/humana) como superior a aquél ser que es sólo animal, o que es sólo humano; implica una degradación de lo humano, reducido a una conducta animal; en tanto que el animal, pese a la capacidad de razonamiento, lenguaje y otros rasgos humanos que se le atribuyen; no logra trascender su «limitada naturaleza», más allá de ser capaz de contarnos su propia historia, capacidad que sólo ejerce el personaje masculino del relato; no el personaje femenino, visto y presente en el texto únicamente a partir de la visión que el narrador-protagonista ofrece, pues ella no ejerce el «discurso», no habla en el cuento, se limita a hacer víctima de sus acciones al protagonista reducido a su condición de perro. No poco significativo es que sea en la parte final de este breve cuento, en la que se hace presente, de manera más notable, la referencia biológica que remite a la obra del Barón Jacob Von Uexküll: Y me quedo siempre aquí, roñoso. Con mi lomo de lija. Al pie de este muro cuya frescura socavo lentamente. Rascándome, rascándome...378

378

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Ídem.

Los contenidos ideológicos machistas involucrados en el cuento de Arreola, son importantes y formaron parte de toda una corriente de pensamiento, mucho más amplia de lo que pudiéramos imaginar. Para constatarlo, baste con señalar que al estudiar este relato, Éder García-Dussan379 identifica huellas de ideológicas afines al pensamiento de Schopenhauer y Von Hartmann, respecto al grado de inconsciencia de la mujeres, mayor que el de los hombres —según esos autores—, debido a una energía o voluntad de vida que llevaba a la mujer a realizar los fines de esa: «naturaleza bio-psíquica», ideas que «terminaron por acusar a la mujer (…) de ser la manifestación de la Naturaleza y encadenar al hombre a las leyes de esta fuerza impersonal y ciega que busca reproducirse»380. Por su parte, Weininger —pensador que «ante el fenómeno colectivo de sufragismo, sostiene que el feminismo surge como imitación de mujeres masculinas por parte de otras normales y busca una explicación biológica»381 a este antecedente del feminismo, concebido por él como fenómeno «filogenético»—, había buscando «biologizar la desigualdad social y reducir lo político a mera naturaleza»382. El recurso que emplea el narrador en este cuento, humanizar a los animales, nos permite observar otras relaciones intertextuales y diferenciar su obra de las producciones de algunos autores con los que se le ha vinculado, en ocasiones de manera muy general o poco precisa. A diferencia de lo que ocurre con la novela breve de Kafka, en la que un ser humano se transforma en un insecto, se percibe a sí mismo y es percibido por otros como tal, pero antes ha sido una persona, fenómeno que explica el nombre mismo de la narración; en el relato de Arreola nos encontramos con la identificación entre un perro y un ser humano, pues aquí se le atribuyen rasgos y ciertas acEder García Dussán, «La manifestación irónica del feminismo en un relato de Juan José Arreola», en Espéculo: Revista de Estudios Literarios, nº 38, 2008, Madrid, Universidad Complutense, p. (1) 380 A. H. Puleo, «Sexualidad y conceptualización de la mujer», en La construcción del sujeto femenino, La Coruña, Gabinete del Patrimonio (Col. F. Paideia, nº 2), 1994, p. 98. 381 A. H. Puleo, Op. Cit., p. 100. 382 Ibídem. 379

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ciones, ciertas reflexiones, humanas, a un perro que no deja de serlo ni en el principio, ni en el final del relato, de acuerdo con la literalidad del texto de Arreola. No se trata de una transfiguración «monstruosa» y no explicada que afecta a un personaje humano, que se verá marginalizado debido a esa transfiguración, y que se relaciona, según algunos estudiosos de la obra de Kafka, con las problemáticas de alteridad que afectaron el contexto social de producción de los escritos del autor nacido en Praga y su propio contexto vital383. Los animales antropomorfizados tiene una larga tradición en el arte y la literatura —sea oral, sea escrita— de casi todas la culturas. Desde la antigüedad han involucrado variados fenómenos que lo mismo mezclan la mitificación, divinización o degradación de los personajes animales asimilados a lo humano, es decir que pueden implicar un recurso para presentar como seres superiores a los que participan de esa doble naturaleza; que pueden servir como medio de su degradación con respecto a lo humano e, incluso, pueden servir para igualar lo animal y lo humano, borrando las diferencias jerárquicas entre distintas especies biológicas. La sola enumeración de obras que ofrecen el empleo de este tipo de recursos podría resultar agotadora, por lo que vamos a limitarla a autores hispanoamericanos relativamente próximos en lo temporal a las producciones de los escritos de Arreola. Entre los escritores modernistas que se sirvieron de este recurso se destaca el rioplatense Horacio Quiroga, en cuya obra los animales tienen muy a menudo un papel protagónico384 y están representados con rasgos, actitudes y peculiaridades estrictamente humanas. Este 383 Se puede consultar el estudio de Gonzalo Hidalgo Bayal, «Introducción», en La metamorfosis de Franz Kafka, Madrid, Akal, 2005, pp. 7-52. 384 «Como es sabido, en la obra narrativa del uruguayo Horacio Quiroga la de los animales es una presencia constante. En los casi doscientos relatos escritos entre 1904 y 1935, un grupo consistente de textos tiene como personajes clave o protagonistas a los representantes de la rica y abundante fauna de la selva americana, a algunas especies de animales domésticos y a pocas pero significativas bestias salvajes del continente asiático o africano (entre ellas la cobra, el elefante, el rinoceronte y los grandes felinos). Erminio Corti, «Algunas observaciones sobre la representación antropomórfica de los animales en la escritura de Horacio Quiroga», en Iperstoria. Testi Letteratura Linguaggi, nº 40, 12 de noviembre de 2012, Verona, WordPress, p. 2.

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recurso se suele asociar invariablemente a los denominados bestiarios, sin embargo, es importante señalar que no se presenta en todas las obras así denominadas, por ejemplo, en el Bestiario fantástico de Jorge Luis Borges, en el que encontramos relatos que refieren a seres animales que no son humanizados, en la mayoría de los casos se trata de seres míticos o seres fantásticos, algunos de los cuales ni siquiera participan de rasgos animales. Julio Cortázar nombró así una de sus colecciones de cuentos, en la que tampoco es el común denominador el tema de las bestias o de los animales. Al mismo tiempo, encontraremos obras que no tienen tal título pero reúnen relatos o descripciones de seres animales, algunos de ellos personificados. En las fabulas se ofrece con frecuencia la humanización de animales y si bien muchos bestiarios antiguos involucraron la presencia del mismo fenómeno, preferimos no referirnos a estas tradiciones aquí, particularmente porque no nos abocamos al estudio de la obra de Arreola titulada Bestiario, en cuyo caso tendríamos que precisar el tipo de relaciones particulares que su libro mantiene con otros bestiarios previos y contemporáneos. Valga, de momento, sólo señalar que en los textos de Juan José Arreola, diversos relatos nos ofrecen seres animales humanizados y otros seres humanos animalizados, también es posible identificar seres animales cosificados, incluso encontraremos seres animales afectados por diversos procesos de mitificación y a los que se les atribuyen características fantásticas, mágicas o poéticas. Cada caso tiene sus implicaciones semánticas diferenciadas. Sin embargo, es importante señalar que si tuviéramos que relacionar el empleo de este recurso con el que han empleado otros escritores, en el caso específico de Arreola tendríamos que relacionar por sus características concretas, como más próximo a la modalidad utilizada por Horacio Quiroga, Leopoldo Lugones, o por Arévalo Martínez; y no tan claramente por la forma en que Borges utilizó tal recurso. Pero, aclaramos que cada relato ofrece sus particularidades específicas y del mismo modo en que podemos encontrar otras narraciones que guardan algunos puntos de contacto más precisos con los textos de Kafka («El artista del hambre»

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de Kafka y «La mujer domesticada» de Arreola, por ejemplo) o de Borges («El rinoceronte» del libro de Arreola Punta de plata; no así «El rinoceronte» del Confabulario), también encontramos otros relatos en los que las referencias intertextuales nos remiten a otras afinidades, o en otras direcciones intertextuales, y que quede claro que cuando hemos hecho referencia a puntos de contacto sólo estamos considerando afinidades; y no relaciones intertextuales objetivas, tal como las concibe, por ejemplo, Gérard Genette. Al leer y/o analizar las obras de Horacio Quiroga podemos observar que la antropomorfización de los seres animales está, en varias ocasiones, vinculada también al humor; como ocurre en algunos textos de Arreola en los que igualmente se verifican ambos fenómenos. Sus escritos resultan en varios puntos próximos a las antiguas fábulas, pues tácita o expresamente conllevan una moraleja, una enseñanza o modelo de conducta. Para mostrar los puntos de contacto en la forma de utilizar el recurso por parte de estos dos autores, así como ciertas intertextualidades que atañen a los escritos de Arreola y que no han sido identificadas en sus obras, voy a tomar como ejemplo «El rinoceronte» del Confabulario. En «El rinoceronte» un personaje-narrador inicia por presentarse, asumiendo desde el principio una ubicación temporal retrospectiva, ubicada al inicio en un pasado lejano (diez años atrás), ubicación temporal que durante el desarrollo del cuento se irá aproximando al presente, cuando se señale, por ejemplo, «Hace poco vi a Joshua», hasta llegar a un temporalidad que se supone contemporánea, presente («Me place imaginarlos a los dos…»). La narración estará focalizada en esa narradora coprotagonista que hace referencia a una serie de acontecimientos referidos desde su punto de vista, que es el que domina en el relato, salvo por leves desplazamientos que tienen lugar cuando refiere lo que otros le contaron, caso en el que el punto de vista aparentemente cambia, pero sin que se pierda la mediación de la narradora coprotagonista y su enfoque sobre lo que es referido, manteniendo fija la perspectiva. Esta narradora coprotagonista se va a caracterizar, además, por un grado de subjetividad que se

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hace visible por el empleo de un lenguaje en el que hay diversas valoraciones, procesos de identificación metafóricos, comentarios, etc., sobre los hechos referidos y los personajes descritos. En el cuento se adopta la modalidad de la confidencia que la narradora hace, sin que exista motivo señalado en el relato para ello, y sin que se introduzca un alocutor específico al que hace tal confidencia. El relato, de poco más de dos páginas, inicia con estas palabras: Durante diez años luché con un rinoceronte; soy la esposa divorciada del juez MacBride.385

En el anterior párrafo del cuento, no encontramos todavía ningún signo que involucre la referencia a un animal personificado, sólo en el siguiente, el lector se encontrará en condiciones de percibir la identificación que la narradora hace entre el rinoceronte y su ex-marido: Joshua McBride me poseyó durante diez años con imperioso egoísmo. Conocí sus arrebatos de furor, su ternura momentánea, y en las altas horas de la noche, su lujuria insistente y ceremoniosa.386

Podemos observar que la identificación entre el rinoceronte y Joshua Mcbride, cumple aquí un propósito muy específico, pues desde la perspectiva de la narradora coprotagonista de la historia referida, el personaje es animalizado y caracterizado con una serie de rasgos que precisan las connotaciones de dicha animalización, en la medida en que se le describe como un individuo de «imperioso egoísmo», furibundo, de momentánea ternura y lujurioso, es el rinoceronte con el que la narradora luchó durante diez años, el que la poseyó diez años. La identificación entre la lucha y la posesión sexual que se establece en el relato connota las relaciones entre la pareja de esposos como relaciones conflictivas, identificadas con un combate, como «conquista» interpretada en un sentido bélico de apropiación de un «territorio» y del «ser» del otro. 385 386

Juan José Arreola, «El rinoceronte», en Confabulario, Op. Cit., p. 24. Ibídem.

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En el tercer párrafo del relato, la narradora continuará describiendo las particularidades de su relación con Joshua McBride, pero aquí, se referirá a él de nuevo como un hombre, sin que figure ninguna referencia o signo que señale la identidad animal de éste o su equiparación con un ser animal; aunque su caracterización corresponde a la de un personaje que considera a la mujer como un ser inferior a él, como personaje conservador, machista, y que desvalora el amor: Renuncié al amor antes de saber lo que era, porque Joshua me demostró con alegatos judiciales que el amor sólo es un cuento que sirve para entretener a las criadas. Me ofreció en cambio la protección de un hombre respetable. La protección de un hombre respetable es, según Joshua, la máxima ambición de toda mujer.387

En seguida, la narradora volverá a identificar al personaje masculino con un rinoceronte: Diez años luché cuerpo a cuerpo con el rinoceronte y mi único triunfo consistió en arrastrarlo al divorcio.388

Podremos observa que hasta aquí, no se plantea en el relato una verdadera problematización de la naturaleza del personaje, ya que de acuerdo con las costumbres del habla en México, no es extraño identificar a un hombre con algún animal con fines despectivos o con otras connotaciones, pues es frecuente, sobre todo en el habla popular, identificar a un hombre con un toro castrado (buey) o con un macho cabrío (cabrón). Sin embargo, y aunque en el cuento se recupera tal costumbre del lenguaje conversacional popular, se introduce un elemento extraño, en la medida en que en lugar de los animales de referencia más comunes, se hace referencia a un rinoceronte (que es también un animal cornado, pero que dio origen, según diversas tradiciones, al mito del unicornio). La selección específica del rinoceronte no es poco significativa, sin embargo, aclaramos que no alude al teatro de Ionesco, pues la célebre obra teatral del autor rumano se pu387 388

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Ídem. Ídem.

blicó en 1959, es decir, siete años después que este cuento (hacemos la aclaración porque hay despistados que han relacionado las obras, como si Arreola siguiera al escritor rumano). Tampoco encontramos todavía ningún elemento textual que haga suponer que el personaje de McBride sea verdaderamente un rinoceronte, se trata únicamente de una forma en que la narradora se refiere a él, pues no se señalan característica específicas o detalles que permitan objetivar, dentro de la historia, tal animalización. Este tipo de rasgos sólo se introducirán en quinto párrafo del cuento, cuando se señale que el juez, como rinoceronte que es: «ataca de frente, pero no puede volverse con rapidez. Cuando alguien se coloca de pronto a su espalda, tiene que girar en redondo para volver a atacar» (p. 24); y se indique que «Pamela lo ha cogido de la cola, y no lo suelta y lo zarandea» y «de tanto girar en redondo», «da muestras de fatiga, cede y se ablanda» (ídem). Es decir, aquí ya encontramos elementos que permiten percibir claramente que en el cuento, la identidad animal del personaje es presentada por la narradora como algo objetivo dentro del relato. Pero, aclaramos, no se trata de una metamorfosis o de una transfiguración progresiva del ser humano en un animal, sino de una antromorfización de un animal que en principio parece ser sólo un efecto de la forma en que el narrador emplea el lenguaje y luego se manifiesta como un fenómeno que va más allá de lo meramente metafórico para presentarse como algo objetivo dentro de la lógica del cuento. Mediante el empleo de juegos de contrastes se oponen no sólo los dos personajes femeninos, la primera esposa y la segunda, también las dos situaciones matrimoniales y las características del esposo rinoceronte en uno y otro caso. Respecto a los personajes femeninos, debemos señalar que la forma en que son llamados en el cuento constituye el más claro indicio de la intertextualidad presente en el cuento, pues la segunda esposa del juez rinoceronte se llama Pamela y no podemos ignorar que Samuel Richardson es autor de una obra titulada Pamela o la virtud recompensada (Pamela, or Virtue Rewarded) novela epistolar publicada en 1740, que refiere la historia de una doncella llamada Pamela

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Andrews, que con su modesta delicadeza y su determinación para rechazar los intentos de seducción de su patrón, el señor B., consigue reformarlo y éste le propone matrimonio. Mientras que la primera esposa del juez se identifica con Elinor, que es también el nombre de una de las protagonistas de la novela de la escritora británica Jane Austen, Sense and Sensibility, publicada en 1811. Elinor Dashwood ha sido frecuentemente identificada como representante de la sensatez, contrapuesta a la sensibilidad que representa, tradicionalmente, su hermana Marianne (aunque en la propia obra, tales personajes muestran diversas facetas que los hacen más complejos de lo que la lectura emblemática dominante supone). Es sólo considerando los referentes intertextuales que indican los nombres de las dos mujeres del cuento de Arreola que se entiende plenamente la carga semántica que se le confiere a las dos mujeres y se comprende cabalmente el siguiente párrafo del cuento: Joshua McBride se ha casado de nuevo, pero esta vez se equivocó en la elección. Buscando otra Elinor, fue a dar con la horma de su zapato. Pamela es romántica y dulce, pero sabe el secreto que ayuda a vencer rinocerontes.389

Los referentes intertextuales en este cuento, pese a lo señalado por Luis Quintana Tejeda390, no refieren a La metamorfosis de Kafka; refieren a la obras de Samuel Richardson y Jane Austen. Por cierto que Richardson fue el novelista favorito de Jane Austen. La identificación de los materiales intertextuales no sólo deriva de los nombres de las protagonistas sino también de sus caracterizaciones, pero es indudable que tales nombres constituyen claves muy importantes en el escrito de Arreola.

Juan José Arreola, «El rinoceronte», Op. Cit., p. 24. Luis Quintana Tejeda, «Rasgos de estilo, las voces del relato y el discurso implícito en tres cuentos de Juan José Arreola», en Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, nº 15, a. VI, Madrid, Octubre de 2000, http://www.ucm.es/info/ especulo/numero15/arreola.html 389 390

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Pese a que el personaje de Joshua McBride modificará su aspecto y su conducta, no dejará de ser un rinoceronte, sus cambios corresponden a los que afectarían a un sujeto en dominio (del poder, de la palabra, de la fuerza), que ha pasado, en su segundo matrimonio, a ser dominado: Se ha vuelto más lento y opaco en sus furores; sus prédicas pierden veracidad, como en los labios de un actor desconcertado. Su cólera no sale ya a la superficie. Es como un volcán subterráneo, con Pamela sentada encima, sonriente.391

En el cuento de Arreola se contraponen dos prototipos femeninos británicos, uno pre-romántico y otro romántico, que involucran dos actitudes distintas frente a su condición de mujeres, en un contexto de subordinación a la autoridad masculina. No poco significativo es que en el texto del escritor jalisciense, al personaje que, confronta como combatiente dicho poder y trata de re-conquistar cierta autonomía frente a esa autoridad y poder masculinos (aunque sólo sea mediante el divorcio), se le dé un destino «desafortunado» (está sola, divorciada, no logró domar a su «rinoceronte», es auto-concebida como naufrago que luchaba con un océano); mientras que al personaje que asume las reglas del juego para emplearlas a su favor, se le da un destino afortunado: Con Joshua, yo naufragaba en el mar; Pamela flota como un barquito de papel en una palangana.392

En el cuento de Arreola, en consonancia con la novela de Richardson, la figura femenina triunfante corresponde a la que involucra una lectura pre-romántica del mito medieval de la doncella virtuosa, del eterno femenino, que logra seducir a quien representa una autoridad no refrenable, mito remodalizado por el modelo de la tradición sobre la doncella y el unicornio, aquí referido mediante el rinoceronte, animal que se supone daría origen al ser mitológico de las leyendas 391 392

Ibídem. Juan José Arreola, Op. Cit., p. 25.

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medievales (aspecto que el propio Arreola recuperara en otro texto suyo sobre el rinoceronte). En el relato de Arreola, el rinoceronte no sólo recupera la relación con el unicornio que la tradición mítica había establecido, este animal es explícitamente identificado con un tigre, mediante dos recursos narrativos, el primero manifiesto cuando se indica que Pamela era hija de un Pastor prudente y vegetariano que le enseña a su hija la manera de lograr que «los tigres se vuelvan también vegetarianos y prudentes» (p. 25); el segundo, manifiesto cuando se indica que Joshua McBride ha reducido su volumen y muestra el aspecto de enfermo y una «palidez de vegetariano» (ídem). La interpretación biológica de la conducta social, que figura en otras obras del narrador jalisciense, se vuelve a manifestar aquí, cuando se opone la conducta del mamífero «carnívoro», a la del mismo mamífero parcialmente «vegetariano», alejando totalmente de un verismo animalístico la caracterización del rinoceronte (que no es carnívoro, ni come quesos, paté, etc.) que figura en el cuento. Al mismo tiempo, el personaje de Pamela pasa a ocupar el lugar de una madre que trata a su pareja como se trataría a un niño: Joshua come en silencio, como un niño castigado. Pamela, siempre amable y sonriente, apaga el habano de Joshua a la mitad, raciona el tabaco de su pipa y restringe su whisky.393

El cuento refiere también lo que otros le han contado a la narradora, y concluye con el relato de lo que esa narradora imagina, a modo de «venganza simbólica»; ante lo que expresa haber experimentado con su ex-esposo, pero también a modo de reivindicación del destino que se le ha asignado a su personaje en la historia relatada: Esto es lo que me cuentan. Me place imaginarlo a los dos solos, cenando en la mesa angosta y larga, bajo la luz fría de los candelabros. Vigilado por la sabia Pamela, Joshua el glotón absorbe colérico sus livianos manjares. Pero sobre todo, me gusta 393

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Ibídem.

imaginar al rinoceronte en pantuflas, con el gran cuerpo informe bajo la bata, llamando, en las altas horas de la noche, tímido y persistente, ante una puerta obstinada.394

Un punto a considerar en este último párrafo del cuento de Confabulario, es la función didáctica que, como el título mismo del libro señala, se suele involucrar en toda fábula. La moraleja implícita de esta historia no está dirigida a ese tipo de lector masculino que pudiera identificarse con el rinoceronte del cuento, está dirigida a la lectora femenina que pudiera identificarse con la primera esposa del juez, y quien se le propone un final imaginario, hipotético de la historia narrada, en el que de alguna forma parece resarcida de sus padecimientos conyugales, aunque sólo sea mediante el ejercicio de su imaginación. Observemos que, en el cuento no se señala el destino «real» de Pamela o del juez, y que pudiera ser distinto al que hipotéticamente crea la narradora del cuento (pues, al margen de lo que ella imagina, el ex esposo y la nueva esposa podrían ser dichosos y estar satisfechos con su relación). No se ofrece, en el relato, la perspectiva del juez ni la de Pamela, sólo la visión y conclusión que saca «Elinor», y el recurso que ella emplea ante lo que ella considera su «único triunfo»: el divorcio, acción que la lleva a descubrirse a sí misma como una esposa no hábil para manipular a su marido, e incapaz de asumir el rol de madre de ese marido, que según propone el cuento, es lo que significa ser una esposa exitosa y hábil. Además, esta moraleja presupone la aceptación, por parte de la narradora de la historia, de que ella sostuvo un combate inútil y mantuvo una resistencia infructuosa, ya que en el relato se le presentada como dueña sólo de una satisfacción imaginaria; ante la imposibilidad de derrotar el prototipo femenino «ideal» que se plantea en el escrito: el que representa Pamela, y que ella misma reconoce como el adecuado para tratar con «rinocerontes». Es decir que, en el cuento se emplea una estrategia de comunicación que tiende a reforzar estereotipos 394

Juan José Arreola, Op. Cit., p. 26.

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sexistas de conducta de género, anclados en una tradición machista, característica de un pasado cultural (siglos XVIII y principios del siglo XIX, más concretamente), que es reactualizada, reforzada y planteada, aquí, por el propio personaje femenino que narra; pese a que ella combatió durante diez años con el juez y logró divorciarse de él. Estos elementos hacen manifiesta la presencia de una ideología reaccionaría, que se torna más visible cuando se considera que en el cuento no se llega a considerar la posibilidad de que la ex-esposa del juez tenga mayor triunfo que el de una venganza simbólica. Es decir, cuando tomamos conciencia que la caracterización del personaje de la narradora es muy limitado, pues en el cuento no se le ofrece la alternativa de haber encontrado otro destino más digno y pleno que el de gozar de actividades tan tontas como imaginar a su ex–marido sufriendo por causa de su nueva esposa; en lugar de poder disfrutar de su libertad reconquistada, gastarse el dinero de la pensión en cosas que le gustan, realizar actividades placenteras o, incluso, vivir otro tipo de relación amorosa, ésta realmente satisfactoria por oposición a la previa relación, etc. El personaje de la narradora no busca vivir su propia vida, es caracterizado como un personaje sin alternativas reales, que considera superior a sí misma, a quien cumple la función de su remplazo doméstico. Al margen de los estereotipos presentados en el cuento de Arreola y que vuelven a hacer presentes contenidos ideológicos muy precisos, la historia de un animal salvaje humanizado o un ser humano identificado con un animal salvaje, que es seducido por una bella muchacha, refiere a la fábula infantil de «La Bella y la Bestia», de la que existen diversas versiones, una de ellas es obra de otro escritor hispanoamericano, el argentino Horacio Quiroga. Respecto a los puntos de contacto de los relatos de Arreola con algunas narraciones de Horacio Quiroga, menos visibles y puntuales que las que podemos localizar entre «Las Hortensias» de Felisberto Hernández y «Aviso» de Juan José Arreola; conviene aquí recordar que en el relato del escritor bonaerense, «Juan Darién», encontraremos un tigre que se cría y educa entre los hombres y que in-

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cluso tiene la figura de un hombre. En otro relato del mismo autor, «Dieta de amor», un novio agoniza de hambre al visitar a su novia y soportar las comidas de su suegro dietético. En «La canto del cisne», un animal, en este caso un ave, tiene una relación amorosa con una joven. Textos que establecen puntos de contacto con el cuento de «El rinoceronte», sin embargo, otro relato del mismo autor, titulado «El león», recreación de la fábula infantil de «La Bella y la Bestia», nos ofrece relaciones más concretas con el relato de Arreola. En ese cuento, una hermosa y dulce joven seduce a un león: Inmóvil al pie de la torre, alzaba horas enteras sus salvajes y azules ojos a la bellísimo hija de los hombres, que lloraba para ablandar su indómito corazón. En breves días pudo apreciarse la sutileza del consejo: el león, que había resistido a la violencia (…), cayó en las redes. Y siguiendo, hipnotizado de amor, a la hermosa joven que le sonreía bajo un extremo del pañuelo, franqueó las puertas de la ciudad.395

Este singular romance entre una bella y dulce muchacha y un león acabara en un matrimonio, y una vez casados ella transformará las antiguas costumbres y la «naturaleza salvaje» del león, por costumbres que imitan las costumbres humanas: Se le inició paso a paso en los goces del refinamiento, en los deleites de la inercia. Se le peinó, se le acarició, se le untó de las mil exquisitas dulzuras que constituyen la alta civilización. Y el bárbaro intruso, deslumbrado y blando de amor, lamió, probó y gustó cuanto le ofrecían. Se le convenció de que debía dejarse limar los dientes y cortar las garras, —vergonzoso estigma de su vida anterior—, y así se hizo. Aprendió a amar los muelles cojines, a sentarse a la mesa con la servilleta sobre los muslos, a quejarse de calor en días apenas tibios, y a disimularse en el fondo del palco para dejar sitio a las señoras en el antepecho. Aprendió a perder en los brazos de su esposa los últimos impulsos de rebelión, y aprendió por último a decir discursos en las grandes ceremonias rememorativas, la mesura y el buen tono de los hombres Horacio Quiroga, «El león», en Todos los cuentos, 2ª. ed., México-Buenos Aires-París, Ediciones UNESCO, 1996, p. 577.

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(…) se horripilaba ante toda idea de violencia, y que no tenía sino dos aspiraciones: gozar de su vida actual, y prolongarla hasta su vejez.396

Pese a las relaciones objetivas que entre estos textos se pueden establecer; estas historias, incluyendo el cuento de «El león», consideradas ya en lo particular, son bastante distintas al relato de Arreola, pero si tomamos en cuenta que esos puntos de contacto temáticos y de recursos narrativos afines se suman otros, como el uso de la fabulación con moraleja implícita, el empleo del humor y la parodia al abordar las relaciones de género, podremos tener en claro que, de modo general, hay más conexiones concretas entre los textos de Arreola y los de Horacio Quiroga, que la indiscriminadamente repetidas relaciones entre La metamorfosis de Kafka y las del varios relatos del escritor jalisciense. En un breve y valioso estudio realizado por Teresa González Arce, a partir de «una descripción no exhaustiva de los principales rasgos de estilo de Vidas imaginarias, de Schwob»397, comparados con dos relatos de Juan José Arreola, la investigadora observa las relaciones específicas que se producen entre los textos del escritor jalisciense y las características genéricas del texto de Marcel Schwob, caracterizado de manera concreta, del modo siguiente: … las Vidas de Schowb se sitúan en un terreno fronterizo entre la biografía, el cuento y el retrato literario. Puesto que en ellas se narra la existencia de hombres y mujeres reales (…) deben ser consideradas como textos biográficos, independientemente del grado de ficcionalización que exista en ellos. Sin embargo, la invención de anécdotas y la relación que de ellas se hace en el tiempo inscribe a Vidas imaginarias en el terreno de lo ficcional. Es interesante notar que para Schwob, la biografía es un género próximo al retrato (…), aunque en su origen el concepto de retrato literario se asocia con la descripción –entendida como término opuesto a la narración—, su desarrollo como género demuestra que un retrato puede formar parte de una narración sin Horacio Quiroga, Op. Cit., pp. 577-578. Teresa González Arce, «Reflejos de Schowb en Arreola: Vidas imaginarias en ‘Nabónides’ y ‘Epitafio’», en Filología y Lingüística, no. 36, 2010, pp.87-88.

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menoscabo de su intención fundamental, a saber, la de presentar a un personaje en cuanto imagen autónoma, aislada en el tiempo, independientemente del devenir y el desarrollo que supone la narración.398

Los puntos aquí señalados resultan de enorme importancia al considerar el estudio de otro texto de Arreola, pues, en uno de los más serios estudios que conocemos, sobre los relatos de Arreola, Felipe Vázquez399 señala sobre «Monólogo del insumiso», lo siguiente: …es otra biografía imaginaria, donde el yo narrativo se mimetiza en el habla del poeta romántico Manuel Acuña, momentos antes de suicidarse. Dicha biografía puede leerse también como una crítica a la literatura romántica de Hispanoamérica, cuyos escritores confundieron el Romanticismo con el sentimentalismo.400

Deseamos detenernos un poco más en este texto, en el que se adopta la modalidad del monólogo, de principio a fin del escrito. El cuento tiene un epígrafe en que se señala «Homenaje a M. A»; salvo por el narrador del texto es identificado como un escritor romántico mexicano que se suicida a los 22 años de edad, en poco se corresponde a los datos biográficos existentes y amplios sobre el poeta al que parece aludir el epígrafe: Manuel Acuña401; pero indudablemente que en el texto se está proponiendo que se identifique en el narrador personaje a esta figura histórica, especialmente por parte de aquellos que desconocen la historia de ese escritor. En «Nabónides», Arreola hace que los hechos relatados sean referidos por una voz anónima y «pretendidamente objetiva» —como señala Teresa González Arce—, en este otro relato de Arreola, «Monólogo del insumiso»; no es el epitafio, ni el monólogo de la confidencia el que se hace presente; es la confesión del narrador personaje, una confesión que inicia con el relato mismo: Teresa González Arce, Op. Cit., p. 88. Felipe Vázquez, «Arreola y el género de varia invención», en rev. Crítica. Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla, nº 132, Abril de 2009, Puebla, s. p. http://revistacritica. com/ensayo-literario/arreola-y-el-genero-varia-invencion 400 Ibídem. 401 Pedro Caffarel Peralta, El verdadero Manuel Acuña, México, UNAM, 1999. 398 399

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Poseí a la huérfana la noche misma en que velábamos a su padre a la luz parpadeante de los cirios.402

La confesión, sin embargo, no va a implicar ningún sentimiento de culpa, el confeso se muestra más preocupado por las palabras que emplea, que por el significado de lo que expresa, y que involucra una conducta deplorable, en tanto el personaje no espera que el padre difunto haya sido enterrado para seducir a su hija, llamada en el cuento «la huérfana», careciendo incluso de la identidad y de la dignidad que otorga tener un nombre y ser llamada por éste. En seguida, el narrador pasa a señalar lo que para él constituye el verdadero problema: que del hecho se enteró «ese anciano señor que preside las letras mexicanas», que lo «vapuleó en plena calle con su enfurecido bastón», y causó que recibiera «una corrosiva lluvia de injurias proferidas con voz baja y furiosa», y logró que la muchacha lo aborreciera, y luego que lo aborrecieran «hasta la lavandera» y «los perros». Estas palabras que sirven para caracterizar al personaje que narra su propia historia lo van a retratar como un sujeto centrado en sí mismo, carente de principios y de ética, más preocupado por la imagen que de él tienen quienes lo rodean, que por el destino de la joven que «poseyó». A estos rasgos se van a sumar otros que derivan de los datos que ofrece el propio narrador, mediante los cuales nos informa que él sostenía una relación amorosa con la lavandera, que ahora también se niega a escucharlo. Al mismo tiempo que caracteriza al anciano que defiende a «la huérfana» y le reclama sus acciones, como un sujeto movido sólo por el despecho que le causa haber estado enamorado de esa muchacha que él ha poseído. A las anteriores lamentaciones se opone en el cuento, la consideración que el narrador expresa sobre su público: Por fortuna, estas infames habladurías no pueden llegar hasta mi querido público. Yo canto para un auditorio compuesto de recatadas señoritas y de empolvados viejitos positivistas. 402

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Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 52.

A ellos la atroz especie no llega; están bien lejos del mundanal ruido. Para ellos sigo siendo el pálido joven que impreca a la divinidad en imperiosos tercetos y que restaña sus lágrimas con una blonda guedeja.403

Podrá observarse que, como ocurre en otros escritos de Arreola, en la enunciación del narrador se hace presente una doble perspectiva, una que habla de su «querido público» y otra que se burla de su público al que caracteriza como: «recatadas señoritas» y «empolvados viejitos»; al mismo tiempo que el personaje se auto-caracteriza como quien: «impreca a la divinidad en imperiosos tercetos» y «restaña» las lágrimas de su público con su «blonda guedeja», parodiándose a sí mismo, sin aparente intención. Estos son los elementos que sirven para ofrecer en el cuento una imagen del escritor romántico que se confiesa ante el potencial lector de su monólogo. El resto del texto constituye una feroz crítica a ese escritor, puesta en sus propios labios: Estoy acribillado de deudas para con los críticos del futuro (…) Heredé un talego de imágenes gastadas. Pertenezco al género de hijos pródigos que malgastan (…) que no pueden hacer fortuna con sus propias manos. Todas las cosas que se me han ocurrido, las recibí enfundadas en una metáfora (…) Y mi pobre alma cancelada está ahogándose bajo el aluvión de las estrofas.404

Pero no sólo la obra escritor romántico es tratada desde ese enfoque caustico, del que parece se excluye la poesía del siglo XX, «donde una poesía nueva está aguardando a los que logren salvarse de este desastroso siglo XIX»; también abarca esa visión caústica a «toda la literatura mexicana», pues, al considerar el comentario incluido en el último párrafo del escrito, nos damos cuenta que la valoración positiva de la poesía del siglo XX, no atañe a la literatura mexicana, a la que el suicida 403 404

Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., pp. 52-53. Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 53.

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desearía extender los efectos de su envenenamiento: «me gustaría que no sólo en mi cuarto, sino a través de toda la literatura mexicana, se extendiera un poco este olor de almendras amargas» (p. 54). Es innegable que hay en este texto de ficción, la recuperación de un recurso de gran tradición literaria, pues el narrador se vale del monólogo del personaje para exponer la desvaloración de la figura histórica, de su poesía y de otras muchas obras literarias a las que se alude sin señalar directa y específicamente de cuáles obras se trata. En este sentido, la sátira que emplea Arreola aquí, se distingue notablemente de la que suele caracterizar la tradición literaria, pues lejos de indicar claramente, el referente directo al que aluden las palabras expresadas, el narrador evita dicha referencia; en tanto se muestra feroz e irrefrenable en su vituperio. Es decir, en el texto se autocensura la referencia directa a la identidad del personaje (al que se alude sólo con las iniciales M. A.) y el autor se muestra reticente a expresar siquiera el nombre de aquél, de aquellos, a quien se dirigen los insultos, puestos en los labios del propio personaje burlado; al mismo tiempo que no se tiene reparo alguno en la ofensa generalizada. Aunque, como ha señalado Teresa González Arce, cuando Arreola recupera el modelo de las Vidas imaginarias, ofrece una «interpretación personal» de los personajes que retrata, lo antes señalado sobre el «Monólogo del insumiso» no es poco importante, porque ni el encono ni la reticencia, manifiestos en esta obra, se explican, particularmente si consideramos que Manuel Acuña había muerto en 1873, y en la fecha del escrito de Arreola, ni ese poeta, ni el romanticismo tampoco, contaban con algún defensor, o con algún tipo de influencia realmente significativa que llevaran a Arreola a manifestar su clara oposición y actitud beligerante. Manuel Acuña, a lo sumo y como ahora, constituía una referencia histórica de una práctica literaria que se consideraban claramente superada desde hacía muchos años. Había pervivido, sin embargo, en la memoria del público como referente de una actitud «romántica» que poco tenía que ver con lo literario, pues era una especie de símbolo popular del hombre enamorado y no correspondido, que ante la imposibilidad de realizar

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un deseo amoroso, opta por el suicidio, considerando su propia vida como inútil y sin ningún valor, ante el desamor y rechazo de la mujer amada. Interpretación del personaje que pervive en el imaginario social, fuera o no cierta, y este parece ser el principal motivo de la escritura del cuento y de la nueva versión que se ofrece del personaje, aquí caracterizado como un «don Juan de pacotilla», un mujeriego sin escrúpulos, mal escritor que lo mejor que hizo fue suicidarse. De hecho, en este relato, la principal motivación del suicidio del escritor, al que se alude por iniciales405 será la aceptación de lo antes expresado, y que él mismo reconoce (es un mal escritor, nada ha aportado a la literatura, es un mujeriego sin escrúpulos, al que le pesa más perder el trato que sostenía con su lavandera, que el destino de la muchacha que ha seducido ante el cadáver de su padre). Son esas razones, unidas a un desprecio por la gloria que potencialmente hubiera podido alcanzar, la que constituyen los motivos «reales» del suicidio del escritor; y no el amor que le profesara a una dama que no le corresponde, y que no es siquiera mencionada tampoco o aludida, en el escrito, pues Rosario de la Peña (hija de Juan de Ia Peña, rico hacendado, y de Margarita Llerena), no puede ser identificada con la joven huérfana a la que se menciona en el cuento, como tampoco puede identificarse en ese personaje a quien fuera la compañera de Acuña, la escritora Laura Méndez Lefort (hija de Ramón Méndez y Clara Lefort), con quien el poeta coahuilense había sostenido una relación amorosa efectiva, al punto de tener un hijo, que falleció poco tiempo después del suicidio del poeta406; aunque sobre estos puntos abundaremos más adelante.

405 Arreola había publicado el artículo titulado «Acuña el insumiso», en México en la Cultura, el 21 de agosto de 1949, texto luego reproducido en Eleazar López Zamora y Jesús Márquez Narváez, Manuel Acuña a través de la crítica, México, Hemeroteca Nacional, 1974, pp. 166-171. 406 Aunque en el texto de Arreola se parece identificar al anciano que defiende a la «huérfana» con el maestro de Laura Méndez Lefort, Enrique de Olavarria y Ferrari.

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Víctor Gustavo Zonana407 ha observado que en la biografía imaginaria se producen una serie de estrategias cuya acción determina la manifestación del sesgo argumentativo del relato, tanto en los casos en que se elogia al personaje, como cuando se le censura. Pero, para que el efecto de la argumentación se produzca, es necesario ofrecer una imagen creíble. Por esta razón la biografía oscila entre los campos de lo fáctico y lo ficcional, entre lo verdadero historiográfico y lo verosímil. Uno de los aspectos que le resta verosimilitud al texto de Arreola es que en lugar de elegir la biografía imaginaria, adopta la modalidad de la autobiografía imaginaria, pues es el propio personaje, supuestamente «histórico» quien se auto-vitupera, así como a todo su siglo, y manifiesta un conocimiento de lo real que rebaza los límites de su posible conocimiento (sabe el tipo de poesía que se producirá en el siglo XX y tiene una visión de la literatura mexicana que va más allá de sus límites temporales). Por lo que podemos señalar que en este texto, el escritor ha preferido la exposición argumentativa que sostiene, a la verosimilitud de su relato, y esto no deja de ser significativo y nos llama poderosamente la atención por tratarse de la obra de un autor que recurre en sus producciones a intertextos románticos (aunque no mexicanos) y manifiesta en sus escritos huellas de posturas ideológicas reaccionarias. Observaremos que el autor no expresa una teoría estética que confronte a los elementos que crítica, a lo máximo parece defender la innovación, aunque de manera un tanto abstracta y general. Por esto tampoco podemos identificar el propósito de esta obra con la velada exposición de un arte poética. El objetivo central del escrito se centra en el vituperio sin humor, que pese a abarcar otros asuntos, atañe principalmente al autor al que en el epígrafe se supone rendir homenaje. En lo personal confesamos no entender el motivo que hace a un escritor de la segunda mitad del siglo XX, manifestar una crítica tan feroz hacia un autor que le antecede casi un siglo y del cual poco se hablaba ya. Si la censura 407 Víctor Gustavo Zonana, «De viris pessimis: Biografías imaginarias de Marcel Schwob, Jorge Luis Borges y Juan Rodolfo Wilcock», en Rilce. Revista de Filología Hispánica, nº 16, vol. 3, 2000, Universidad de Navarra, pp. 673-90.

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estaba dirigida a la literatura mexicana del siglo XX, el escrito no es tampoco lo suficientemente puntual en ese aspecto. Por todo esto, y en contra de lo que preferimos, tenemos que calificar este texto como anacrónico; a menos que existiera una disputa «privada» a la cual el relato fuera respuesta. Sin embargo, debemos considerar también otros puntos que son importantes en relación con el origen de este escrito. Leticia Romero Chumacero, quien se ha ocupado de la vida y la obra de Laura Méndez, señala que la relación amorosa entre Laura Méndez y Manuel Acuña determinó en parte la recepción de las obras de la escritora. La estudiosa hará referencia también a diversos rumores —ofreciendo datos que los contradicen y precisan lo histórico—, en torno a la vida de Laura Méndez, algunos de ellos difundidos por otros escritores, y en particular, refiere a una obra de López-Portillo y Rojas, Rosario la de Acuña. Un capítulo de historia de la poesía mexicana (1920) en la que el escritor jalisciense relataba lo siguiente: (Acuña) andaba comprometido a la vez, por aquel tiempo, en varias aventuras amorosas. Amaba a Rosario ideal y poéticamente, pero al mismo tiempo, sostenía relaciones menos etéreas con una hermosa e inspirada poetisa), y, ¡ved lo que son las contradicciones del corazón humano!, también con una pobre lavandera (…) Por lo que a la poetisa se refiere, cuéntase que le fue gravemente infiel con otro poeta (Guillermo Prieto) de edad tan provecta como la de (Ignacio) Ramírez (…) Comenzaba a vivir, carecía todavía del aplomo que dan los años, y se vio perdido en aquel laberinto sin salida. El desengaño sufrido con la mujer que hacía versos, le llenó de amargura; no podía enlazarse con la sirvienta, y Rosario no le correspondía.408

Leticia Romero Chumacero identifica que el dato sobre la lavandera a la que refiere López-Portillo y Rojas había sido tomado de un texto de Juan Dios Peza, quien hacía referencia a Soledad o Celi, quien según el poeta, costeó el primer monumento funerario del estudiante de 408 Leticia Romero Chumacero, «Laura Méndez de Cuenca: el canon de la vida decimonónica mexicana», en Relaciones. Estudios de historia y sociedad, vol. XXIX, nº 113, invierno, 2008, El Colegio de Michoacán, p. 134.

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medicina en el cementerio de Campo Florido, información que Leticia Romero considera como una estrategia del poeta para desviar la atención de Laura Méndez, pues Peza había sido padrino de la boda de Laura Méndez con el poeta Agustín F. Cuenta, quien se había casado con la joven en 1877, cuatro años después de la muerte de Manuel Acuña. Pudiéramos pensar que Arreola se ha inspirado en su cuento en la obra de López-Portillo y Rojas, pero además se nutre de otras fuentes, menos literarias. En 1941, José Castillo y Piña un sacerdote sin merito alguno de escritor, publicó una obra titulada Mis recuerdos, en la que —señala Leticia Romero— el sacerdote incluyó un supuesto secreto de confesión, que siendo anciana le hizo una señorita de la Peña, y que Marco Antonio Campos cita al estudiar la obra de Juan José Arreola409, según el cual, la idea del suicidio de Acuña se fijó en éste luego de «haber poseído por primera vez a la poeta Laura Méndez la noche misma de la muerte del padre de ésta durante el pobre y desolado velorio». Leticia Romero Chumacero señala al respecto … se trata de una historia fácilmente refutable a partir de algunos datos biográficos relacionados con Ramón Méndez, padre de la escritora, quien seguía vivo años más tarde.410

Leticia Romero Chumacero, en su tesis de maestría411, refuta ampliamente esa versión atribuida a José Castillo Piña, versión que sería repetida no sólo por Marco Antonio Campos (2000) sino también por Antonio Prieto (1949)412 y José Farías Galindo (1962), y que Arreola recupera en su cuento, para darle un sentido distinto, pues, conserva la singular anécdota referida por el clérigo, pero no la función o significado que supuestamente tuvo para el poeta romántico, 409 Marco Antonio Campos, «Poesía y poetas en la obra de Juan José Arreola», en Temas y Variaciones de Literatura, nº 15, Segundo Semestre de 2000, UAM-Azcapotzalco, p. 88. 410 Leticia Romero Chumacero, Op. Cit., p. 135 411 Cronología bio-bibliohemerográfica (comentada) de Laura Méndez de Cuenca, 1853-1928, Maestría en Letras Mexicanas, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Filológicas, 2007. 412 Antonio Prieto, «Manuel Acuña», en El Popular, nº 4052, año XII, t. XII, 4 de septiembre, de 1949.

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pues las motivaciones del protagonistas del cuento para suicidarse son distintas. Al margen de lo anterior y concentrándonos en las relaciones de género que en este cuento se abordan de una manera aparentemente marginal, pero no por ello menos significativas, particularmente si consideramos que según la tradición ampliamente difundida, Manuel Acuña se había suicidado a causa de un amor no realizado; debemos destacar que se establece desde el inicio del texto de Arreola un tipo específico de caracterización de dichas relaciones cuando el narrador protagonista señala: Poseí a la huérfana la noche misma en que velábamos a su padre a la luz parpadeante de los cirios.413

La figura femenina es designada no por su nombre, ni por sus características particulares sino por su condición de huérfana y es justamente esa pérdida de la potestad del padre la que precede al hecho que ella se transforme en objeto de posesión por parte del narrador («Poseí a la huérfana»). Las condiciones mismas en que se hace referencia al acto de «posesión» involucran un aspecto transgresor, que implica una «ofensa» para el padre muerto, equiparable por su función a la burla de que hace objeto don Juan, a la estatua del Comendador, en diversas versiones de esa tradición narrativo-teatral. La caracterización del personaje femenino cambiará líneas más adelante, cuando el mismo narrador protagonista se refiera a ella como «la dulce muchacha que desde ahora me aborrece» (p. 52). Esta caracterización «positiva» del personaje femenino involucra, sin embargo, una determinada concepción del mismo que lo define: su dulzura, es un personaje que lejos está de una caracterización de mujer emancipada y cuya subordinación a la potestad masculina tampoco se borra, pues si la joven aborrece al protagonista será debido, como él mismo lo indica, a la intervención del «viejecillo» que estaba ena413

Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 52.

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morado de ella y que la pone en su contra. Fenómeno que también afectara al personaje de la lavandera, con la que el narrador personaje señala haber sostenido un cándido y dilatado romance: «Ya me aborrece hasta la lavandera, a pesar de nuestros cándidos y dilatados amores» (p. 52). Este otro personaje femenino será caracterizado como la «Dulcinea» del narrador, aunque mediante la mediación del «decir popular»: Y la bella confidente, a quien el decir popular señala como mi Dulcinea, no quiso oír ya las quejas del corazón doliente de su poeta.414

Aquí tiene lugar un fenómeno significativo, pues podremos observar que el personaje femenino es definido a partir de un texto literario que se constituye en su referente intertextual, dicho referente es interpretado desde cierto enfoque y proyectado sobre la figura descrita en el cuento, subrayando el carácter ficcional desde el cual se observa al personaje, pero también y dado que el personaje al que nos refiere, procedente del más célebre texto de Cervantes, en cuya obra se involucran dos caracterizaciones distintas y hasta cierto punto opuestas de la figura femenina: Dulcinea del Toboso, que es realmente la labradora Aldonza Lorenzo, tendremos que considerar también que en el relato de Arreola, ese complejo conjunto de signos, reconocido por dos nombres en la obra del autor español, se reducen en el cuento a una sola caracterización que corresponde a la visión idealizada del personaje femenino, vista desde la perspectiva de don Quijote, dama del caballero andante sobre la que éste proyecta el ideal femenino de las caballerías, que en cuento es identificada con la perspectiva «popular» del personaje de la lavandera; aunque esa visión idealizada también corresponde a la perspectiva del narrador que se define a sí mismo como «su poeta», asumiendo de este modo el mismo enfoque que antes atribuyera al «decir popular».

414

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Juan José Arreola, Ibídem.

Más adelante, se ofrecerá otra caracterización de lo femenino que vuelve a estar guiada por una concepción conservadora de la mujer: «recatadas señoritas». Lo más significativo en el texto es lo que se excluye, pues la función (si se quiere falsa, mitificada o incluso encubridora de otra realidad) que una tradición ampliamente difundida en México le había otorgado a un personaje femenino (Rosario o Laura), como motivo del suicidio del poeta romántico mexicano; es en el texto de Arreola escamoteada y remplazada por otra función, que cumplirán otros personajes femeninos incluidos en el relato: Ya llorarán por mí las señoritas vestidas de color de rosa, al pie de un ahuehuete centenario.415

Podremos observar así que, el lugar protagónico que tuviera un personaje femenino en la tradición popular —fuera verdad o no y al margen de los datos estrictamente históricos—, como personaje valorado más que la propia vida por el poeta-suicida; se elimina del relato para ofrecernos una representación del ser femenino no sólo arquetípica (como la de los libros de caballería) sino, además, sumamente conservadora, versión en la que, quien es objeto de valoración, de autovaloración, es el propio narrador, pues su muerte merecerá las lágrimas de las jóvenes, emblemáticamente vestidas de color de rosa. La forma específica en que se reinterpreta un material pre- existente es lo que resulta más significativo aquí, pues la tradición sobre el suicidio de Manuel Acuña, tanto la que prevalece en la memoria popular, como aquellas que derivan de los escritos de López Portillo y Rojas y José Castillo Piña, ofrecen motivos que, aunque diferenciados (en un caso el desengaño y en otro el sentimiento de culpa), no excluyen el papel protagónico de la dama; sin embargo, en el texto de Arreola ese protagonismo se anula, el personaje femenino pasa a un plano muy secundario y es remplazada por el temor a envejecer, la negativa a verse a sí mismo con: «…cabellera llena de telarañas, 415

Juan José Arreola, «Monólogo del insumiso», en Confabulario, Op. Cit., p. 54.

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representando a los ochenta años las antiguas tendencias con poemas cada vez más cavernosos y más inoperantes». Pues para el narrador personaje del «Monólogo del insumiso», la muerte le representa la posibilidad de ser recordado como algo joven que fue truncado, como un germen en potencia al que el clima del escepticismo le impidió crecer: «prefiero quedarme aquí, en esta confortable tumba de romántico, reducido a mi papel de botón tronchado, de semilla aventada por el gélido soplo del escepticismo». La importancia que tienen las representaciones de lo femenino en los relatos de Arreola que hemos considerado aquí se destaca cuando consideramos que la noción de género es una noción sociocultural que porta cargas ideológicas específicas, por lo que la definición de género que propone Joan W. Scott resulta pertinente aquí: … género pasa a ser una forma de denotar las «construcciones culturales», la creación totalmente social de ideas sobre roles apropiados para mujeres y hombres. Es una forma de referirse a los orígenes exclusivamente sociales de las identidades subjetivas de hombres y mujeres. Género es, según esta definición, una categoría social impuesta sobre un cuerpo sexuado.416

Es cierto que no podemos hablar de una categoría impuesta aquí a un «cuerpo sexuado», pero si podemos hablar de una serie de caracterizaciones impuestas a un conjunto de representaciones literarias de lo femenino y de las implicaciones ideológicas que tales caracterizaciones involucran, manifestando una serie de trazados precisos. Por fortuna, no en todos los escritos de Juan José Arreola encontraremos las representaciones del ser femenino que hemos venido identificando hasta ahora, y en algunas de sus mini-ficciones, o micro—cuentos, encontraremos otro tipo de representaciones, que consideramos pertinente analizar, no sólo porque nos ofrecen representaciones del ser femenino diferentes a las que hasta ahora hemos identificado en la obra del escritor jalisciense, también y sobre todo 416 Joan W. Scott, «El género: una categoría útil para el análisis histórico», en Martha Lamas (compiladora), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, México, PUEGUNAM-Porrúa, 1996, p. 271.

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porque se trata de excelentes ejemplos del género, un género en el que el escritor jalisciense se destaca con justicia, en el contexto de la literatura hispanoamericana y no sólo en el contexto nacional. Eduardo Becerra ha señalado al respecto: … junto con la de Augusto Monterroso, la literatura de Juan José Arreola se desarrolla casi con exclusividad dentro de los parámetros de la minificción. Se ha destacado mucho cómo esta modalidad narrativa arranca y se desarrolla a comienzos del siglo XX, para a partir de ahí comenzar a adquirir una importancia creciente dentro del panorama de la prosa de ficción hispanoamericana (…) en ellos encontramos un proyecto literario centrado en el género a través de una escritura que indaga de modo incesante en sus posibilidades más diversas (…) Con obras como Bestiario, Confabulario y Palindroma, su obra se desplegó en una multiplicidad de registros que apuntaban a algunos de los rasgos centrales del género.417

Eduardo Becerra nos ofrece también algunos datos significativos sobre el género, en el conjunto de la producción del escritor jalisciense: Las minificciones de Arreola están organizadas en diez series distintas, la mayor parte de ellas reunidas en los volúmenes Bestiario (1958), La feria (1962) y Palindroma (1971), además de un par de series independientes y un grupo de tres palíndromos dispersos que forman otra serie. Todo ello hace un total de 438 minificciones. Entre ellas, algunas ya pertenecen al canon literario contemporáneo, como este conocido «Cuento de horror», que forma parte de la serie de Doxografías: «La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones»418.

En la minificción que cita Eduardo Becerra, no hay un matiz de género, incluso podríamos destacar que el sujeto activo de la historia es el personaje femenino que fue amado, en tanto el narrador se caracteriza como el espacio del actuar de ese personaje. En otra minificción de Arreola, «Clausula III», encontraremos la identificación del ser femenino con el sujeto necesario para que se produzca el «paraíso», ofreciéndonos así una nueva versión del texto 417 Eduardo Becerra, «Consideraciones sobre la ficción breve a partir de Arreola», en Centro Virtual Cervantes, Madrid, Universidad Autónoma de Madrid. http://cvc. cervantes.es/actcult/arreola/acerca/becerra.htm 418 Ibídem.

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bíblico y subvirtiendo el lugar que en dicha tradición se le suele conferir a la mujer, como sujeto que introduce el pecado: Cláusula III Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas.419

Si bien, no faltaría que argumentara que en esta minificción se conserva la referencia a la tradición que identifica a la mujer con una «costilla de Adán», frase frente a la cual se opone otra de marcada reivindicación del ser femenino: «De la costilla de Eva», es claro que en el escrito del narrador jalisciense no se centra en la subordinación o en la apropiación de la procreación femenina —mediante el mito bíblico—, ni se niega o escatima a la mujer el hecho biológico indiscutible de que todo hombre ha nacido de una mujer. El énfasis se dirige, en la narración de Arreola, a señalar el rol que la figura femenina desempeña en la conformación de un espacio de plenitud placentera. En la «Clausula I», la caracterización del ser femenino involucra una reflexión profunda que expresa, justamente, que dicha caracterización del ser femenino dependerá, de quien la realiza, identificando a la mujer con el contenido transfigurante, y su continente con un sueño: Las mujeres toman siempre la forma del sueño que las contiene.420

En «Teoría de Dulcinea», el narrador va a contrastar la mujer concreta, con el «fantasma femenino», tomando como material intertextual nuevamente la obra de Cervantes de la que nos ofrece una nueva versión centrada en don Quijote, y en su relación con un personaje que representa a una mujer de carne y hueso, una campesina «recalentada por el sol», que huele a sudor y lana. Aquí, el narrador da muestras de su sentido del humor, manifiesto en muchos de sus 419 420

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Juan José Arreola, en Bestiario, México, Joaquín Mortiz, 1975. Juan José Arreola, Ibídem.

escritos, para burlarse de la postura del caballero y de las idealizaciones de las figuras femeninas presentes en los libros de caballería. El caballero de su historia va a preferir el ideal; antes que la figura real, pero significativamente, el narrador de esa historia señala esta elección como parte de la locura del personaje. En tanto la figura femenina es caracterizada como ser de «lágrimas verdaderas». Dado que el texto es muy breve lo transcribimos aquí: En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta. Prefirió el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de esos vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que aguardan al héroe después de cuatrocientas páginas de hazañas, embustes y despropósitos. En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol. El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó corderos y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de la búsqueda infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca. Pero un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente.421

Al margen de la interpretación particular que el texto nos ofrece de este caballero lector de libros de caballería, de las figuras femeninas representadas en ese género literario —que involucran una visión muy singular del texto de Cervantes—; lo que de momento deseamos rescatar y destacar en el relato es que, en el contexto de las relaciones de género representadas aquí, condicionadas parcialmente por el contexto en que las mismas son ubicadas, el narrador adopta una postura humanista en la que la «realidad» femenina es derrotada, 421

Juan José Arreola, Op. Cit.

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cuando se confronta con una idealización caracterizada aquí como absurda. Si bien, en otros de su microrrelatos podremos encontrar huellas de ideologías sexistas e incluso, como ocurre en «Bíblica», podemos localizar la representación de un ser femenino agresor, que se vale de sus encantos para victimizar a su «enemigo», también encontramos la expresión de la ironía con que el personaje masculino, reducido a víctima, es observado: … La cita es para hoy en la noche. Ven lavada y perfumada. Unge tus cabellos, ciñe tus más preciosas vestiduras, derrama en tu cuerpo la mirra y el incienso. Planté mi tienda de campaña en las afueras de Betulia. Allí te espero guarnecido de púrpura y de vino, con la mesa de manjares dispuesta, el lecho abierto y la cabeza prematuramente cortada.

La inteligente prospección que anuncia el desenlace de esta historia conocida, sirve para enfatizar el comportamiento caballeroso y la rendición ante la belleza que este Holofernes muestra ante la inminencia de su sacrificio. En otras de sus obras, las representaciones del ser femenino no será siempre la de una ideología sexista y conservadora, que parece dominante en el conjunto de sus producciones; pues en las obras de Arreola, también otros enfoques, otras ideologías, sobre el ser femenino, dejan huellas diversas, haciendo presentes las contradicciones vigentes en el contexto sociocultural que le correspondió a este destacado narrador mexicano, no suficientemente estudiado todavía. Finalmente, deseamos subrayar que el estudio de la intertextualidad resulta fundamental para comprender la narrativa de Arreola, pues como han señalado diversos estudiosos de su obra422 Consultar, por ejemplo: Sigmund Méndez, «La transfiguración de un relato medieval: ‘El Lay de Aristóteles’, de Juan José Arreola», en Nueva Revista de Filología Hispánica, no.2, vol. LVII, 2009, pp. 679-745; Rosa Pellicer, «La con-fabulación de Juan José Arreola», en Revista Iberoamericana, vol. 58, no 159, 1992, pp. 539-555; Mauricio Ostria, «Función de la intertextualidad en la obra de Juan José Arreola», en Boletín de filología, no. XXXVII, 19981999, Santiago de Chile, pp. 887-897; Ana Laura Muñoz Calvo, «Análisis intertextual de ‘La migala’ de Juan José Arreola», en El Cuento en Red, no. 8, Otoño de 2003, pp. 17-32; etc. 422

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y el propio autor, su narrativa «se escribe con múltiples resonancias, con ecos lejanos»423, así mismo: «el pastiche se convierte, en la obra de Arreola, en un homenaje, pero también en un ejercicio interpretativo»424.

423 Cristina Peri Rossi, «Yo, señores, soy de Zapotlán el Grande. Entrevista con Juan José Arreola», en rev. Quimera, no. 1, noviembre de 1980, Barcelona, p. 25. 424 Teresa González Arce, Op. Cit., p. 94.

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Mtro. Jorge Aristóteles Sandoval Díaz Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco

Lic. Roberto López Lara Secretario General de Gobierno

Dra. Myriam Vachez Plagnol Secretaria de Cultura

Dr. Tomás Eduardo Orendain Verduzco Director General de Patrimonio Cultural

Lic. Samuel Gómez Luna Cortés Director de Investigaciones y Publicaciones

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Propuestas narrativas jaliscienses Primera mitad del siglo XX de

Carmen Vidaurre Se terminó de imprimir en noviembre de 2014 en Grafisma editores S.A. de C.V. Jaime Nunó 670 / Colonia Santa Teresita, Guadalajara, Jalisco. Su tiraje fue de 1,000 ejemplares y en su diseño, se empleó la familia tipográfica Book Antigua. Cuidado de la edición: Samuel Gómez Luna Cortés Corrección: Eréndira Torres Regalado

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