Programas iconográficos monumentales góticos: Usos, funciones e historia local.

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES VICENT FRANCESC ZURIAGA SENENT (Eds.)

IMAGEN Y CULTURA La interpretación de las imágenes como Historia cultural Volumen II

© De l’edició: Generalitat Valenciana, 2008 © Dels textos: els autors i les autores

Direcció General del Llibre, Arxius i Biblioteques Directora general del Llibre, Arxius i Biblioteques: Silvia Caballer Almela

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Disseny, maquetació i correcció: Emili Morales Pabón Àrea de Publicacions. Direcció General de Relacions amb les Corts i Secretariat del Govern Conselleria de Presidència

ISBN: 978-84-482-5065-2 (O.C.) Vol. I: 978-84-482-5090-4 Vol. II: 978-84-482-5091-1 Dipòsit legal: Imprés a Espanya

Queda prohibida la reproducció total o parcial d’este llibre, així com la inclusió en un sistema informàtic, la seua transmissió en qualsevol forma o mitjà, tant electrònic, mecànic, per fotocòpia, registre o altres mètodes, sense el permís previ i per escrit dels titulars del copyright.

ÍNDICE VOLUMEN I

P RESENTACIÓN

15

L A INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES COMO H ISTORIA CULTURAL . M ARCO DEL ENCUENTRO El proyecto «Los tipos iconográficos» y una reflexión sobre la terminología en los estudios iconográficos. Rafael García Mahíques

21

S ESIONES PLENARIAS La mujer salvaje. De la emblemática al espectáculo. Pilar Pedraza

45

La urna como jeroglífico: Francisco de Borja, despojo y reliquia. Jaime Cuadriello

59

De la Máscara. Rembrandt, Autorretrato de Boston: una alegoría de la Pintura y algo más. Imagen de la muerte y resurrección en Miguel Ángel. Jesús María González de Zárate

85

E STUDIOS Del Jardín de las Hespérides al Hortus Conclusus. Interpretación iconológica de la portada del claustro de Santa María Coronada en Medina Sidonia. Antonio Aguayo Cobo

La leona, símbolo de la mala mujer. María del Mar Agudo Romeo

111 129

La emblemática en las imágenes jesuitas novohispanas del templo de la Santísima Trinidad en Guanajuato. Monserrat Georgina Aizpuru Cruces

139

El símbolo político del nogal en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano. Ana M.ª Aldama Roy

151

Incidencia de la emblemática en la heráldica. Escudos valencianos. Asunción Alejos Morán, Oreto Trescolí Bordes y Desirée Juliana Colomer

Pobreza y riqueza en los libros de emblemas españoles. M.ª Dolores Alonso Rey

167 185

Emblemática mariana no convento de São Francisco de Salvador, Bahia, e seus modelos europeus. Rubem Amaral Jr. Los Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática. Patricia Andrés González

203 217

San Giacomo matamoros in difesa dell’Immacolata Concezione: iconografia e significato della decorazione di Santa Maria Porta Paradisi. Alessandra Anselmi

227

8

Los Emblemata centum regio politica (Madrid, 1653) de Juan de Solórzano. Beatriz Antón

249

Élites rurales y el consumo de objetos de arte y productos de lujo en el País Valenciano durante la Baja Edad Media. Frederic Aparisi Romero

269

El emblema al servicio de la fe: el Evangelio emblematizado. José Javier Azanza López

283

De los bestiarios a los libros de emblemas: palabra e imagen para la salamandra en Francia (ss. XIII-XVII). Teresa Baquedano Metáfora, símbolo y alegoría: las tres Gracias del emblematismo. Christian Bouzy

303 313

Imágenes para el recuerdo: el sepulcro de Esteban Domingo y su capilla funeraria en la catedral de Ávila. Sonia Caballero Escamilla

La belle dame sans merci. Aproximació a la iconografia moderna de la mort. De Poussin a Picasso. Eduard Cairol Carabí

329

347

Ecos de un nuevo Francisco de Asís. Gestación, difusión y ejemplos de la interpretación contrarreformista del santo. Sílvia Canalda i Llobet

359

Emblemas para un príncipe: el manuscrito 2492 de la Biblioteca Nacional. Berta Cano Echevarría y Ana Sáez Hidalgo

381

El programa iconográfico del De Laudibus Sanctae Crucis de Rabano Mauro a partir del ejemplar custodiado en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid (BH MSS 131). Helena Carvajal González El mito de Acteón en la emblemática neolatina. M.ª Dolores Castro Jiménez

393 405

Emblemática y arte de la memoria en el Nuevo Mundo: el testimonio de Guamán Poma de Ayala. César Chaparro Gómez

423

La utilización del género emblemático en las entradas virreinales novohispanas y su proyección en el siglo XIX mexicano. Juan Chiva Beltrán

441

La iconografía en las custodias valencianas (ss. XVI-XX). Francisco de Paula Cots Morató

459

Entre el túmulo imperial y el llanto de Occidente. Emblema y arquitectura en las exequias de los Austrias en la Nueva España. Luis Javier Cuesta Hernández

481

La ostensión de la patena: génesis, desarrollo e interpretaciones artísticas de un gesto litúrgico en la Edad Media. Patricia Sela del Pozo Coll

499

Los estudios de emblemática hispana en la perspectiva del giro visual en la postmodernidad. Fernando R. de la Flor

519

9

El emblema del décimo duque de Béjar en la crónica franciscana de fray José de Santa Cruz. María del Carmen Díez González

Vulgando minotaurum : la imagen de un monstruo escondido en los Emblemas de Alciato. Fátima Díez Platas

531

537

Mitos de libro : la ilustración de las Metamorfosis de Ovidio en las ediciones españolas del siglo XVI. Fátima Díez Platas, Estíbaliz García Gómez, Marta Paz Fernández y Cristina López Gómez

549

Iconografía de la Mujer del Apocalipsis como imagen de la Iglesia. Sergi Domènech Garcia

563

Emblemática popular. Jeroglíficos y enigmas de Andrés de Rodas en el Corpus de Estepa (1612-1620). Reyes Escalera Pérez

581

El gallo como símbolo en los Emblemata centum regio politica de Juan de Solórzano: fuentes literarias e iconográficas y contexto político. Antonio Espigares Pinilla

599

La lápida del arquitecto teórico-práctico Lucio Vitruvio Cerdón realizada por Torello Saraina en Verona. Juan Francisco Esteban Lorente

615

Virtuosa eloquentia : retórica y moral en la emblemática hispana. Jorge Fernández López

623

Aproximación a las fuentes escritas en los modelos de las Venus reclinadas. Francisco Fonseca

641

Termes i batavians: representació emblemàtica de l’immobilisme a l’Època Moderna. Cristina Fontcuberta i Famadas

645

¿Iconografía tridentina o adoctrinamiento a los moriscos? El caso valenciano en el siglo XVI. Borja Franco Llopis

663

Las Revelaciones de santa Brígida: Navidad y Pasión en el marco de la iconografía. Algunas derivaciones. Ángela Franco Mata

675

Símbolos y jeroglíficos en el sepulcro de un príncipe: las piedras en un sermón fúnebre para el obispo poblano Manuel Fernández de Santa Cruz (1699). Montserrat Galí Boadella

705

Los pontificales medievales y su ilustración: la liturgia de las ordenaciones y su codificación ritual a través de la imagen. Pascual Gallart Pineda

713

Visiones y representaciones del mal en el imaginario emblemático hispano. José Julio García Arranz

731

Las alegorías de la Casa Marau de l’Olleria. Posible orientación francmasónica del programa iconográfico. Rafael García Mahíques y Rafael Sánchez Millán

755

10

Los santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano. Juan Vicente García Marsilla

775

La Escuela de Atenas de Rafael y su difusión en la prensa romana de finales del siglo XVIII. Esther García Portugués

787

La ystòria de Joseph de Joan Carbonell. Font literària del programa de Ribalta per a la capella de Sant Josep a Algemesí. Joan Carles Gomis Corell

803

Las Vírgenes abrideras durante la Baja Edad Media y su proyección posterior. Irene 817

González Hernando

VOLUMEN II

Post tenebras spero lucem : presencia emblemática en las ediciones ilustradas del Quijote. Fernando González Moreno

833

Remedios contra el olvido. Emblemática y conquista en los muros del primer santuario mariano de América. Rosario Inés Granados Salinas y Édgar García Valencia

849

Influencia de la Hypnerotomachia Poliphili en la arquitectura valenciana del Renacimiento temprano. Federico Iborra Bernad

861

Promesa para una hipótesis muy provisional de la secuencia emblemática. Víctor Infantes

879

La Epifanía de la Adoración de los Magos. Fuentes e iconografía. M.ª Teresa Izquierdo Aranda

893

Entre el barroco colonial y la tradición europea. Una fachada de arquitectura oblicua en el Pirineo altoaragonés: las portadas de la iglesia del monasterio nuevo de San Juan de la Peña. Natalia Juan García

913

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones e historia local. Lucía Lahoz

933

Fe y obras: un discurso contrarreformista en la sillería del coro de la catedral de Lugo. Marica López Calderón

953

Las empresas de Giacomo Saporiti a las heroicas hazañas del duque de Osuna, virrey de Sicilia. Sagrario López Poza

Tabula Cebetis : el programa iconográfico del comedor de los príncipes de Asturias del Palacio de El Pardo. José Manuel B. López Vázquez

973

989

Las murallas de Tebas y Jericó o el poder de la música. M.ª Paz López-Peláez Casellas

1007

11

Ciencia, terror y cultura gótica: la creación de la imagen del vampiro. Santiago Lucendo Lacal

1019

La interpretación alegórica en los comentarios de El Brocense y de Diego López a los Emblemas de Alciato. Manuel Mañas Núñez

1029

Dios Creador: la concepción del Cosmos en el Próximo Oriente antiguo y en el Antiguo Testamento. M.ª Ángeles Martí Bonafé

1043

Emblema y universidad. La significación iconográfica contemporánea en los logotipos de las universidades públicas españolas. Agustín Martínez Peláez

1051

Pervivencia de la Antigüedad clásica en la emblemática hispánica. El caso de las

Saturae de Persio en las Empresas morales de Juan de Borja. Alejandro Martínez Sobrino

1063

Divisas, emblemas y heráldica papal en la Italia del Renacimiento. Víctor Mínguez Cornelles

1073

Representación del calendario litúrgico en la Baja Edad Media. Matilde Miquel Juan

1085

Cruces, caminos y muerte. M.ª Elvira Mocholí Martínez

1097

Emblemática y portadas de libros. Don Juan José de Austria y el modelo educativo de Carlos II. Emilia Montaner López

Prometheo, undique clariori. El arco catedralicio para el recibimiento del virrey marqués de Casafuerte en México. Francisco Montes González

1117

1133

El Triunfo de Cristo en Ticiano y sus consecuencias en el arte. José Miguel Morales Folguera

1147

El vestido musulmán medieval, ¿una moda o un elemento de discriminación? Mar Moreno Bascuñana

1159

Presencia del threnos bizantino en el románico occidental. Ana Belén Muñoz Martínez

1169

La significación política de la emblemática real en los albores de la Edad Moderna (1419-1518): emblemas reales y nueva historia política. David Nogales Rincón

1189

Imágenes de caballeros santos representados en pareja. Un refuerzo de la idea de espiritualidad guerrera. Enric Olivares Torres

1207

Alegoría del Triunfo del Tiempo en la Casa del Deán, en Puebla de los Ángeles. Rocío Olivares Zorrilla

1227

Espejos de culturas: los enigmas de la emblemática en la cultura gráfica popular del siglo XVII. Yolanda Pérez Carrasco Ícaro del abismo: iconografía y significado del hombre-pez. Luis Pérez Ochando

1237 1247

12

Una heráldica urbana y popular: los escudos de las fallas de la ciudad de Valencia. Jesús Peris Llorca

1269

Una obra musical profana inédita de san Francisco de Borja: «¡Ay! qué cansera, déxeme Usted». Miguel Ángel Picó Pascual

1277

Las figuras alegóricas del mural de la Feria de San Marcos. Suma y reflejo de una pequeña ciudad de la provincia mexicana. Luciano Ramírez Hurtado

1283

Les arts figuratives i la didàctica de la literatura: exemple de la llegenda del lladre penedit. Lluís Ramon i Ferrer

1297

Mariologías o Letanías Lauretanas sobre madera hasta 1750. Interferencias, arte y cultura en el antiguo reino de Galicia. Iván Rega Castro

1305

Atheneo de grandesa (1681), un ejemplo de literatura emblemática catalana. Alma Linda Reza Vázquez

1325

Fortuna, la muerte y el arte de la Pintura: una lectura emblemática de El gabinete

del pintor, de Frans Francken el Joven. Carmen Ripollés Melchor Virgo Potens : alabanzas marianas y zoología fantástica en la sillería de la Colegiata de Guadalupe. Lenice Rivera

1337

1351

Reconstrucción de la insólita iconografía del patriarca Ribera difundida en la ciudad de Valencia durante las fiestas de su beatificación. Raquel Rivera Torres

1365

Lusitania liberata. La guerra libresca y simbólica entre España y Portugal, 16391668. Inmaculada Rodríguez Moya

1377

A la caza del ciervo. El símbolo del ciervo y sus fuentes en los Hieroglyphica de Pierio Valeriano, Horapolo y el Physiologus. Antonio Rojas Rodríguez

1393

La imagen del héroe en el teatro barroco español. García de Paredes y la construcción de un emblema. José Roso Díaz

1413

La Dormición de la Virgen María en el arte bizantino durante la dinastía de los Paleólogos: estudio de cuatro casos. José María Salvador González El Cristo serafín de la Estigmatización de san Francisco. Rafael Sánchez Millán

1425 1437

Emblemas para una emperatriz muerta. Las honras madrileñas de la Compañía por María de Austria. Jorge Sebastián Lozano

1453

Masonería y socialismo en los murales de la Escuela Nacional de Agricultura. Ana María Torres Arroyo

1463

La presencia de Tuilio en su edición de los comentarios a los Emblemas de Alciato (Padua, 1621). I. Los comentarios de El Brocense. Jesús Ureña Bracero

1475

13

Materia, imagen y magia en los Papiros mágicos griegos. M.ª Luisa Vázquez de Ágredos Pascual

1485

Imágenes del Inframundo: las puertas al Infierno. Cristina Vidal Lorenzo

1497

La cena del rey Baltasar. Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

1507

El emblemático catecismo de la Compañía de Jesús y su influencia en la formación del imaginario doctrinal de la Contrarreforma. Rafael Zafra Molina

1523

La emblemática en las entradas reales de la corte de los Austrias. Teresa Zapata Fernández de la Hoz

1537

Los tipos iconográficos, culto e imágenes de los santos de la Orden de la Merced: el ejemplo de san Ramón. Vicent Francesc Zuriaga Senent

1555

PROGRAMAS ICONOGRÁFICOS MONUMENTALES GÓTICOS: USOS, FUNCIONES E HISTORIA LOCAL * Lucía Lahoz Universidad de Salamanca

E

la valoración de la plástica monumen-

desconocimiento o la mínima consideración,

tal gótica hispana, con frecuencia ha

por la historiografía internacional, del arte

pesado en exceso la deuda con la práctica

gótico en España, con la vigencia de tesis a

N

gala. A la escultura nacional se le venía otor-

veces simplistas y hasta erróneas.1 A ello

gando una implicación meramente miméti-

contribuía un cierto complejo a la hora de

ca, pasiva, cuyo protagonismo se reducía

valorar las aportaciones peninsulares, tanto

simplemente a aceptar y adoptar modelos

en su proyección iconográfica como estilísti-

foráneos. No están lejos los tiempos en que

ca y cronológica.2 Sin embargo, en los últi-

su estima no superaba una proyección mar-

mos tiempos también la literatura nacional

ginal, limitando su papel a la copia de los

ha modificado el tono y la valoración, y

proyectos franceses, cuestionando incluso si

frente a unas tesis que defendían y procla-

se había llegado a entenderlos. En esa visión

maban la implantación intermitente y en su-

peyorativa ha influido, qué duda cabe, el

cesivas oleadas de aluvión, se ha formulado

* Este trabajo se integra en el proyecto de investigación: «Cultura visual y cultura libraria en la Corona de Castilla (1284-1369)», financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia (HUM2005-03707). 1. Como señalaba el profesor Moralejo, «De parte francesa no es raro que se conceda la intervención de mano de obra hispana para justificar cualquier incomprensión o degradación de cánones originales, como síntoma inequívoco de provincialismo», MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín. «Modelo, copia y originalidad en el marco de las relaciones artísticas hispano-francesas (siglos XI-XIII)», en Originalidad, modelo y copia en el arte medieval hispánico. Actas del Vé Congrés Espanyol d’Història de l’Art. Barcelona, 1986, p. 102. Véase, al respecto, la valoración de la escultura hispana de Erlande Brandenbug, que a los ejemplos de Burgos y León los califica de vacilantes en claro contraste con las manifestaciones de Toro y Ciudad Rodrigo, para los que apela a un estilo más seco, pero también más vigoroso, ERLANDE BRANDENBURG, Alan. El arte gótico. Madrid, 1992, p. 83. En ese aspecto, resulta significativo que en un estudio reciente sobre el mundo de las catedrales no se haga ninguna referencia a la producción hispana, ni por supuesto a la bibliografía. RECHT, Roland. «Le monde des cathèdrales et ses explorateurs. Une orientation bibliographique (1973-2003)». RECHT, Roland (ed.). Le monde des cathèdrales. París, 2003, pp. 191-229. 2. Según apuntaba Yarza, «Si hay lecturas primeras sencillas y accesibles, otras más complejas nos ponen en contacto con el mundo de las grandes escuelas teológicas y filosóficas (representación de artes liberales, personificaciones acompañadas de sus profesionales más eximios, etc.). Es aquí donde se tiene la impresión de que en España no se llegaron a captar ciertas sutilezas del lenguaje iconográfico. YARZA LUACES, Joaquín. La Edad Media. Historia del Arte Hispánico, t. II. Madrid, 1978, p. 228; bien es verdad que han pasado casi treinta años. Por su parte, Piquero enumera las constantes de simplificación de los programas, un cierto retraso con relación a lo francés y el carácter expresivo y el movimiento como definitorio de lo hispano. PIQUERO, Blanca. Las catedrales góticas castellanas. Salamanca, 1992, p. 84.

Lucía Lahoz

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el protagonismo autóctono, subrayando el carácter creativo y la condición activa, emplazándola en unas coordenadas más acordes con la situación vigente en los siglos del gótico, y más en sintonía con lo que en realidad debió suceder.3 Al santuario cerrado de la Alta Edad Media le suceden, en la Baja Edad Media, las iglesias románicas y góticas, que con sus fachadas nos invitan a entrar. La evolución, más allá de un simple cambio en el campo arquitectónico o una modificación litúrgica, obedece a otras relaciones prácticas e ideológicas entre la iglesia-catedral y su entorno profano. La escultura fijada en los portales de las iglesias alcanza una dimensión pública. Precisamente, esa condición pública, peculiar en el arte gótico, define la estrecha vinculación con la ciudad: el pensamiento fijado en imágenes se proyecta sobre el entramado urbano, abordando al ciudadano medieval. Además, conviene recordar las afirmaciones de Sauerlander: El santuario medieval no es un monumento aislado. Forma parte de un ambiente urbano más complejo. La topografía es de una importancia capital para comprender la significación de los diferentes partes de la iglesia y sobre todo la distribución y la erección de sus

fachadas y puertas. Pero los cambios en el paisaje urbano en el curso de los siglos, los desechos y deshechos de los monumentos medievales que han constituido una de las grandes fantasías de la arqueología del siglo XIX, dificultan la reconstrucción del panorama urbano local en la época románica y también gótica. Y no se trata sólo de la topografía física, sino de la semántica, tributaria de las costumbres, del derecho, de la multifuncionalidad de las fachadas románicas. Es necesario ensayar sobre todo el contexto original, los usos y la topografía, las costumbres, y los lugares donde ellas pudieron ser practicadas.4

Como recientemente ha defendido el historiador alemán: «No se puede entender la variación de programas en la fachada sin un estudio previo de la liturgia local, los cultos a las reliquias y la naturaleza y la idiosincrasia de las procesiones. La investigación muchas veces comienza en este punto».5 El objetivo de nuestra comunicación intenta precisar el alcance de algunos programas góticos hispanos, cuyas opciones contemplan la topografía urbana y templaria, reflejan las funciones y usos de esas portadas y transcriben las circunstancias históricas en que se gestan. Todo ello condiciona el contenido de las imágenes allí dispuestas pero también el léxico en que van a formularse. La amplitud

3. Una simple revisión de la historiografía de los últimos tiempos resulta esclarecedora al respecto. En una lista que pudiera resultar más amplia, vid. LAHOZ, Lucía. «Contribución al estudio de la portada de Olite», en Ondare, 1999, n.º 18, pp. 77-112; LAHOZ, Lucía. El gótico en Álava. Vitoria, 1999; ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. El gòtic català. Barcelona, 2003. Y especialmente, SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Rocío. «La portada del Sarmental de la catedral de Burgos: fuentes y fortuna». Materia, 2001, n.º 1, pp. 37-70. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Rocío. «Discursos y poéticas en la escultura gótica leonesa del siglo XIII», en YARZA LUACES, Joaquín; HERRÁEZ ORTEGA, M.ª Victoria y BOTO VARELA, Gerardo. La catedral de León en la Edad Media. León, 2004, pp. 203-239. Y como ha apuntado, al analizar la producción europea y de la España cristiana, SAUERLANDER, Willibald. «La escultura de la sede leonesa a la luz de los grandes talleres europeos», en YARZA LUACES, Joaquín et alii. Op. cit., p. 179: «se copian con empeño las figuras de la escultura gótica francesa, pero, al mismo tiempo, estos modelos son modificados con el correspondiente carácter propio de los diferentes países, sus habitantes, sus costumbres y sus modas». 4. SAUERLANDER, Willibald. «Façade ou façades romanes?». Cahiers de Civilitations Médievale, 1991, XXXIV, pp. 396-400. 5. SAUERLANDER, Willibald. Op. cit., p. 181.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

935

geográfica de los respectivos conjuntos, las diferentes situaciones y circunstancias políticas que las cobijan y la diversidad cronológica de los casos analizados proporciona un banco privilegiado para matizar esa incidencia, sus constantes, su fluctuación y su posible evolución en los siglos del gótico. Cuando el 13 de febrero de 1161 Fernando II manifestaba al arzobispo electo compostelano su firme propósito de crear una diócesis en Ciudad Rodrigo, a la vez que concedía el ius pontificalis del futuro obispado al citado metropolitano, estaba cimentando el futuro proyecto histórico-religioso que concreta su imagen visual en la fábrica catedralicia, aunque ésta se inicie algo más tarde.6 La iniciativa responde a su condición de frontera frente al limes portugués y como bastión para la reconquista árabe. Todo ello va a incidir en la topografía y en la imagen

Fig. 1. Portada de las Cadenas. Catedral de Ciudad Rodrigo.

arquitectónica de su catedral. La ubicación de la seo civitatense en la topografía urbana resulta significativa, emplazada intenciona-

Cadenas se convierte en el escaparate de la

damente al margen de la ciudad, cerca de la

catedral hacia la ciudad, y ello influye en el

muralla y participando de las tareas defensi-

proyecto figurativo tallado. Por su concep-

vas.7

ción urbanística, actuaría como una fachada

El grueso de la plástica monumental se

abierta a una plaza pública, cuya función es-

organiza en el acceso del brazo sur del cru-

tá cargada de alto valor representativo. Al

cero, la denominada puerta de las Cadenas

estar cercado por unas cadenas, de donde

[Fig. 1] y un pórtico a los pies, conocido co-

recibe su nombre –como en otras catedrales,

En

Murcia, Málaga, Orihuela–, se genera así un

ese contexto topográfico, la puerta de las

espacio sagrado en el cual las personas po-

mo pórtico del Perdón o de la

Gloria.8

6. Sobre la historia civitatense, puede consultarse SÁNCHEZ CABAÑAS, Antonio. Historia civitatense. Salamanca, 2001; HERNÁNDEZ VEGAS, Mateo. Ciudad Rodrigo. La catedral y la ciudad. Salamanca, 1982; BARRIOS GARCÍA , Ángel. «En torno a los orígenes y la consolidación de la diócesis de Ciudad Rodrigo». Congreso de la Diócesis de Ciudad Rodrigo. Zamora, 2002; SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Orígenes de la Diócesis de Ciudad Rodrigo. Episcopado, monasterios y órdenes militares (1161-1264). Ciudad Rodrigo, 1999. 7. Para una primera aproximación a este aspecto, véase MARTÍNEZ FRÍAS, José María. «La configuración arquitectónica de la catedral de Ciudad Rodrigo a lo largo del Medievo», en AZOFRA, Eduardo. La catedral de Ciudad Rodrigo. Visiones y revisiones. Salamanca, 2006, pp. 109-157. 8. Una visión completa y pormenorizada del conjunto plástico de la catedral, en LAHOZ, Lucía. «Sobre galerías, portadas e imágenes. La escultura monumental en la catedral de Ciudad Rodrigo», en AZOFRA, Eduardo. Op. cit., pp. 195-251. Estudio que nos sirve de punto de partida para las ideas que exponemos a continuación.

Lucía Lahoz

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capillas absidales coincide con la de los dos apóstoles, Pedro y Juan, denunciando relaciones entre la programación monumental y los ámbitos litúrgicos adyacentes. El mayor tamaño, el emplazamiento privilegiado y el simbolismo que suscribe, conFig. 2. Portada de las Cadenas. Pantocrator y apostolado.

vierten al Pantocrator en la pieza clave del proyecto. Su ubicación en el eje axial de la fachada refuerza el simbolismo y la asimilación a Cristo, con la puerta como metáfora

dían acogerse a la inmunidad eclesiástica.

de Salvación. Una de las metáforas visuales

Cometido ampliamente documentado en la

más corrientes de la Edad Media. Su forma-

tradición medieval, «clara herencia del pa-

to iconográfico aúna varios tipos,10 se trata-

pel que se le asignaba en la Edad Media a

ría de una visión sintética que coincide con

ciertas entradas de la iglesia, las cuales, al

lo habitual de las portadas románicas. La

estar eximidas de jurisdicción laica, no sólo

presencia de las heridas denota la evolución

ofrecían el refugio de la paz de Dios tan rei-

de la religiosidad medieval hacia una huma-

vindicado en la reforma gregoriana, sino también espacios privilegiados para la celebración de juicios y apelaciones a la autoridad eclesiástica».9 La portada castellana se ejecuta en dos campañas, llevadas a cabo en momentos artísticos distintos. La parte inferior responde a un modelo tardorrománico, donde cinco relieves-placa quedan excesivamente encajados. El conjunto plástico se compone de un Pantocrator asistido por un cuarteto apostólico [Fig. 2]: San Pedro y san Juan a la derecha, y Santiago [Fig. 3] y san Pablo a la izquierda, y un relieve de María como Sedes Sapientae en la calle lateral. Se insiste en los valores de Redención dentro del carácter sintético de la época. La titularidad de las

Fig. 3. Portada de las Cadenas. Santiago.

9. Como apunta, para la catedral de Santiago, CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio. «La catedral románica: Tipología arquitectónica y narración visual», en NÚÑEZ RODRÍGUEZ, Manuel. Santiago, la catedral y la memoria del arte. Santiago de Compostela, 2000, p. 58. 10. En ocasiones se ha definido como una Maiestas Domine, aunque en el sentido estricto del término ha de matizarse. Crozet ya se había hecho eco de lo extraño de su iconografía: «Tiene las palmas de la manos abiertas marcadas por los clavos de la Crucifixión». Sin embargo, como no tiene el libro y como está enteramente vestido, no participa exactamente ni del Dios en Majestad del Apocalipsis ni del Cristo del Juicio Final mostrando las heridas. CROZET, René. «La cathèdrale de Ciudad Rodrigo». Bulletin Monumental, 1979, n.º 130, p. 100.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

nización de la divinidad, cargando las tintas en imágenes más emotivas y sufrientes. El cuarteto apostólico completa la serie triunfal, donde la caracterización de las figuras reviste un extraordinario interés, dada la estrecha afinidad con el pórtico de la Gloria.11 Es aquí donde puede hablarse de una consabida potestad de Santiago. A buen seguro, la solución define una vuelta consciente por los matices ideológicos que conlleva. La toma de partido y el amparo del arzobispo compostelano fueron determinantes a la hora de la creación de la sede civitatense, que se convierte en sufragánea del arzobispo compostelano. Las deudas formales, y sobre todo las referencias iconográficas, publicitan esa ascendencia cuya materialización monumental no podía resultar más adecuada, pues, como señalaba Baschet, «las producciones visuales participan de la realidad social con la que se hallan ligadas mediante nexos, por más complejos que estos sean».12 Sin datos documentales que certifiquen el momento exacto de su ejecución, las imágenes celebran su dependencia con Santiago de Compostela, y no se trata de un mero aporte estilístico sino una inspiración buscada por la ideología y el cometido semántico implícito. Un momento especialmente adecuado donde se forja esta situación es en el episcopado de don Pedro de Ponte (11731189). Con él se abandona la idea de reno-

937

vatio de la diócesis para imponerse la de creatio. El hecho de reivindicar en la plástica civitatense el carácter episcopal de San Pedro y Santiago, creo que no es fortuito, aunque en último caso pueda remitir a Compostela. La iconografía monumental proyecta a los apóstoles como los antepasados episcopales de la sede civitatense. En un momento donde se ha puesto en marcha todo el engranaje hacia la consolidación de la idea de creatio, no podía resultar más conveniente, teniendo en cuenta los usos visuales de las imágenes.13 El proyecto tardorrománico diseña por tanto un programa monumental para la consolidación de la sede, surgido al hilo de la situación histórica que la ha generado. Algunas noticias indirectas confirman el avance de la construcción, y sabemos que en el fuero de Alfayates, fechado en 1190, se establece que «los aldeanos que tienen pleitos entre sí acudan al pórtico de la iglesia de Santa María para iniciar la causa», iglesia que Sánchez-Oro identifica con la catedral.14 Conocido el valor judicial de los pórticos, al que antes hemos aludido, nada tiene de extraño que la imagen sintética de Cristo también refleje ese cometido judicial, poniéndolo en relación con uno de los acontecimientos más importantes que tenían lugar delante de las portadas de las iglesias: la celebración regular de procesos judiciales, tanto seculares como eclesiásticos.15 Solución que enriquece el

11. Un análisis pormenorizado de esas vinculaciones en LAHOZ, Lucía. Op. cit., p. 202 y ss. Así como también en LAHOZ, Lucía. «De formatos, modelos, plantillas, talleres y transferencias». Imago (en prensa). 12. BASCHET, Jêrome. «Inventiva y serialidad de las imágenes medievales. Por una aproximación iconográfica avanzada». Relaciones, París, 1999, n.º 77, p. 51. 13. Hemos recogido la bibliografía anterior, así como la serie de noticias documentales, religiosas, económicas y políticas que favorecen esta situación en LAHOZ, Lucía. Op. cit., p. 207 y ss.; a la que remitimos por problemas de espacio. 14. SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Op. cit., p. 108. 15. Se ha relacionado la presencia del Juicio Final y la visión parusística en un contexto judicial. DEIMLING, Bárbara. «La portada medieval y su importancia para la historia del derecho», en TOMAN, Rolf. El románico. Arquitectura. Escultura. Pintura. Barcelona, 2004, pp. 324-327.

Lucía Lahoz

938

nan la inclusión de hecho y de derecho en la tradición gótica.17 El friso civitatense constituye un buen ejemplo del problema que plantea la galería de reyes, por las vaguedades iconográficas y semánticas propias de su tipo. Junto a Fig. 4. Portada de las Cadenas. Galería figurada.

las aplicadas en la catedral de Burgos –portada norte y portada occidental–, son los únicos casos del gótico en la pe-

significado de la portada, directamente rela-

nínsula que repiten el modelo tan socorrido

cionado con los usos y funciones de los pro-

en la articulación de las portadas francesas,

gramas. Es la primera campaña plástica de la

con los cometidos y contenidos ideológicos

catedral, que constituye una fuente más para

que conllevan implícitos.18 En la galería sal-

recomponer la historia local, dado que la re-

mantina se apuesta por personajes vetero-

fleja, y, como sugería Le Goff, «la imagen es

testamentarios, donde se funden y se con-

otra forma de texto».16

funden reyes y profetas. Una docena

La portada de las Cadenas cuenta con

completa la serie, lo que ha motivado que

una galería figurativa que corona el proyec-

tradicionalmente entre el pueblo y a veces

to [Fig. 4]. Se define como una apuesta par-

en la bibliografía se les identifique como

ticular entre los ciclos de Cristóforos y las ga-

apóstoles.19

lerías reales. Su misma existencia revela la

Se trata ahora de precisar la idea que

asimilación de numerosas novedades, toda

presidió la selección de las figuraciones y

vez que pone de manifiesto la adopción de

que las organiza en un sistema significativo

un programa distinto, tanto por estilo como

coherente, más allá de su condición mera-

por iconografía; todo conduce a encajar su

mente anecdótica o representativa. Secunda

ejecución en una segunda campaña, llama-

la serie castellana: Abraham, Isaías, la reina

da sustancialmente a modificar la imagen

de Saba, fijada al lado de Salomón, con

catedralicia inicial. La galería supera la idea

quien compone la secuencia del encuentro,

de arquitectura esculturada y formula una

Ezequiel, Moisés, acompañado bien por Aa-

nueva relación entre la arquitectura y la es-

rón o Melquisedec, prosigue la serie otro

cultura, cuya disposición y formato le asig-

profeta cuya caracterización iconográfica

16. LE GOFF, Jacques. En busca de la Edad Media. Barcelona, 2003, p. 33. 17. Hemos analizado más detenidamente el conjunto en LAHOZ, Lucía. Op. cit., pp. 211-224; donde se recogen todos los problemas que plantean, se argumenta la identificación de cada uno de ellos y se registra la bibliografía anterior, al que remitimos por problemas de espacio. 18. Sobre el significado de estas galerías, un resumen de las diversas teorías en CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo. «El confuso recuerdo de la memoria», en BANGO TORVISO, Isidro Gonzalo. Maravillas de la España medieval. León, 2001, pp. 85-93. Nos hemos ocupado también en LAHOZ, Lucía. «Sobre la recepción de la galería de Reyes en el gótico hispano. El caso de la catedral de Ciudad Rodrigo», en HERRÁEZ ORTEGA, M.ª Victoria. Las relaciones entre los reyes hispanos y las cortes europeas en la Baja Edad Media. El intercambio artístico. León, 2007 (en prensa). 19. Como sucede en BARRAL I ALTET, Xavier. «La expansión del gótico (1150-1280)», en DUBY, Georges. Historia de un arte. La escultura. Del testimonio de la Edad Media desde el siglo V al XV. Barcelona, 1987, p. 130.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

939

tan genérica impide su identificación. El octavo personaliza a David flanqueado por el

Poverello de Asís. Finalmente, san Juan Bautista (?) y Jeremías cierran la serie 20 [Fig. 5]. La figuración del encuentro de Salomón y la reina de Saba coincide con la cultura figurativa de las catedrales francesas. No extraña que la tradición literaria la identifique como la representación de la reina histórica. Hernández Vegas la interpretaba como doña Teresa, la esposa de Alfonso IX, uno de los protectores de la catedral; incluso le sirve para datar la obra entre 1191 y 1196, año en que el rey se separa para casarse con doña Berenguela.21 Salomón es una de las figuras dinásticas más habituales de los programas góticos, lo que ha llevado al erudito local a reconocerlo como el fundador de la catedral, el insigne Alfonso IX.22 Se sigue una costumbre de confundir a los reyes bíblicos con los dinásticos, como había sucedido en Amiens. A don Manuel Gómez Moreno se debe su identificación con Salomón.23 Pero, como con acierto apuntó Crozet, «Serían, en todo caso, interpretados a través de las particulares vestimentas exactamente medievales, el rey sobre todo, hasta el punto que incluso estaría tentado a pensar también en los benefactores de la catedral».24 En efecto, hay una asimilación de los soberanos a David y

Fig. 5. Portada de las Cadenas. Salomón y la reina de Saba.

Salomón.25 Precisamente, Ciudad Rodrigo apuesta por ambos prototipos reales, ligado sin duda al carácter real de la catedral. La elección de Salomón y Saba introduce otras connotaciones que matizan el mensaje fijado.26 En principio, destaca el significado nupcial de la pareja. Ese sentido nupcial tal vez no sería ajeno a ciertas funciones desarrolladas en los pórticos; sabemos de la costumbre medieval de celebrar matrimonios en las entradas de las iglesias, incluso se ha puesto en relación la figuración de Salomón y Saba con ello. Precisamente la iglesia de Ciudad Rodrigo pronto se preocupó de atraerse dichas celebraciones hacia su sede. Como sugiere Sánchez-Oro, ya desde 1209-1227 «se observa un intento de fomentar la uniones ad benecditione y un cla-

20. Para un análisis pormenorizado, vid. nuestro estudio citado en la nota 17, pp. 213-218. 21. HERNÁNDEZ VEGAS, Mateo. Op. cit., p. 159. 22. Ibíd. 23. GÓMEZ MORENO, Manuel. Catálogo monumental de España. Provincia de Salamanca. Salamanca, 2003, p. 323. 24. CROZET, René. Op. cit., p. 102. 25. BEAULIUE, Michael. «Essai sur l’iconographie de statues-colonnes de quelques portails du Premier Art Gothique». Bulletín Monumental, 1984, p. 277. 26. Sobre todas las acepciones del encuentro de Salomón y la reina de Saba consúltese MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín. Iconografía gallega de David y Salomón. Santiago de Compostela, 2004; MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín. «La reencontré de Salomón et la reine de Saba: de la Bible de Roda aux portails gothiques». Cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 1981, n.º 12, pp. 79-109.

Lucía Lahoz

940

bana, vendría a vincularlo monumentalmente con la catedral, lo cual prestigia la sede y de algún modo se publicita con un santo sentido como propio. Defender un valor dinástico aducido para este ciclo entra dentro de lo factible, ya que vendría a recordar el papel de la monarquía en la creación de la sede, rememoración que no podía ser más adecuada. Esta Fig. 6. Catedral de Ciudad Rodrigo. Pórtico del Perdón.

interpretación coincide con la implicación regia en la propia fábrica catedralicia. A lo largo del proceso constructivo se suceden las donaciones de Fernando II, Alfonso IX, Fer-

ro intento por parte del episcopado de ins-

nando III, Alfonso X y así sucesivamente.28

cribir la institución matrimonial dentro de la

Es precisamente en la portada de las Cade-

órbita de la iglesia».27 Si ello se constata, es-

nas –la que se proyecta hacia la ciudad–

taríamos ante un nuevo ejemplo de la rela-

donde se publicita el carácter real. No cabe

ción entre el programa iconográfico con las

ninguna duda de que bíblicos son los reyes

funciones litúrgicas y las celebraciones que

representados, pero también estos corres-

en ellas tenían cabida, proporcionando di-

ponden y coinciden con el arquetipo ideal

cha imaginería el decorado monumental y

de la monarquía que se está gestando. De

también su referente, que, dado los usos y

ningún modo se pretende interpretar las fi-

las imágenes y la cultura visual del momen-

guras bíblicas como personificación de los

to, nada tendría de extraño.

monarcas fundadores o de los coetáneos de

Conocida la acepción judicial que encar-

las obras, pero al menos en el sentido icono-

na Salomón, tal vez también se contemple

lógico los representan. Incluso una estaría

en este caso, dado que en el pórtico se efec-

tentada a dar una interpretación en sentido

tuaban juicios con anterioridad; de este mo-

figural, y así, el anciano David se ve sustitui-

do, la función previa vendría a condicionar

do o asistido por Salomón, tal y como debió

la imaginería a fijar. Sabido el valor polisé-

pasar en la fábrica catedralicia de Ciudad

mico de la iconografía gótica, no debe sor-

Rodrigo, se tome tanto a Fernando II como

prendernos que una figura aúne todas esas

el fundador y a Alfonso IX como el impulsor,

posibilidades.

o se piense en Fernando III o Alfonso X.

Ciertos problemas plantea la figura de

Además, la imaginería real de la catedral se

san Francisco. Su presencia está en relación

completa con las representaciones de los

con la concurrencia de santos locales, utiliza-

fundadores en el interior. «Hoy tiende a re-

dos como elementos de prestigio en las res-

conocerse unánimemente en aquellos retra-

pectivas diócesis. En su caso, al ubicar a san

tos –si no en el sentido iconográfico, sí en el

Francisco en la portada catedralicia más ur-

iconológico– de los mismo poderes que los

27. SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Op. cit., p. 113. 28. Hemos desarrollado más estos aspectos en LAHOZ, Lucía. Op. cit. Sobre la implicación real, vid. MARTÍNEZ FRÍAS, José María. Op. cit., pp. 117-119.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

941

patrocinaron».29 Todos estos cometidos se contemplan en la puerta de las Cadenas. La imaginería arquetípica regia es síntoma evidente del contexto político monárquico que la sustenta, buen ejemplo de esa trabazón entre el sistema figurativo y la situación histórica que la genera. El portal del Perdón [Figs. 6 y 7], ubicado a los pies de la fábrica, ultima los empeños plásticos del proyecto catedralicio. El nombre tal vez registre la conocida práctica de la penitencia pública que acogía, incluso algunos motivos fijados en los capiteles

Fig. 7. Catedral de Ciudad Rodrigo. Pórtico del Perdón.

fronteros –más toscos donde se generalizan determinados pecados– conforman el deco-

pues el estilo configura y desfigura su carác-

rado monumental para ilustrarla, al igual

ter.

que se constata en otros casos.30 Toda vez

Al dintel se destina una dilatada narra-

que su otra denominación responde a su

ción de la Pasión, donde se suceden la en-

programa iconográfico y no a su vinculación

trada de Cristo en Jerusalén, la Última Cena,

gallega, como se ha apuntado.

el Prendimiento y el Calvario, la misma elec-

La ambición monumental del proyecto

ción y su propio tratamiento ha de estar en

es evidente. Notable interés reviste su pro-

relación con los usos del pórtico y al dictado

grama iconográfico, donde el carácter sinté-

de la topografía original y sus audiencias. El

tico define una de sus peculiaridades. En su

sentido sacramental y teológico predomina

conjunto se detecta un interés por ofrecer

sobre el histórico a lo largo de toda la se-

en una portada gran parte del proyecto de

cuencia, imponiéndose los valores narrativos

las catedrales francesas. La solución ya se

sobre los hieráticos. De un valor extraordi-

había materializado en obras de cronología

nario es el carácter anecdótico en la articula-

avanzada. Uno de los problemas que ofrece

ción del conjunto, que, sin duda, obedece a

la portada de Ciudad Rodrigo es que se le

las estrategias persuasivas que la predicación

viene concediendo una cronología excesiva-

adquiere en estos momentos, muy ligada a

mente temprana, precisamente el error vie-

los dictados y las costumbres de los mendi-

ne de ahí, de no reparar en su proyecto ico-

cantes, como ya señalara Sánchez Ameijei-

nográfico y de no haber entendido su

ras para León.

estilo, dadas las deficiencias que ofrece,

La superposición de registros, propio de

29. MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín. Op. cit., p. 59. 30. Sabemos de la celebración de la práctica penitencial en los pórticos de las iglesias. Con frecuencia, los pórticos occidentales acogían el rito de la penitencia pública, incluso, en ocasiones, en el propio programa iconográfico hay ciertas alusiones a ello, como se ha apuntado para la catedral de Jaca, San Lázaro de Autún y tantos otros. Una síntesis, en NUET BLANCH, Marta. «El salvamento de náufragos, metáfora de la penitencia en el gótico catalán». Locus Amuenus, 2000-2001, n.º 5, pp. 54 y ss., al que remitimos para no alargarnos más.

Lucía Lahoz

942

su momento más avanzado, amplía las posi-

franciscanos en la catedral mirobrigense. Por

bilidades narrativas. Los registros superiores

otro lado, en Ciudad Rodrigo ya desde la

detallan los acontecimientos clave de la vida

época del obispo Martín (1190-1212), se

de la Virgen, donde la Dormición, con la re-

detecta la preocupación por atraer a los pa-

ferencia a la asunción corporal es evidente.

rroquianos para la elección de sepultura,

La distribución de los asistentes no deja de

creándose un conflicto de intereses que el

extrañar, acompañados de libros denotan un

obispo quiere salvar a favor de la catedral.33

sentido litúrgico despojados del dramatismo

Las imágenes de las dovelas, perfectamente

exhibido en otros ejemplos, aquí denuncian

legibles para la totalidad de los parroquia-

una posible influencia de los relieves fune-

nos, publicitan esa esperanza, de ninguna

Y siguiendo la costumbre, la Coro-

manera desinteresada. Habría que pregun-

nación remata el tímpano. En el corona-

tarse incluso si la ubicación del cementerio

miento, unos motivos vegetales, acaso,

no estuviera próxima y sin duda relaciona-

introducen una metáfora visual de carácter

da, como sucedía en otros conjuntos.34 Ade-

paradisíaco y las microarquitecturas, a buen

más, se incluirá dentro de una nueva espiri-

seguro, materializan la Jerusalén celeste, in-

tualidad franciscana asumida como propia.

vocando la lectura en una dimensión escato-

Por otra parte, el tema de la unión de alma

lógica.

y cuerpo es muy utilizado en la sermonaria

rarios.31

El programa se completa con lo fijado en las dovelas, con los ancianos apocalípti-

del día de la Asunción, que incardina más el programa.35

cos, ángeles, santas, la iglesia militante y el

En las jambas queda un Apostolado co-

Juicio Final. Sorprende la dimensión conce-

mo pivotes de la Iglesia, en el sentido mate-

dida a la resurrección de los muertos, presu-

rial y figurado, cuya descripción y evocación

miblemente para hacer explícita la realidad

es bien oportuna. No hay una intención indi-

de la Resurrección en las portadas monu-

vidualizadora más allá de las figuras sobresa-

mentales, como ya defendiera Sánchez

lientes, se reconoce con seguridad a Pedro,

Ameijeiras.32 Ese discurso explícito en la

Pablo, Santiago, Juan, Santiago el menor y

portada refleja también la adhesión de la

Felipe. Santiago en Ciudad Rodrigo preside

comunidad mendicante en la defensa de esa

el conjunto desde el lado izquierdo, como

tesis, favorecida por la transcendencia de los

sus emblemas de peregrino pregonan. El

31. Un estudio más detenido, con las fuentes, los textos que la inspiran, los problemas que plantean y las diversas interpretaciones, en LAHOZ, Lucía. Op. cit., pp. 228-232. 32. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Rocío. Op. cit., 2004, p. 228; quien pone en relación con las tesis defendidas en el IV Concilio de Letrán, donde se aseguraba «que todos resucitaremos con nuestros cuerpos individuales». 33. SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Op. cit., p. 90. A pesar del tiempo que media entre la medida y la ejecución del pórtico hay que tener en cuenta que la situación se generaliza a lo largo de la Edad Media por los pingües beneficios que reporta. 34. La existencia de una relación entre el programa monumental y la distribución del ámbito cementerial ya se constata en otros casos hispanos. Nos hemos ocupado de ello en LAHOZ, Lucía. «El tímpano de San Miguel. Reflejo de sus funciones cívicas y litúrgicas». Academia, 1994, 76, pp. 390-417. ESPAÑOL BERTRAN, Francesca. «Espais de la mort, espais de poder. Fundacions i capelles». En Seu Vella. L’esplendor retrobada. Lérida, 2003, pp. 132-133. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Rocío. Op. cit., 2004, p. 223, ya se preguntaba su relación entre el programa y el ámbito cementerial. 35. Como apuntaba SÁNCHEZ AMEIJEIRAS, Rocío. Op. cit., 2004, p. 232; para el caso de León.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

943

protagonismo adquirido está cargado de in-

El Perdón era el acceso habitual de los

tención, a buen seguro refleja las circunstan-

clérigos, cabría pensar que pudieron recono-

cias históricas de la sede. Además, en las in-

cerse asimismo figuraliter en el apostolado

mediaciones estaba el palacio episcopal, lo

dispuesto en las jambas. Todo indica que la

que no parece fortuito. Asimismo, en la capi-

audiencia era específicamente canonical,

lla aneja se reunía en su tiempo el capítulo.

máxime cuando fundacionalmente se fija en

La topografía urbana y la catedralicia se vin-

doce el número de clérigos, para equiparar-

culan con la imaginería monumental, formu-

los con el Colegio: «Este número de canóni-

lando los lazos entre el proyecto monumen-

cos lo señaló el rey Don Fernando, y sería

tal y los contextos litúrgicos adyacentes, y no

para imitar, en ser doce, a la orden de vivir

solo con los ámbitos sino también con los

los apóstoles de Jesucristo, Nuestro Reden-

edificios inmediatos.36 Los datos proporcio-

tor».37 Incluso podría hablarse de sentido fi-

nan una lectura en términos topográficos,

gural, entendiendo por estructura figural de

dado que los contextos son los que determi-

la historia la vivencia de acontecimientos y

nan o condicionan las imágenes a fijar y has-

situaciones en providencial clave bíblica,

ta su misma secuencia, pues, como es sabi-

aplicando a la historia los recursos de la exé-

do, en muchos casos la escultura componía

gesis escriturística.38

el decorado monumental de las funciones

En el parteluz, como auténtico pilar del

que en sus proximidades tenían cabida. Por

conjunto, figura María con su hijo, conocida

otra parte, la audiencia de esta portada era

a veces como Virgen del Perdón. Se erige en

especialmente de carácter canonical.

la pieza clave del proyecto; su posición, ta-

Notable interés revisten las arquitecturas

maño, tratamiento y estructura la convier-

dispuestas a los pies del apostolado, actuan-

ten en el eje y en el núcleo del programa.

do a la manera de basas o apoyos; la histo-

En su génesis es decisiva la Virgen del mai-

riografía ha reconocido su relación con la to-

nel, pero la excesiva altura sobre la que se

rre del Gallo de la catedral de Salamanca. En

proyecta la diferencia de sus compañeras.

el sentido real y alegórico, el apostolado ci-

La imagen desempeña una doble función,

vitatense emerge sobre ellas, como así suce-

participa de la historia del portal, pero, al

dió con la creación de la diócesis. Metafóri-

menos posteriormente, actuará como Vir-

camente, reivindicaba la independencia y la

gen de devoción independiente. Así, por

superioridad de Ciudad Rodrigo frente a la

ejemplo, la reina María de Molina, en

diócesis salmantina, aludiendo a las circuns-

1319, establece una serie de ceremonias

tancias que presidieron la creación de la se-

para celebrar la memoria de sus anteceso-

de, ilustrando retrospectivamente ese triun-

res, y estas se iniciaban ante la Virgen del

fo.

Perdón,39 buen ejemplo de una talla inte-

36. Sobre la topografía funcional civitatense, vid. CARRERO SANTAMARÍA, Eduardo. «De palacios y de claustros. La catedral de Ciudad Rodrigo en su contexto urbano», en AZOFRA, Eduardo. Op. cit., pp. 159-194. 37. SÁNCHEZ CABAÑAS, Antonio. Op. cit., p. 147. 38. MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín. «El 1 de abril de 1188. Marco histórico y contexto litúrgico en la obra del pórtico de la Gloria», en El pórtico de la Gloria: música, arte y pensamiento. Santiago de Compostela, 1988, p. 28, n. 15. 39. Como apunta SÁNCHEZ CABAÑAS, Antonio. Op. cit., p. 214.

Lucía Lahoz

944

grada en un programa monumental que

mas, además de ser uno de los registros icó-

luego cobra vida propia, que formaría tam-

nicos más frecuentes del Poverello, dado que

bién parte de los usos de las imágenes.

se convierte en el alter Christus, testimonia el

El programa se completa con la serie fi-

alcance de las imágenes y la capacidad de

jada en los capiteles. Los del lado izquierdo

conmover a los fieles. Toda vez que delata la

exhiben las mayores novedades. Se repiten

nueva experiencia visual. Extraña la imagen

la Última Cena y la Coronación de la Virgen.

imberbe de san Francisco, tipo formulado en

Su reiteración se invierte en reforzar la lectu-

Italia y de cronología tardía, en relación con

ra eclesiástica y un valor sacramental muy

la polémica entre conventuales y espiritua-

conveniente con las funciones canonicales,

les,41 pero la opción civitatense Yarza la im-

ya que justo en la capilla inmediata se reu-

puta a la carencia de un modelo foráneo,

nía el capítulo, que sin duda influye en la

aunque la cronología tardía del mirobrigense

decoración. También se fija la Huida a Egip-

coincide con lo italiano.

to, donde su tratamiento en clave de vida

La elección para los capiteles del ciclo

cotidiana es su nota más peculiar. Pero la

franciscano redunda en ese valor topográfi-

mayor innovación del proyecto la encontra-

co ya apuntado, delata el alcance de la Pala-

mos en la irrupción de sendos capiteles de-

bra y enfatiza el carácter de san Francisco

dicados al ciclo franciscano, que inauguran

como nuevo Cristo. Como es sabido, la pre-

su presencia en la plástica hispana. El prime-

dicación también se realizaba en los pórti-

ro narra la predicación de Francisco a los pá-

cos, usando la imaginería allí fijada. La ico-

jaros y se completa con la Visión seráfica de

nografía proporciona los exemplas plásticos,

San Francisco, uno de los temas más divul-

que combinados con la palabra, componían

gados en la Edad Media. El profesor Yarza

la predicación y ayudaban a que la sermo-

ya había apuntado lo extraño de su icono-

naría fuese más comprensible al público ile-

grafía: «Se trata de una fórmula que poco

trado. Que esto sucediera en el pórtico civi-

tiene que ver con lo italiano. Da la impre-

tatense es más que probable.

sión que el artista no disponía de un modelo foráneo».40

La rabiosa novedad del ciclo franciscano es evidente, sin duda pionero en la penínsu-

La elección de este ciclo franciscano no

la. Su presencia acaso obedezca a un interés

es fortuita, sabemos que el Canon IV del IV

en prestigiar la sede con la legendaria estan-

Concilio de Letrán prescribía a los obispos

cia del fundador mendicante en Ciudad Ro-

predicar y hacer predicar. En ocasiones, se-

drigo, probablemente, a falta de otras reli-

rán los propios mendicantes los encargados

quias hagiográficas se recurre a la leyenda,

de estas tareas, en esa línea se explica que

que también está presente en otros ejem-

una de las historias más frecuentes usadas es

plos de la catedral, como en los pilares del

la predicación de Francisco a los pájaros. Son

crucero, en calidad de fundador, y en la ga-

imágenes en relación con el misterio de la

lería figurativa ya vista.

predicación, reforzando el valor de la pala-

La selección de episodios para la porta-

bra. Por su parte, la adopción de los estig-

da insiste en el valor sacramental y eclesio-

40. YARZA LUACES, Joaquín. «La imagen del fraile franciscano», en Espiritualidad franciscana. VII Semanas de Estudios Medievales de Nájera. Logroño, 1996, p. 208. 41. Sobre este aspecto, BELLOSI, Luciano. La oveja de Giotto. Madrid, 1992, p. 11 y ss.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

945

lógica del conjunto. No existe correspon-

retrasado hacia 1250 y Hediger la suponía

dencia exacta con ningún ciclo europeo. Se

hacia 1260.44 Ya Bertaux la vinculaba a la

notará el valor que se le otorga en el proyec-

estela de León y Toro,45 hipótesis que coin-

to a la Resurrección, desplegada en toda su

cide con la cronología aquí propuesta, ava-

temporalidad, donde el pasado, el presente

lada también por la inclusión en su órbita

y el futuro se combinan, siguiendo una con-

programática, y en cierto modo favorecida

cepción típicamente medieval.42 La particu-

por el apoyo episcopal hacia los mendican-

lar formulación expresiva coincide con el

tes, e incluso se apuesta por un programa de

discurso de las imágenes mendicantes. «Los

cuño franciscano, como sugería Sánchez-

franciscanos estaban en la vanguardia de los

Oro: «en el siglo XIII, los frailes menores ha-

usos de las imágenes para convertir y per-

bían logrado llevar el mensaje a la catedral.

suadir a la audiencia».43 No extraña en ab-

Esta auténtica caja de resonancias recogerá

soluto que hubiese servido de marco para la

en su figuración escultórica diversos temas

predicación. Incluso al igual que en León,

de la vida de San Francisco».46

como sugiere Sánchez Ameijeiras, podría

La vinculación entre la Orden francisca-

definirse como un lenguaje vernáculo, buen

na y la catedral se refuerza en los últimos

exponente de los usos y la sensibilidad reli-

años del siglo. En 1284 Alfonso X establece

giosa del momento.

que sea el monasterio de San Francisco el

A ningún sitio como a Ciudad Rodrigo

custodio de los bienes del obispo mirobri-

le conviene mejor la definición de arte dia-

gense mientras la cátedra permanezca va-

lectal y estilo vernáculo, derivado de un ser-

cante.47 «A fines del siglo XIII el Provincial de

mo rusticus, provincial, que supone una re-

la Orden Sancho, hombre de gran cultura,

modelación de las pautas ofrecidas por las

confesor de reinas, embajador de Fernando

tradiciones clásicas y canónicas de alcance

IV para su boda con la infanta de Portugal y

internacional y ahí radica una de sus mejo-

por tanto muy bien situado en la Corte, fa-

res aportaciones, haber sabido adaptarlas a

lleció siendo obispo electo de Ciudad Rodri-

las necesidades locales y propias.

go».48 A pesar del generalizado enfrenta-

Uno de los problemas a afrontar en el

miento entre el clero secular y las otras

estudio de la portada es la atribución de una

órdenes, sabemos de la existencia de obis-

cronología en exceso precoz. La datación

pos franciscanos en tiempos muy tempra-

más habitual la sitúa oscilando en los inicios

nos. Según Thomson, «a los ojos de Roma y,

del siglo XIII, inmediato a 1228 y en torno a

posteriormente, de los monarcas, fue una

los años 30. Recientemente Yarza la había

solución muy socorrida para aquellas dióce-

42. CAMILLE, Michael. Op. cit., p. 71. 43. Ibíd., p 108. 44. HEDIGER, Cristine. «La puerta del Perdón de la cathèdrale de Ciudad Rodrigo: un portail au margen du gothique», en La Scupture Gothique dans le Nord del’Espagne. Ateliers et recontres. Toledo, 1-4 de mayo, 2005 (en prensa); la cronología más avanzada es una de las conclusiones que la ponencia defendía. 45. BERTAUX, Emile. «La sculpture chrètienne en Espagne, des origines au XIV siècle», en MICHEL, André. Histoire de l’Art. Paris, 1906, t. II, p. 284. 46. SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Op. cit., p. 215. 47. Ibíd. 48. SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Op. cit., p. 215, y SÁNCHEZ CABAÑAS, Antonio. Op. cit., pp. 140 y 226.

Lucía Lahoz

946

perfilan hacia 1285-1300. Como agudamente ha apuntado Sánchez-Oro: Se observa cómo esta institución se apropia de un franciscanismo que divulga desde la catedral y vincula a sí misma. Quizás pretendió envolverse en una espiritualidad con mayor aceptación popular y granjearse el ánimo de las gentes. Simultáneamente, a través de esta identificación, la confrontación con ciertos contenidos del mensaje franciscanos que podrían cuestionarles algunos aspectos del modo de vida religioso y sustituirlos por otros valores y conductas, quedan sutilmente desactivadas.51 Fig. 8. Catedral de Tudela. Portada del Juicio Final.

Ciudad Rodrigo ofrece en estos tres proyectos monumentales un magnifico panorama de la génesis y confección de sus programas iconográficos, en clara sintonía con su

sis que presentaban dificultades».49 En esta

momento histórico, sus necesidades y sus

situación se hallaba Ciudad Rodrigo. Tanto

preocupaciones, y, por supuesto, en el dise-

el documento de Alfonso X como el nom-

ño y en su selección resultan determinantes

bramiento de Don Sancho se sitúan en torno

la topografía urbana y catedralicia.

al cisma capitular de 1285, que concluyó en 1300.

El segundo conjunto que ocupa ahora

Los frailes menores aparecen en el mo-

nuestra atención nos remite al reino navarro

mento más delicado para el episcopado

y en unas fechas tempranas, primicia en la

ejerciendo labores de envergadura median-

práctica gótica en las tierras hispanas. Se tra-

te las cuales intentan reducir la conflicti-

ta de la portada del Juicio de la catedral de

vidad, e incluso, con la elección de Sancho

Tudela, realizada hacia 1215-1220, cuya

como obispo, procurar la estabilización ins-

ejecución se inscribe en los talleres de la ór-

titucional.50 Es en este clima de clara ascen-

bita laonesa y supone el preámbulo de la es-

dencia franciscana donde se gesta el progra-

cultura gótica en la península. Su factura se

ma, incluso imputárselo a Don Sancho entra

inscribe en las primeras campañas de las ca-

dentro de lo factible, si nos atenemos al

tedrales francesas 52 [Fig. 8].

mensaje que se proclama, cuyas fechas se

La historiografía coincide en valorar el

49. THOMSON, W. R. Friars in the Cathedral: the first Franciscans bishops 1220-1261, Toronto, 1975, p. 14, citado en SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Op. cit., nota 511. 50. SÁNCHEZ-ORO ROSA, Juan José. Op. cit., p. 216. 51. Ibíd. Desde luego en atención a los usos y cometidos de la imagen nada mejor para ello que el programa fijado en la portada. 52. MORALEJO ÁLVAREZ, Serafín. «¿Raimundo de Borgoña (†1107) o Fernando Alfonso (†1214)? Un episodio olvidado en la historia del panteón real compostelano», en Galicia en la Edad Media. Actas del Coloquio de Santiago de Compostela, 1987. Madrid, 1990, p. 168, nota 27.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

947

desarrollo del proyecto infernal tudelano como totalmente excepcional, por la variedad y la originalidad de los castigos allí fijados, superando con mucho los límites del espacio dedicado en la escultura monumental gala. Para explicar la profunda originalidad de sus castigos, Melero apeló a una base textual musulmana, basándose en el peso específico de la población islámica en la ciudad de la Ribera y el documentado conocimiento de la tradición literaria árabe;53 por su parte, Mariño la inscribe en la tradición figurativa occidental.54 En el terrorífico infierno se explicitan las condenas más variadas y violentas, destinadas a castigar cada pecado, pero lo verdaderamente novedoso es que se apuesta por la caracterización profesional de los pecadores, donde la avaricia y la usura adquieren un protagonismo inusitado. La serie icónica insiste en la imagen genérica de vicio, pero se cargan las tintas en la figuración de la categoría social en la que se materializan. Una cumplida nómina profesional desfila entre las dovelas: los cambistas, los banqueros, los comerciantes,

Fig. 9. Portada del Juicio Final. Castigo del cambista.

los carniceros, la panadera, etc. Todos encarnan el pecado de la avaricia. También se representan la serie de castigos que se infrin-

rante directamente sacado de la vida coti-

gen a esas penas. La penalización infernal

diana, para que resulte más impactante su

puede traducir lo que la justicia terrestre ex-

efecto, pues, como apuntaba Baschet, «se

perimentaba por las mutilaciones. En ese

trata de fundar el miedo al infierno sobre el

sentido, la imaginería penal actúa como

choque de imágenes reales»55 [Fig. 9].

imagen infamante. Se detecta, además, un

La documentación corrobora la impor-

estrecho lazo entre la pena y la experiencia

tancia de la comunidad judía en Tudela,

real, incluso se utiliza un instrumental tortu-

protegidos por el rey, cuyo comercio y jui-

53. MELERO MONEO, Marisa. «Los textos musulmanes y la portada del Juicio de la catedral de Tudela», en Originalidad..., pp. 203-215. MELERO MONEO, Marisa. Escultura románica y del primer gótico en Tudela. Pamplona, 1997. MELERO MONEO, Marisa. «Escultura monumental, portadas y claustro», en AA. VV. La catedral de Tudela. Pamplona, 2006, p. 214. 54. MARIÑO, Beatriz. «Sicut in terra et in inferos : La portada de Juicio de Santa María de Tudela». Archivo Español de Arte, 1989, 246, p. 57. 55. BASCHET, Jêrome. «Les conceptions de l’enfer en France au XIVè: Imaginaire et povoir». Annales ESC, 1985, n.º 1, p. 187.

Lucía Lahoz

948

cios se celebraban en las inmediaciones de

mite suponer que detrás de esa iconografía,

la Colegiata. Sabemos, incluso, de algunos

en gran parte docente y moralizante, pudo

enfrentamientos entre la comunidad hebrea

haber también un mensaje político-religioso

y los clérigos en relación con el pago de im-

dirigido contra la abundante población de

puestos, oposición que culmina con la per-

Tudela».59

secución de 1234.56 Como ha señalado Car-

La nómina de los oficios de los condena-

men Orcastegui, «actividad de prestamistas,

dos, tanto el sastre como carniceros y espe-

a pesar de ser legal, no les hacía gratos al

cialmente cambistas y actividades crediticias,

resto de la población tudelana, y ello, unido

coinciden ajustadamente con aquellas profe-

a su reacia actitud a pagar diezmos y primi-

siones vinculadas documentalmente a los ju-

cias a la iglesia de Santa María por la here-

díos, además, se ajustan con el estereotipo

dades que compraban a los cristianos, susci-

profesional judío en el imaginario colectivo.

taba entre ellos una animadversión que

Sospecho que tal correspondencia no es aza-

culminó con la persecución de 1234».57

rosa, a buen seguro, su elección por el cabil-

De todos modos, el problema radica en

do tudelano responde a las funciones de la

valorar el reflejo o la incidencia de la comu-

portada y a sus audiencias. En las inmedia-

nidad judía en la portada. Mariño, al menos

ciones se concentraba el mercado y también

en el castigo de los cambistas, reconoce al-

debían tener lugar las actividades crediticias

guna resonancia de las relaciones que man-

y los préstamos de los judíos; por otro lado,

tuvieron la iglesia de Santa María y la comu-

sabemos de la celebración de juicios y jura-

nidad: «Junto al antisemitismo tradicional

mentos que coincide con una tradición judi-

de la iglesia y su profunda censura del cam-

cial ampliamente documentada. Funciones

bio y el préstamo, puede haber aquí una

que han de determinar el proyecto fijado,

condena particular hacia los judíos de Tude-

pues, como ha señalado Michael Camille,

la, supuestamente ávidos en el incremento

«las portadas góticas reflejan de alguna ma-

de sus ganancias, pero reacios a la hora de

nera la particular audiencia con la que fue-

pagar los diezmos y primicias a la iglesia».58

ron pensadas, que podían proyectarse o re-

Melero ya sugería que, de alguna manera, la

conocerse en ellas».60 Conviene no ignorar

portada reflejase la situación histórica de la

la función social del infierno tudelano, se in-

ciudad y creía que las imágenes podían estar

siste en el valor disuasorio de las artes visua-

aludiendo a la avaricia de Sancho el Fuerte y

les, donde el carácter coercitivo y admonito-

a la población judía protegida por él. La

rio se lleva al campo de la escultura

misma autora vuelve a escribir: «justamente

monumental. Se puede entender la conde-

la insistencia en la alusión a la avaricia per-

nación como un recurso pedagógico.

56. Ha estudiado este aspecto ORCASTEGUI, Carmen. «La iglesia colegial de Santa María la Mayor de Tudela, durante los reinados de Sancho VII El Fuerte y Teobaldo I de Tudela». Estudios de la Edad Media de la Corona de Aragón, 1973, n.º IX, pp. 479-492; ORCASTEGUI, Carmen, «Tudela durante los reinados de Sancho el Fuerte y Teobaldo I (1194-1253)». Estudios de la Edad Media de la Corona de Aragón, 1975, n.º X, pp. 63-142. 57. Ibíd. 58. MARIÑO, Beatriz. Op. cit. 59. MELERO MONEO, Marisa. Op. cit., 1986; MELERO MONEO, Marisa. Op. cit., 1997; MELERO MONEO, Marisa. Op. cit., 2006, pp. 214-215. 60. CAMILLE, Michael. Op. cit., pp. 14-15.

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

949

El problema radica en descubrir las intenciones que han guiado su puesta en escena. Se notará que los tipos y las condenas coinciden con las profesiones habituales de los judíos. Sin embargo, como ya apuntaba Aragonés, no hay ningún elemento de carácter racial que los signifique.61 Presumiblemente, en la colegiata son razones económicas más que raciales las que se denuncian, aunque no

Fig. 10. Portada norte de San Pedro de Vitoria. Detalle de las enjutas: Reconvención y Muerte de Caín.

es menos cierto que van dirigidas preferentemente contra los ju-

cotidiano es el aspecto más original que ca-

díos. De hecho, en Tudela concurren dos de

racteriza a los infiernos del siglo XIV,63 y en

los fenómenos para ese prejuicio hacia los ju-

este sentido Tudela se adelanta a su tiempo.

díos, de un lado, la prosperidad urbana y, de

De las diversas tradiciones infernales según

otro, el desarrollo de una economía moneta-

los niveles de cultura, la preferencia por las

ria. Cabría preguntarse si la portada pudo

penas corporales nos habla de infiernos me-

contribuir a los brotes de antisemitismo que

nos sabios, a buen seguro en relación con

se constatan inmediatos a su creación, o si

los mentores y las audiencias y que puede

estos brotes de antisemitismo estaban ya la-

explicar la asombrosa originalidad del infier-

tentes y se reflejan en su creación. El proble-

no tudelano.

ma radica en marcar la dirección de las fluencias, en el caso de que sean unidireccio-

Dentro de este recorrido, un último

nales, en determinar si ambas beben en las

ejemplo nos lo proporciona la portada nor-

mismas fuentes o si las imágenes incitan a

te de San Pedro de Vitoria. La obra plantea

ello.62

algunos problemas que induce a pensar que

Baschet mantiene que la inversión de lo

tal y como nos ha llegado no se corresponda

61. ARAGONÉS ESTRELLA, Esperanza. «La imagen de los hombres y sus quehaceres», en Signos de identidad histórica para Navarra. Pamplona, 1996, pp. 245-246. 62. Un estudio más amplio de la portada, en LAHOZ, Lucía. «Marginados y proscritos en la escultura gótica. Textos y contextos», en Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval (en prensa). 63. BASCHET, Jêrome. Op. cit., p. 187.

Lucía Lahoz

950

con el proyecto primitivo.64 El programa fi-

rificación a través del agua, lo que no podía

gurativo de la portada norte se reduce a las

ser más oportuno. Las imágenes celebran

enjutas de los arcos inferiores, siguiendo

por tanto el rito bautismal. Por otra parte, la

unos modelos que remiten a la catedral de

interpretación exegética de san Pablo y los

Bourges. Precisamente, en las enjutas se van

Padres de la Iglesia va más allá, poniendo en

desarrollando una serie de escenas del Gé-

correlación la Creación con el Bautismo. De

nesis. Se elige la Creación, el Pecado Origi-

tal modo, en San Pablo se lee: «Más aún, así

nal, la leyenda de Caín y el Diluvio Univer-

como el espíritu de Dios incubando sobre

sal, se apuesta por un carácter sintético,

las aguas suscitó la primera creación, de la

como venía siendo habitual en la Edad Me-

misma forma, fecundando las aguas, suscita

dia. Su emplazamiento, en la puerta norte,

una creación nueva, la nueva criatura».66

registra una práctica generalizada en su mo-

Ahora bien, la opción de las escenas del

mento, pero sobre todo aquí se debe a razo-

Pecado y la Reconvención pueden obedecer

nes litúrgicas. En una de las capillas del mu-

asimismo a otros cometidos litúrgicos allí ce-

ro norte, próxima a la puerta, estuvo en su

lebrados. Sabemos que las portadas oeste y

día la capilla bautismal y, como apuntaba

norte eran los lugares elegidos para la peni-

Portilla, «la temática de estas escenas, el pe-

tencia pública. Sin duda, es aquí, en la por-

cado de origen y el Diluvio, la Salvación

tada norte de San Pedro, donde se celebra

dentro del arca y el castigo del pecado, nos

el ritual de la penitencia pública. El ceremo-

permite relacionar este acceso con el baptis-

nial consistía en la expulsión de los peniten-

terio»65 [Fig. 10].

tes el Miércoles de Ceniza, donde un prela-

La idea de una vinculación entre la ico-

do empujaba simbólicamente a uno de ellos

nografía de la portada norte y la capilla

en el umbral de la iglesia. Por tanto, ambas

bautismal contigua se perfila con peso, pu-

escenas vitorianas concurren a celebrar tam-

diendo afirmarse que la función litúrgica de-

bién el ritual penitencial. El programa pro-

termina, o por lo menos condiciona, el pro-

porcionaría así la escenografía adecuada a la

grama elegido. Nótese cómo a los temas

liturgia.

directamente relacionados con el Bautismo,

Todo parece incidir en el significado

el Pecado Original y el Diluvio, se les cede el

propuesto y apoya la idea de un programa

lugar prioritario en las enjutas centrales,

iconográfico proyectado y expuesto en fun-

ocupando un espacio mayor aunque para

ción del ámbito litúrgico, plenamente inte-

ello se rompa con la lectura lineal de sus

grado, destinado a ilustrar las funciones allí

acontecimientos. Adán y Eva quedaban así

dadas y a celebrarlas. El programa de la por-

detrás de la pila bautismal, como había su-

tada norte de San Pedro despliega un ciclo

cedido por ejemplo en el Baptisterio de Du-

del Génesis –en esencia– completo, donde

ra Europos. La escena de Noé responde al

temática y distribución obedecen a un or-

mismo cometido, dado que introduce la pu-

den muy preciso. Las imágenes fijadas, con

64. Para los problemas que plantea, vid. LAHOZ, Lucía. El pórtico de San Pedro. De la leyenda a la crónica. Vitoria, 2003, p. 29. 65. PORTILLA VITORIA, Micaela Josefa. «Parroquia de San Pedro Apóstol», en AA.VV. Catálogo monumental de la diócesis de Vitoria. Ciudad de Vitoria. Vitoria, 1970, t. III, p. 156. 66. SAN PABLO (2 Cor. 5, 17).

Programas iconográficos monumentales góticos: usos, funciones

951

la preeminencia otorgada al Pecado y la Di-

también en los niveles litúrgicos y progra-

luvio, ilustran las funciones litúrgicas allí ce-

máticos.

lebradas o anejas a ellas, pues no menos sig-

Como señalaba Martindale, «este tipo de

nificativo resulta la proximidad de la

arte expresa algún aspecto del pensamiento

primitiva capilla bautismal y la presumible

de su tiempo, y en cuanto a su contenido,

celebración del rito de la penitencia pública.

será también producto de su trasfondo histó-

De tal modo, el proyecto descrito vendría a

rico».68 A lo largo de esta comunicación he-

proporcionar la escenografía adecuada a la

mos intentado matizar ese trasfondo a través

liturgia que acogía, confirmando la comuni-

de los ejemplos analizados, que, por sus mis-

dad semántica entre las puertas y el espacio

mas diferencias: programáticas, políticas y

interior adyacente. Una vez más se com-

temporales, enriquecen la visión que el arte

prueba la significativa topografía de la ima-

nos ofrece. Podría aducirse aquella tesis del

ginería. No puede hablarse de un programa

historiador inglés: «tratar de explicar la for-

iconográfico para el conjunto del edificio,67

ma artística en términos de historia parece

pero sí de algunas secuencias programáticas

un recurso de dudosa validez, por más que

que significativamente se localizaban en los

naturalmente resulte fácil y esclarecedor vol-

puntos de acceso. Toda vez que pone de

ver del revés, hasta cierto punto, este proce-

manifiesto la incidencia que la topografía

so, servirse del arte para arrojar luz sobre la

del edificio desempeña en el diseño de los

historia».69 Y precisamente, eso es lo que nos

programas figurativos. En este contexto se

proporcionan estas obras monumentales,

valorará cómo la aportación del arte no ha

que aclaran parte de la vida, el sentir, los

de buscarse únicamente a nivel de posibles

problemas de Ciudad Rodrigo, la Tudela y la

relaciones estilísticas o estructurales, sino

Vitoria medievales.

67. Sobre este aspecto, vid. SCHLINK, Wilhelm. «Existait un programme d’ensemble pour les cathedrales au Moyen Âge», en RECHT, Roland. Op. cit., pp. 15-57. 68. MARTINDALE, Andrew. El arte gótico. Barcelona: Destino, 1990, p. 13. 69. Ibíd.