Primeros pasos hacia el asentamiento del cinematógrafo en Sevilla: de la itinerancia a los locales estables

APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

ESPAÑA  MÉXICO  ARGENTINA  COLOMBIA

APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Virginia Guarinos (Coordinadora)

III

APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA VIRGINIA GUARINOS (Coordinadora)

Editor gerente Diseño de cubierta Preimpresión Impresión

Fernando M. García Tomé Outdesign, Publishing Services Outdesign, Publishing Services Print House

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ISBN 978-84-16383-08-5 Depósito Legal (1112-10) IV

Presentación El niño que sin saberlo tomaba apuntes de cine español

Carlos. Abuelo, ¿qué estás leyendo hoy? Rafael. Un libro nuevo que me han mandado. Carlos. ¿Otro libro que has escrito? Rafael. No, esta vez, no. Carlos. Pero lleva tu foto. ¿Por qué lleva tu foto? Rafael. Lo han escrito para mí. Carlos. ¿Sí? ¿Quién? Rafael. Mis compañeros. Carlos. ¿Tus compañeros? Y ¿tú en qué trabajas? Yo siempre te veo leyendo, escribiendo y viendo películas. Rafael. Pues en eso trabajo, y además, antes, con todo lo que veía, leía y escribía, daba clases a mis alumnos. Carlos. ¿Clases de qué? Rafael. De Historia del cine español y de cine y literatura. Carlos. Y eso ¿dónde se estudia? Yo no doy eso en mi colegio… Rafael. En la Universidad. Cuando seas mayor, lo estudiarás o conocerás a algún amigo que lo estudie. Carlos. ¿Es bonito lo que enseñas? Rafael. Lo más bonito… Carlos. ¿A tus alumnos les gustaba? Rafael. ¿Te gustan a ti las historias que te cuento de Marcelino o de Manolito? V

APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Carlos. Sí… Rafael. Yo creo que a ellos también, y a mí más aún. Carlos. ¿Qué es lo que más te gustaba? Rafael. Todo me gustaba, pero lo que más que algunos de esos antiguos alumnos ahora son compañeros que han escrito este libro acordándose de mí. Carlos. ¿Eres importante, abuelo? Rafael. No, solo soy un profesor. Los autores de este libro. No le hagas caso, Carlitos. Él ha sido, y sigue siendo, maestro de maestros. Este libro es un homenaje al profesor Rafael Utrera Macías (http://www.rafaelutreramacias.com) , catedrático de Historia del Cine Español de la Facultad de Comunicación, de la Universidad de Sevilla, en ocasión de su jubilación, por su maestrazgo. La ilustración de portada corresponde a apuntes de clase del profesor Utrera, tomados por algunos autores de los capítulos de este libro cuando eran estudiantes y alumnos suyos entre 1997 y 2008.

Mónica Barrientos-Bueno

VI

Introducción Reconocimiento a Rafael Utrera o de cómo el silencio habla más que el ruido

A

quien escribe hay que conocerlo primero por lo que escribe. Así se forjó la amistad entre Rafael Utrera y yo. Ambos nos interesábamos por las relaciones del cine y la literatura, preocupación que en España había tenido hasta entonces, mediados de los años setenta del siglo pasado, muy poco recorrido. Creo que fue él quien primero me envió un artículo suyo aparecido en algún periódico sevillano. Los míos se publicaban entonces en la revista Cinema 2002. En mayo de 1979 tomé posesión de una cátedra en la Universidad de Sevilla. Era una de esas cátedras que aún conservaban denominación antigua y pretendían conocimiento enciclopédico, “Lengua y Literatura Española en sus relaciones con la Literatura Universal”. Agobiado por esa responsabilidad digna de la Unesco, casi lo primero que hice fue ponerle unas líneas a Rafael y sugerirle que nos viéramos. Esperaba encontrar en él un soplo de aire moderno que no circulaba por mis despachos universitarios, pues ya se habían apagado los rescoldos de Pedro Salinas y Jorge Guillén quienes, en tiempos, desempeñaron la misma cátedra. La guerra civil y la posguerra, además de enviar a la hoguera la mayor parte de los libros de la generación del veintisiete que había en la biblioteca, dejó por treinta años un tufillo conservador que era difícil de ventilar. Olía a rebaño. Dos personas fueron en un principio mis tablas de salvación intelectual en aquella emocionante Sevilla de mis treinta años y temprana cátedra: el culto, exquisito y fino poeta Jacobo Cortines (de quien conviene recordar la inteligente afirmación académica de que la novela pastoril aburre incluso a las ovejas) y el modesto, silencioso y exacto Rafael Utrera. Con el primero conocí la ciudad elegante, sabia, tradicionalmente internacional y moderna, espléndida pero nada pretenciosa, segura de su valía, capaz de moverse entre Milán y Nueva York para descansar luego en un paraíso a la orilla del Guadalquivir, recitando poemas del primer Renacimiento, meditando el paisaje y sabiéndose eterna. “Los tejados, la torre, el castillo, la orilla / con vacas y caballos, eucaliptos y juncos. / El pantano celeste y al final la montaña / de cumbres pedregosas con reflejos de plata”, escribe el poeta.

VII

APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Con Rafael Utrera descubrí la Sevilla oculta del trabajo y la entrega, la Sevilla del susurro alejado de la feria de las vanidades y la exhibición santoral. En él aprecié su silencio, su amor por la obra bien hecha, su paciencia infinita para escribir lo exacto, su seguridad erudita, su generosidad. No hay dato que falle en sus escritos, ni juicio apresurado, ni presunción alguna, ni desprecio por la obra del colega. Hay trabajo calmo, casi oculto, como si pretendiese que nadie se diera cuenta de su existencia. Y van cayendo las páginas, los artículos, los libros, las reflexiones, las certezas, una tras otra, impenitentemente. He viajado con él por Europa, lo he visto negociar una colaboración, recibir un elogio, acomodar un juicio. Nunca mostró atrevimiento alguno, compromiso que no pudiese cumplir, lucimiento personal. Su actuar fue siempre modélico y de su modo de hacer pudieron los estudiantes aprender una forma de vivir y un amor por el trabajo que son, lamentablemente, hoy en día, poco reconocidos. Durante muchos años presidí tribunales de acceso a la Universidad. Comprobé convocatoria tras convocatoria que los alumnos de un colegio determinado siempre obtenían calificaciones muy estimables en Lengua y en Literatura. Nunca me había preocupado por ello pero, en una ocasión, pregunté por el colegio y me interesé por quién había sido su profesor. A los catedráticos universitarios, encerrados como estamos en nuestro puesto, mirando por encima del hombro a los profesores de otros niveles educativos, creyéndonos los reyes del mambo, pocas veces se no ocurre saber quién les ha enseñado bien o mal a los estudiantes durante su bachillerato. Aquella mañana de la primavera sevillana, con el calor ya apuntando, lo pregunté. Varios jóvenes alegres por sus notas de ingreso respondieron a coro: “Don Rafael Utrera”. Don Rafael Utrera. Cuando el rector Pérez Royo me encomendó poner en marcha los estudios de comunicación en la Universidad, lo llamé inmediatamente y le ofrecí que se encargase de la Historia del Cine. Era, creo yo, la responsabilidad con la que había estado soñando desde hacía años sin saberlo. Aceptó y me enorgullece que aceptase. Su ayuda fue extraordinaria y su labor nunca suficientemente reconocida. A Rafael Utrera le debemos que la cultura española tenga un panorama histórico sólido de cómo el cine fue desarrollando propuestas literarias y de qué forma la literatura reaccionó a la presión fílmica. Pocas culturas pueden presumir de estudio similar y tan amplio. Hace poquísimos días, una estudiante, retornada de cursar un máster en Londres, vino a mi despacho a pedirme que le dirigiera una tesis sobre la relación del cine y la literatura. Aseguraba que en la Universidad británica le comentaron que era un campo aún poco explorado. No dejó de sorprenderme la afirmación, incluso referida al mundo anglosajón, pero me limité a preguntarle si conocía la obra de Rafael Utrera. La alumna se fue a la biblioteca, consultó los fondos y volvió VIII

INTRODUCCIÓN

a verme para pedirme perdón por la tontería que me había dicho. Y añadió: “Le voy a enviar las fichas de las publicaciones de Utrera a mi profesor londinense”. Y yo pensé, a ver si se enteran. A ver si se enteran, allí y aquí, de que en nuestras universidades hay numerosos investigadores que, en silencio, con la modestia de los medios que los gobiernos otorgan, sin alaracas ni brillos innecesarios, van construyendo la historia cultural de nuestro país. Profesores a los que les debemos entender quiénes somos y sobre cuya obra necesita asentarse nuestro futuro, si queremos ser algo en el mundo y con nosotros mismos. Entre ellos, descollando por su calidad científica y humana, está el Profesor doctor don Rafael Utrera. Gracias, amigo y maestro de tantos. Jorge Urrutia Universidad Carlos III de Madrid

IX

CONTENIDO

Primeros pasos hacia el asentamiento del cinematógrafo en Sevilla: de la itinerantia a los locales estables ...............................................

1

MÓNICA BARRIENTOS-BUENO

1. Introducción ................................................................................................ 2. El prado de San Sebastián, Jardines del Cristina y lugares adyacentes, ámbitos de establecimiento de los barracones cinematográficos ................. 3. Palacio de Proyecciones del San Fernando: una sala cinematográfica en el teatro más aristocrático ....................................................................... 4. Salón Azofaifo, otro paso hacia la estabilidad............................................. 5. El salón Gaumont: viaje al centro urbano.................................................... 6. Epílogo abierto ............................................................................................ 7. Referencias bibliográficas ...........................................................................

1

6 9 11 13 14

Algunas claves de la poética de Los ilusos (Jonás Trueba, 2013): en torno al concepto de “entretiempo” .................................................

15

3

MANUEL BROULLÓN

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

El lado de acá/ los lados de allá ................................................................... Mecanismo de enunciación en Los ilusos .................................................... Los ilusos o la evidencia del film ................................................................ No-espacio (otro-aquí): cine dentro del cine ............................................... El montaje del otro-ahora: perdiendo el tiempo .......................................... Formalismo: más allá del cine doméstico .................................................... Películas de entretiempo: reflexiones en torno a un concepto ..................... Referencias bibliográficas y filmográficas ..................................................

16 16 18 19 20 21 23 26 XI

APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

La “imagen resistencia” en la obra documental de Mercedes Álvarez

27

SERGIO COBO DURÁN y SAMUEL FERNÁNDEZ PICHEL

1. 2. 3. 4. 5.

Consideraciones previas: de la no-ficción como memoria .......................... “El Cielo Gira”: la poética del tiempo ......................................................... “Mercado de Futuros”: la crítica de lo real .................................................. Conclusiones ................................................................................................ Referencias bibliográficas y filmográficas ..................................................

Lo sagrado y lo inconsciente: “las burguesías de Pasolini y Buñuel”

27 29 32 36 37

39

CARMEN ITAMAD CREMADES ROMERO y JUAN J. VARGAS-IGLESIAS

1. La burguesía según Pasolini ........................................................................ 1.1. Teorema ................................................................................................ 2. La burguesía según Buñuel .......................................................................... 2.1. El ángel exterminador ........................................................................... 3. Distancia y afinidad entre las obras de Pasolini y Buñuel ............................ 4. Referencias bibliográficas y filmográficas ...................................................

40 42 44 46 49 50

La España cotidiana de José Corbacho. De Tapas a Pelotas ............

51

ANTONIO CHECA GODOY

1. El cine .......................................................................................................... 1.1. Tapas ..................................................................................................... 1.2. Cobardes ............................................................................................... 2. Pelotas.......................................................................................................... 2.1. La producción ....................................................................................... 2.2. La dirección .......................................................................................... 2.3. Los protagonistas .................................................................................. 2.4. Las historias .......................................................................................... 2.5. La realización........................................................................................ 2.6. Rasgos ................................................................................................... 2.7. Seres indecisos ...................................................................................... 2.8. Humor ................................................................................................... 2.9. Valores y ética ...................................................................................... 2.10. La audiencia ........................................................................................ 3. Conclusiones ................................................................................................ 4. Referencias bibliográficas ........................................................................... Anexo. Fichas técnicas .....................................................................................

52 53 55 57 59 60 60 61 63 63 64 65 66 66 68 68 69

Jaime Rosales: trascendiendo la cotidianidad .....................................

73

INMACULADA GORDILLO

1. 2. 3. 4. XII

Las Horas del Día: la monotonía y la transgresión ..................................... La soledad: la fragilidad del ser humano ..................................................... Tiro en la cabeza: el terrorismo desde lejos ................................................ Sueño y silencio: aprender a vivir con ausencias .........................................

76 77 78 79

CONTENIDO

5. Hermosa juventud: el retrato del vacío ........................................................ 6. Constantes en sus cinco películas ................................................................. 7. Referencias bibliográficas ........................................................................... Anexo. Fichas técnicas .....................................................................................

81 82 83 84

Nosotras dirigimos, nosotras decidimos. Mujeres cineastas para una transición .............................................................................

87

VIRGINIA GUARINOS

Referencias bibliográficas ................................................................................

101

Una aproximación a la figura de la bruja en el cine español contemporáneo .....................................................................................

103

FRANCISCO JAVIER LÓPEZ RODRÍGUEZ

1. Introducción ................................................................................................. 2. Caracterización de la bruja en el cine español ............................................. 2.1. Apariencia física ................................................................................... 2.2. Personalidad.......................................................................................... 2.3. Habilidades mágicas ............................................................................. 2.4. Entorno ................................................................................................. 2.5. Religión ................................................................................................ 3. Conclusiones ................................................................................................ 4. Referencias bibliográficas ...........................................................................

103 105 105 107 108 109 110 111 112

Tendencias de la dirección artística en el cine español actual ..........

115

JOAQUÍN MARÍN MONTÍN

1. Dirección artística en el cine........................................................................ 2. Aproximación histórica en España .............................................................. 2.1. Etapa inicial del cine mudo................................................................... 2.2. Los estudios en la primera etapa sonora ............................................... 2.3. Período de inestabilidad y nuevos capítulos ......................................... 3. Directores artísticos del cine español .......................................................... 3.1. Los grandes maestros: Gil Parrondo y Félix Murcia ............................ 3.2. Directoras artísticas: Pilar Revuelra y Ana Alvargonzález................... 3.3. Otros nombres: Antxón Gómez, Josep Rossell y Juan Pedro de Gaspar . 4. Punto y seguido ........................................................................................... 5. Referencias bibliográficas ...........................................................................

115 117 118 119 120 124 124 125 126 127 128

Consumo y producción cinematográfica en España en el contexto internacional ........................................................................................

129

FERNANDO SEGUNDO MOYA HINIESTA

1. Introducción ................................................................................................. 2. La concepción de película cinematográfica y la obra europea en la Ley 7/2010 ..........................................................................................

129 129 XIII

APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Consideraciones sobre expectativas e incertidumbres ................................. Las Leyes socialista y popular ..................................................................... El cine y el comercio internacional de 2009 al 2014 ................................... El cine a escala mundial en 2013 ................................................................. En la Unión Europea.................................................................................... Conclusiones ................................................................................................ Referencias bibliográficas ...........................................................................

131 134 136 143 145 149 154

La españolada y el videojuego................................................................

157

LUIS NAVARRETE-CARDERO

1. La imagen romántica de España en los videojuegos ................................... 2. La españolada tradicional en los videojuegos. Bull Fight y Olé, Toro ........ 3. Evolución de la españolada en videojuegos españoles. Chorizos de España y Olé............................................................................................................. 4. Referencias bibliográficas ...........................................................................

157 164

Revelación de lo Queer en el cine español ............................................

175

170 173

RAMÓN NAVARRETE-GALIANO

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Introducción ................................................................................................. El cine oculto ............................................................................................... Revelar lo Queer .......................................................................................... Conceptualizar lo Queer .............................................................................. Personajes Queer en el cine español ............................................................ Conclusiones ................................................................................................ Referencias bibliográficas ...........................................................................

175 176 177 178 180 185 186

El cine en Sevilla (y otras diversiones) durante la Guerra Civil. Una visión a través de la publicidad ................................................

187

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ CENTENO

1. 2. 3. 4.

El cine .......................................................................................................... La vida alegre .............................................................................................. Otras diversiones ......................................................................................... Referencias bibliográficas ...........................................................................

189 193 195 197

Las mujeres Almodóvar. Un análisis aproximado de la representación femenina en sus películas ...................................................................

199

INMACULADA SÁNCHEZ-LABELLA MARTÍN

1. Introducción ................................................................................................. 2. La representación femenina en el cine......................................................... 2.1. Las estereotipias femeninas en la historia del cine ............................... 3. El cine de Pedro Almodóvar ........................................................................ 3.1. Las mujeres de Almodóvar. La representación femenina en su obra ... XIV

199 200 201 203 203

CONTENIDO

4. Conclusión ................................................................................................... 5. Referencias bibliográficas ............................................................................

208 209

Florencio Castelló: un cómico andaluz en el exilio .............................

211

ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA

1. Apuntes biográficos ..................................................................................... 2. Filmografía seleccionada de Florencio Castelló .......................................... 3. Referencias bibliográficas ...........................................................................

212 219 222

Razón, locura y lenguaje: el giro metarrealista de Álex de la Iglesia

223

JUAN J. VARGAS-IGLESIAS

Referencias bibliográficas ................................................................................

229

XV

Primeros pasos hacia el asentamiento del cinematógrafo en Sevilla: de la itinerancia a los locales estables MÓNICA BARRIENTOS-BUENO

1. INTRODUCCIÓN El diario El Noticiero Sevillano publica en el verano de 1906 que “los cinematógrafos están a la orden del día o de la noche. En Sevilla como ocurre en Madrid, en Barcelona y en otras capitales, se aprovecha cualquier terreno en condiciones para montar enseguida el correspondiente cinematógrafo”. Cuando se cumple la primera década desde la llegada del animatógrafo a la ciudad, la proliferación de locales y espacios destinados a la exhibición cinematográfica se ha convertido en un indicativo de la popularización del nuevo espectáculo. Sin embargo, cada uno de ellos, desde los pabellones ambulantes establecidos en el Prado de San Sebastián al Teatro San Fernando, pasando por el Salón Gaumont y el Azofaifo, suponen diferentes formas de apreciar, entender y practicar la actividad cinematográfica: del carácter itinerante e inestable de un barracón a las salas estables, en esta etapa inicial todas ellas situadas en ámbitos donde se movía gran parte de la economía urbana, corazón de su comercio y de la vida social, donde comienza a asentarse la nueva forma de ocio. A las barracas, establecimientos herederos de espectáculos ópticos precinematográficos como las linternas mágicas y las fantasmagorías, se debe la expansión del cinematógrafo acercándolo a las clases modestas. El caso de Sevilla es común al de otros lugares de España: no hay una sustitución de los pabellones ambulantes por los coliseos estables delimitada cronológicamente, se da una convivencia que se mantiene durante años. Los 'palacios' itinerantes son populares y económicos, su instalación en la ciudad responde esencialmente al ciclo ferial, y se integran entre puestos de diversa naturaleza y casetones que albergan todo tipo de diversiones. A ello se suma que, al igual que en otras ciudades andaluzas como Córdoba, Jerez y Jaén, se ofrecen proyecciones al aire libre que preconizan los futuros cines de verano, tanto en espacios urbanos de uso comunitario (plazas Nueva y San Francisco, donde son de carácter gratuito, y el propio Real de la Feria), como en los 1

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

teatros estivales (Eslava y Portela). En pocos años todo barrio hispalense cuenta con un cinematógrafo al aire libre instalado en un solar. Frente a localidades más pequeñas donde las primeras funciones de cinematógrafo fueron dadas en una barraca por un empresario ambulante, en Sevilla tanto la presentación como los primeros meses de exhibiciones tuvieron lugar en edificios cubiertos, a cargo de proyeccionistas de paso por la capital. Es el caso de Ricardo Mosquera en su presentación en el Salón del Suizo (septiembre y octubre de 1896)1 y del Kinetoscopio Edison que transitó por el coliseo del Duque (septiembre y diciembre de 1896), éste con un resultado catastrófico (Barrientos, 2006: 75-76 y 233-234). Un salón y un teatro, ambos lugares emblemáticos y señeros de la vida ociosa y cultural de la Sevilla finisecular. El primer local estable con cierta filosofía de permanencia, aunque funcionó principalmente como sede comercial, fue era la tercera y última concesión en España de la sociedad Lumière et fils. El Cinematógrafo Lumière, entre enero y abril de 1897, ofreció funciones compuestas exclusivamente por cintas. Ubicado en un pequeño local alquilado expresamente para tal fin en Sierpes 68, estaba rodeado de comercios detallistas. Desarrolló una dilatada actividad de exhibición con funciones cada media hora desde las dos de la tarde. Ciertos problemas de gestión precipitaron que, después de cuatro meses, cerrase sus puertas tras ofrecer por primera vez en la ciudad, en lo que a cinematógrafo respecta, una entrada única a 50 céntimos. El testigo de sala estable en Sevilla dedicada exclusivamente a esta actividad lo toma el local de la céntrica calle Rioja 6, anexa a Sierpes; ocupó el lugar del antiguo Café-Teatro del Centro. Como el que habitó el Cinematógrafo Lumière, se trataba de un espacio de reducidas dimensiones que no favorecía la correcta recepción de las proyecciones de los aparatos que pasaron por él en 1900, tras inaugurarse como salón. Por él pasaron el Chronophotographe Demeni (sic), en la primavera de 1900, cuando se conocía como (Grand) Salón Rouge, y el Cinematógrafo Pathé Frères, de abril a junio de 1904, con el espacio rebautizado como París-Salón. Como se infiere, se ha tomado por “estabilidad” el carácter inamovible del espacio de exhibición, es decir, la arquitectura no efímera. Conviene hacer una apreciación al respecto, pues en estos salones y coliseos de ladrillo y piedra, a lo largo de la primera década y media de cine en Sevilla, se dan proyecciones en muchas ocasiones a cargo de empresarios itinerantes que viajan por la geografía nacional y regional con su proyector acompañados de un más o menos amplio, y desgastado en ocasiones, catálogo de cintas. De esta forma, el cinematógrafo aparece de forma intermitente por va1

2

Antes de terminar el año llevó el cine a Jerez, Cádiz, Huelva, Granada, Almería y Murcia (Muñoz, 1985: 198-199).

PRIMEROS PASOS HACIA EL ASENTAMIENTO DEL CINEMATÓGRAFO EN SEVILLA

rios espacios de la capital hispalense hasta que surgen algunos visos de estabilidad que vamos a apuntar, pero antes conozcamos cómo era la actividad desarrollada por varios de los barracones ambulantes de los primeros tiempos hasta que los indicios de cambio empezaron a despuntar.

2. EL PRADO DE SAN SEBASTIÁN, JARDINES DEL CRISTINA Y LUGARES ADYACENTES, ÁMBITOS DE ESTABLECIMIENTO DE LOS BARRACONES CINEMATOGRÁFICOS El Prado de San Sebastián es el gran espacio colonizado por los barracones de exhibiciones en Sevilla, al que se suman los Jardines y Paseo del Cristina además del tramo que une el final de la calle San Fernando con la Pasarela. Era el lugar de celebración de las ferias de Abril y San Miguel, suelo en el que las casetas compartirán metros de ferial con barracas, puestos, establecimientos e instalaciones efímeras dedicados a la venta de turrones, juguetes, avellanas, buñuelos, tiro al blanco, etc. Desde su creación en 1847 hasta los últimos años del siglo XIX, la Feria fue creciendo en éxito y proporción, ello “la había hecho derivar fatalmente por estos derroteros de luminoso y atrayente festival, con casi absoluto olvido de su origen de mercado ganadero regional” (Collantes, 2001: 92). La ambientación, con la calle San Fernando adornada con arcos de bombillas de gas, como la Pasarela y los cercanos jardines de Catalina de Rivera, donde se combinaban con focos eléctricos hasta llegar a la altura del cuartel de caballería, creaba un clima festivo propicio para la diversión y el esparcimiento del que el cinematógrafo participará. Realmente el Prado de San Sebastián era un punto de reunión para muchos ligado al ocio fuera del periodo ferial, al margen de la presencia de pabellones de exhibición, muy animado en cuanto a concurrencia popular, a pesar de las inclemencias del tiempo en un periodo tan inestable en la ciudad como los meses feriados. El Prado de San Sebastián, el final de la calle San Fernando y los Jardines del Cristina eran espacios dedicados a establecimientos de ocio itinerantes antes de la llegada del cinematógrafo y, en el caso del primero, también a actividades comerciales como la feria de ganado paralela a las actividades de evasión de la Feria de Abril. Situadas al sur de la capital, eran las áreas urbanas abiertas más próximas al centro de la ciudad, unidas a éste a través de la red de tranvía2. La arquitectura estandarizada de carácter efímero de las barracas de espectáculos cinematográficos (construcciones desmontables 2

Muchos de estos puntos eran de la “periferia” urbana de la época, conectados con la céntrica plaza de San Francisco con seis líneas de tranvía radiales (Macarena, Puerta Osario, Triana, Puerta Real, Calzada y Parque-Delicias) y una de conexión entre dos áreas (Puerta Osario-Macarena) (Salas, 2008). 3

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

con una mínima estructura que, por lo general, soportaba unas lonas o tablones de madera, constaban habitualmente sólo de planta baja) contrastaba con la de ladrillo y piedra de los cafés, salones y teatros que empiezan a acoger las proyecciones, de interiores más confortables. Una de las instalaciones ambulantes más habituales del paisaje de Sevilla, la de Antonio de la Rosa, nos servirá para conocer cómo eran las que se asentaban temporalmente en la ciudad; recurrimos a la solicitud presentada para la obtención de licencia en mayo de 1903, reproducida por la prensa de la época: Teatro mecánico de verano, al aire libre, de planta baja, de madera tallada, exornado con gran profusión y lujo delicado, que se estaba construyendo en la acreditada fábrica de París de los señores Linonaire Prerel, por un valor de 50.000 pesetas, con instalación y fábrica propia de luz eléctrica. […] [Ocupa] un área de 360 metros cuadrados (El Progreso, 7/8/1904). Otra fuente de información son los testimonios de quienes visitaron estos establecimientos ambulantes; por ejemplo, el poeta Rafael Laffón recordaba cómo: “Mis preferencias estaban en los primeros barracones del cinematógrafo [...] y colocarme en las primeras filas de las sillas de aneas […] ¡Y qué portadas aquéllas de los barracones del cinematógrafo…! (¿Cómo se llamaba? ¿Quizás del señor La Rosa?) Se alcanzaba primero un atrio de tarima cerrado por un órgano mecánico que pasaba unas bandas perforadas de linóleo, tras una especie de disforme aparador de maderas talladas. Qué profusión ornamental de gran aparato, coloreada de celestes y rosas y oros. Figuritas de caballeros y damas Luis XV danzaban al son de la música y picaban de vez en vez unas campanitas de argentería. Todo puro rococó vienés” (Laffón, 2001: 12-13). Habrá numerosos intentos por parte de varios industriales para, de acuerdo con el Ayuntamiento, ofrecer proyecciones en el Real de carácter público y gratuito, integradas en el programa oficial de festejos; son rechazados todos hasta que, en 1901, tenemos constancia de un pabellón cinematográfico, el Cronophotographe, que dará el pistoletazo de salida al Prado de San Sebastián y aledaños como espacios de asentamiento de estos coliseos ambulantes. Formaba parte del amplio abanico de casetas de ocio que inundaban el recinto; se integraba entre los espectáculos ofrecidos, “novedosos y de buen gusto” a juicio de algunas crónicas. La oferta de cinematógrafos en pabellones ambulantes hasta 1906, al margen de los regidos por Antonio de la Rosa (Gran Cromofotograf Mágico y Teatro Mecánico), se completaba con el de sencillo diseño del señor Celis (verano de 1905), en el Prado de San Sebastián; la naturaleza de su espectáculo era más rudimentaria y primitiva que la de otras proyecciones, cuyas cintas no eran tan llamativas y sobresalientes como las de otros empresarios 4

PRIMEROS PASOS HACIA EL ASENTAMIENTO DEL CINEMATÓGRAFO EN SEVILLA

(quizás eran ya conocidas por los sevillanos). Su propietario daba el “cinematógrafo de añadidura” a los que favorecían “su modesta instalación, a la manera que otros industriales como él os regalan con cantaores flamencos (¡qué flamenco y qué cantaores!), bailes del país, conciertos fonográficos, murgas, que son un verdadero horror” (El Liberal, 9/8/1905). La convivencia con otros locales de recreo y esparcimiento era habitual, por ejemplo a lo largo de agosto de 1902 el Gran Cromofotograf Mágico compartía espacio en el Prado con la Nevería Española, que ofrecía espectáculos de cante y baile flamencos, el Teatro Portela (donde además funcionaba otro cinematógrafo en los entreactos, con exhibición de cinco cuadros Lumière) y un fonógrafo. Se formaba así un amplio abanico de posibilidades de ocio para las noches estivales donde el público buscaba comodidad, distracción y disfrutar del fresco para aliviar el calor. En la temporada de 1906 la importancia de los cinematógrafos en barracones ambulantes decrece. La Feria de Abril de ese año, escasa en espectáculos, contaba únicamente con uno al final de la calle San Fernando; en el lugar ocupado en años anteriores por los exhibidores se encontraba ahora un circo. Durante el verano estuvieron en funcionamiento dos gratuitos en el Prado de San Sebastián, en paralelo a los que ya estaban en marcha en las céntricas plazas Nueva y San Francisco. Los empresarios de años anteriores buscaron refugios más estables y seguros, alejados de la exhibición en barracas itinerantes, lo que apunta un incipiente cambio de tendencia; por ejemplo el Cinematógrafo Lloréns estuvo en el Salón Azofaifo y de ahí pasó al Teatro Eslava, y el referido Antonio de la Rosa, tras solicitar dar funciones en el Real de la feria de San Miguel, prefirió explotar su aparato de proyección y la colección de películas de la que hacía gala en el Salón Imperial, en la calle Sierpes. Entre los empresarios de pabellones destaca Antonio de la Rosa, quien incurrió sistemáticamente en multitud de irregularidades al mantener en ocasiones su instalación fuera del periodo licenciado, con denuncias que cuestionaban su seguridad, con el enchanche de su locomóvil al alumbrado público del tranvía y con los problemas acústicos asociados a su orquestrón. Su política señala a fuego la exhibición itinerante en Sevilla, la cual se tiñe de visos de ilegalidad en su caso: “entra el público agolpándose en el interior de la misma, y una vez apagada la luz para dar comienzo a la sección, ocurre la de ¡apaga y vámonos!” (La Iberia, 25/7/1902). Pero sería injusto reducir la trascendencia del Gran Cromofotograf Mágico y el Teatro Mecánico, ambos de Antonio de la Rosa, únicamente a las estrategias de picaresca de su propietario; ambos desarrollan una dilatada actividad proyeccionista que no podemos dejar pasar por alto. Para conocer las funciones habituales de los pabellones ambulantes del empresario tomaremos como ejemplo el Teatro Mecánico, situado al final de la calle San 5

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Fernando, que ofreció todas las noches del verano de 1904 sesiones desde las ocho y media, compuestas por doce cuadros que disfrutaba el público distribuido entre localidades de preferencia, a media peseta, y de entrada general (en sillas y no bancos), a veinticinco céntimos. Los programas de mano anunciaban el cambio diario de las cintas. Durante su estancia en el Cristina, el Teatro Mecánico hizo habituales sus “funciones monstruo” compuestas, cada una de las tres secciones en las que se dividían, por veinte cintas (en varias ocasiones, más de la mitad eran estrenos); la duración estimada era de ochenta minutos por pase. La cinta estrella del verano fue Vida, Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo3. De esta manera hemos realizado un breve esbozo del calado que tiene la exhibición en barracones en Sevilla, junto a algunas características particulares de este tipo de actividad, sin embargo no es más que un medio útil para observar cómo simultáneamente en otros espacios de la capital empiezan a despuntar indicios de estabilidad para el cinematógrafo.

3. PALACIO DE PROYECCIONES DEL SAN FERNANDO: UNA SALA CINEMATOGRÁFICA EN EL TEATRO MÁS ARISTOCRÁTICO En el coliseo de la calle Tetuán, en 1905, funcionará una sala dedicada exclusivamente a la exhibición de cintas de forma independiente a las actividades del teatro. Resulta todo un hito en el progreso hacia la estabilidad del cinematógrafo en Sevilla. Levantado a mediados del XIX sobre el solar del Hospital del Espíritu Santo, afectado por la desamortización, hacia 1896 era el teatro más antiguo, célebre y distinguido de la ciudad. Hasta la construcción del Teatro Real de Madrid, los dos mil doscientos espectadores que tenían cabida en sus localidades podían argumentar estar en el mejor, más moderno y lujoso teatro de España. Desde su posición de coliseo más aristocrático de Sevilla, marcó una nueva concepción del lugar teatral: “la oligarquía sevillana, regenerada por el auge económico de la ciudad, al abrir en 1847 el suntuoso Teatro San Fernando, consigue imponer su propia concepción del lugar teatral, basada en la edificación de un teatro de ópera que le permitirá desarrollar holgadamente el complacido culto de su propia imagen” (Ramos, 2008: 300). La aparición del cinematógrafo por el Teatro San Fernando tiene lugar entre finales de 1898 y principios de 1899, con un Walgrof (sic). Se combinaba la interpretación de una sinfonía, una obra de teatro -generalmente una 3

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Podría tratarse bien de la versión de Zecca para Pathé (1902-1905), bien la dirigida por Jassen y Guy (1905).

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comedia- y el cinematógrafo; excepcionalmente hubo variedades. Cuando la pieza que se escenificaba era muy extensa, se ofrecían la mitad de las cintas en el entreacto y el resto al finalizar aquélla. Unos meses más tarde pasará por sus instalaciones el Wargraph4 (septiembre y octubre de 1899) procedente del Teatro Circo Parish de Madrid, en donde llevaba funcionando dos años con gran éxito; contaba con vistas panorámicas, de paisajes marinos, escenas cómicas y bélicas, además de taurinas. A principios de 1904, el cinematógrafo era una más de las atracciones de una compañía de ilusionismo, la de Cesare Waltry, con una única función diaria. En enero, antes de la apertura del vestíbulo alto, estuvo presente en la matinal; en octubre del año siguiente el Cinematógrafo Lloréns, con entre diez y doce cuadros, pasó por el coliseo de Tetuán en la función de tarde junto a dos comedias. La tauromaquia era el argumento de la mayor parte de las cintas y títulos como Corrida de toros y la lidia y la muerte de un toro en la plaza de Toulouse por el espada Fuentes causaban el entusiasmo del “público de las alturas” (El Porvenir 28/9/1899). Dentro del propio teatro y situado en el vestíbulo alto, se inauguró el 19 de marzo de 1905 un Palacio de Proyecciones; funcionó con autonomía con exhibiciones diarias desde las ocho de la tarde, y de sobremesa los domingos y festivos, hasta que es cerrado a finales de abril de ese año. Ateniéndonos a la descripción efectuada por Moreno Mengíbar (1998: 152), podemos señalar que el referido como “vestíbulo alto” era el gran salón decorado con columnas de mármol (aprovechadas del derribo del Hospital del Espíritu Santo) situado en la primera planta, al que se accedía desde el proscenio por dos amplias escalinatas; su uso original, al margen de convertirse en el Palacio de Proyecciones en 1905, era albergar tertulias y ser área de descanso en los entreactos. La existencia de esta sala habilitada exclusivamente para acoger proyecciones cinematográficas, integrada en un espacio de larga tradición teatral en la ciudad, constituye un hito en el itinerario hacia la estabilidad del cinematógrafo en Sevilla. Su programa inaugural incluyó cintas panorámicas, actualidades, taurinas y la de larga duración Historia de don Quijote de la Mancha. Convertida en un cinematógrafo a la altura de la aristocracia y la alta burguesía sevillana, era una sala “punto de cita de las personas de buen gusto, por lo que no es de extrañar que todas las noches se vea sumamente concurrida” (El Liberal, 23/3/1905); sus funciones, exclusivamente compuestas de cinematógrafo, permitían disfrutar a estos estratos sociales de la nueva forma de ocio sin tener que frecuentar y convivir con clases más modestas, asiduos visitantes de locales más inestables y populares. Acogió es4

Precisamente tanto por parte de éste como del anterior aparato, es la repetida presencia de cintas de temática bélica. Son aparatos de origen norteamericano especializados en películas sobre la guerra de Cuba; su nomenclatura procede de la fusión de War (guerra) y graph (grafía). 7

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trenos de cintas de los más relevantes catálogos franceses del momento y fue el escenario donde los sevillanos pudieron disfrutar del film de Méliès Voyage à travers l´impossible (Barrientos, 2013b: 11). El Palacio de Proyecciones del San Fernando desenvolvió una actividad no conocida hasta ahora por espacio alguno en la ciudad dedicado al cinematógrafo. Como otros, además de los datos publicados en los diarios locales, distribuía pequeños anuncios en las calles en formato de hojillas con la composición de la función del día como elemento de reclamo, sin embargo en el del 27 de marzo unas palabras entre paréntesis, junto al título del último film de la función, llaman nuestra atención: “la preciosa cinta El grumete (pídase en el despacho la explicación)”. El Palacio de Proyecciones fue pionero en ofrecer argumentos completos de sus cintas en dípticos5 con el propósito de que sus espectadores no tuvieran problema en seguir la historia. El folleto no escatima en detalles, señala la decena de cuadros en los que se divide, aporta todo tipo de pormenores y explicaciones relativas al argumento, las motivaciones de los personajes e incluye incluso el desenlace. El film es un drama moralizante sobre los peligros del alcohol, muy en línea con otros de la época, algunos vistos en Sevilla como Voy a buscar el pan y El beodo, aunque con la diferencia de que el citado en primer lugar es una escena cómica. Por todas estas características es probable que el Palacio de Proyecciones no contase con explicador, narrador o voceador alguno, de ahí la necesidad de ofrecer a sus espectadores un elemento que asegurase la comprensión de una cinta un poco más extensa, como es el caso. El Teatro San Fernando, a través del Palacio de Proyecciones, acercó el cinematógrafo al público burgués y aristocrático, pero ¿por qué duró algo más de dos meses abierto? Las razones no están claras, la causa más plausible es la falta de éxito, sin embargo las referencias hemerográficas, alguna acabamos de señalar, apuntan que los espectadores lo llenaban y disfrutaban a partes iguales, aunque no podemos negar la sospecha de que estas informaciones sean más bien acciones publicitarias. De hecho, la apertura del Palacio de Proyecciones quizás fuera una maniobra para recuperar público: el Teatro San Fernando estaba, a finales de 1904, en horas bajas, inmerso en una grave crisis de espectadores porque la aristocracia sevillana había dejado de favorecerlo con su presencia. Esta tesis se reforzaría con la solicitud del empresario del palacio al Ayuntamiento, Vicente Lloréns6, para una 5 6

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Influencia genuinamente teatral que el Palacio de Proyecciones traslada al ámbito cinematográfico. Es uno de los principales impulsores de la industria de exhibición en la capital hispalense desde su posición de empresario. Presente prácticamente desde los inicios, entre 1918 y 1930 mantenía abiertos el Cine Lloréns (en Sierpes), el Imperial, los teatros San Fernando y Cervantes. En el primero tuvo lugar la primera proyección de cine sonoro en Sevilla, el 9 de enero de 1930, siendo recordado especialmente por este hecho. Hasta entonces, a principios de siglo, su cinematógrafo visitó distintos espacios de la ciudad (Café Novedades, Teatro Eslava…).

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subvención con el fin de dar exhibiciones gratuitas durante la Feria de Abril, probablemente para cubrir las pérdidas que se estaban dando en el espacio de Tetuán, unos días antes de comenzar a funcionar el Palacio de Proyecciones. Si atendemos a las tarifas tampoco hallamos explicación, pues están al mismo nivel que el resto de espacios que funcionaban en Sevilla en ese año (dos tipos de localidades, dos tarifas: 50 y 25 cts.), por lo que no era un local con elevados precios respecto a la competencia. Sea como fuere, a la hora de determinar este itinerario que estamos trazando hacia la estabilidad del cinematógrafo en Sevilla, el Palacio de Proyecciones del San Fernando constituye un intento de dar cabida al nuevo espectáculo entre las paredes de un asentado coliseo, dotarlo de cierta entidad y hasta de un barniz de distinción que no podemos dejar pasar por alto. Por otra, la clásica división y variada estratificación de espacios y tarifas habitual en los teatros en la época queda reducida a dos, lo que deja constancia del espíritu de la sala que acogió al Palacio de Proyecciones; se aleja así de la diversificación de los coliseos y está más próximo al espíritu de los teatros de verano, salones de espectáculos, cafés y, posteriormente, las salas de cine.

4. SALÓN AZOFAIFO, OTRO PASO HACIA LA ESTABILIDAD Cronológicamente en el interludio entre el cierre del Palacio de Proyecciones del San Fernando y el cambio de ubicación del Salón Gaumont en 1906, el Salón Azofaifo representará una relativa estabilidad en lo que a espacio no itinerante dedicado exclusivamente a exhibiciones cinematográficas se refiere, aunque pasaron por él varios empresarios. El Salón Azofaifo, en el número 7 de la vía de la que toma nombre, próximo a la Campana, y situado junto al Casino República de Sierpes, funcionó como “sede permanente” de algunos cinematógrafos. Fue un local usado por tres empresarios, pasa de uno a otro en régimen de alquiler: los ya citados Antonio de la Rosa y Vicente Lloréns, a los que se suma Pedro Portela7, propietario del salón, a quien este espacio permitía mantener su cinematógrafo en funcionamiento durante el invierno. De carácter muy elemental como cinematógrafo, inicia su andadura en 1902 con un espectáculo de exhibición de vistas combinado con un número 7

Empresario arraigado en la capital hispalense, tenía además un teatro de verano, el Portela, construido sobre un antiguo velódromo también de su propiedad (de hecho lo traslada al Paseo de la Palmera para ubicar el coliseo), acondicionado para proyecciones en 1900. Situado en las proximidades del Prado de San Sebastián (junto a la Estación de Cádiz) y cercano al arroyo Tagarete, donde desembocaban las aguas fecales de los barrios colindantes, queda marcado por esta circunstancia de escasas condiciones higiénico-sanitarias. Era frecuentado por los vecinos de los barrios más populares. 9

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de ilusionismo. No es hasta tres años después que arranca una actividad frenética dedicada en exclusiva a proyecciones aunque cuando se inaugura, en abril de 1905 como “cinematógrafo sucursal del Teatro Portela”, se den exhibiciones cinematográficas y audiciones fonográficas. Cada cambio de arrendatario se correspondía con una transformación superficial de la decoración del local. La ocupación del Salón Azofaifo durante el bienio 19051906 se distribuyó de esta manera:

1905

1906

Abril y principios de mayo

Cinematógrafo Portela

Resto de mayo, octubre-diciembre

Gran Cinematógrafo La Rosa

Principios de enero

Gran Cinematógrafo La Rosa

Resto de enero

Gran Cinematógrafo Portela

Febrero-marzo

Gran Cinematógrafo Lloréns

Abril-diciembre

Gran Cinematógrafo Portela

Las cintas proyectadas en la pantalla del Azofaifo destacan por su relevancia como producciones señeras de Pathé Frères: La gallina de los huevos de oro, estrenada el 23 de marzo de 1906 por el Cinematógrafo Lloréns; El hada de la primavera, Lo que se ve desde mi sexto piso, Risa y llanto, Atrocidades turcas, Alí Babá y los cuarenta ladrones, La pena del Talión, El baño del carbonero y La policía burlada (Barrientos, 2013a); varios films de Georges Méliès como El huevo prodigioso, Magia diabólica, La mujer volante, El abanico mágico, La coronación del Rey de Inglaterra y Fausto, camino del infierno (Barrientos, 2013b). En el grupo deben incluirse algunas de tema local como Su Majestad el Rey Alfonso XIII en su reciente visita y Cofradías de Sevilla8. Aunque las tres empresas mantienen una serie de paralelismos en su funcionamiento en el Salón Azofaifo en cuanto a la estructuración de las funciones, temática de las películas, etc., oportunamente alguno de ellos marcaba la diferencia. Es el caso, por ejemplo, del señor de La Rosa, quien daba a conocer a los espectadores sus denodados esfuerzos en pos de una programación variada y novedosa, a partir de un catálogo en constante crecimiento compuesto por ochocientos títulos distintos, trescientos de ellos en color. Se vanagloriaba de "ser el primero en España que pueda presentar todas las novedades tanto en aparatos de proyección que son los más perfectos como en lo referente a cintas de cinematógrafo" (programa de mano, 11/5/1905). El empresario, como ya hiciera el Palacio de Proyecciones, di8

Ambas tomadas durante la estancia del rey en la capital hispalense con motivo de la Semana Santa de 1906.

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fundió con detalle el argumento de algunas de sus cintas estrella, no en dípticos aparte sino en los propios folletos que se distribuían como reclamo, tal y como se aprecia en el del 21 de diciembre de 1905 a propósito de Historia de un náufrago, adaptación de la novela de Defoe llevada por Méliès a la pantalla en 1902. Por su parte, Vicente Lloréns convirtió el Salón Azofaifo en un lugar de moda, “punto de reunión de la buena sociedad sevillana” (El Liberal, 20/3/1906), gracias a la variación de las cintas en cartel y los sorteos de premios en metálico (cincuenta pesetas), que hizo habituales; de hecho empleaba bastantes centímetros en los prospectos que editaba para explicar con detalle el mecanismo del concurso.

5. EL SALÓN GAUMONT: VIAJE AL CENTRO URBANO El Salón Gaumont es el primer espacio estable dedicado exclusivamente a exhibiciones en Sevilla que toma en su nomenclatura el nombre de una productora y casa fabricante de aparatos (si exceptuamos el Cinematógrafo Lumière, en 1897); ello le confiere ya un sello indeleble en su vinculación cinematográfica. A diferencia de la sala de los hermanos de Lyon, su permanencia se prolonga más, en lo que tiene que ver un cambio hacia una ubicación más céntrica, lo que refuerza la hipótesis de que en el casco histórico tenían su lugar natural este tipo de espacios y no en lo que en aquellos momentos era las afueras, extramuros, ámbito de los itinerantes, principalmente durante los primeros lustros del cinematógrafo en la ciudad. En su primera situación, en Industria 31, cuando es inaugurado el 19 de julio de 1906, está próximo al Prado de San Sebastián, pasado el cuartel de caballería. Es una ubicación, en aquellos años, no céntrica sino periférica, frente al establecimiento de las Cocheras Sevillanas. Se trataba de un “hermoso y fresco local” (El Liberal, 19/7/1906), que en otras ocasiones es referido como “un espacioso solar acondicionado al afecto […] en el que se disfruta de una hermosa temperatura” (El Noticiero Sevillano, 21-22/7/1906) ocupado en régimen de arrendamiento. Contaba con una sala de espera acondicionada para que los espectadores pudiesen estar cómodamente hasta que terminase la exhibición en curso, complementada con una nevería donde se expendían refrescos y bebidas "a precios sumamente económicos” (programas de mano, 21/7/1906 y 29/7/1906). Las ventajas del Salón Gaumont estaban claras: “sitio fresco, precios módicos en las localidades, tranvía a la puerta y perfección en el aparato” (El Liberal, 19/7/1906), es decir un lugar en el que disfrutar sin excesivo calor de las noches del estío, relativamente económico y accesible a todos gracias al transporte público. Debido a un cambio de ubicación, cuando en diciembre abrió en la calle Almirantazgo 7, ganó en estabilidad (se convierte en un establecimiento de invierno que proporcionará funciones cinema11

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tográficas regulares a lo largo de todo el año) y se instaló en el ámbito de influencia por excelencia de la capital hispalense: el centro urbano (concretamente junto al Postigo del Aceite, lugar habitual de mercado de hortalizas y otros productos alimenticios, distante apenas unos pasos de la Catedral), donde contaba igualmente con tranvía a pocos metros. Desde su inauguración tuvo clara su actividad: exhibir exclusivamente cintas, sin cabida a “rellenos” o “complementos” como prestidigitadores, audiciones de fonógrafo o interludios con música en directo, habituales en otros espacios. El Salón Gaumont desarrolló una actividad proyeccionista frenética con tres sesiones diarias donde primaba la calidad, la larga duración y novedad del programa que ofrecía, reclamo más que suficiente a tenor de sus propietarios: El distinguido público que asistió a las tres secciones salió en extremo satisfecho de lo escogido del programa. La empresa del cinematógrafo "Gaumont" se esmera cada vez más en su formación para corresponder al favor con que el público le distingue. Baste decir que anoche se estrenaron nada menos que cinco películas, todas ellas muy originales y entretenidas (El Liberal, 16/8/1906). En ello está, en los meses posteriores a su apertura, en una dura lucha contra su más inmediato competidor, el Salón Victoria, un espacio de verano localizado en la céntrica Gallegos 19, donde ocasionalmente las exhibiciones eran completadas con números de variedades. La empresa del favorecido Salón Gaumont que recibe a diario numerosos ofrecimientos y proposiciones de artistas de variedades […] está dispuesta a rechazarlas todas por no tener que recurrir a ningún otro género de espectáculos, bastándole para continuar mereciendo los favores del público con la superioridad reconocida del aparato Gaumont y con la rica colección de interesantes películas que posee (El Noticiero Sevillano y El Liberal, 25/7/1906). Salón Victoria y Gaumont, a pesar de sus diferencias, coinciden en un factor que no deja de ser sobresaliente: el primero instaló durante los meses de julio y agosto un proyector Gaumont “que a la completa fijeza de los cuadros une la novedad de no producir ruido alguno al funcionar” (El Liberal, 24/7/1906). Y en el segundo siempre funcionó, sus propietarios hacían gala de ello y de las grandes ventajas que tenía para el visionado estable de la proyección, libre del molesto parpadeo gracias a la adquisición de un reciente modelo perfeccionado. La preeminencia y presencia de aparatos Gaumont en varios cinematógrafos podría estar relacionada con una serie de anuncios que aparecieron de forma intermitente en la prensa local desde mayo hasta finales de año; en ellos se ofrecían proyectores de la casa francesa y un amplio catálogo de vistas de variados asuntos. El Salón Gaumont optó por ofrecer breves retazos de los argumentos de las películas, tanto en los programas de mano que editaba como en los anuncios en 12

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prensa. Por ejemplo, destacan entre otras Carreras de obstáculos: (“El público rió extraordinariamente con las graciosísimas escenas que se desarrollan en un pueblo con motivo de las peripecias a que da lugar una carrera de obstáculos, en la que toman parte hombres y mujeres”, El Liberal 2/8/1906), En ausencia de los amos o Criado por fuerza (“Los criados creyendo que sus señores han de tardar en regresar, se aprovechan haciéndose la ilusión por un rato de jefes de la casa y siendo sorprendidos por ellos”, programa de mano, 22/9/1906) y Las fiestas de la Aldea (“¡A reír! ... ¡A reír! ... ¡A reír! ... con los concursos de premios ideados por el Alcalde”, programa de mano, 22/9/1906), El nuevo ministro o Víctima de la interview (“Los chistosos incidentes a que da lugar la persecución del ministro por una nube de periodistas que no lo dejan ni a sol ni a sombra mantuvo a los espectadores en constante hilaridad”, El Liberal y El Noticiero Sevillano, 4/8/1906). El Salón Gaumont hereda la tradición del consumo en la sala, habitual de cafés y teatros, para lo que contaba con una nevería como se ha comentado, de forma que definitivamente liga la recepción de películas con la ingestión de bebidas y aperitivos en la sala. Por otra parte, es el único establecimiento dedicado en exclusiva al cinematógrafo que ofrece medias entradas para niños9, lo que reafirma su filosofía de atraer al público sin recurrir a concursos, obsequios y otras estrategias. Estos precios populares de los que hace gala, con preferencia a 0´40 pesetas, la entrada general a 0´20 y con las referidas medias entradas para los más pequeños, favorecen explícitamente la concurrencia de las familias, al margen de la iniciativa que el Salón Imperial con el Cinematógrafo La Rosa, al reabrir en noviembre, hace con las matinées infantiles: “la empresa del Cinematógrafo Gaumont ha estado muy acertada al establecer medias entradas para niños, pues de este modo atiende a uno de los fines de las máquinas cinematográficas, que es el de instruir deleitando a la infancia” (El Noticiero Sevillano, 21-22/7/1906).

6. EPÍLOGO ABIERTO La temporada de 1906 es la primera con exhibiciones cinematográficas continuadas a lo largo de todo el año, y en ellas tienen la hegemonía las construcciones y salas estables, no itinerantes; a los referidos salones Azofaifo y Gaumont, se unen el Victoria, el Imperial y los teatros Cervantes, Eslava, Portela, Duque y Rodero. Todos ellos mantienen la llama del cinematógrafo más viva que nunca a lo largo de esos trescientos sesenta y cinco días, donde se da la coincidencia de varios locales funcionando a la vez, lo que amplía las posibilidades de elección por parte de los sevillanos. “Es en este 9

Únicamente el Teatro Eslava las ofrecerá también estos años (veranos de 1904 a 1906). 13

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punto que el cinematógrafo se ha instalado entre los sevillanos como un concepto de ocio que no tiene nada que ver con número de salas o butacas existentes, la calidad e importancia de éstas, la continuidad o tipología de locales, sino con la existencia de un sector empresarial dedicado a ello de forma exclusiva o prioritaria” (Soto, 2009: 23). En definitiva, a lo largo de estas páginas hemos trazado los inicios de un itinerario que culminará en Sevilla el 18 de diciembre de 1925, cuando se inaugura un edificio modernista trazado por Juan Talavera en la calle Cuna, el Pathé Cinema, auspiciado por el concesionario de la casa francesa de la que toma nombre, Arturo Ledesma, y por quien será propietario del inmueble, José García. Es el primer cine construido con esta finalidad en la ciudad y de mayor importancia en las décadas de los veinte y treinta, el preferido de la buena sociedad de la época. Pero ésa es ya otra historia.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BARRIENTOS BUENO, M. (2006): Inicios del cine en Sevilla (1896-1906). De la presentación en la ciudad a las exhibiciones continuadas, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.  (2013a): “Pathé Fréres en Sevilla. Filmes exhibidos durante la primera etapa de la compañía”, en Archivos de la Filmoteca, nº 72, pp. III-XVIII.  (2013b): “De Sevilla a la luna. Vistas animadas de Star-Film en el cinematógrafo sevillano (1896-1906)”, en Comunicación. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, nº 11, pp. 1-23. COLLANTES DE TERÁN, A. (2001): Crónicas de la Feria (1847-1956), Sevilla, Libanó Ediciones. LAFFÓN, R. (2001): Sevilla del buen recuerdo, Sevilla, Libanó Ediciones. MORENO MENGÍBAR, A. (1998): La ópera en Sevilla en el siglo XIX, Sevilla, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. RAMOS FERNÁNDEZ, C. (2008): “Notas sobre el teatro en Sevilla durante la Exposición Iberoamericana del año 1929”, en Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, nº 17, pp. 293-312. SALAS, N. (2008): El tranvía. Crónica de costumbres de la ciudad de Sevilla (1887-1965), Córdoba, Almuzara. SOTO VÁZQUEZ, B. (2009): “A la conquista del espacio y el tiempo urbano. La estabilidad del espectáculo cinematográfico como ocio popular. Sevilla 19021906”, en SÁIZ VIADERO, J.R., La exhibición cinematográfica en España. De los barracones de feria a los palacios de cine, Santander, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, pp. 17-26.

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Algunas claves de la poética de Los ilusos (Jonás Trueba, 2013): en torno al concepto de “entretiempo” MANUEL A. BROULLÓN

Miguel Ángel1 me habla de la belleza de los segundos antes de que comience verdaderamente el plano, en el momento de la claqueta, durante esas indicaciones del último momento; en los instantes de espera, incertidumbre, ilusión y miedo. (Trueba, 2013a: 51)

Negro. Silencio absoluto. El espectador todavía está fuera de la película, fuera de contexto, pues su conciencia aun se sabe emplazada en el espacio de la recepción que puede ser una sala de cine, una filmoteca... también un café y “hasta el salón de una casa” (Trueba, 2013c), pues Los ilusos no ha sido una película exhibida en circuitos al uso. O al menos no solo. Sea cual fuere el espacio de la recepción, de inmediato, un fundido desde negro descubre una cartela: Esta película de entretiempo, filmada entre los meses de noviembre de 2011 y junio de 2012, ha sido realizada gracias a la colaboración de un grupo de amigos en sus ratos libres, entre otros trabajos y ocupaciones. (Trueba, 2013b; 00:00:05).

Con corte seco, sin fundido ni transición, una nueva cartela: “se generan muchas expectativas acerca de lo que una película debería ser o representar. Esperamos ser transparentes” (Ibid.; 00:00:15). Corte a negro. Se escucha un roce de cables que delata la mediación de un sonidista in praesentia. Entonces, un golpe de claqueta y una voz, advierten de que todo está dispuesto para comenzar un rodaje cinematográfico: “¡Marca! ...cuando queráis” (Ibid.; 00:00:27).

1

Se refiere a Miguel Ángel Rebollo, director de arte de Jonás Trueba en Los ilusos (2013b) y Todas las canciones hablan de mi (2010). 15

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

1. EL LADO DE ACÁ/ LOS LADOS DE ALLÁ ¿A qué hemos asistido? A un muy elaborado débrayage del discurso (desembrague, Greimas y Courtés, 1982: 113-116) que propone las reglas del juego. ¿Cuáles son estas reglas del juego? De acuerdo con la semiótica generativa, toda operación de desembrague se define como “un momento del acto de lenguaje con miras a la manifestación” en donde una instancia enunciativa “disjunta y proyecta fuera de sí ciertos términos vinculados a su estructura de base, a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discurso” (Ibid.: 113). Así el universo fílmico de Los ilusos surge de una voz anónima que se expresa a través de las cartelas. Y estas cartelas sirven de antesala a la manifestación del mundo en donde habitan unos personajes dentro de un orden. O más bien, como se verá más adelante, de un desorden. La idea del desorden, de la ambigüedad, es clave, pues del acto de “proyectar fuera de sí” de la instancia enunciativa surge un espacio indeterminado entre el lado de acá (la realidad) y el lado o los lados de allá (la película y el cine en general) sobre el que se construye el particular universo de este film: “la película transcurre en un limbo que deja en off casi toda la realidad. Solo se habla de la especulación en una supuesta película y poco más” (VV.AA., 2013). En consecuencia, en el trayecto de la enunciación al enunciado que es el complejo inicio de Los ilusos, se observan dos dimensiones superpuestas. Estos dos estratos se corresponden con el plano enunciativo (sujeto o sujetos responsables de la enunciación) y con el plano enuncivo (actantes en el enunciado, vid. Greimas y Courtés, 1982: 114). Su diferencia en este caso consiste en que ambos están codificados en lenguajes distintos: uno, la lengua natural inscrita en los intertítulos; otro, el lenguaje cinematográfico.

2. MECANISMOS DE ENUNCIACIÓN EN LOS ILUSOS El primero de ellos aparece a modo de paratexto (“al lado del texto en una dimensión pragmática”, vid. Genette, 1988: 11-12), como un prólogo que indica una prevención. O si quiere verse así, una estrategia de captatio benevolentiae encaminada a generar un determinado horizonte de expectativas. Las dos primeras cartelas (Trueba, 2013b; 00:00:05) ofrecen, por así decir, algunas recomendaciones o instrucciones de uso: la “estructura de base”, los “elementos fundadores del enunciado-discurso” en el débrayage greimasiano. Dichas inscripciones presentan una forma similar a la de los intertítulos del cine mudo. Pero difieren de ellos en tanto que abandonan la función descriptiva del cine de los orígenes para pasar a constituir un simulacro de enunciación instalado en el propio discurso. Al modo de una “enunciación referida” (Greimas y Courtés, 1982: 113), los intertítulos jalo16

ALGUNAS CLAVES DE LA POÉTICA DE LOS ILUSOS (JONÁS TRUEBA, 2013)

narán la ilusión realista de manera que, en un tono enigmático, van proponiendo ideas paralelas. Así, esta voz anónima advierte de lo que vendrá a continuación y, tal vez, también pervierte al espectador al quebrar su tabula rasa, al obligarlo a perder su inocencia colocándolo en un horizonte concreto: el de la “transparencia”, esto es, la ausencia de expectativas, la depuración de la mirada con respecto a cánones y convenciones genéricas. No es casualidad que, en adelante, las cartelas aparezcan pintadas en cristales que transparentan ese universo cinematográfico de la especulación. A saber: Los ilusos (Trueba, 2003b; 00:08:02), “genios o enamorados” (Ibid.; 00:10:32), “la fugitiva” (Ibid.; 00:22:32), La muerte del cine (Ibid.; 00:34:52), “el rescate” (Ibid.; 00:56:36), “testamentos traicionados” (Ibid.; 01:18:27). Otro grupo lo constituye un sistema de citas sobre temas conexos, de donde surgen las isotopías temáticas para cada episodio. Por ejemplo, un extracto de La muerte del cine (Cerchi Usai, 2005: 35 y 37), libro que lee el protagonista en el bloque del mismo nombre (Trueba, 2013b; 00:48:46) y cuya referencia temática será retomada más tarde en la escena del curso de guión (Ibid; 00:57:46) o en el incidente del Pequeño Cine Estudio, en el que León presenta su querella al proyeccionista y este lamenta el final del cine analógico (Ibid.; 01:10:28). La otra es una cita del escritor Chusé Izuel, quien, efectivamente, se quitó la vida el día 27 de febrero de 1992 a los 24 años de edad. Aparece cuando León se plantea hacer una película sobre el suicidio. Dicha cita, no obstante, no procede de una obra de Izuel, sino de la novela Amarillo de Félix Romeo. Esta obra, que es una suerte de epístola dirigida al difunto, juega en el mismo espacio fronterizo entre la enunciación y los enunciados al plantear el sinsentido de escribir un relato biográfico. Incluso pone en entredicho la entidad y la sinceridad de ambos interlocutores, en este caso, vivos y difuntos. Al comienzo, el narrador dice reproducir con total fidelidad un apunte que Chusé Izuel escribió en el reverso de un programa de cine, concretamente de Delicatessen (1991), cuyo argumento aborda precisamente el tema del suicidio: Puede que me equivoque, pero existe un momento en la vida, sólo un momento, en que somos conscientes de que somos genios o enamorados2. La cuestión es sencilla, ridícula. O una cosa o la otra, imposible ambas. Y cuando ese momento llega tenemos la vaga certeza de que arrastraremos nuestra carga, sea la que fuere, hasta el final de los días. Yo superé ya el momento. Sé que nunca alcanzaré las cimas de la genialidad y, lo más abrumador, acongojante aun, sé que el momento del amor se escurrió entre mis dedos para siempre. Así, ni tengo ni espero nada. (Romeo, 2013: 334). 2

La cursiva es mía. “Genios o enamorados” es el título del episodio segundo de Los ilusos. 17

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Trueba reproduce este texto íntegro, tanto en la poética explícita que es su novela Las ilusiones (2013a: 21) como en la película (2013b; 00:18:57), donde aparece fotografiado en la contraportada (un paratexto) de la antología de cuentos de Chusé Izuel Todo sigue tranquilo (1994). De ahí el lugar común de “genios o enamorados”. Pero nótese que en la novela de Félix Romeo el narrador incluso duda de la originalidad de este párrafo: “no sé si es un texto tuyo o si es una cita. A menudo apuntabas frases de otros escritores” (Romeo, 3013: 335). Entonces este sistema de referencias opera como un palimpsesto en donde estos apuntes y notas de autoría incierta se van entretejiendo al tiempo que se funden, se mezclan. También rellenan zonas de vacío de sentido y, en el caso de Los ilusos, dan a entender algunas claves sobre León. Y lo más importante: la duda sobre la autenticidad de las referencias refuerza el carácter especulativo en el nivel de la enunciación de todas estas obras, pues responde a “la etapa más abierta y más libre [del proceso creativo], quizá la más difícil de disfrutar porque no conoce límites” (Trueba, 2013a: 30).

3. LOS ILUSOS O LA EVIDENCIA DEL FILM El segundo nivel, el nivel enuncivo (el de los actantes en el enunciado a través de los débrayages espacial, temporal y actancial), emplea la sustancia de la expresión y el código propios del lenguaje cinematográfico. Conviene reparar un instante en la materia específica de esta forma discursiva, cuyas características la acotan y la limitan, pero también ponen de manifiesto que Los ilusos no pretende ser otra cosa que una película. De ahí la elección de una marca enunciativa fuerte como el blanco y negro. En palabras de Trueba: “quería hacer una película […] un poco primitiva, un poco primaria en algunas cosas” (VV.AA.: 2013). No es un blanco y negro que persiga la estetización, como el en el caso del cine expresionista. Por el contrario, se debe a “una cuestión práctica” (Trueba, 2013a: 57): los más de 5000 metros de película de Súper 16 milímetros regalados por Javier Rebollo a Jonás Trueba (VV.AA., 2013) para poner en funcionamiento una antigua cámara Arriflex SR1. Esta cámara analógica pertenecía al documentalista Javier Trueba, tío del cineasta. A pesar de ser contingencias, factores de producción externos al universo enunciado, el blanco y negro y las veladuras de película analógica devienen elementos de poética implícita, en la medida en que constituyen la frontera, el espacio fronterizo entre el lado de acá y los lados de allá, ahora, espacio de juego y conjeturas. Tanta importancia tiene este juego de dobles y espejos a través de la manifestación del propio lenguaje cinematográfico que, en la poética explícita que es la novela Las ilusiones, Trueba confirma 18

ALGUNAS CLAVES DE LA POÉTICA DE LOS ILUSOS (JONÁS TRUEBA, 2013)

que el motivo de la película no es otro que la “esquicia creadora del acto de lenguaje” (Greimas y Courtés, 1982: 113): “quizá debería ser yo el ensayo de personaje. El bosquejo. Y dejar que el verdadero personaje, ese director que interpretará Francesco 3, me piense, como si fuera su transmutación” (Trueba, 2013a: 52).

4. NO-ESPACIO (OTRO-AQUÍ): CINE DENTRO DEL CINE Esta evidencia del film desvela la mediación del discurso cinematográfico en su plenitud y en su problemática. Podría deducirse que la transparencia a la que aspira el enunciador fílmico no es la de borrar las marcas de su intervención, sino aquella que consiste en poner de manifiesto el simulacro. En consecuencia, el débrayage espacial (Greimas y Courtés, 1982: 114) pasa por que las localizaciones reconocibles del centro de Madrid se conviertan en materiales para una película que se está elaborando al tiempo que se nos ofrece. Así, mientras León y sus compañeros atraviesan la Plaza Mayor una fría mañana de invierno en un gran plano general de resonancias neorrealistas, se escucha al sonidista: “y ahora voy a grabar un ambiente del cielo de Madrid desde la Plaza Mayor” (Trueba, 2013b; 00:07:24). El otro-aquí se torna aún más complejo, en tanto que todo fenómeno metalingüístico (vid. Jakobson, 1981: 357) propone varios niveles superpuestos al modo de muñecas rusas. Además, este juego especular, por el mismo hecho de encuadrar al “texto en el texto”, convoca un cierto realismo en el “descubrimiento de la representación que ahora parece natural” (Lotman, 1981: 64-68). Por ello, cuando aparece el cine dentro del cine —el Cine Doré, los Cines Ideal, Verdi o Renoir de Madrid—, este se manifiesta como un espacio insistente, persistente, que apuntala todo un sistema de referencias para los espacios circundantes. Con todo, Los ilusos no es una película cinéfila ni fetichista, porque el cine es un espacio omitido: “una película sobre el cine debería tener mucho de la vida, poco de cine” (Trueba, 2013a: 15). No sabemos qué films ha visto León, tampoco aparecen carteles, ni secuencias insertadas, ni siquiera la experiencia de los personajes como espectadores. Cuando León decide salir con Lilian (la actriz suiza), renuncian a entrar en los cines Golem. Prefieren ir a cenar y charlar sobre lo que está fuera y alrededor del cine: “últimamente me cuesta mucho ver películas. Hay épocas que puedo ver cuatro o cinco a la vez y otras que me cuesta ver cualquier cosa” (Trueba, 2013b; 00:15:30). Incluso cuando, más tarde, León 3

Se refiere a Francesco Carril, actor que interpreta al protagonista de Los ilusos. Este personaje, León, es un cineasta que piensa en ideas y escenas de posibles películas durante paseos y conversaciones erráticas. 19

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

y Sofía fijan su primera cita en el Pequeño Cine Estudio para ver una antiguo film mudo, esta es la excusa perfecta para que terminen inventando posibles historias sobre ellos mismos. La voz de León susurra en off, con un tono entre lo íntimo y lo clandestino: es como en una película que me gusta mucho. Hay una secuencia en que un chico y una chica salen del cine. Es su primera cita. Y él le pregunta a ella qué le ha parecido la película. Ella le dice que le ha parecido triste. Y entonces él le dice que si le gustan más las comedias. Él le dice que el cine es como la vida. Una mezcla de cosas tristes y alegres. (Trueba, 2013b; 01:11:39).

El cine se ha fugado, ha quedado en off. Pero por este mismo hecho se recupera como un espacio de especulación en donde los trayectos erráticos de los personajes, en sus idas y venidas, escapan de la nostalgia y de la cinefilia. El cine, en tanto que se oculta, se convierte en un espacio habitable. Y sólo entonces es cuando Los ilusos pueden reapropiarse del tiempo perdido y de las películas que no pueden producir ni rodar, bien por motivos laborales, bien por falta de inspiración o de talento: “Los ilusos son jóvenes artistas que quieren dedicarse al cine, al teatro, a la pintura, a la música, pero no lo consiguen. O tan sólo en el ámbito doméstico, casero” (Trueba, 2013a: 8).

5. EL MONTAJE DEL OTRO-AHORA: PERDIENDO EL TIEMPO El otro-ahora del discurso es un tiempo fragmentario y extraño porque también se pierde, porque es un “tiempo de lo cotidiano, […] momentos que serían los descartes de otra película” (VV.AA., 2013). Durante cada una de las escenas no se mostrarán una serie de instantes privilegiados de acción o de revelación, como exigiría una narrativa clásica en donde cada secuencia supone un avance para el relato. Por el contrario, el tiempo desembragado es un tiempo que se fuga por los intersticios dejados en cada uno de los frecuentes cortes a negro. Estos cortes se suceden con brusquedad, puesto que deconstruyen la acción al modo de un cierto montaje propio del cine moderno francés. Al igual que en Al final de la escapada (vid. Godard, 2005), no tienen tanto valor las continuidades como los saltos, las zonas de vacío que han quedado entre los cortes secos. “Mediante la nueva propuesta, que bien puede llamarse antimontaje, la narrativa fílmica quedaba reducida a una suerte de taquigrafía tan sugerente como imprevisible” (Memba, 2009: 53). De ahí ese carácter de recopilación de apuntes del natural tan frecuente en Los ilusos: planos robados, claquetas iniciales y finales, miradas perdidas en los instantes previos al inicio de la toma... Entonces, y al modo de pelícu20

ALGUNAS CLAVES DE LA POÉTICA DE LOS ILUSOS (JONÁS TRUEBA, 2013)

las de Philippe Garrel como Elle a passè tant des heures sous les sunlights (que aborda el tema del cine dentro del cine en los mismos términos de ambigüedad y frontera), “no alumbra una historia, apenas unos rushes”, sino “unas expresiones crudas de un estado de ánimo” (Casas, 2007: 186). De nuevo, lo que queda en aquellos vacíos, en aquellos huecos textuales en los que el sentido se fuga, no es otra cosa que la sensación de una espera por el film que se desea pero que no llega a tomar cuerpo, porque se dispersa entre las especulaciones de quienes deberían realizarlo. En consecuencia, este desorden oculta las funciones que desempeñarían los personajes en el esquema actancial, en el interior de una narrativa orgánica. Es más: la fuga del sentido oculta las funciones, que quedan reducidas a una serie de hipótesis sobre cada personaje. Así sucede cuando los dos amigos, León y Bruno, especulan sobre la extraña evasiva del cineasta Javier Rebollo en el pasaje de Santa Isabel (Trueba, 2013b; 00:50:04), visualizando varias opciones a través de diferentes ensoñaciones puestas en imagen al modo de la comedia slapstick. Lo interesante de este recurso es que se proyecta hacia afuera, en tanto que, si Los ilusos especulan, también deben hacerlo los “lectoespectadores”4. En otras palabras, el lector modelo invocado por este film debe ser un lector iluso, que al igual que los personajes, esté dispuesto a “especular, pero no a la manera de los banqueros y los agentes inmobiliarios, sino como eternos aprendices de cineastas. Especulamos con películas que flotan en el aire y sobrevuelan nuestras cabezas entre comidas y bebidas, en los entretiempos de la vida” (Trueba, 2013c). El pacto de lectura, no obstante, emerge de la escritura cinematográfica, que es concreta, única y característica de esta obra. ¿Qué comporta dicha forma de escritura?

6. FORMALISMO: MÁS ALLÁ DEL CINE DOMÉSTICO En torno a ciertas tendencias del cine contemporáneo, la literatura crítica sobre cine ha observado un retorno a la técnica tosca del cine de los orígenes. Algunos autores han considerado estas formas fílmicas como un “cine doméstico” (Cuevas, 2010), no tanto en lo que se refiere a la representación de los espacios o de las situaciones cotidianas como en consideración de que el proceso de producción de la obra parte de una relación diríamos doméstica con el dispositivo cinematográfico. El cineasta, entonces, lejos de la imagen de los oropeles del estudio, se somete a una premisa materialista que pasa por la cercanía con el dispositivo tecnológico:

4

Se elegirá este concepto de Mora (2012) a la vista del doble nivel que presenta Los ilusos: enunciación referida en la lengua natural (lector) y enunciados en el lenguaje cinematográfico (espectador). 21

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Teníamos claro lo que no íbamos a tener, que era una serie de medios económicos y técnicos que no iban a estar, pero a cambio, ganamos en trabajar sin una presión económica, sin una presión del tiempo, sin una presión estética, sin una presión comercial de ningún tipo. […] El cine es un arte posibilista, materialista5, que depende de si tienes una cámara muy pesada, muy barata o muy cara, de si cuentas con un guion muy definido o no. Pero no es que una cosa sea mejor que otra, sino que todo eso repercute en la película final. De hecho, deviene en estilo. (VV.AA., 2013).

Otros autores, de forma complementaria, han considerado que esta forma de relación con el cine supone un “desafío para el cineasta”, ahora a solas con su propia sustancia de la expresión en un “retorno a los orígenes del cine, a su fase artesanal” (Ramoneda, 2011: 7). Entonces el proceso de producción del film queda incorporado a su forma resultante, de manera que el desafío técnico que supone la realización con unos medios modestos y en una franca marginalidad (cuando no soledad) pasan a constituir el propio discurso. Es en este punto en donde el realismo que emerge de la práctica del cine doméstico termina derivando hacia un formalismo. De otra parte, el componente autorreferencial y metatextual que caracteriza a estas formas viene dado por una serie de escrituras ensayísticas que se incorporan a la superficie discursiva. El ensayo fílmico, como forma autoconsciente y metarreferencial, queda planteado como un “hablar a media voz” propio de la especulación, del vagabundeo que acerca a las cosas en “un esfuerzo por intimar más” (Détour, 31/10/2013). Pero también ha sido definido como “une forme qui pense” (una forma que piensa, vid. Godard, 2006: 3a), que se piensa a sí misma al tiempo que crea, representa y produce sentido. Por ello estos films rompen con los postulados de la mímesis aristotélica, de manera que las leyes que rigen no serán las de arreglo con los modos de imitar de los géneros ni con la verosimilitud. Por el contrario, la escritura ensayística ha sido definida como la capacidad de “cuestionar directamente al espectador” (Montero, 2012: 153). En torno a la incorporación cuestionadora del lector similar a las escrituras literarias modernas y a las experiencias vanguardistas del siglo XX, Jean-Paul Sartre ha observado que se trata de “un va y viene dialéctico: cuanto más leo, más exijo” de forma que, si como lector cooperante, “mis exigencias quedan satisfechas, me induce a exigir más al autor, lo que equivale a exigir al autor que me exija más” (1967: 77). El lectoespectador, por lo tanto, está convidado a ser exigente con el texto fílmico, el cual ofrece la posibilidad de formular distintas interpretaciones. En esta misma línea, des5

La cursiva es mía.

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ALGUNAS CLAVES DE LA POÉTICA DE LOS ILUSOS (JONÁS TRUEBA, 2013)

de la estética de la recepción, Wolfgang Iser (1968) ha señalado que cuando la forma de la obra de arte se vuelve tosca y opaca, incluso incómoda, “la operación hermenéutica de la lectura se intensifica en la medida en que la obra renuncia a formular su intención. Esto no significa que carezca de ella” (Iser, 1968: 144). Si bien Los ilusos es un texto complejo en el que el sentido se fuga por los espacios omitidos y los entre-tiempos, no supone claudicar ante la ausencia de una interpretación ni unívoca ni estable. Por el contrario genera esa forma abierta, cuestionadora, intensificadora del círculo de la exigencia de Sartre.

7. PELÍCULAS DE ENTRETIEMPO: REFLEXIONES EN TORNO A UN CONCEPTO Los ilusos es una película sobre nosotros mismos, posibles personajes de ficción, en un tiempo de espera, de incertidumbre, lleno de posibilidades. (Trueba, 2013d).

Deliberadamente se ha pospuesto hasta este momento la consideración de una palabra clave: “película de entretiempo”. ¿En qué consiste este concepto como definición de una cierta escritura cinematográfica? Partir de una hipótesis materialista del cine implica que el cine doméstico y ensayístico ya no se conciba como un oficio, sino como una actividad simbólica específica de la mente: pensar con imágenes, pensar entre imágenes. Más allá de los discursos melancólicos que en ocasiones recorren este tipo de planteamientos, el concepto de “entretiempo” abre una nueva dimensión que ya no suspira por aquellas películas que nunca se hicieron y que fueron soñadas en una sala de cine o ante una máquina de escribir. Por el contrario se trata de representar con el lenguaje cinematográfico ese universo de deseos proyectados, de esbozos y de ideas con más o menos forma, el periodo que tiene lugar durante el tiempo previo a la creación. Por ello el cronotopo de Los ilusos es el formado por el tiempo perdido (expresado en esos entre-tiempos) y por los espacios que quedan fuera del cine. Trueba lo define como: una idea muy de Godard, que por ejemplo habla mucho de los viajes. No solemos atender mucho al viaje en sí mismo. Por ejemplo, cuando coges un avión, lo único que parece interesar es el destino. El trayecto entre el lugar que estás dejando atrás y el destino parece que no cuenta. Sin embargo, en esa especie de limbo que es un viaje en avión, te encuentras en un tiempo abstracto, en el que puedes disfrutar de una emoción particular, en la que surgen ideas. (Santillán, 2013) 23

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Por otro lado, la dimensión antinarrativa de Los ilusos se corresponde con la definición de la “sociedad del cansancio” (Han, 2012): “la desnarrativización general del mundo refuerza la sensación de fugacidad: hace la vida desnuda” (Ibid.: 30). Este es el contexto en el que respiran Los ilusos, tanto en lo que se refiere a su dimensión ad ultra (“esta película de entretiempo, filmada entre los meses de noviembre de 2011 y junio de 2012, ha sido realizada gracias a la colaboración de un grupo de amigos en sus ratos libres, entre otros trabajos y ocupaciones”) como en sus implicaciones ad intra: “Los ilusos pasan mucho tiempo sin trabajar. Y es muy importante a qué dedican su tiempo libre. Su tiempo libre, de alguna forma, es su trabajo” (Trueba, 2013a: 9). En este punto es en donde conectan el mundo del cine y el mundo de la vida. De acuerdo con el filósofo Byung-Chul Han, el yo tardomoderno es un yo cansado, agotado, que explota y se autoexplota desde el punto de vista de la estructura del trabajo en sociedad. Pero ante el hastío de una “desnudez del trabajo” y ante el desencanto por la supervivencia, no aparece una nueva narrativa que explique y legitime, sino una “pedagogía del mirar” (Ibid.: 34) que replantea no sólo los procesos de escritura y de búsqueda de sentido, sino que también busca otras formas de mirada, de habla, de actividad mental ajenas a la explotación de la sociedad del agotamiento. Del mismo modo, la profesión de cineasta ya no genera un lugar habitable para los personajes de Jonás Trueba: al agotamiento de los géneros y de las estructuras de distribución y exhibición se suma la sensación de que en las películas todo está demasiado visto, demasiado repetido… hasta el agotamiento y el cansancio de las formas cinematográficas. Por el contrario para Byung-Chul Han, el “entretiempo”, ese tiempo que se rebela contra el agotamiento, está definido no por un escapismo al modo de las poéticas románticas ni por una nostalgia, sino por el uso de lo inutilizable: El entre-tiempo es un tiempo sin trabajo, un tiempo de juego, que se diferencia asimismo del tiempo de Heidegger, que esencialmente es un tiempo de cuidado y trabajo. Handke describe este “entretiempo” como un tiempo de paz. El cansancio desarma. En la larga y pausada mirada del cansado, la determinación deja paso al sosiego. (Han, 2012: 51)

Así pues el “entretiempo” cinematográfico se sitúa forzosamente más allá de las leyes de la productividad y de la rentabilidad inherentes a la lógica capitalista del trabajo. Sus condiciones son las de la especulación, las de perder el tiempo. Pero, tal y como recuerda Gilles Deleuze a propósito de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, en las poéticas modernas, la sensación errática del lector que provocan la densidad semántica y la opaci24

ALGUNAS CLAVES DE LA POÉTICA DE LOS ILUSOS (JONÁS TRUEBA, 2013)

dad formal, son estrategias discursivas que desplazan hacia los márgenes de lo institucional e incluso de lo social, el antilogos, esa apariencia de que el sentido se fuga con el espacio y el tiempo: “existe también una verdad del tiempo que se pierde, como una maduración del intérprete que no se reconoce idéntico” (1972: 102). Si se acepta que el cine posterior a la modernidad cinematográfica no consiste en el afán de crear formas vacías —experimentos a modo de variaciones sobre el mismo tema— sino que genera formas significantes, estamos ante un formalismo que constituye un interrogante por el sentido. Por tanto la incitación que realiza el film de Trueba a través del sugestivo concepto de “películas de entretiempo” no presenta su interés tanto en el cauce formal o escuela que podría generar (si es que este fuera su programa estético), como en la activación de un espíritu lúdico de cooperación textual en el lectoespectador: En algún momento pensé en que Los ilusos continuara, no como continuación, sino como Rayuela, que pudieses leerla de formas distintas, que pudieses verla en nuevos montajes con capítulos que se incluyesen en ella. (Santillán, 2013)

Se ofrece por tanto una interpretación como última conclusión sujeta a todo un razonamiento: el carácter potencialmente ilimitado de la semiosis cinematográfica en tanto que esta exija la cooperación textual de los lectoespectadores. Susan Sontag (1984), en su visión de la interpretación y de la sobreinterpretación, advirtió que el valor del cine moderno como el de Renoir y el de Bresson es el de la transparencia. Transparencia que se cifra en “experimentar la luminosidad del objeto” (Ibid.: 15) frente al concepto de mímesis aristotélica que propone unos medios, procedimientos y objetos concretos para unos fines estéticos determinados. Copia de la copia o “principio de redundancia” que, en el exceso y en la superproducción, contribuyen a la “declinación de la experiencia sensorial” (Ibid.: 26). Se diría que la transparencia invocada por Los ilusos desde su cartela inicial, en su carácter desemplazante y cuestionador, propone con Sontag una “erótica del arte” (Ibid.: 27) a través de los posibles itinerarios abiertos a lecturas o montajes diversos, más que una “hermenéutica del arte” encaminada al esfuerzo de descubrir el sentido unívoco que estaba oculto por el exceso de contenido. De ahí que al final de Los ilusos, los niños terminen jugando con la misma materia (ahora en soporte videográfico) que se ponía de manifiesto (Trueba, 2013b; 01:26:41). Toda una invitación que cierra ese manual de instrucciones de uso presentado al comienzo, esto es, una poética implícita bajo la forma del juego.

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La “imagen resistencia” en la obra documental de Mercedes Álvarez SERGIO COBO DURÁN SAMUEL NEFTALÍ FERNÁNDEZ PICHEL

1. CONSIDERACIONES PREVIAS: DE LA NO-FICCIÓN COMO MEMORIA La categorización del cine de no-ficción presenta evidentes dificultades, en primer lugar por tratarse de una categoría viva, en permanente cambio. En palabras de Torreiro y Cerdán (2005:9): “[E]l hecho de que no exista […] un canon o una centralidad […] ha permitido distintas evoluciones que van a acabar dibujando geografías muy diversas, muy ricas y muy fragmentarias”. En segundo lugar, por la tendencia a definir el cine factual en contraposición a la ficción, lo que no solo margina interesantes ejercicios fílmicos, sino que pone en auténticos problemas al analista que se enfrente a películas como las de Mercedes Álvarez. Para la realizadora soriana, el cine es memoria, un acercamiento a la naturaleza y función del cinematógrafo que sitúa su obra en la encrucijada entre la poética del tiempo y la crítica de lo real. Esta fusión de niveles de registro/reelaboración de lo real pone de manifiesto el carácter híbrido de gran parte de la no-ficción contemporánea y presenta un ineludible desafío teórico-interpretativo. Entre los principales acercamientos teóricos al cine documental destacan las taxonomías elaboradas por Erik Barnouw (2005) y Bill Nichols (1997). El modelo de Barnouw, centrado en proporcionar una respuesta a la evolución histórica del género, encuentra precisamente en su carácter historicista un obstáculo a la hora de definir formas híbridas como las presentes en la obra de Álvarez. De tal forma, siguiendo los parámetros de Barnouw la producción de la cineasta soriana podría localizarse en la intersección entre el documental profeta —por la evidente necesidad de documentar la realidad— y el documental reportero —la reivindicación del cine no actuado frente a la película actuada—; aunque se manifiestan igualmente condicionantes que la acercan al documental observador, el más cercano al Cine Directo. No debe olvidarse, asimismo, la mención al agente catalizador en la línea de Jean Rouch— donde la cámara no se limita a observar, además provoca y promueve determinadas acciones: así, por ejemplo, la participación del pintor Pello Azketa en 27

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El cielo gira (2005). Esta última categoría enlazaría, atendiendo a Nichols (1997), con el llamado documental interactivo, el cual aboga por la intervención directa del realizador en la obra. Sin embargo, las complicaciones de categorización son evidentes cuando descubrimos que es posible hallar rasgos del documental de observación de Nichols en la obra de la soriana. De ahí el uso del discurso indirecto —el sonido es oído por casualidad más que causalidad técnica—, pues la clave reside en transmitir una sensación de continuidad espacio-temporal en el relato que no haga al espectador consciente del trabajo argumentativo. Para terminar, y siguiendo con Nichols, la obra de Álvarez podría encuadrarse dentro de la modalidad reflexiva, en cuanto la preocupación estilística de la realizadora es tan acuciante como el contenido de lo representado. Se trata, en consecuencia, de relatos conscientes de sí mismos en los niveles formal y estructural. Las dificultades de categorización aquí glosadas derivan, en última instancia, de un debate de mayor profundidad: el del estatuto ontológico de la imagen fílmica. Uno de los apriorismos sobre la no-ficción la identifica en términos de capacidad de capturar la materia de lo real. En el estadio analógico del cinematógrafo, esta discusión se zanjaba precisamente por la capacidad mecánico-reproductora del aparato para plasmar una imagen física, tangible. La fotografía y el cine analógicos tenían en el negativo un documento, una prueba que demostraba y anclaba el contenido de la representación con la certeza de lo real. La cámara, según la analogía de André Bazin, funcionaba como una especie de ámbar que atrapaba el recuerdo y la memoria en un negativo, convirtiendo a la no-ficción en un cine de la imagen indicial. El cine se convertía así en un vehículo de captura de lo real, una realidad registrada simultáneamente como permanencia y pérdida —lo pasado no podía repetirse jamás pero la filmación lo mantenía vivo1. No obstante, este concepto de imagen como índice tiene sentido si nos referimos al cine analógico pero, ¿qué ocurre cuando el negativo es sustituido por la codificación digital? Una vez que las imágenes se desprenden de su soporte físico (el negativo), se pierde el concepto de índice de Pierce. Ya no nos encontramos frente a una imagen-copia, sino ante una imagen fácilmente manipulable que deja de comportarse como una huella para convertirse en signo. El cine digital acarrea entonces una duda epistemológica: la de la realidad última de las imágenes, pues tras la digitalización es ya imposible saber si una imagen es real o modificada. La pregunta previa ha de reformularse entonces en los siguientes términos: ¿qué lugar debe ocupar el cine de no-ficción una vez perdido el valor indicio del cine como documento? 1

“[E]l valor índice propio de la imagen no ha hecho más que certificar que, en el fondo, toda imagen analógica lleva implícito un sentimiento de duelo y propone una cierta idea de resurrección de lo ausente”. (Quintana, 2010: 14).

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Respecto al valor indicial de la imagen, para algunos autores como Gregory Currie el documental más auténtico —y la prueba de la persistencia de esa “huella” o registro fiel— es el que nos proporcionan las cámaras de seguridad. Plantinga (2005) critica esta preeminencia del valor índice como el valor puro del documental, pues precisamente se pierde el valor narrativo. El problema de base, afirma Plantinga, es que se acaba confundiendo documental con documento, por lo que apuesta en la línea de Nichols (2007) por una ética del cine documental, privilegiando el Documentary as Assertion (DA) frente al Documentary as Indexical Record (DIR). En concordancia con este modelo asertivo-argumentativo tanto realizador como espectador aceptan que lo representado en el documental existe en el mundo real, y sobre este pacto se construye una mirada particular, la del cineasta2. Este factor de subjetividad nos acaba llevando a Nicholas Wolterstorff (1976) y su teoría de los mundos proyectados, donde en ningún caso el cine de noficción es una representación única y objetiva pues se trata, más bien, de un punto de vista del realizador que muestra su visión de la realidad. Esta inclusión de la subjetividad no contraviene el verdadero fin del género, aquel que “reside[n] en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos parezcan, literalmente, temas candentes” (Nichols, 1997: 13). Y es precisamente sobre estos pilares que se construye la presente investigación centrada en la breve pero significativa obra de Mercedes Álvarez. La exploración de la particular mirada de la cineasta pretende singularizar en su producción hasta la fecha las respuestas al debate teórico apenas esbozado; esto es, el del valor memorístico de la no-ficción en la era digital.

2. EL CIELO GIRA: LA POÉTICA DEL TIEMPO El cielo gira es la ópera prima de Mercedes Álvarez, nacida en Aldealseñor, el pequeño pueblo soriano que se convierte en el auténtico protagonista de la obra. El filme ha sido premiado en multitud de certámenes internacionales: el “Tiger Award, Rotterdam Film Festival”, ganador del gran premio en el “Festival du Cinéma du Reel” de París, además del premio Unosguardo a la mejor película en el “Infinity festival”, o a mejor película en el prestigioso festival de Buenos Aire, BAFICI. La reflexión fílmica sobre el espacio y el tiempo, conceptos unidos de manera inexorable a la memoria, constituye la base de la mirada creativa y transformadora de la realizadora. La película se erige en alegato al cine como medio para capturar y construir un determinado punto de vista, donde el 2

La construcción de esta “mirada” constituye, según la propia realizadora (Crespo, 2012), la base del hecho fílmico. 29

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tiempo funciona precisamente como leitmotiv narrativo del relato. Los conceptos de pausa o elipsis adquieren aquí la función retórica que el cine narrativo solo puede desplegar cuando nos desprendemos de la urgencia de los discursos pastiches, de forzados maniqueísmos y de la búsqueda de eternos cliffhangers. De esta renuncia surge un cine que entiende, respeta y deja su lugar al espectador activo, al que se dota de su oportunidad para interpretar la imagen. Como si de un monumento funerario se tratara, la película defiende una captura del tiempo y del espacio en Aldealseñor que inmortalice la inminente desaparición del mundo rural. En palabras de la propia realizadora: “Es un retrato familiar, un álbum de fotos, una especie de diario que intenta retratar rostros y personas” (Álvarez, 2012). Y lo hace con una mirada tan contemplativa como inmediata que nos permite, en un efímero parpadeo, cruzar siglos de historia, en lo que supone una ejemplar lección de condensación fílmica. Es esta mirada poética de la realizadora acerca del tiempo la que concede al espectador la posibilidad de interpretar un mensaje abierto a múltiples y variados niveles de lectura. En un nivel formal, el uso del tiempo en el relato da muestras de un auténtico dominio de los recursos temporales cinematográficos, de igual modo que permite una lectura paralela e histórica de Aldealseñor. Una aldea que no solo conserva huellas de los primeros dinosaurios, del paso de los castros celtíberos o de la invasión romana, sino que aún guarda las marcas todavía existentes de la Guerra Civil o la memoria más reciente de la Guerra de Irak. La historia y la microhistoria coexisten en el relato gracias a unos habitantes que viven en el presente, no están anclados a un tiempo pasado, lo que provoca una sensación de actualidad en el espectador. En cuanto a la lectura en un nivel sociológico, se evidencia la migración del pueblo a la ciudad, el proceso de industrialización que implica el paso obligado de lo agrícola a lo urbano. Una transición que vemos de manera transversal durante toda la obra, narrada a un ritmo poco usual y que solo es lograda gracias a la observación constante y paciente del entorno. Un recurso que unos años antes lleva a José Luis Guerín a filmar En construcción (2001), película en la que Mercedes Álvarez trabaja de editora y que parece influir significativamente en la posterior mirada fílmica de la realizadora. Es durante el rodaje de esta misma cinta que Álvarez aprende la que será una de las premisas de su cine: el énfasis en la construcción de una ética de la mirada donde lo importante acaba por ser la experiencia del viaje y nunca el destino del mismo. El tiempo en El cielo gira resulta trascendental, pues se pretende conseguir que los habitantes de Aldealseñor olviden la grabación para conseguir la familiaridad que se desprende de todo el metraje. Álvarez aquí trabaja en la misma línea que Robert Flaherty, quien grabó hasta en dos ocasiones su Nanook el esquimal (1922), mostrando las grabaciones a los esquimales —o más tarde a los irlandenses en Hombres de Arán (1934)— para ganarse su 30

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confianza. Esta dinámica observacional se complementa con la inclusión del pintor Pello Azketa en el relato. Esta interacción desencadena el deseo creativo-narrativo de flirtear con las fronteras genéricas de la ficción y la noficción, algo presente desde los propios orígenes del cine narrativo, pero que encuentra en este caso un bastión de apoyo en el Master de Documental Creativo de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. La obra se sitúa a mitad de camino entre el modo reflexivo de Nichols (1997) y el interactivo, pues aunque es evidente que la intención es observacional, la inclusión del pintor responde a un propósito catalizador que acaba condicionando el relato. Un cine reflexivo que utiliza el cambio de estaciones como recurso narrativo para marcar el paso del tiempo. Un paso del tiempo inevitable que nos recuerda la circularidad de lo vital, su carácter ritual, desde la extinción de los dinosaurios a la extinción presente de lo rural —representado en este pequeño pueblo como metáfora de lo rural frente a lo urbano. Aldeaseñor dejará de existir pero sus habitantes no desaparecerán gracias al documento audiovisual que funciona como puntal para la memoria. El cine de no-ficción ejerce de soporte de la memoria, adquiere la forma de documento, y reivindica activamente su valía en pos del restablecimiento de la memoria. Una austera realización convierte la inclusión de la voz de la realizadora en el relato en un elemento interesante desde el punto de vista autorial. Una voz en off distante y reflexiva que se convierte en una constante marca autorial, impregnando el relato al completo. Si bien en un primer momento se podría reconocer como narradora heterodiegética, pronto descubrimos, gracias al ritmo y la cadencia de la puesta en serie, que es íntegramente homodiegética. No solo por tratarse de la autora del texto, sino por la cercanía que nos transmite hacia cada uno de los elementos del relato. Se trata, sin duda, uno de los protagonistas activos de la diégesis. Del mismo modo, la decisión de la realizadora de no aparecer icónicamente representada nos reafirma la idea inicial de la ética de la mirada. La construcción de la mirada cinematográfica pasa por lo observacional, fusionando de tal forma mirada y memoria. Un obligado guiño al concepto de Caméra-Stylo de Alexander Astruc, donde el realizador es el autor, principio de las nuevas olas francesas y base igualmente del cine biográfico de Mercedes Álvarez. Precisamente el uso de la voz en off como marca personal nos hace creer que la focalización en el relato nos lleva a un punto de vista subjetivo, a través de una intencionada e ilusoria focalización interna. Aunque la voz en off, el repaso histórico por la región o la inclusión de Pello Azketa en el discurso nos recuerda que la omnisciencia en la focalización es un hecho, y que el sentirnos como un habitante más es consecuencia directa de un brillante trabajo de focalización. La película es un ejercicio fílmico sobre la memoria y los recuerdos, además de un sentido homenaje a sus orígenes y fuentes de inspiración. En31

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tre estos se identifica la influencia de Erice y su aclamada El sol del membrillo (1992), en la que el cine contemplativo deja paso al pintor Antonio López y a la reflexión sobre el proceso de creación de la obra (audio)visual. O, de forma más directa, por el fotógrafo y realizador Raymond Depardon con sus Profils paysans: l’approche (2001), quien realiza un retrato de la sociedad rural en Francia. Un cine autobiográfico que tiene tiempo para unir cine y pintura, tal y como lo hace Agnés Vardá en Los espigadores y la espigadora (2000). Se trata, en suma, de un filme que no tiene complejos para cruzar la frontera genérica de la no-ficción y convertirse en un sincero recuerdo para la sociedad rural, proponiendo además una particular construcción de la mirada en la línea de Abbas Kiarostami en A través de los olivos (1994). En este ejercicio híbrido sobre la memoria la realizadora afirma que el cine “ha sido, durante mucho tiempo y para mucha gente, la forma de ver y aprender el mundo, así que también ha acabado por ser memoria, memoria de muchos y memoria individual” (García, 2006). Se alude una vez más a la ya célebre cita de André Bazin según la cual “el cine se convierte en el arte de embalsamar el tiempo” para poner en juego los ritos de paso del tiempo como valor narrativo en la puesta en escena fílmica.

3. “MERCADO DE FUTUROS”: LA CRÍTICA DE LO REAL El espacio de la memoria en su relación con la imagen cinematográfica vuelve a constituirse en la clave temático-formal a la hora de interpretar la segunda obra de Álvarez, Mercado de futuros (2011). En este caso —y siguiendo una lógica evolutiva desde lo local hasta fenómenos más globales, es el entorno urbano de nuestras actuales sociedades de consumo el ámbito sobre el que se posa la mirada de la cineasta soriana. Una mirada que, partiendo de la centralidad de la memoria en cuanto depósito histórico, cultural y emocional para la colectividad, acaba construyendo una crítica implícita sobre la realidad observada. Si convenimos con Nichols (1997) en caracterizar el documental como un modelo de representación eminentemente argumentativo, sujeto a la asunción de una perspectiva específica sobre “pruebas” y “evidencias”, y a la valoración o comentario sobre las mismas, ¿de qué forma se edifica y vehicula entonces la crítica de lo real en Mercado de futuros? En un principio, la elección de una serie de opciones de rodaje/puesta en escena, segmentación/secuenciación, enunciación y montaje nos llevarían a clasificar la película de Álvarez en la intersección entre las modalidades de observación y reflexiva según la taxonomía del propio Nichols (1997). A la primera de estas modalidades corresponderían las estrategias de distanciamiento de la cámara respecto a sus sujetos, el uso del sonido directo y la 32

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ausencia autoral, que cede el control a los eventos representados. Estas estrategias son presentadas en contrapunto con otras derivadas de la modalidad reflexiva: comentarios que atañen de forma más abstracta al tema/los temas del filme, y no a la ilustración de sucesos particulares; una ordenación episódica del material en cuatro segmentos: “Olvido”, “Restos de alma”, “La máquina de sueños” y “Andar y mirar”; un uso del montaje que no se restringe a lo estrictamente probatorio, abriendo espacios de sentido más cercano a lo poético-metafórico; y la inclusión de una dinámica metadiscursiva relacionada con la función del espectador y el consumo de imágenes. Mediante el recurso a estos estrategias reflexivas, el film compromete a la par que complementa las dinámicas de observación, haciendo más evidentes tantos las marcas de enunciación y autoría como los posicionamientos ético y político de partida. Esta última apreciación entronca con la noción de perspectiva o “punto de vista” que, en Mercado de futuros, se compromete a documentar un proceso de “virtualización” de la vida cotidiana. Este proceso queda ya sutilmente ilustrado mediante el encadenamiento de las dos secuencias iniciales de la película: la mudanza y la primera de las secuencias en las ferias inmobiliarias. Los objetos almacenados en cajas durante la mudanza (libros viejos, espejos, crucifijos, etc.) guardan aún una fisicidad y una pregnancia de la que carecen los paisajes de ensueño (playas tropicales, mastodónticas construcciones urbanas, etc.) con que se publicitan las ofertas inmobiliarias. El contenido de estas dos secuencias en cuanto “unidades de sentido” concluye con la imagen de un hombre golpeando una bola de golf frente a una pantalla de simulación interactiva. La dinámica “desrealizadora” que estructura la construcción secuencial y visual de este primer segmento del film, de apenas 15 minutos, acarrea de forma simultánea una reflexión sobre la deshumanización del paisaje urbano, para acabar poniendo en crisis un modelo de civilización asociada a la memoria como fuente de conocimiento y tradición. De esta manera se alude a la crisis de discontinuidad entre las dimensiones temporal y espacial de la existencia, entre un pasado que se vacía y un futuro sin memoria. Para delimitar aún más estas “coordenadas de sentido”, la distribución de los espacios de la película se construye sobre una dialéctica que enfrenta espacios de pervivencia de la memoria frente a aquellos donde ya ha sido borrada en pos de la mercantilización de “futuros”. A la primera categoría pertenecen las huertas urbanas y el Mercat del Encants de Barcelona; y a la segunda, las ferias inmobiliarias (en Madrid y Barcelona), el congreso sobre liderazgo y la oficina financiera de “Ahorros Corporación”. Ambos agrupamientos espaciales son representados conservando el mismo criterio de observación no participativa, pero se acentúan unas marcas externas de identi33

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ficación a través de las cuales se manifiesta la perspectiva, desvelando nuevos elementos de crítica de lo real. De tal manera, a los espacios “sin memoria” les corresponde un uso de la banda de sonido fundamentado en el ruido (los pitidos de las centralitas en la agencia financiera) y la verbosidad que reduce la palabra a estrategia de seducción y a mero código de intercambio mercantil (de ahí las jergas profesionales salpicadas de neologismos y anglicismos utilizadas por los agentes financieros e inmobiliarios). En las intervenciones del conferenciante en el congreso sobre liderazgo esta sustitución de una fórmula de verdadera comunicación humana por una mezcla de lógica utilitaria (el derecho a la propiedad) y seudo-trascendentalismo (énfasis en la libertad individual) encuentra una formulación cercana a la de un Credo neo-liberal. Un discurso este adherido, fundamentado e ilustrado por un tipo de imagen donde lo humano, en concordancia con las tesis sobre la naturaleza de la sobre o postmodernidad, es ya un significante vacío más, un mero simulacro de convivencia y existencia en el cosmos. La maqueta de las promociones inmobiliarias, imagen icónica del escenario contemporáneo que registra y sobre el que reflexiona la película, adquiere el sentido de metáfora reguladora para los procesos de “virtualización” de la vida material. Frente a estas dinámicas “desrealizadoras”, los espacios de la memoria son caracterizados como reductos de silencio (las huertas urbanas a los pies de las autopistas del extrarradio de una gran ciudad) o entornos donde la palabra conserva su valor humano, ya sea como forma de intercambio amigable, resistencia a la mercantilización y el intercambio (la reticencia de Jesús a vender los objetos de su tienda-almacén), o código de trascendencia (la reflexión en torno a la muerte de Jesús y su amigo Manolillo). La relevancia de Jesús, el vendedor del Encants, en cuanto presencia humana, personaje o actante dentro del filme, se opone diametralmente a la del orador del congreso sobre liderazgo. Mientras este promulga la idea de las posibilidades infinitas del individualismo humano, Jesús se erige en “guardián de los afectos”, cometido último de su propensión a almacenar objetos dotados de historia y memoria. No solo su nombre (esto podría constituir una casualidad “afortunada”), sino su primera aparición, en la cinta en unos planos en contigüidad con los objetos de fe previamente mudados de la casa y expuestos ahora para su venta en el mercado, relacionan a este anciano vendedor (¿?) con una figura beatífica3. En contraposición a la metáfora reguladora —y, si se quiere, “vacía”— de la maqueta como significante de una dinámica de ausencias y desmemorias, la muñeca, depositaria de amor y deseos humanos, conforma la imagen de la pervivencia. El objeto revestido de una inversión emocional que retrotrae a la infancia, la vida familiar y a la emoti3

Su apariencia física, con su larga barba blanca y su mirada entre serena e inquisitiva, también refuerzan esta “caracterización”.

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vidad humana se convierte en símbolo positivo, pero a la vez es indicador de una amenaza, la de su mercatilización/erradicación definitiva. Este hecho es ejemplificado en la escena en la que un segundo orador en el congreso sobre liderazgo refiere una comparativa entre las estrategias de marketing y los resultados financieros de la muñeca Barbie y el declive de su reinado a favor de la muñeca Bratz. Los elementos de perspectiva que perfilan la mirada y la crítica de lo real en el film son enfatizados por la inclusión de cinco comentarios que, a manera de insertos de carácter reflexivo, encauzan la argumentación en una dirección determinada y explicitan el posicionamiento moral de Mercedes Álvarez como cineasta portadora de una mirada propia. Esta línea de reflexión parte de la afirmación de que “[T]odo conocimiento es recuerdo”, y de que “[L]os lugares son palabras en el espacio”4. La memoria se vincula con objetos/fetiches de afecto (como las muñecas) y con el conocimiento heredado a través de un preciso canon cultural: la arquitectura y pintura clásicas, el arte sacro y la literatura decimonónica; se aúnan, pues, Antigüedad Clásica, fe y mito, ilustrado o no. El presente se interpreta como crisis de lenguaje/representación. A ello alude explícitamente el comentario que abre el último de los episodios, en el que la voz en off señala que “[L]as palabras ya no significan lo mismo y el espacio había cambiado”5 en referencia a la eclosión de la actual crisis económica mundial. Si el presente es un espacio y un tiempo despegados de sus matrices originales de sentido, una suerte de forzado anacronismo evolutivo, entonces el único futuro derivado de este presente queda ya limitado a la expectativa de progreso material. Sobre el fondo de las imágenes de coches circulando por un túnel del extrarradio, la voz en off identifica las fuentes del presente y las expectativas de futuro en términos de pesadilla, una construcción imaginaria plasmada en unas políticas reales que, bajo la apariencia de la venta de sueños, han acabado escondiendo su contenido fantasmal. Junto a la distribución episódica y a las operaciones de sentido favorecidas por el montaje, es mediante los referidos comentarios que la subjetividad de la voz enunciadora se visibiliza acercando el film a lo ensayístico. Ello necesariamente conlleva la duda sobre el estatuto objetivo de la representación y desenmascara los supuestos ideológicos que lo conforman.

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Contenido Extra. Mercados de futuro. 2011. [DVD] Mercedes Álvarez. España. Ib Cinema. Ibídem. 35

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4. CONCLUSIONES La preponderancia atribuida a la observación del tiempo en los dos filmes de Álvarez manifiesta una de las soluciones preferentes de la no-ficción ante el dilema del valor ontológico de la imagen como documento. Las formas híbridas de la no-ficción contemporánea aúnan la búsqueda de un doble objetivo: por un lado, la exploración sobre las posibilidades formales de la colisión entre imagen sintética e imagen analógica; y, por otro, la vinculación cada vez más estrecha entre imagen fílmica y temporalidad6. A este segundo propósito responde precisamente la producción fílmica de Mercedes Álvarez. En su obra, igual que en la de otros cineastas de su generación -como Isaki Lacuesta o el chino Jia Zhangke, por citar unos ejemplos- se reactualiza el debate sobre la imagen como forma de conocimiento que está presente desde los orígenes de la filosofía occidental. El carácter híbrido de estas no-ficciones escenifica el encuentro entre la imaginación reproductora y la imaginación creadora, entre el hecho y su memoria. Es por ello que esa fractura en el seno de la imagen indicio haya abierto la posibilidad de reafirmar un principio motriz para cualquier producto de cultura, el del registro de la existencia en el tiempo, asociándolo a una mirada cinematográfica autoconsciente y depositaria de un saber sobre el mundo. La temporalidad del relato fílmico es filtrada a través de la subjetividad autoral, dando como resultado una mirada desprovista ya de la inocencia de la simple imagen reproductora. Los condicionamientos éticos asociados al despliegue de una cierta mirada sobre el mundo en las dos obras analizadas incluyen un factor de crítica de la realidad: el de un paisaje urbano contemporáneo y deshumanizado. Si toda crítica debe necesariamente ir acompañada de su formulación utópica, ¿dónde se halla la utopía en la obra de la cineasta soriana? La misma se aferra a una identificación de la ontología y propósito del cine en cuanto “imagen-resistencia”, no asociada a la capacidad de esta para desvelar sustratos diferentes de realidad —tal y como proponen ciertas teorías realistas—, sino para registrar su agonía, entendida en su acepción etimológica de lucha y confrontación. Para combatir la erosión del espacio y de su memoria, la imagen se posa sobre un modelo de utopía que mira al pasado y no a los grandes proyectos utópicos que caracterizaron el devenir histórico, político e intelectual del pasado siglo XX. En su materialización concreta en Mercado de futuros, este posicionamiento se traduce en la relevancia en el metraje, tanto en términos cuantitativos como cualitativos, de la figura del viejo vendedor Jesús y la decisión de dilatar su presencia en el episodio final. La in-

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“El debate entre una imagen que se constituye como tiempo —el cine— y una imagen que actúa como no tiempo —las imágenes de síntesis que pretenden crear figuras animadas es clave para entender cuál es el devenir de lo real en la era digital” (Quintana, 2011: 55).

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LA “IMAGEN RESISTENCIA” EN LA OBRA DOCUMENTAL DE MERCEDES ÁLVAREZ

flexión de esta misma idea en El cielo gira queda encarnada en la figura del pintor Pello Azketa, y aquí la reflexión adquiere un tono más grave. Tanto Jesús como Azketa representan una función vicaria en el interior del relato; como trasuntos de la propia cineasta, vehiculan el juego metadiscursivo entre obra y creador. Al mismo tiempo, refuerzan en clave temática la necesidad de que el cine reivindique su capacidad de preservar la memoria de los lugares, las personas y los hechos. Por último, los desenlaces contrastados entre ambas cintas manifiestan la tensión entre la memoria obstinada (Jesús) y la evidencia de una memoria que se desvanece (Azketa). Tal es el espacio de conflicto en el que el cine renueva y justifica a cada paso su estatuto en cuanto fenómeno artístico. A pesar de que, en palabras de la propia Mercedes Álvarez, en el cine “[L]o documental levanta acta de lo que va a desaparecer” (Crespo, 2012), su mirada a la realidad nace y se despliega desde la intención de la permanencia y desde una ética y una política de resistencia.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y FILMOGRÁFICAS BARNOUW, E. (2005): El documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa. ÁLVAREZ, M. (2012): Entrevista a Mercedes Álvarez por Cayetana Guillén Cuervo en el programa de televisión Versión española el 8 de mayo de 2012. Disponible en http://www.rtve.es/alacarta/videos/version-espanola/versionespanola-cielo-gira/1399483/ (consultado el 18-03-2013). GARCIA, G. (2006): “Entrevista con Mercedes Álvarez. El sentido del tiempo”. En Minerva 3, octubre 2006. (Disponible en http://www.circulobellasartes.com/ mediateca.php?id=4810. Consultado el 18-03-2013). CRESPO, A. (26 de diciembre de 2012): El cineasta busca otra forma de pensar el mundo. Diario de Sevilla. (Recuperado de: http://www.diariodesevilla.es/ article/ocio/1426722/cineasta/busca/otra/forma/pensar/mundo.html) NICHOLS, B. (1997): La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paidós. NICHOLS, B. (2007): “Cuestiones de ética y cine documental”, en Archivos de la filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº. 57-58, pp. 29-45. NICHOLS, B. (2007): “El documental y el giro a la vanguardia”, en Archivos de la filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 56, pp. 16-45. PLANTINGA, C. (2005): “What a Documentary Is, After All”, en Journal of aesthetics & art criticism, vol. 63, nº 2, pp. 105-117. PLANTINGA, C. (2007): “Caracterización y ética en el género documental”, en Archivos de la filmoteca. Revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 5758, pp. 46-67. QUINTANA, Á. (2010): “La hibridación de lo real: la huella digital”, en TORREGROSA, M. (2010): Imaginar la realidad. Ensayos sobre la representación de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios. Sevilla, Comunicación Social. 37

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QUINTANA, Á. (2011): Después del cine: Imagen y realidad en la era digital. Barcelona, Acantilado. TORREGROSA, M. (2010): “La imagen sintética ante el debate de la representación/simulación”, en TORREGROSA, M. (2010): Imaginar la realidad. Ensayos sobre la representación de la realidad en el cine, la televisión y los nuevos medios. Sevilla, Comunicación Social. TORREIRO, C. y CERDÁN, J. (2005): Documental y vanguardia. Madrid, Cátedra. WOLTERSTOFF, N. (1976): “Worlds of Works of Art”, en The Journal of Aesthetics and Art Criticism, nº 35, 2, pp. 121-131.

El cielo gira (2005). [DVD] Mercedes Álvarez. España. José María Lara P.C. y Alokatu S.L. Mercados de futuro (2011). [DVD] Mercedes Álvarez. España. Ib Cinema.

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Lo sagrado y lo inconsciente: “las burguesías de Pasolini y Buñuel” CARMEN ITAMAD CREMADES ROMERO JUAN J. VARGAS-IGLESIAS

En su Psicopatología de la vida cotidiana (1901), Freud negaba el carácter casual de determinados lapsus del lenguaje. Entre ellos entendía la superstición como producción inconsciente con amplias repercusiones culturales, cuya base, como la del lenguaje onírico, se encontraba en la asociación libre de determinadas marcas simbólicas. Puede que hasta cierto punto el ejercicio comparativo (que de un modo u otro viene a ser el mecanismo interno de toda hermenéutica) sea susceptible de ese cierto grado de asociación libre que nos conecta con la gnoseología, con lo sagrado, con el análisis y con el inconsciente. Sin embargo, un discurso puramente racionalista nos incapacita para una interpretación que trascienda los rigores de la ciencia natural. El propio Ludwig Wittgenstein, inspirador del neopositivismo del Círculo de Viena, entendió el error que suponía identificar la lógica del lenguaje con el lenguaje de la lógica, y al final de su vida rechazó que existieran proposiciones elementales imperturbablemente verdaderas. En el presente estudio pretendemos un análisis comparativo de dos obras específicas de Luis Buñuel y Pier Paolo Pasolini, El ángel exterminador y Teorema, a la luz de ciertas características coincidentes en lo temático, lo estilístico y lo discursivo. El sentido de esta comparativa nace de una noción y de una carencia: de una noción, porque las filmografías de Buñuel y Pasolini distan mucho de ser desconocidas para cualquier interesado en la cultura cinematográfica; de una carencia, porque la actualidad política, económica, ideológica, social, esencialmente aporética, se soporta en la perspectiva de las preocupaciones que atenazaron a aquellos dos cineastas, y el nexo alegórico que los emparenta constituye un lugar privilegiado para comprender la situación que condiciona el destino de nuestro siglo. Como sistemas expresivos de las incoherencias de una burguesía insatisfecha y angustiada, los lenguajes sagrado e inconsciente se identifican en ambos filmes con fundamentos que se buscan y huyen de sí mismos, en una interminable danza sin sentido orquestada por la necesidad pulsional de un retorno neurótico a lo preorgánico, al útero, al completo olvido de sí. 39

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1. LA BURGUESÍA SEGÚN PASOLINI A ojos de Pier Paolo Pasolini, Occidente era responsable de una nefasta transformación cultural cuyos efectos ya se evidenciaban a finales de la década de los cincuenta del pasado siglo XX. El origen de ese cambio que tanto preocupaba al cineasta era de orden infraestructural. Según el economista marxista Ernest Mandel (1987) en la génesis del citado cambio convergían dos causas fundamentales: la existencia del imperialismo y una serie de peligros que, a inicios del siglo XX, hicieron peligrar la expansión del capitalismo por primera vez en la historia. El término imperialismo, procedente de la obra de Vladimir Ilich Lenin (2007: 88), designa una etapa del capitalismo caracterizada por el predominio de una oligarquía financiera, dedicada a la exportación de capitales, en manos de quien se concentraban grandes monopolios con una hegemonía global. En cuanto a los acontecimientos que habían puesto en jaque la expansión capitalista, destacarían la constitución de la Unión Soviética y el Crack de 1929. El imperialismo habría permitido que se asentaran las condiciones organizativas necesarias para la futura transformación; los riesgos que el sistema corrió habrían estimulado el cambio, al impulsar la búsqueda de nuevas vías de crecimiento económico. Fruto de la combinación de ambos factores, acaecería el triunfo del tardocapitalismo, que Mandel (1987: 186) define como el periodo durante el cual la totalidad de la economía se industrializa gracias a: (a) la absoluta mecanización del sector primario, (b) la introducción en el hogar de los bienes de consumo duraderos —tales como automóviles y electrodomésticos, destacando entre estos últimos la televisión— y (c) la nueva perspectiva desde la que pasaban a contemplarse las antiguas colonias, consideradas a partir de dicho momento un atractivo mercado aún por explotar. Los tres puntos citados se identifican con las estrategias que el capitalismo adoptó para proseguir expandiéndose cuando se encontraba en peligro. Resultado de su puesta en marcha, el control que la economía ejercía sobre la realidad alcanzaba niveles inéditos al afectar a la naturaleza, a la intimidad de los individuos y a los territorios fuera de Occidente. En Italia, la llegada del tardocapitalismo se materializó a través del miracolo economico posterior a la Segunda Guerra Mundial. Pier Paolo Pasolini (2012: 290-293) acusa a la nueva burguesía tecnocrática de ser la promotora del proceso, culpándola, en consecuencia, de arrasar la diversidad y de destruir todo aquello que estima culturalmente valioso. Para el cineasta, esta burguesía representaría la negación simultánea de la cultura popular y de la alta cultura, dos términos en apariencia distantes pero que dentro de la obra artística y ensayística de Pasolini se unen en virtud de su condición de realidades amadas por el autor. En los textos y en las películas de Pier Paolo Pasolini las clases populares se erigen en un símbolo de vitalidad. Lo deno40

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tan la espontaneidad que las distingue, el vivir en comunión con la naturaleza y, derivado de este último punto, el gozar de una existencia preñada de sacralidad y misterio. Además, las clases populares poseerían el “don” de disfrutar de la vida que procura el existir al margen de la consciencia. Por su parte, los intelectuales y los artistas, depositarios de la alta cultura, estarían tocados por la “gracia” de la reflexividad y de la sensibilidad clarividente, lo que les permitiría cuestionar la realidad, interpretarla y capturar su sentido global. Para Pasolini, la burguesía tecnocrática es a un mismo tiempo la antítesis de ambos grupos: de las clases populares porque carece de espontaneidad y protagoniza una existencia inauténtica, donde prima la corrección de las apariencias; de los artistas y de los intelectuales porque los individuos crecidos en su seno no poseen una visión propia del mundo sino que asumen, sin rechistar, unas pautas de conducta prefabricadas, de cuya asunción acrítica resulta la perpetuación del statu quo. Teorema (1968) es el primer filme de Pier Paolo Pasolini protagonizado por burgueses. Unas declaraciones a la RAI de la primera mitad de los sesenta nos proporcionan una valiosa pista sobre el porqué de la ausencia anterior: el cineasta explica que desde la infancia ha sentido un odio profundo hacia la burguesía que le ha impedido dedicarle una sola imagen o palabra, ya que el motor de su obra siempre ha sido el amor (Pasolini, en Barnabò Micheli, 1986). Aunque es cierto que hasta Teorema los burgueses se encuentran fundamentalmente ausentes de la filmografía pasoliniana, ello no implica que carezcan de papel en las primeras películas. Ilustrémoslo con algunos ejemplos. En Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), pese a no hacer acto de presencia explícito, la burguesía es la responsable de la destrucción de los personajes del sottoproletariato romano que protagonizan ambos títulos. En el primer caso, Accattone es un proxeneta cuya inadaptación a la realidad del miracolo conduce a la muerte. En el segundo caso, Roma, una prostituta con aspiraciones pequeñoburguesas, desencadena la tragedia al intentar convertir a su hijo en una persona perbene, obligándolo a trasladarse de una pequeña localidad rural a la capital italiana. En el segmento “La ricotta” del filme episódico Ro.Go.Pa.G. (1963), la agonía de Stracci, otro sottoproletario, pasa inadvertida ante los miembros del equipo de rodaje de la película donde participa como figurante porque la prioridad es cuidar las apariencias y atender adecuadamente a la prensa y a los políticos, que visitan el set instalado en las afueras de Roma. Y, ¿por qué a partir de 1968 la burguesía se convierte en protagonista de los filmes de Pasolini, a pesar del odio declarado? Nuestra hipótesis es la siguiente: a medida que la década de los sesenta avanzaba, el pesimismo de Pier Paolo Pasolini se recrudecía al aumentar su convicción de que la nefasta transformación cultural era ya una realidad asentada, contra la que no cabía luchar. Es en este periodo cuando el elemento burgués comienza a 41

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ganar visibilidad y relevancia dentro de la obra del cineasta. La primera pieza donde ocurre lo antedicho es Teorema, filme que analizaremos a continuación y en el que ya están presentes algunas de las constantes que definirán la representación del universo burgués en películas posteriores.

1.1. Teorema Teorema, como su propio título sugiere, pretende demostrar una hipótesis. Dicha hipótesis, de carácter ideológico, podría sintetizarse a así: las experiencias auténticas destruyen a la pequeña burguesía. En la película, esta idea abstracta se expresa de modo metafórico —y no directo— a través de la singular vivencia protagonizada por la familia de un empresario milanés. Dentro de la filmografía de Pasolini, el recurso a la metáfora distingue el periodo conocido como “cine de élite”. Esta fase se iniciaría a finales de los sesenta, cuando el director reacciona contra la cultura de masas optando por utilizar un lenguaje oscurantista, cuyo receptor modelo se identifica con la intelectualidad de más alto rango. Sin entrar en interpretaciones concernientes al trasfondo de la película, desde un punto de vista argumental, Teorema relata la estancia de un enigmático huésped en la casa de una familia burguesa y sus consecuencias posteriores. La familia está integrada por cuatro miembros: Paolo, el padre; Lucia, la madre; Pietro, el primogénito y Odetta, la hija menor. Junto con ellos vive Emilia, una criada de origen campesino. Un mediodía, Angelino, el cartero, entrega a Emilia un telegrama donde se anuncia a la familia la llegada inminente del huésped pero no se explica el porqué. El motivo de la visita es, en consecuencia, un enigma, así como también lo es la identidad de quien está a punto de llegar. Las manos del padre, estratégicamente situadas, ocultan la firma del telegrama. La única información que se nos brinda sobre el visitante nos la proporcionarán su aspecto y el modo en que actúa. Por lo que vemos de él, sabemos que es un joven atlético con aspecto de extranjero, rubio y de ojos azules. Por cómo se comporta, parece tratarse de una persona serena y silenciosa, cuyos amplios intereses intelectuales —lee obras tan diversas como un estudio sobre construcción civil y una antología de Rimbaud— no están reñidos con la capacidad de disfrutar de los placeres más sencillos —corretear junto a un perro, ir a jugar a la pelota con la pandilla de Pietro—. A lo largo de la estancia del visitante, uno a uno, los miembros de la familia, incapaces de resistirse a su atractivo, intentarán seducirlo. En todos los casos, este, maternal y compresivo, cederá a los deseos de quienes lo albergan. Pese a lo escandaloso de los acontecimientos, la vida en la casa transcurrirá tranquila hasta que, de improviso, llegue un segundo telegrama. El nuevo mensaje anuncia la próxima partida del huésped y tampoco da explicaciones. 42

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Tras un prólogo que más adelante comentaremos, en los primeros minutos de Teorema destaca una secuencia que se diferencia del resto del filme por estar teñida de color sepia. La secuencia ilustra cómo transcurría la existencia familiar hasta instantes antes de recibir al huésped. Paolo dirigía una fábrica; Pietro, libre de preocupaciones, se divertía bromeando con los compañeros de clase y coqueteando con muchachas; Odetta idolatraba a su padre y se resistía a los intentos de flirtear con ella de otros chicos; Lucia, mujer de aspecto sofisticado, se limitaba a dejar las horas pasar mientras estaba en casa. Este retablo de imágenes sintetiza el arquetipo del modo de vida pequeñoburgués. A lo largo del filme, descubriremos que la armonía inicial era solo aparente, ya que se sostenía en la ignorancia de Paolo, Pietro, Odetta y Lucia respecto de sus verdaderas identidades. La secuencia sepia concluye con la entrega del primer telegrama. Como ya sabemos, quien realiza esa entrega es Angelino. El nombre del personaje no es absoluto casual. Además de él, remiten a la naturaleza angelical del cartero, el carácter inocente y risueño —brinca, bromea con Emilia, intenta que lo bese en la mejilla, etc.— y, sobre todo, su batir los brazos como si fueran alas. El mensaje que transmite Angelino no es un mensaje cualquiera. Está anunciando a la familia el próximo advenimiento de un ser divino: el huésped. La irrupción en el hogar burgués de una criatura de esta naturaleza, por completo ajena a la familia, trastornará el orden establecido. El primer indicio de la novedad que constituye lo encontramos en la escena donde el visitante se presenta a los espectadores. En la casa se celebra una fiesta diurna y los invitados observan al extraño con disimulo. Durante el resto de la película, en la vivienda solo quedarán el huésped y los residentes. Entonces empezará la seducción. En las entrevistas con motivo del estreno de Teorema, a Pasolini se le preguntaba si el personaje de Terence Stamp era celestial o demoniaco. El cineasta contestaba que se trataba de un detalle sin importancia (Pasolini, 1999: 2968). Lo relevante era que su vinculación con lo sagrado conformaba un elemento perturbador. La sacralidad desafía las normas establecidas y la lógica convencional. Para la pequeña burguesía, esta clase de experiencia revestiría problemas porque ambos términos son la base de su perpetuación. En Teorema, una presencia sagrada se introduce en el hogar, espacio recluido del exterior, donde se disfruta de una intimidad y un confort máximos, con lo que el encuentro arrasa los cimientos de la seguridad de la familia. Pasolini escoge representar el contacto con la divinidad por medio del sexo, otra experiencia que implica dejar de lado las convenciones sociales. Al tratarse de sexo sagrado, este conducirá a la revelación. Tras recibir el segundo telegrama, que anuncia la marcha del huésped, Paolo, Pietro, Odetta y Lucia se reúnen a solas con él para confesarle sus respecti43

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vos descubrimientos. En Teorema predomina el silencio, hecho que cabría conectar con la inefabilidad de lo sagrado, con lo cual estas escenas quedan resaltadas por ser de las pocas que contienen diálogos. En la novela homónima, escrita simultáneamente al guión de la película, las confesiones adoptan la forma de poemas, medio de expresión que también desafía la lógica racional. Una vez que el visitante ha abandonado la casa, todos y cada uno de los miembros de la familia, impedidos para gestionar positivamente el conocimiento adquirido sobre sí, sufren una crisis personal y adoptan comportamientos destructivos. Cuando el director explica el porqué, habla del ansia burgués de posesión que hace a los protagonistas obsesionarse con la pérdida, en lugar de valorar el enriquecimiento fruto del encuentro (Pasolini, 1999: 2970-2971). A lo largo del análisis hemos dejado de lado al personaje de Emilia, la criada de origen campesino. Lo hemos hecho de manera intencionada porque constituye el contrapunto de los pequeñoburgueses a quienes sirve. Emilia también caerá rendida a los pies del huésped y, de hecho, será la primera en sucumbir. Sin embargo, la experiencia y la partida del visitante causarán en ella una reacción muy distinta a la de sus amos. Regresará al pequeño pueblo de donde procede y allí empezará a obrar milagros —levita, sana a enfermos, etc.—. Pasolini (en Fieschi, 1966) esgrime que, a diferencia de lo que sucede cuando choca con lo burgués, lo sagrado provoca fenómenos arcaicos y maravillosos al entrar en contacto con el pueblo. Emilia se erige así en ejemplo paradigmático de la tesis puesta en boca de un obrero, dentro del prólogo citado al inicio del epígrafe, a propósito de la violenta transformación infraestructural y cultural en marcha: “Creo que la burguesía no conseguirá convertir a todos los hombres en burgueses”1.

2. LA BURGUESÍA SEGÚN BUÑUEL “Un mal Brontë, pero un buen Breton”. Así definió Guillermo Cabrera Infante la particular versión de Cumbres Borrascosas de Luis Buñuel, rodada en México y estrenada en 1953 con el melodramático título Abismos de pasión. Con sus palabras, el crítico aludía a la escasa capacidad, o voluntad, del cineasta aragonés para plegarse a las estructuras y estilemas exigidos por el cine de Hollywood; también a su perentoria necesidad de introducir determinadas muescas de estilo. En su carácter adversativo, la frase opone claramente dos formas de entender la realidad que ya se enfrentaban en Un perro andaluz (1929), en la yuxtaposición de la luna llena atravesada por una nube y el ojo de una mujer seccionado por una navaja de barbero: la 1

La traducción es de los autores. El diálogo original es el siguiente: “Credo che la borghesia non ci riesca a portare tutti gli uomini in borghesi”.

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sublime, pero grosera, estética decimonónica frente a los groseros, pero sublimes, terrores del siglo XX. La gran aportación de Luis Buñuel al lenguaje cinematográfico, corroborando las teorías de Eisenstein sobre las revoluciones lingüísticas del cine, residía en el montaje; pero el suyo era un montaje que ya poco debía a los argumentos narrativos de la clase dominante, el testigo invisibilizador de una estructurada máquina de verdad cargada de presuposiciones y lugares comunes. A Buñuel se debe el advenimiento de la metáfora como función de sí, la conversación del significante, no con el significado, sino con el propio significante, la sustitución del convencional discurso del presente por la indagación en el presente del discurso. No cabe duda de que las agendas políticas de Luis Buñuel y Pier Paolo Pasolini eran muy diferentes; en consecuencia, el escrupuloso desentendimiento del primero de cualquier convención ideológica que no fuera la del surrealismo, y la firme adhesión del segundo a un izquierdismo autocrítico, se tradujeron en gramáticas textuales antitéticas. Si el cineasta italiano apostaba por la voz, por la intención, la estilística del español se fundamentaba, paradójicamente, en la escritura como discurso en sí mismo, en una fenomenología del significante. Si Pasolini creía, al menos en un principio, en la posibilidad de un sistema redentor, Buñuel, apoyado en la freudiana subversión del sujeto, entendía que la única redención posible era el reconocimiento del error en todo sistema, la emergencia del inconsciente y el encuentro de la verdad. No obstante, y desde sus respectivas atalayas intelectuales, ambos coincidieron en similares obsesiones antiburguesas. En este sentido unificador, resulta llamativo que el texto más emblemático del Marqués de Sade, Las 120 jornadas de Sodoma, rubricara explícitamente el primer largometraje de Buñuel (L’age d’or, 1930) y fuera materia de adaptación del último trabajo de Pasolini (Saló, 1975). Pero también resulta elocuente, en tanto el noble francés testigo de la Revolución reunía en sí condiciones comunes a los dos cineastas: como perteneciente a la misma casta que descalificaba, como cronista de las proximidades pulsionales del eros y el thanatos, y como oficiante de un paganismo capaz de reinscribir lo sagrado, de reinstaurar una moral que comprometiera ontológicamente la identificación suspendida con la expresión configurada, lo imaginario con lo simbólico, la trascendencia con el lenguaje. Resulta paradójico que Pasolini pueda definirse desde la intencionalidad, al mismo tiempo que, dada su tendencia a la revisión radical de sus idearios, resulte un ejemplo paradigmático de la inmolación del autor que defendía Foucault a finales de los años 60. A diferencia de él, Buñuel sostuvo desde el principio de su filmografía una visión unánime en cuanto a la problemática de la burguesía, si bien en su filme El río y la muerte (1954), esta sufrió un extraño revés con la exaltación de una clase dominante ilustrada y materialista por sobre la preeminencia de la sangre, el supersticioso costumbrismo y la degradación ética de las clases bajas: nada que ver con obras capita45

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les de su filmografía como Los olvidados (1950) o Viridiana (1961), en las que la crítica de las clases desfavorecidas viene enunciada en razón del modelo social perverso que las origina. Por lo demás, su postura contraria al creciente capitalismo se dirige a la deuda de éste (común a la contraída por el socialismo) con el racionalismo aportado por la Ilustración del siglo XIX; de ahí los coqueteos del surrealismo con el fascismo, según Stanley G. Payne una opción ideológica fundamentada en la emoción. En cintas como Él (1953), Ensayo de un crimen (1955), La mort en ce jardin (1956), Journal d’ne femme de chambre (1964), Belle de jour (1967), La voie lactée (1969), Tristana (1970), Le charme discret de la bourgeoisie (1972), Le fantôme de la liberté (1974), o Cet obscur object du désir (1977), Buñuel desnudaba de la mascarada cultural las pulsiones de una burguesía enclaustrada en sí misma, en su propia imagen autogenerada, aislada del mundo vivo, real, hasta la fragmentación de su universo simbólico, hasta el límite de entropía de la significación que conlleva la reinscripción del sentido. Podemos encontrar la metáfora perfecta de esta condición social en El Ángel Exterminador (1962), filme de su etapa mexicana en el que las obsesiones del cineasta se configuran según las pautas de significación de aquel encierro simbólico. Dedicaremos las siguientes páginas a este filme, no sólo por su carácter coronario en una filmografía que se encontraba en su mejor momento, sino también por las isotopías que guarda en relación al filme de Pasolini: su recursividad escenográfica, derivada de su discurso antiburgués, y la insistencia del significante en la incorporación de un lenguaje específicamente surrealista, y por tanto relativo al inconsciente, a fin de cuentas una reelaboración empírica del viejo lenguaje sagrado que se encuentra en la médula estética del cineasta boloñés.

2.1. El ángel exterminador Quizá sea excesivo afirmar que se necesita un esfuerzo de simplificación para que el análisis de El ángel exterminador no devenga inevitablemente en psicoanálisis; sin embargo, en tanto los motivos que se suceden en su metraje — automatismo de repetición, retorno al enclaustramiento uterino, pulsión de muerte, dialécticas del yo-moi derrumbadas en la convulsión del Gran Otro— son específicamente afines a la metapsicología, el aserto podría llegar a consolidarse. No huelga advertir que el examen de las incoherencias de la burguesía viene dado desde las conclusiones racionalistas de Sigmund Freud y Jacques Lacan, no así a las de Carl Gustav Jung, cuya interpretación de lo psíquico resulta más afín a la antropología y el mitoanálisis con lo que ello supone de focalización en lo simbólico; y que, en última instancia, aquellas conclusiones vienen a ser una consecuencia de la misma Ilustración que facultó a la clase burguesa su inmiscución en la primera línea de los asuntos del Estado. 46

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Como “racionalización de lo irracional”, el psicoanálisis se enfrenta a una fuerte contradicción interna desde su mismo origen. De ahí que sea el cine el medio que mejor ha expresado sus intenciones, en tanto late en él otra copresencia imposible: la del carácter al mismo tiempo mítico y fidedigno de sus imágenes. Desde la condición de objeto del cine postulada por André Bazin, este medio cualifica un carácter proyectivo, una prestancia de espejo coherente con la dimensión identificativa del sujeto; así el deseo humano, entendido por el psicoanálisis como “deseo del deseo del otro”, emparenta directamente la teorética metapsicológica con la identificación del espectador y lo representado en la pantalla cinematográfica. No fue hasta la llegada de Jacques Lacan que la teoría cinematográfica decidió radicarse en los comportamientos psíquicos del espectador. La afinidad era lógica en tanto, tras la reformulación del psicoanálisis por parte del psiquiatra francés hacia la estructuración del lenguaje, las dos ciencias coincidían en su enfoque hacia un tratamiento “de la significación como tal” (Metz, 2001: 32), desde la observación del signo lingüístico. Varios fueron los primeros intentos de abordar la teoría cinematográfica desde la psicoanalítica en los años setenta, entre los que cabe distinguir la irrupción de teóricos como Jean-Louis Baudry y Christian Metz. Para Baudry, en L’Effet cinéma (1978), el visionado del filme conseguía una regresión al estadío infantil primario a través de la analogía pantalla/espejo; no obstante, esta teoría olvidaba en el camino una fase posterior al estadío del espejo, bautizada por Freud como crisis edípica, en la que el conflicto emerge violentamente con un específico potencial simbólico (en razón de su cualidad inhibidora) capaz de convertir la imagen en, empleando la terminología de la Gestalt, objeto de alta pregnancia, más allá de una identificación especular simple, debido por una parte a la pulsión escópica del espectador, y por otra a la naturaleza conflictiva y no aprehensible de lo representado2. Metz por su parte llegaría algo más lejos en su obra El significante imaginario, al reflexionar sobre los aspectos del placer y el displacer generados en el sujeto según su percepción del objeto fílmico, fantasmático, como agente de satisfacción pulsional operativo en los límites de las distintas convenciones (ya sean populares o intelectuales), y a formular una identificación secundaria en la representación del filme (distinguiendo entre espectador-sujeto y personaje representado-objeto), más o menos desapegada del espectador según la opacidad o transparencia de las huellas de la enunciación, tomando partido en el dilema entre historia y discurso a favor de la primera. Sin duda esta preeminencia del significante sobre la voz se encuentra en la médula del cine más personal de Buñuel, en tanto la libertad de los signi2

Las pulsiones erótica (pregnancia de la imagen coherente) y thanática (fragmentación del cuerpo percibida hasta ese momento) que se concitan en el narcisismo primario del estadío del espejo, y que articulan una identificación compleja del sujeto a través del otro, encuentran aquí su versión. 47

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ficados observables en la cadena del lenguaje promueve una indicialidad del objeto cinematográfico que lo emparenta con la contemplación de las estructuras del mandala según fueron estudiadas por Jung, o incluso del test psicológico ideado por Hermann Rorschach: la presencia autocontenida de un concepto simétrico, que explica el sí-mismo del sujeto observador más que el objeto observado. Partiendo de esta base, sería incoherente eludir el hecho de que toda interpretación de una obra como El ángel exterminador estará necesariamente sujeta a sospecha. La mujer que peina repetidamente los cabellos de una sola mitad de su cabeza frente a un espejo enmarcado en una deforme cornucopia, bien podría representar el carácter automático de la repetición neurótica de pautas de comportamiento, en el espacio imaginario, especular, sostenido en el malformado contexto burgués, enfermo en su goce histérico del lenguaje. Las configuraciones teatrales de la estancia, insistidas en la presencia constante del dintel que da al salón y reencuadra a los personajes en su encierro, podrían figurar la convencional puesta en escena de una clase que al mismo tiempo interpreta y cree fielmente su propia mentira. El oso libre por la casa, producto de una broma fallida de la anfitriona, podría identificarse como símbolo soviético. Se impone por tanto el recurso a esa fenomenología del significante que es el psicoanálisis: la suspensión imaginaria, indefinida, de seres para quienes lo simbólico y lo real suponen fuertes límites de sentido, el acercamiento al ideal de identificación narcisista de personas que después de todo siguen sustentándose en las necesidades básicas y abyectas de cualquier animal, la condena del encuentro con el ser mediante un lenguaje orgulloso de sí que se halla en toda cultura, son realidades que adquieren en el filme de Buñuel una presencia al mismo tiempo palpable y onírica, ubicada en ese punto intermedio de lo inexplicado que Tzvetan Todorov definía como netamente fantástico. Es difícil no hallar concomitancias entre este sentido de lo fantástico como contingencia, como vacilación neta entre la peculiaridad de lo inexplicable y la confirmación de lo explicable, un punto de apoyo arquimédico que se radica en la fe, ya sea como basamento de lo sagrado o como creencia ciega en las bondades del ser social: en todo caso como caída sin red a un abismo contingente de causalidad/casualidad. La “prueba divina” que sugiere el título, en el fondo tan escasamente presente o importante en el periplo argumental del filme como el título del cortometraje Un chien andalou, enfrenta a la burguesía a sus propios demonios en una fábula angustiosa, pero al mismo tiempo presenta una estructura de broma cruel, de chiste negrísimo. Como Freud apuntara en El chiste y su relación con lo inconsciente, y Lacan recordara en su seminario Las formaciones del inconsciente, el advenimiento del chiste, del witz, ocurre en condiciones en las que el cortocircuito de la cadena del lenguaje hace posible la anulación de los recursos del subconsciente y por tanto la emergencia de la verdad en la metáfora que 48

LO SAGRADO Y LO INCONSCIENTE: “LAS BURGUESÍAS DE PASOLINI Y BUÑUEL”

es propia del sueño y el lapsus. Aquella emergencia quedaba adscrita al ámbito de la función poética en la famosa anécdota de Freud sobre el invitado tratado de forma famillonaria por su ampuloso huésped (anécdota que, por otra parte, entronca con el discurso de los modales exquisitos hasta lo paródico de la burguesía cuestionada en el filme de Buñuel); en otras palabras, la irrupción de la metáfora en lo real destina los sucesos a los dominios de la comedia, si bien el efecto de lo cómico es, en su sentido más riguroso, un producto libidinal, un sobrante expulsado, como los propios habitantes de la casa al final de la cinta. Así, la ingeniería de contenciones y liberaciones del deseo que toma forma en la relación entre la casa y sus ocupantes queda elocuentemente rescindida con una sugerida pérdida de la virginidad de la llamada “Valkiria” interpretada por Silvia Pinal, y una reorientación creativa de sus pulsiones. No parece pues casual que, conocidos los rigores que los personajes han debido padecer antes de su salida de la casa, sea precisamente la repetición del evento en la iglesia la que cierre la película como inequívoco gag: conocemos ya los procesos de degradación a la que los asistentes a la homilía van a verse sometidos, y lejos de inquietarnos como en la anterior ocasión, el hecho nos suscita una cómplice sensación de superioridad. Si el discurso humorístico (en tanto sometimiento simbólico de hechos no necesariamente cómicos) es tradicionalmente un arma ilustrada y burguesa, y lo cómico (en tanto emergencia libidinal orgánica, no pensada) lo es de un virtual proletariado, la conclusión de El ángel exterminador supone el calculado diseño del witz como objeto interpretable, el legado de un humor fundamentalmente simbólico a las clases desfavorecidas, con el único objeto de perpetuarlas en el molino del lenguaje: la concesión de un testigo que girará eternamente en la rueda sin fundamento del poder.

3. DISTANCIA Y AFINIDAD ENTRE LAS OBRAS DE PASOLINI Y BUÑUEL La propuesta de analizar dentro de un mismo espacio los filmes Teorema y El ángel exterminador partía de observar que entre ambos existía una fuerte afinidad temática y simbólica. Tanto Pasolini como Buñuel cuestionaban el modus vivendi burgués a través de alegorías y, para hacerlo, recurrían al motivo de la reclusión. El aislamiento al que uno y otro director sometían a sus protagonistas incidiría en la artificialidad de la vida burguesa que, para sostenerse, necesita transcurrir al margen del mundo. Pese al punto de partida común, entre la experiencia de Teorema y la de El ángel exterminador existen diferencias palpables. En el primer caso, la irrupción de un elemento extraño dentro del cosmos burgués hace saltar por los aires 49

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la pretendida serenidad de la familia; en el segundo caso, la propia burguesía se delata a sí misma sin necesidad de que intervenga ninguna presencia exógena. No obstante, por encima de la distancia señalada, hay un motivo que conecta las películas de Pasolini y de Buñuel y es aún más relevante que el decantarse por la reclusión para arremeter, mediante la alegoría, contra la falsedad burguesa. A través de la irrupción de lo sagrado y de la exasperación de la fuerza del inconsciente, Teorema y El ángel exterminador comunican de un modo más o menos explícito que la autenticidad desafía a la razón. Asimismo, ambos cineastas nos demuestran que realizar obras fervorosamente críticas no tiene por qué estar reñido con la excelencia artística. Quizás, fuera esta habilidad lo que permitió a Pier Paolo Pasolini y a Luis Buñuel granjearse un merecido puesto en el Olimpo de los directores históricos.

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y FILMOGRÁFICAS BARNABÒ, I. (1986): A futura memoria: Pier Paolo Pasolini, Italia, Antea Cinematográfica. BARNOUW, E. (2005): El documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa. FIESCHI, J. A. (1966): Pasolini l’enrangè, Francia, Office de Radiodiffusion Télévision Française (ORTF). FREUD, S. (2008): El chiste y su relación con lo inconsciente. Madrid: Alianza. LACAN, J. (1999): Seminario 5: Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires, Paidós. LENIN, V.I. (2007): El imperialismo, fase superior del capitalismo, Madrid, Fundación Federico Engels. MANDEL, E.T. (1987): “La naturaleza específica de la tercera revolución tecnológica”, en El capitalismo tardío, México, ERA, pp. 181-219. METZ, C. (2001): El significante imaginario. Barcelona: Paidós. PASOLINI, P. P. (2001): “Incontro con Pasolini”, en Per il cinema, Milán, Mondadori, pp. 2954-2986. — (2012): “Acculturazione e acculturazione”, en Saggi sulla política e sulla società, Milán, Mondadori, pp. 290-293. TODOROV, T. (1994): Introducción a la literatura fantástica. México. Ediciones Yocoacán.

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La España cotidiana de José Corbacho. De Tapas a Pelotas ANTONIO CHECA GODOY

Cuando en el otoño de 2014 José Corbacho inicia el rodaje de su tercer largometraje, Incidencias, tiene tras de sí un cuarto de siglo desde sus años de estudiante de Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona con una intensa y variopinta actividad profesional, que abarca sobre todo el cine, el teatro y la televisión, medios en los que trabaja tanto de actor como de director o guionista, pero que se amplía además en tareas de presentador de galas y programas o monologuista. Una persona polifacética, pero con una trayectoria que, por encima de aciertos y fracasos, muestra una línea coherente de crítica social vía humor, ácida a veces, tierna otras, pero siempre directa y sincera. Catalán hijo de la inmigración —nace en 1965 en Hospitalet, de madre salmantina y padre extremeño—, la afición al teatro la evidencia desde la primera juventud, cuando forma con unos compañeros el grupo “La compañía es grata”, antes incluso de comenzar los estudios universitarios, y la desarrolla sobre todo al ingresar en 1988 en la activa compañía “La Cubana”, creada en Sitges unos años antes por Jordi Milán. Durante una década trabaja en el grupo lo mismo como actor que como guionista y ayudante de dirección, y llegarán obras como Cubanadas a la carta (1988), Cubana marathon dancing (1992) o Cegada de amor (1994), para teatro, obras de Jordi Milán, o, para televisión, la serie Teresina SA (TV3, 1992, trece capítulos) o Telecena (TVE, 1994), un especial de Nochebuena. En estos trabajos para televisión aparecen ya algunos elementos substanciales luego en la obra dirigida o concebida por Corbacho, que aquí es fundamentalmente actor, pero también coguionista de Cubana marathon dancing o Cegada de amor, elementos como el grupo de vecinos y la gran familia urbana en sus situaciones y problemas más cotidianos. Su último trabajo para “La Cubana” será, ya en 1999, Me lo dijo Pérez, un magacín para Telecinco, nucleado en torno una amplia familia, los Pérez, que viven en un mismo bloque de pisos. También aquí asoma un drama si no constante si frecuente para Corbacho, las dificultades con la audiencia: del programa se emiten apenas cuatro capí51

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tulos, los dos primeros en “prime time”, los dos segundos ya de madrugada y de inmediato la cadena decide eliminarlo de su programación.

1. EL CINE José Corbacho inicia su presencia en el cine en 1996, cuando interviene con un pequeño papel en El amor perjudica seriamente la salud, film de notable éxito dirigido por Manuel Gómez Pereira. Le seguirá Mi dulce (2001), de Jesús Mora, un “thriller” que pasa inadvertido, y lo mismo cabe decir de modestas intervenciones posteriores como la de Vivancos III (Si gusta haremos las dos primeras), de Albert Saguer (2002) o la versión de Lisístrata que rueda Francesc Bellmunt en el mismo año, más conocida. Presencias que simultánea con apariciones esporádicas en series de televisión —Periodistas, Jet-lag, 7 vidas. Pero no será su labor de actor, con frecuencia discreta, lo que le lleve al éxito, sino su tarea como director y guionista. En Cataluña, junto con Santi Millán, escribe y protagoniza en 2002 A pél (A pelo), luego A pèl tour, en la televisión autonómica, un espacio en apariencia sin guión, pero trabajado a fondo, que la propia TV3 describe como un programa donde Santi Millan i José Corbacho tornen a voltar per diferents poblacions de Catalunya, les Illes i Andorra amb un programa basat en la capacitat del Santi i el José per explicar i recrear situacions quotidianes des d'un punt de vista humorístic i totalment “a pèl”.

El programa está impulsado por El Terrat, una productora catalana que ha comenzado modestamente en el mundo de la radio, pero va a destacar pronto como promotora en muchos otros campos, como el del teatro y la televisión, incluso la publicidad, que pronto también dará el salto desde Cataluña al resto de España y en especial las televisiones de ámbito estatal. Corbacho se integra en ella como socio e inicia una fructífera y larga colaboración con El Terrat. Pasa a intervenir en muchos de sus programas, especialmente los de madrugada, siempre desde el ámbito del humor crítico, pero la popularidad le llegará sobre todo con el programa Homo Zapping, que se mantiene de 2003 a 2007 en Antena 3, divertido espacio de parodias y situaciones cómicas donde Corbacho es ya director y actor; tras un innegable éxito de audiencia en sus primeras temporadas, decae en la quinta. Pero Corbacho, sin duda, ha madurado y adquirido experiencia para dar el salto cualitativo que desea, dirigir un largometraje: será Tapas y lo financiará El Terrat. 52

LA ESPAÑA COTIDIANA DE JOSÉ CORBACHO. DE TAPAS A PELOTAS

1.1. Tapas En Tapas Corbacho inicia la colaboración con Juan Cruz (Barcelona, 1966) en guión y dirección, estrecha colaboración que se mantendrá en posteriores proyectos. Cruz ha realizado con anterioridad algunos cortometrajes y se ha incorporado asimismo a El Terrat, donde será coordinador de guiones. En La Sexta ha dirigido la versión en castellano de A pel. El film se estrena en el Festival de Cine Español de Málaga en abril de 2005 y consigue la Biznaga de Oro a la mejor película, el premio del público y el premio a la mejor actriz, que recae en Elvira Mínguez. Posteriormente, a principios de 2006, llegarían el premio Goya al mejor director novel para Corbacho y el de mejor actriz de reparto para la vallisoletana Elvira Mínguez. Tras estrenarse en mayo, obtiene en España los 3,7 millones de euros de recaudación algo más del doble del coste, que asciende a 1,6 millones— y con la recaudación en el exterior los ingresos triplican los gastos. Algo infrecuente en el cine español y menos para un cine intimista, sin grandes estrellas y discreto lanzamiento. La crítica se divide, con cierto predominio negativo. Será frecuente la acusación de asemejarse a una serie de televisión —“No me ha gustado. Tengo la molesta sensación de que estoy ante una serie televisiva”, escribe Carlos Boyero en El Mundo— En la popular web Filmaffinity, leemos, con notoria injusticia: Muy mal tiene que estar el cine español para que se le den premios a esta película, capítulo piloto de una teleserie de cualquier cadena privada. Simplista en fondo y forma, se salva Elvira Mínguez con una actuación honesta dentro de un formato “Aquí no hay quien viva”.

Y también: En un intento de querer tener profundidad, de saber reflejar los sentimientos humanos de la gente de la calle, Corbacho y Cruz se pierden en la superficialidad que dan una música machacona muy mal utilizada, unos actores dirigidos pésimamente y una realización cuanto menos televisiva. No entiendo porque se empeñan en querer hacernos todo tan real cuando ellos mismos, con sus torpes maniobras, nos distancian de la historia hasta el extremo de que parezca un piloto de una serie cancelada.

En El Criticón, Santiago G. es mucho menos duro: Tapas combina varias historias entrelazadas con la suficiente agudeza en sus textos y el suficiente catálogo de personajes para, sin demasiadas pretensiones y primando la sencillez en su exposición, sin demasiadas alharacas ni extravagancias en guión y personajes, interpretados de manera 53

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estupenda, reflejar aspectos sociales y vitales básicos con pinceladas agridulces, un acercamiento sensible e incluso en ocasiones (lo que no deja de sorprender por los que firman la autoría del film) semi-lírico dentro de una manifestación realista de caracteres y situaciones. Ofrece un cúmulo de emociones, tanto tiernas como cómicas, tanto afectuosas como melodramáticas, en diversas intrahistorias que abordan asuntos como la soledad, la esperanza, el amor o la muerte.

Pero, ¿qué cuentan Corbacho y Cruz en Tapas? Estamos en un barrio periférico de Barcelona al inicio del estío y nos acercamos a la vida de un grupo de personas cuyas historias cotidianas se entrelazan. A Lolo (Ángel de Andrés), el dueño de un bar —Bar Lolo, claro—, personaje fácilmente definible como machista y explotador clásico —”chupasangres”, lo llamarán-, lo abandona su mujer, Rosalía (Amparo Moreno), que además de esposa es la atosigada cocinera del bar, y a esa cocina llega para sustituirla un joven chino, Mao (Alberto Jo Lee), que con sus buenas tapas e iniciativas salvará de muchos apuros a Lolo, quien tiene prostituta-amante, Carmela (Rosario Pardo), desde hace quince años. Y allí, en el barrio, están dos jubilados, Don Mariano (Alberto de Mendoza) y Doña Conchi (María Galiana), ésta vende droga al menudeo a jóvenes del barrio para atender a su esposo, enfermo terminal, utilizando el bar de Lolo, que cuando lo descubre se irrita, pero acaba pidiendo comisión. Está Raquel (Elvira Mínguez), lo que se define como mujer de mediana edad, que atiende una pequeña tienda de alimentación, separada dos años atrás —abandonada por su marido, comentan la despiadadas clientas que mantiene un amor vía internet y tendrá una tentación más joven y más cercana, César (Rubén Ochandiano), que trabaja en un “súper” y tiene un amigo y confidente en su primo Opo (Darío Paso), siempre pendiente de ligar con las turistas veraniegas. Todos esconden sus pequeños secretos, sus dramas íntimos, sus decepciones y sus esperanzas, mezclando amarguras, envidias, ilusiones, “la que aparenta abuela rockera es abuela camella”, comenta sorprendido Lolo, en un momento del film. Tragicomedia coral breve (84 minutos), no hay final feliz, sino soluciones o compensaciones a medias. No creemos que sea un largometraje fallido. No es una película ambiciosa, los guionistas trazan unos personales identificables, creíbles, reales, reflejan bien ambientes cotidianos y el nivel de los actores es excelente. Tiene frescura. Sin embargo, no lo ve así un amplio sector de la crítica. En Miradas de Cine, Beatriz Martínez es inclemente: Se parece tanto a otras comedias corales que han surgido en los últimos años, que dentro de poco, con entera seguridad no seremos capaces de distinguir una de otra o de apreciarlas por separado. Esta homogeneidad afecta no sólo a las historias, sino también al discurso de fondo que éstas pretenden transmitir, lo cual me parece todavía más preocupante. En este 54

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aspecto, sí es donde se ha producido una verdadera involución hacia las fórmulas más retrógradas de expresión artística y estética, ancladas en el más rancio tradicionalismo temático, el casticismo, el pintoresquismo y el costumbrismo. Sí, desde que funcionó la fórmula acuñada por Benito Zambrano o Fernando León de Aranoa, si quieres hacer una película de prestigio que gane premios y el reconocimiento de público y crítica, ésta ha de ser por fuerza de índole social, y sobre todo ha de estar revestida de un tono políticamente correcto. Este es el mal endémico que corroe al cine español.

En 2006 José Corbacho tiene un papel en el film de Oscar Aibar La máquina de bailar, supuesta comedia bufa de dudoso gusto y menor interés, e interviene como Zacarías Prats en varios episodios de Homo Zapping en tanto dirige media docena de los programas. En 2007 y 2008 presenta los premios Goya y en 2008 rueda su segundo film, Cobardes.

1.2. Cobardes Cobardes, siempre con Juan Ruiz de codirector y coguionista y de nuevo rodada en Hospitalet, se presenta en el festival de Málaga de 2009, donde obtiene el premio de la Crítica y una mención especial del jurado. Corbacho y Cruz olvidan la comedia y abordan aquí un problema grave y generalizado en la sociedad española de hoy, el acoso escolar. En un instituto urbano Guille (Eduardo Espinilla), 14 años, que saca buenas notas y pertenece a buena familia, acosa a Gaby (Eduardo Garé), que es distinto —es pelirrojo— y al que moteja como “zanahoria”. Ello le vale popularidad y liderazgo entre sus compañeros, que se organizan además para que el acosado aparezca ante sus profesores como acosador. Gaby tiene una compañera y amiga, Carla (Ariadna Gaya), la única que le anima a reaccionar y a defenderse. El entorno de los respectivos padres no ayuda a resolver los problemas. Todos tienen mucho trabajo y mucho miedo a perderlo. El padre de Gaby, Joaquín (Antonio de la Torre), se dedica a instalar alarmas, la madre, Merche (Elvira Mínguez), es presentadora de televisión. Guillermo (Lluís Homar), el padre de Guille, concejal de Seguridad Ciudadana, desconoce a su propio hijo y es un personaje autoritario. Magda (Paz Padilla), la madre, conoce o al menos intuye la realidad, pero se ve impotente y sola para cambiarla. Los profesores a su vez se muestran rebasados y cuando la tutora (Blanca Apilánez) convoca reuniones de padres constata su lejanía de los problemas y de las realidades del centro. Gaby tiene miedo a decir la verdad, que es acosado. Y todos parecen compartir miedos y negarse a afrontar realidades duras. Gaby debe hacer una redacción sobre el trabajo de su padre en clase y escribe: 55

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Mi padre se dedica a instalar alarmas. Porque la gente tiene miedo, miedo de que le roben o le puedan hacer daño. A la mayoría nunca le han robado ni le han hecho nada. Pero cada día hay más gente que se pone una alarma. Hay gente que también tiene miedo a que le despidan, aunque su jefe le eche una bronca se tienen que callar. Es igual que tengas una alarma, porque cuando tienes miedo nadie la oye.

Finalmente, influido también por un amable mafioso dueño de una pizzería, optará por solucionar a su modo el problema. Ese problema de acoso abordado en Cobardes convierte de inmediato al film en un referente en foros y actividades contra el maltrato escolar en España. En la revista de la Universidad de Salamanca Teoría de la Educación, María Marcos recoge los resultados de un panel sobre el film, cuya idoneidad para el análisis resalta: Cobardes es una película que desde su página web propone una guía didáctica de utilización para el aula y se ha convertido en uno de los recursos que profesores, pedagogos y educadores están utilizando más para tratar el tema del acoso escolar, por lo que resulta fundamental comprobar si el mensaje de la película es el adecuado para combatir desde el aula un tema de violencia escolar.

Pero los resultados no son, según el estudio, precisamente halagadores para el film: Cobardes refuerza las ideas de que la violencia se resuelve con violencia, con el grupo de iguales y no con los padres. También que la violencia es mejor silenciarla para que se reduzca y, de forma muy significativa, que es mejor que maltraten a otros antes que a mí. Produce en los espectadores miedo, inseguridad e indiferencia y no reacciones emocionales positivas como pueden ser la admiración o la valentía. (Teoría de la Educación, 2012, pp.364, 370).

La crítica se mueve en un plano similar, en Filmaffinity se puede leer: Cobardes no convence y decepciona, quizás porque el tema podría dar mucho más de sí, era una buena oportunidad para denunciar las causas que empujan la crueldad en las aulas, era una buena oportunidad para hablar sin tapujos e intentar retratar una realidad de hace muchos años convertida ahora en show televisivo. Podríamos hablar de unos determinados medios de comunicación que generan violencia, de una sociedad que fomenta la marginación y la competencia, de unos centros públicos que luchan día a día por sobrevivir y un largo etcétera del que no vemos nada. Sigo pensando que el cine y la televisión tienen enormes problemas de credibilidad en el momento de retratar adolescentes. 56

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No es, desde luego un film redondo, el protagonista nos resulta frío y poco convincente, quizá al contrario que el acosador, y los entornos familiares no acaban de estar dibujados, sobre todo las madres, de lo que se resienten los propios actores. Tiene los rasgos del film de encargo, que no ha nacido de la voluntad o ingenio de sus autores. Cobardes, al menos, busca afrontar una cuestión relevante que el cine ha atendido hasta ahora poco. Es además un caso aislado en el trabajo de los codirectores, alejado de la comedia ácida o tierna de antes (Tapas) o después (Pelotas). Al año siguiente de rodar Cobardes, en el 2009, Corbacho y Cruz dirigen de nuevo conjuntamente Universos, una “wikipeli” de media hora en la que llegan a colaborar 3.257 internautas y tendrá el patrocinio de una empresa madrileña de cerveza. Los directores seleccionaron las aportaciones de los colaboradores, todos los cuales aparecen en los nutridos títulos de crédito. Intento más original en su concepción que efectivo en resultados.

2. PELOTAS El 7 de junio de 2010, tras emitir el capítulo 24 de la serie y culminar dos temporadas, Televisión Española anuncia el final de Pelotas, una de las más estimables producciones de la cadena pública en la primera década del siglo y de las escasas series orientadas a mostrar personajes cotidianos, creíbles precisamente por sus contradicciones, en una España de clases populares urbanas. No es una clásica “serie familiar”, caso de Cuéntame cómo pasó, un largo éxito de la misma cadena pública, o series de otras cadenas, como Los Serrano. Aunque tiene puntos de contacto con aquellas, su mundo no es la familia, sino el grupo de personas que comparten trabajo, afición o tiempo libre en un ámbito preciso: el barrio. Una solicitada web sobre televisión —Dentro Tele, www.dentrotele.com— informa del final de Pelotas y los comentarios son, cuando concluye, inequívocamente elogiosos para la serie, como estas dos muestras (respetamos, como en el resto de citas, su redacción). Me parece que Pelotas es una bella serie; a diferencia de otros programas que solo muestran violencia o destrucción, este programa es bueno porque no solo es una serie, sino que entre lo moderno se mezclan la gente, sus problemas, el compañerismo, el compartir, el respeto y muchos otros valores que se han perdido. Por mi parte siento que es una gran pérdida no poder disfrutar de una serie que es bella y que a la vez divierte, distrae y te hace vivir cosas de la vida diaria /…/ Una pena, de las pocas series costumbristas, parece mentira que TVE retire de la programación una serie como ésta, la cifra de telespectadores que la seguían es importante, teniendo en cuenta la cantidad de canales disponibles. Incomprensi57

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ble, unos personajes redondos, unos actores de primera y una trama limpia, sin violencia y con un humor fino e inteligente.

El día que se emite el último capítulo de la serie, y acaso sin sospechar esa circunstancia, el realizador David Trueba escribe en su habitual columna de las páginas de televisión de El País: En la ficción televisiva española el realismo siempre ha recurrido a la exageración, a cazar mariposas con granadas de mano. Quizá por eso Pelotas es una serie tan apreciada. Corbacho & Cruz han creado un reducto de aspirantes a la normalidad con alma de secundarios. Que se fugan de Zoquetelandia, el paraíso donde las televisiones quieren hacer sentirse en casa a los espectadores españoles, para tomar un curso de enología, leer un libro de Stieg Larsson o tratar de ligarse a alguien razonable. Pelotas, que en su segunda temporada acusa menor tirón, se mueve con toques en corto, entre soledades y amistades de barra. Actores buenos, Ángel de Andrés, Belén López, María Botto entre muchos, con Javier Albalá en el más representativo registro naturalista, pelean por no forzar la máquina de pasarse, por instalarse en el realismo en lugar de tres pueblos más allá.

No todas las críticas, sin embargo, son tan complacientes con la serie. En la ya citada web Filmaffinity (www.filmaffinity.com) se lee en abril de 2010, tras el inicio de la segunda temporada: Parece mentira que Corbacho y Cruz, inspirados, agudos, convincentes y amenos en Tapas, hayan conseguido que ni un solo capítulo de su serie Pelotas lo encontremos presentable. Las historietas personales que juntan en el argumento son burdas, faltas de ingenio, previsibles, tópicas e incapaces de generarnos siquiera una sonrisa. En Tapas nos hicieron reír y nos emocionaron. En Pelotas no reconocemos a Corbacho y Cruz. Como si hubieran encargado los guiones a sus peores enemigos. Y lo que menos entendemos es que haya gente que critique positivamente la serie. Nos parece verdaderamente increíble. Que vean Corbacho y Cruz Días de fútbol y El penalty más largo del mundo. Sin ser obras maestras, son dos películas a miles de metros por encima de su fallida serie Pelotas.

Año y medio antes de esos comentarios Javier Pons, director de TVE por entonces, presentaba la serie (véase www.rtve.es/television/20081205) y reconocía claramente el precedente cinematográfico: “Todos los que vimos la película Tapas nos enamoramos de una forma de contar las cosas, realista, natural, de verdad, y esa verdad nos interesaba llevarla a los contenidos de la televisión pública”, herencia que los dos directores reconocen igualmente en ese acto de presentación: 58

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Cuando rodamos nuestra primera película, Tapas, nos quedamos con ganas de más. Más barrio, más personas, más cosas que contar, más vidas cruzadas y empezamos a fantasear con la idea de hacer una serie para televisión que tuviera la misma premisa que aquella película: “Detrás de cada persona que te cruzas por la calle hay una historia que contar”. Así nació Pelotas, una serie dónde queríamos ofrecer al espectador una ventana abierta para que pudiera ver a personas, más que a personajes. Empezamos a crear el universo Pelotas, que gira alrededor de La Unión, un equipo de fútbol de categoría regional fundado hace cincuenta años y en dónde lo que menos importa es sí se gana o se pierde. Lo verdaderamente importante es verse cada domingo a eso de las 12 del mediodía y compartir unas cañas y unos boquerones en vinagre. También teníamos claro que no queríamos hacer una serie de “profesionales”: médicos, policías, abogados, profesores... y por eso, aunque lo que une a los personajes de esta serie sea un humilde equipo de fútbol, no nos interesan los goles ni el fuera de juego posicional.

2.1. La producción La serie Pelotas la produce El Terrat. El 28 de abril de 2009 TVE contrata con la productora una serie de 13 capítulos, de 80 minutos de duración cada uno, por un total de 6.808.218 euros. Es decir, 523.000 por capítulo. En ese momento es director de TVE Javier Pons, que ha sido con anterioridad director general de El Terrat. La serie se estrena el 23 de febrero de 2009 y entre esa fecha y el 11 de mayo siguiente se ofrecen un total de 11 capítulos —pues dos se pasarán añadidos a otros—, la serie, ofrecida los lunes en “prime time”, obtiene un promedio del 14,1% de la audiencia, por bajo de la media de la cadena, pero con aceptable éxito de crítica. Se contrata una segunda temporada serán 6.528.734 euros— por otros 13 capítulos, pero ahora de 70 minutos, 502.000 euros por episodio. Desciende algo la audiencia media respecto a la temporada inicial, pasa a ser del 12,5%, 4 puntos menos que la media de la cadena, pero con igual aprecio por la crítica. En junio de 2010, tras emitirse el episodio 24, TVE comunica a El Terrat que la serie no continuará. No es una sorpresa. En ese momento, además, Pons ha dejado ya la dirección de TVE. En medios profesionales se considera que es una serie excelente, pero cara. El último capítulo termina con un texto expresivo: “Gracias a todas las personas que nos han seguido en estos dos años. De todo corazón, aúpa Unión. Nos vemos en los bares”. La serie se rueda durante 103 días en plató y 95 días en exteriores, un porcentaje infrecuente por el alto porcentaje, casi la mitad, que suponen estos últimos. El escenario, Hospitalet de Llobregat, la ciudad donde viven Corbacho y Cruz —presente en sus dos largometrajes—, en especial el campo de fútbol donde juega el Unión y aledaños. Para animar a la audiencia 59

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TVE organiza durante la emisión de la serie dos concursos en torno a ella, uno sobre el himno del Unión, otro regalando a equipos modestos la equipación del Unión Fútbol Club.

2.2. La dirección Corbacho y Cruz tienen a la altura de 2009 prestigio tanto en cine como en televisión, pero la huella cinematográfica resulta evidente en la serie y Tapas es un patente precedente de Pelotas, asistimos a los avatares de un grupo de personas en torno a un bar de barrio, con Ángel de Andrés como personaje principal. En la película hay elementos y sobre todo una sensibilidad que reaparecerán en la serie. Los dos son asimismo guionistas de la serie y Corbacho incluso interpretará en algunos capítulos a un psiquiatra que atiende a dos de las protagonistas. En el guión colaborarán también, sobre todo en la segunda temporada, un amplio grupo de especialistas con experiencia previa, como Salvador Perpiñá, Ángeles Obón, José Antonio Pérez o Tacho González. Oriol Ferrer, Jorge Coira y Jesús Ponce codirigen asimismo algunos de los episodios. En vísperas del inicio de la segunda temporada, Corbacho escribe en su blog (www.josecorbacho.net) sobre sus razones al crear la serie: Para dar sentido a nuestras vidas. A mí personalmente, la ficción me ayuda a convivir con la realidad. Con esa realidad televisiva que crece y crece por todas partes. Y no hablo ya de los realities, a los que nunca entendí y nunca me gustaron, sino de tantos y tantos programas que cogen la realidad la retuercen, la giran, la explotan y la exprimen una y otra vez. A veces en un tono informativo, otras en tono humorístico, otras en tono sensacionalista, otras sin tono alguno… la misma historia contada de mil formas diferentes, pero la misma historia al fin y al cabo. Por eso, de vez en cuando me refugio en la ficción. Para crear otras historias y explicarlas. Así de fácil, pero tan difícil...

2.3. Los protagonistas Parte del tirón de la serie residirá en el acierto del casting, en la adecuación de los actores protagonistas a sus personajes, en la convicción que trasmiten, comenzando por Ángel de Andrés López (Madrid, 1951), en su papel de Florencio, Flo, el presidente del Unión Fútbol Club, y siguiendo por Javier Albalá (Ginebra, Suiza, 1969), como Chechu, cuñado de Flo y entrenador del equipo; Belén López (Sevilla, 1970) como Beatriz, Bea, su esposa, y María Botto (Buenos Aires, 1974) como Marta, su mejor y conflictiva amiga; Rosa, policía municipal, es también desde hace años la amante de Flo, un personaje que incorpora Blanca Apilánez, ya presente también con papel 60

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pequeño en Tapas. Con ellos algún veterano, como Francisco Merino (Madrid, 1931) en el papel de Don Antonio, el socio fundador, y Javier Merino, como Javi, el corpulento regente del bar-hogar del Unión, en paralelo una amplia gama de jóvenes intérpretes, desde Celia Freijeiro (Vigo, 1983), en el papel de la hija de Flo, Nieves, a Alberto Jo Lee (Barcelona, 1979), que es en la serie destacado jugador del club, un actor de origen surcoreano que era uno de los protagonistas en Tapas; actualmente, además de realizar incursiones en cine y televisión, dirige una escuela de taekwondo en Barcelona. La coralidad de la serie se acentúa incluso en la segunda temporada. Tres actores de la serie figurarán entre los nominados para los premios 2011 de la Unión de Actores, Javier Albalá y Belén López como protagonistas y Blanca Apilánez como actriz secundaria.

2.4. Las historias ¿Qué se cuenta en Pelotas? Lo que significa a la serie y la diferencia de muchas otras del panorama televisivo español es precisamente lo que cuenta y como lo cuenta. Flo, el eje de la serie, es un hombre de apariencia algo huraña, un egoísta de buen corazón, que se queda viudo al inicio de la serie, tras morir su esposa, Elena (Paz Padilla), en una operación de nariz. Ha querido, a su modo, a esa esposa, pero ha descuidado a su familia y lleva diez años con una resignada amante, Rosa. Evidentemente recuerda mucho al Lolo de Tapas. Aunque ahora, una vez enviudado, esa relación puede aflorar, hacerse pública, duda en hacerlo y serán las circunstancias las que lo obliguen. Tiene miedo a su propio entorno y sobre todo a su única hija, Nieves, que regresa del Reino Unido, donde ha tenido una relación lésbica, para atender al padre y se siente atraída ahora por uno de los jugadores del club, justo Kim Ki Yong, el surcoreano, que tiene una cultura y una moral mucho más sencilla y rígida que ella. En una entrevista (www.laguiatv.com/actualidad/noticias/72589/entrevistas/ angel-andres-no-soy.html), Ángel de Andrés describe así su personaje: La serie es el costumbrismo del siglo XXI, son personajes reales, pequeños. La gente no se mueve por grandes motivos ni pasiones. Y este es el hombre típico de la España actual, una buena persona que, por las costumbres adquiridas, lo hace mal. Tiene un punto machista, es casposo y con los extranjeros... Los españoles venimos históricamente de esa cultura un poco misógina y rancia. Este personaje no es un lujo, tiene cosas negativas, pero yo siempre defiendo lo que hago porque, si no te gusta el papel, no le pones cariño y lo haces mal.

El otro núcleo de la serie está en Chechu, su esposa Bea —hermana de la fallecida Elena—, su hija Chus, y la mejor amiga de Bea, Marta. Chechu y 61

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Bea se quieren, pero ha pasado la etapa de la ilusión. Bea trabaja en un poco estimulante pequeño comercio de alimentación de propiedad familiar, que sin embargo aporta al hogar más que el modesto sueldo de Chechu como entrenador, a quien no obstante le llegarán ofertas y tentaciones. Chechu acabará enredándose con Marta y su esposa, en la segunda temporada, con Santi, el elegante profesor de un curso de enología al que asiste, personaje incorporado por Alberto San Juan (Madrid, 1968). Serán, no obstante, relaciones fugaces. Y está Amalia, la madre de Bea, suegra de Flo y abuela de Cris, refugio de ésta cuando sus padres discuten o se distancian. Hay otras historias paralelas, como la de Vanessa (Sara Loscos), compañera de Bea en la tienda, y su novio, Richi (Pablo Vega), el simplón delantero goleador del equipo, que como el sueldo del club no da para mucho ha de complementarlo con la venta de ordenadores, o la de Collado (David Fernández, conocido por su personaje “Rodolfo Chikilicuatre” y su intervención en Eurovisión), el entrenador de los “peques”, y Mejuto (David Ramírez), el malhumorado utillero. En la segunda temporada se añadirán nuevos protagonistas, con lo que la serie se hace aún más coral: el aludido Santi irrumpe en la vida de Bea, Ángel (Arturo Valls), el extrovertido hermano de Rosa, competirá con Flo y le arrebatará la presidencia del club además de complicarle la vida a Marta; aparecen asimismo Rubén (Alberto Amarilla), compañero de piso de Nieves, y Begoña (Jessica Alonso), la hija de Javi, el regente del bar del club, Chus, la hija de Chechu y Bea, que ha crecido, tiene ya su chico, Jorge (Luiber Santiago), con quien comparte la afición a los videojuegos, y Collado gana protagonismo y tendrá la sombra de su exmujer, María Luisa (incorporada por Ana Rayo) y un nuevo y complicado amor, Pura (María Morales), con lo que en los últimos capítulos tendremos las historias cruzadas de hasta ocho parejas. A todos los une un club de fútbol modesto que juega los domingos por la mañana y tiene un bar museo, un club que vive en perpetua zozobra económica y deportiva, pues está a punto de descender, lo que puede suponer su desaparición, un club que ha de improvisar unos brazaletes cuando muere la esposa del presidente. Luego, justo en el último capítulo de la serie, se planteará el problema inverso, un envenenado dilema: el equipo puede ascender, pero si asciende se multiplicarán los gastos y probablemente las deudas. Hay un segundo lugar de reunión. El bar del club, aunque abierto, tiende a ser ámbito de predominio masculino, la tienda familiar —“La yaya Amalia”— donde trabajan Bea, Vanessa, Amalia y, tras su vuelta del Reino Unido, Nieves, será el reducto femenino.

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2.5. La realización A la serie se le censura que ofrece unos guiones previsibles y una realización lenta. Es cierto que los episodios, sobre todo en la primera temporada, son acaso de una duración excesiva, en esa temporada inicial superan siempre los 70 minutos y con frecuencia los 80. La realización, detallista, puede parecer, por ello mismo, premiosa. Las críticas a los guiones por su ingenuidad o sus aparentes contradicciones son frecuentes. En www.laguiatv.com, en abril de 2010, leemos: Qué amigas se han hecho Marta y Bea de nuevo, encima meten a Rosa en el grupito también, si nadie ha iniciado el proceso de beatificación de Beatriz lo empiezo yo mañana mismo, que hay que ver las tragaderas que tiene la señora. Su mejor amiga se acostó con su marido, pero ellas siguen tan amigas tras no hablarse durante unos meses y encima la buena samaritana adjunta en su grupo de amigas a la que durante años fue la amante de su cuñado mientras él estaba casado con su hermana.

Explicando su presencia en la serie, la actriz María Botto (www.laguiatv.com/ actualidad/noticias/67418/entrevistas/maria-botto-soy-actriz.html), alude a esos vaivenes de los guionistas y afirma: No me apetecía mucho hacer televisión porque en este medio hay algo que no controlas, y es que tu personaje empieza siendo una cosa y acaba siendo otra distinta. No sabes realmente lo que va a salir. Es bastante frustrante arrancar con una comedia que termina siendo un drama. (…) Ahora por primera vez estoy en una serie que siento que es especial, que no se ha hecho por ganar dinero. Todos los personajes están escritos con mucho amor. Es tan diferente. (…) El fútbol es una excusa para hablar de los afectos, de los errores que cometemos los seres humanos y de cómo podemos arreglarlos hablando. En resumen, que nunca es tarde para pedir perdón.

2.6. Rasgos No es fácil encasillar esta serie. En su minucioso recorrido por los géneros y formatos televisivos, Inmaculada Gordillo nos recuerda que “los nuevos rumbos en los programas televisivos ficcionales vienen marcados por la tendencia posmoderna más extendida en la cultura popular y de masas: la hibridación de contenidos y fórmulas estilísticas. Que puede llegar a tener un alcance casi revolucionario” (Gordillo, 2009: 144-145), Pelotas encajaría así en la comedia-dramática o el drama costumbrista. Es lo que otros autores definen como “dramedias” (dramedy), es decir, series que mezclan tramas melodramáticas con otras de carácter cómico y alcanzan una duración por episo63

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dio superior a los 40-45 minutos (Medina, 2008: 50-51), un rumbo derivado de la necesidad de no tener en vilo al televidente durante muchos minutos en series que crecen en duración —y así facilitan varios cortes publicitarios—, pueden superar los 80 minutos y acercarse al largometraje. Se convierte así en el género más solicitado en nuestros días, aunque la producción se encarece por el elevado número de intérpretes o el amplio equipo de guionistas que exige e implica una larga gestación dada la hora de máxima audiencia en que suelen emitirse. Pelotas es una dramedia, pero con rasgos propios: aquí el drama es mucho más suave y la presencia de exteriores —con sus connotaciones ambientales— sensiblemente más alta. Aunque aspectos de la película Tapas, como ya aludimos, están muy presente en la serie —el bar como ámbito de convivencia, la suma de historias pequeñas, la humanidad y capacidad de comunicación de los personajes— y comparte realizadores, guionistas y algunos actores, Pelotas es un mundo propio, sin que quepa considerarla a nuestro juicio versión o adaptación de la obra cinematográfica y tampoco propiamente secuela, aun con posibles sustituciones y transformaciones diegéticas, si atendemos a los criterios clasificadores de destacados autores (véase Cascajosa, 2006); no hay en suma adaptación sino historia diferente. En Pelotas no hay violencia, ni historias de corrupción o ambiciones desmedidas, ni complejas tramas de investigación. En ello reside buena parte de su diferencia. Rosa, que es policía local, acaba abandonando la profesión por la tensión que le genera; Flo, por una maniobra, conocerá la cárcel y su mundo, pero saldrá pronto y sin traumas derivados de la estancia entre rejas. Lo que la serie nos va a mostrar son las vidas cotidianas de gentes de la ciudad, de distintas generaciones, coyunturalmente unidas por el fútbol y el club; será la primera serie televisiva de producción española con el fútbol de aglutinante. No son por lo general seres sencillos, quizá porque en la sociedad española del siglo XXI esos seres apenas existan, sin complejos, pero sus problemas son bastante comunes e identificables, no pasan desapercibidos. Y tienden, pese a todo, a ayudarse.

2.7. Seres indecisos Una de las características de los personajes de Pelotas son sus habituales contradicciones, pero sobre todo su permanente indecisión, sus eternas dudas, con las que de forma inevitable se complican la vida. Esas indecisiones se evidencian sobre todo en el terreno de los sentimientos. Flo está enamorado de Rosa, pero no olvida a su fallecida esposa que viene a ser consultora desde el otro mundo y cuyo retrato no le falta en el despacho. Nunca sabe qué decisión tomar, por ejemplo, si aceptar o no la indemniza64

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ción ofrecida por la muerte de Elena en una operación. Richi, jugador estrella del club hasta la llegada del “chino”, tuvo una relación con Nieves, pero ahora es pareja, algo indecisa, de Vanessa, y es ejemplo de personaje muy simple siempre a remolque. Pero el caso más significativo será el de Nieves, enamorada a un tiempo de Rubén y de Kim Ki, que torpemente consulta a su padre, desde luego la persona menos indicada para dar un consejo en esas circunstancias, explicándole que le gustan a un tiempo el vino y la cerveza. “Esto no puede volver a ocurrir”, se dicen Marta y Chechu, al inicio de su relación, pero ocurre de nuevo de inmediato. Collado, encargado de cuidar el perro de su novia Pura en una ausencia de ésta, es incapaz luego de decirle que ha muerto atropellado por un coche y pone en marcha una ficticia intensa búsqueda del animal para terminar comprando otro de igual color y raza. La indecisión, no obstante, no conlleva incomunicación, al contrario, obliga a los personajes a sincerarse. Son seres con frecuencia desorientados que buscan casi todos consejo o al menos descargar tensiones confiando sus cuitas a los demás. Solo Bea y Marta, que son personajes más complejos y acaso más modernos, acuden al psicólogo, lo que significativamente no comprende Chechu, que suele confiarse a Collado. Puede haber drama, pero no precisamente por la incomunicación de los protagonistas, Flo miente con frecuencia, o disimula, pero no es justo la incomunicación su problema.

2.8. Humor Un humor suave, que atempera casi siempre los momentos más dramáticos, recorre la serie. Con frecuencia, mediante el recurso a la paradoja, así la altiva vidente que anuncia el futuro de los demás contemplando los posos del café, es incapaz de adivinar que su marido la deja y llora porque “me ha pillado por sorpresa”. Chechu, que lleva muchos años sin leer un libro, se obsesionará por la novela de moda y relegará todo por leer Los hombres que no aman a las mujeres. Cuando Nieves asegura a su amiga Carol que su relación con Kim Ki no es nada convencional, “un rollo completamente diferente” al de Vanessa y Richi, que esos días organizan su concurrida boda, aparece el surcoreano para anunciarle que llegan sus padres y quieren conocerla, le informa que ya lo ha comunicado asimismo al padre de la chica y le recuerda que en su país “las formas son muy importantes”. Nieves se siente atraída por Rubén, pero su comportamiento, su misterioso maletín negro y algunas conversaciones por teléfono le parecen elementos extraños, sospecha que pudiera ser un sicópata, pero en realidad el chico tiene sencillamente un oficio infrecuente, es maquillador de cadáveres en una funeraria.

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2.9. Valores y ética “Cuando te gustan dos cosas a la vez y no puedes decidirte por ninguna ¿eso significa que soy una mala persona?”, se pregunta Nieves, que se siente a un tiempo atraída por dos hombres. “Yo no estoy con nadie, tú estás separado, o sea que técnicamente no estamos engañando a nadie, sin embargo, ¿Por qué me siento tan mal?”, se pregunta a su vez Marta, la amiga de Bea, tras acostarse con Chechu. Y éste, por su parte, inquiere a su amigo Collado, en plena relación con Marta, pero pensando en su esposa: “¿Tú crees que se puede querer a una persona y al mismo tiempo traicionarla?” Los protagonistas de Pelotas se muestran como seres que traicionan en algún momento su conciencia, pero que conocen también acto seguido el arrepentimiento. En esos 24 capítulos de la serie se han abordado problemas muy cotidianos en cualquier sociedad actual, pero sobre todo en la sociedad española presente, desde la inseminación artificial —con dos posturas contrapuestas en Vanessa y Richi— a las relaciones padres e hijos y la autonomía de éstos, que se plantea a distintos niveles: entre Flo y su emancipada hija Nieves, pero también entre Chechu y la adolescente Cris, con su dosis de rebeldía, incluso entre Javi, el tabernero, y su temperamental hija Begoña. El padre no sabe cómo tratar a la hija y fracasa siempre. Naturalmente no faltan alusiones a la inmigración, y asoman con frecuencia problemas de autoridad, la homosexualidad, los dramas de la separación, los celos, el sabor de la derrota y sobre todo y desde muchas perspectivas la dificultad de la pareja. El barrio entrevisto —las panorámicas de rascacielos y las autovías que separan secuencias— es un ámbito frío y distante solo humanizado por estos personajes. Las suyas son siempre pequeñas historias, que se resuelven a medias o no acaban de resolverse por la aludida inseguridad de los personajes y se diluyen. Como en Tapas.

2.10. La audiencia La serie Pelotas comienza con un 17,6% de audiencia, es decir, 3,4 millones de espectadores, se mantiene por encima del 15% de audiencia en los cuatro primeros episodios, luego comienza a descender. Recupera los más de 3 millones de teleespectadores y el 15% de share al inicio de la segunda temporada, pero el descenso paulatino de la audiencia es gemelo y algo más acentuado. Algunos episodios no llegan a los 2,2 millones de televidentes. Cierra con 2,4 millones, un 12,6%, en junio de 2010 (www.formulatv.com/series/226/pelotas/audiencias). La serie Las chicas de oro, en su versión española, que viene a ser su sucesora en la noche del lunes a partir de septiembre de 2010, comienza —precedida de notable campaña publicitaria— con nivel más alto, el primer episodio supera los 4 millones de espectadores y el 22% del total de la audiencia, 66

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todo un éxito, pero su caída es aún más rápida, el séptimo capítulo no alcanza siquiera el 10% y cierra con el capítulo 13, 2,5 millones de teleespectadores y un 12,8% de la audiencia total, es decir, cifras similares a las de Pelotas. Se anuncia al final de año que no habrá segunda temporada. Los problemas de audiencia no parecen estar solo en Pelotas. “¿Qué está sucediendo en la televisión? Cada vez resulta más difícil encontrar formatos y programas de éxito que superen las medias de las cadenas”, constatan Eduardo García Matilla y Carlos Arnanz, que recuerdan que actualmente las parrillas de la televisión generalista en España se renuevan prácticamente en su totalidad cada cuatro años. Y hablan de un 75% de estrenos fallidos (García Matilla, Arnanz: 2010). El final de Pelotas no parece, pues, derivado en exclusiva por las insuficiencias o debilidades de la serie. Que las tiene. David Trueba, en el artículo de El País antes citado, apunta: “El realismo en televisión es incómodo como un recién divorciado en una boda. No apetece tenerlo por ahí. La excusa es que la gente no quiere echar el rato con más de lo mismo, con lo que tiene en la oficina o en casa”. En un leído blog, “Elegí un mal día”, redactado por José María Clemente, y ofrecido en la edición digital de la Revista GP, se lee fechado el 22 de junio de 2011 (blogs.revistagq.com/elegiunmaldia/?m=201006): Llevo dos años acostumbrado a ver los lunes en la Primera la serie de José Corbacho y Juan Cruz. La han retirado por baja audiencia, una audiencia baja que no se merecía. Tal vez se equivocaron al elegir el título, tal vez la gente sigue esperando otra cosa de Corbacho, tal vez a Ángel de Andrés López le pese todavía el papel de Manos a la obra… No sé por qué habrá sido, pero en España esta serie no se ha visto. La gente que empezaba a verla sí que se enganchaba, pero hubo demasiado público que ni siquiera lo intentó. Me lo dijo hace unos meses María Botto: “pero si no la ve nadie”. Y yo: “que sí, mujer, que está fenomenal, esta serie va a durar mucho”. No soy fan de todo lo que hacen Corbacho y Cruz. Pero si cuento las cosas que he visto de ellos dos juntos, tendría que decir que me han convencido en el 75% de sus creaciones. Pelotas es una de ellas.

Hay mucho más éxito de crítica que de público, pero dos millones largos de espectadores no son suficientes para la televisión pública. Después de Pelotas José Corbacho ha seguido con intensa actividad, pero no ha conocido el éxito y sus trabajos han perdido ambición. El público, con harta frecuencia, ha dado la espalda a sus ensayos. En 2011 dirige para Telecinco, con David Escardó, el programa Palomitas, producido por El Terrat, un programa de parodias que recuerda a Homo Zapping; pero no supera el 10% de la audiencia y Palomitas es retirado de la parrilla por la cadena tras apenas el tercer espacio, aunque lo recupera en la programación veraniega, de nuevo sin respaldo de audiencia. Al año siguiente, presenta, 67

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con Pilar Rubio, también en Telecinco, el concurso Todo el mundo es bueno, que reproduce un formato de éxito en el Reino Unido, pero no pasa en junio-agosto de seis programas. En 2014 regresa al teatro, aquí con más éxito, gracias a #Corbacho5G, un espectáculo producido por El Terrat, donde pone en solfa, so pretexto de las nuevas tecnologías, la sociedad de nuestro tiempo. Supera las 100 representaciones en octubre de 2014, en vísperas de iniciar el rodaje de Incidencias, donde coloca a un grupo de personas, viajeros de un tren Barcelona-Madrid hora antes del fin de año, en una convivencia forzosa. No es el barrio, es el vagón, pero…

3. CONCLUSIONES José Corbacho es un artista polifacético, que si bien no siempre acierta o no obtiene el éxito esperado en sus trabajos, se gana un respeto generalizado hacia ellos, en especial sus dos largometrajes, Tapas y Cobardes, y la serie televisiva Pelotas, hacia su humor crítico, hacia su universo de seres representativos y muy humanos. No rehúye realidades dolorosas y las afronta claramente —otra cuestión es el acierto— como en Cobardes el acoso escolar. Y no crea héroes, evidencia eso sí un suave pesimismo o resignación sobre el ser humano y tiende a perdonar. En ese universo, Pelotas —a nuestro juicio su mayor logro—, supone un intento, quizá fallido, pero en todo caso sugestivo, de serie costumbrista, al margen en cierta medida de corrientes dominantes en la televisión y sobre todo en la audiencia; su planteamiento inicial, el de reflejar la vida día a día de una serie de seres unidos por su vinculación a un club de futbol modesto en un barrio de gran ciudad, resulta atractivo, y su abanico de personajes, con un estimable nivel medio interpretativo, aparece igualmente atrayente por ofrecer personas y problemas fácilmente reconocibles en la sociedad española presente. La serie queda como un buen reflejo de la vida en la periferia urbana española a inicios del siglo XXI. Pero José Corbacho, a tenor de su evolución posterior, no parece muy inclinado a repetir la experiencia.

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS CASCAJOSA VIRINO, C. C. (2006): El espejo deformado. Versiones, secuelas y adaptaciones de Hollywood, Sevilla: Universidad de Sevilla, p. 354. GARCÍA MATILLA, E. y ARNANZ, C. (2010): “Los programas de entretenimiento. Actos fallidos. Éxitos y fracasos de la televisión generalista en la temporada 2009-2010”, en Trípodos, Universidad Ramón Llull, nº 27, pp. 97-196. GORDILLO, I. (2009), La hipertelevisión: géneros y formatos, Quito: Ciespal, 262 pp. 68

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MARCOS RAMOS, M. (2012): “¿Por qué es necesario realizar una educación mediática? Un análisis de caso con la película Cobardes?”, en Teoría de la Educación, Salamanca, volumen 13, nº 3, pp. 361-379. MARTINEZ, B. (2005): “La mirada amable de la realidad”, en Miradas de cine, nº 38. (Disponible en: http://www.miradas.net/2005/n38/criticas/05_tapas.html). MEDINA, M., coord. (2008): Series de televisión. El caso de Médico de familia, Cuéntame cómo pasó y Los Serrano, Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, p. 193. NAVATRO, A. J. (2006): “Tapas, de José Corbacho y Juan Cruz”, en Miradas para un nuevo milenio: fragmentos para una historia futura del cine español, Alcalá de Henares: Fundación Colegio del Rey, pp. 409-410. TRUEBA, D. (2010), “Pelotas”, en El País, Madrid, 7 de junio. www.alohacriticon.com www.dentrotele.com www.elterrat.com www.filmaffinity.com www.formulatv.com www.lacubana.es www.laguiatv.com www.rtve.es. (www.rtve.es/television/pelotas contiene los 24 capítulos de la serie).

ANEXO. FICHAS TÉCNICAS Tapas (España, 2005. 84 minutos) Dirección: José Corbacho y Juan Cruz. Guión: José Corbacho y Juan Cruz. Producción: Luisa Matienzo y Julio Fernández. Música: Pablo Sala. Fotografía: Guillermo Granillo. Montaje: David Gallart. Intérpretes: Ángel de Andrés (Lolo), María Galiana (Doña Conchi), Elvira Mínguez (Raquel), Rubén Ochandiano (César), Darío Paso (Opo), Rosario Pardo (Carmela), Alberto de Mendoza (Don Mariano), Alberto Jo Lee (Mao), Amparo Moreno (Rosalía), Anna Barrachina (Águeda). 69

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Cobardes (España, 2009. 89 minutos) Dirección: José Corbacho y Juan Cruz. Guión: José Corbacho y Juan Cruz. Producción: Teresa Gefaell y Laia Gómez. Música: Pablo Sala. Fotografía: David Omedes. Montaje: David Gallart. Intérpretes: Eduardo Gare (Gabriel), Eduardo Espinilla (Guille), Elvira Minguez (Merche), Antonio de la Torre (Joaquín), Lluis Homar (Guillermo), Paz Padilla (Magdalena), Frank Crudele (Silvano), Blanca Apilánez (tutora). Pelotas (España, 2009-2010) Directores: José Corbacho y Juan Cruz. Episodios sueltos, Jesús Ponce, Oriol Ferrer, Jorge Coira. Ayudante de dirección: Fernando Izquierdo. Guión: José Corbacho, Juan Cruz; Salvador Perpiñá y Ángeles Obón (coordinadores), Pablo Olivares, Juan Antonio Pérez, Tacho González, Fernando Navarro, Andrés Mahía. Fotografía: Sergi Bartroli, Pau Castejón, Mac Gómez del Moral. Montaje: Joan Manel Vilaseca, Oriol Carbonell. Música: Cristel García, Xavi Capellas, Juan Pablo Compaired. Casting: Irene Roque. Intérpretes: Ángel de Andrés (Flo), Javier Albalá (Chechu), Belén López (Bea), María Botto (Marta), Celia Freijeiro (Nieves), Blanca Apilánez (Rosa), Alberto Joo Lee (Kim Ki), Sara Loscos (Vanessa), Pablo Vega (Richi), Francisco Merino (Don Antonio), David Fernández (Collado), David Ramírez (Mejuto), Javier Merino (Javi), Alivia Agut (Amalia, la abuela), Carlota Urdiales (Cris), Noelia Castaño (Carol), Paz Padilla (Elena), primer capítulo. 2ª temporada: Alberto San Juan (Santi), Arturo Valls (Ángel), Alberto Amarilla (Rubén), Luisber Santiago (Jorge), Ana Rayo (María Luisa), María Morales (Pura), Jessica Alonso (Begoña).

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Capítulos Primera temporada 1. La Lista de deseos, 84’. Emitido el 23 de febrero de 2009. 2. El Testamento, 96’. Emitido el 2 de marzo de 2009. 3. La Colonoscopia, 72’. Emitido el 9 de marzo de 2009. 4. La Memoria de Amalia, 75’. Emitido el 16 de marzo de 2009. 5. Flo, sorprendido en un club de alterne, 71’. Emitido el 23 de marzo de 2009. 6. El Regreso de Carol, 85’. Emitido el 6 de abril de 2009. 7. Un Niño en la India, 86’. Emitido el 13 de abril de 2009. 8. Romances y bodas, 76’. Emitido el 20 de abril de 2009. 9. Consecuencias inesperadas, 84’. Emitido el 27 de abril de 2009. 10. Relaciones difíciles, 78’. Emitido el 4 de mayo de 2009. 11. La boda de Richi y Vanessa, 77’. Emitido el 11 de mayo de 2009. Segunda temporada 12. Nacimiento, 66’. Emitido el 15 de marzo de 2010 13. Gatillazo, 77’. Emitido el 22 de marzo de 2010. 14. Terapia para Flo, 66’. Emitido el 29 de marzo de 2010. 15. Intercambio con la mafia, 67’. Emitido el 5 de abril de 2010. 16. Falta de sexo, 567’. Emitido el 12 de abril de 2010. 17. Extraño descubrimiento, 67’. Emitido el 19 de abril de 2010. 18. Intentando dejar de fumar, 66’. Emitido el 26 de abril de 2010. 19. La vida en la cárcel, 67’. Emitido el 3 de mayo de 2010. 20. Ángel es elegido presidente, 66’.Emitido el 10 de mayo de 2010. 21. Rechazo al compromiso, 66’. Emitido el 17 de mayo de 2010. 22. El Atraco, 68’. Emitido el 24 de mayo de 2010. 23. Rosa regresa a la Policía, 67’. Emitido el 31 de mayo de 2010. 24. El Secreto de Ángel, 71’. Emitido el 7 de junio de 2010. La duración de cada capítulo incluye el resumen de capítulos anteriores (1’ 45’’ de promedio).

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Jaime Rosales: trascendiendo la cotidianidad INMACULADA GORDILLO

Para Jaime Rosales hacer películas no es contar historias solamente. Defiende la idea de que un director de cine tiene el deber de añadir otras dimensiones a su obra. En su caso, estas dimensiones pasan por usar el cine como vía de conocimiento y modo de agitar conciencias, aunque en ningún momento de forma dogmática o impositiva, sino abriendo puertas a la reflexión y ventanas a la sugerencia. El cine de Rosales se nutre y bucea en la realidad más cotidiana para contar emociones que no se ven, como la tristeza, el vacío, la soledad, la rutina, la ausencia o la indolencia. Sus películas son personales y hondas, llenas de lecturas e interpretaciones y alejadas de todo convencionalismo y sentido comercial. Para Rosales, el cine más que entretenimiento o diversión es un lugar que invita a la meditación y al pensamiento. En un terreno común a otros cineastas, su cine parte de la tradición realista y “tiene mucho de viaje al conocimiento a partir de un aparato formal reducido a la mínima expresión” (Planes Pedreño, 2013). Ofrece una conciencia comprometida del oficio, una toma de postura activa y consecuente ante la responsabilidad social del artista. Para Rosales, según declaraciones en una entrevista, el cine ha funcionado como catalizador social y ha sido responsable, en gran medida de la construcción de la sociedad contemporánea: así, sociedad y cine han tenido una evolución paralela. “Se ha ido construyendo una sociedad basada en la superficialidad y el cine se ha ido adaptando y reforzando dicha idea a través de su lenguaje: muchas imágenes, sonido muy fuerte, numerosos impactos... pero sin ningún tipo de profundidad. Yo creo que esto es un problema (…) Parto de la idea de que hemos de asentar un ritmo más lento y más humano, hemos de aprender a mirar con otra paciencia y buscar más profundidad. Creo que la manera de pensar que tenemos hoy en día no es sostenible”. (Leach, 2008) Por eso el cine de Rosales muestra un gran respeto a la inteligencia del espectador, apelando a su discernimiento diligente durante todo el metraje. Ni siquiera en su última película, que hace algunas concesiones al mercado, Rosales permite que el público engulla y se desconecte de la realidad. Desde que comienza cualquiera de sus películas, hasta el último plano y mucho más 73

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con los finales elegidos, Jaime Rosales exige la participación dinámica y activa del receptor. En la misma entrevista de 2008 declara: “el espectador de hoy está atontado y adormecido, no tiene conciencia y se deja llevar por el engranaje. Y creo que esta dinámica hay que romperla. Necesitamos generar un individuo concienciado, capaz de querer corregir el mundo. Por eso hago películas para un espectador que tiene que ser inteligente, que tiene que recurrir a la esencia de la emoción y mirar desde otra perspectiva”. Por ello Jaime Rosales reflexiona comprometidamente sobre qué historias contar y, a la vez, indaga en la manera de contarlas. Piensa que la creación cinematográfica pasa por encontrar nuevas formas de percepción, por lo que su cine muestra como constante una búsqueda decidida de elementos expresivos particulares. Es un intento de relatar la vida y los matices más íntimos del ser humano desde la búsqueda de un lenguaje cinematográfico cuidado, a veces experimental y siempre poco complaciente. Y entre sus propuestas lingüísticas más personales están el uso creativo del fuera de campo, el plano fijo sostenido, la ausencia de adornos extradiegéticos como la música, la “polivisión”, la auricularización externa, el rodaje sin guion y sin actores profesionales, el uso creativo de la elipsis, el montaje a ritmo de las nuevas tecnologías, la mezcla de texturas y formatos, los juegos del blanco y negro con el color, etc. Todas estas opciones expresivas funcionan siempre a favor de los personajes y las tramas y, generalmente, contribuyen a una especie de realismo personal y lleno de autenticidades. En palabras de Planes Pedreño (2013), “a menudo, estas exploraciones desembocan en un interregno en donde ficción y realidad tienden a confundirse”. Y lo hace buscando un naturalismo que consigue gracias a actores poco conocidos, diálogos improvisados y ausencia de música entre otras opciones expresivas. El efecto realidad es consustancial a todas sus películas y contribuye en gran medida la selección de intérpretes que el director empieza a trabajar desde el casting. Rosales elige rostros ordinarios de actores desconocidos para construir a sus personajes. Y la dirección de actores, así como sus formas de trabajar el guion, otorga un lugar importante a la improvisación y los diálogos poco cerrados. En ocasiones el artificio está tan oculto que las sensaciones son semejantes a las de asistir a un documental. Además, es el director español que mejor explora la cotidianidad y la rutina de la vida contemporánea. La frescura del resultado no se ve mermada por algunos artificios como la polivisión o la mezcla de texturas, sino todo lo contrario. La vivacidad que se alcanza se asemeja a los resultados de filmar con una cámara oculta. La sensación es que asistimos a la vida en su estado más cotidiano y auténtico. Para Rosales, la rutina de los personajes le sirve para contrastar con lo extraordinario, mientras que reflejar siempre lo extraordinario no le permitiría diferenciar y ofrecer matices enriquecedores 74

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de la trama y los personajes. Por ello, el director catalán muestra una preferencia clara por los instantes más insignificantes y banales en detrimento de los momentos dramáticos. También Folk (2013), destaca esta preferencia por los momentos banales en buena parte del cine de Rosales: “vemos a los personajes cocinar, estar en su trabajo, yendo de compras, comiendo un plato de lentejas, cambiándose de ropa o hablando de cosas triviales. Incluso aquellas imágenes que podrían volverse significantes, como la del protagonista de Tiro en la cabeza haciendo el amor con su compañera, aparecen igualadas al resto, despojadas de su significación por la frialdad del estilo de realización o, como decía Bresson, aplanadas”. Todo esto supone un acercamiento a la verdad de las cosas, lo que implica una posición moral. El director confiesa en una entrevista: “A nivel estético, me interesa mucho lo estrictamente real: la búsqueda de lo esencialmente real de las cosas como son. Porque es la realidad la que es expresiva de todo lo demás, mucho más que la imaginación o la fantasía. Una búsqueda muy comprometida con todo lo que tiene que ver con lo real, con lo cotidiano…”. Por otro lado, confiesa que no sabe utilizar la música dentro de una película, entre otras cosas porque es una forma de conducir y manipular la mirada del espectador y él es partidario de dejarla libre, de no reconducirla hacia ningún punto concreto. A pesar de todo, Rosales declaró, después del estreno de su cuarta película, Sueño y silencio, que consideraba que no poseía un estilo definido ya que consideraba que su cine era muy diverso formalmente: “Cuando hablan de mi estilo, yo creo que no lo tengo o por lo menos no lo tengo todavía consolidado. A mí todas mis películas me parecen estilísticamente muy diferentes, casi como si fueran de personas distintas. Yo en realidad aún estoy en un proceso de búsqueda de un estilo”. Sin embargo es fácil detectar elementos comunes muy marcados en sus películas. Folk (2013) cree que es precisamente el compromiso con lo real y lo cotidiano lo que define su estilo: “tras cuatro películas, podemos advertir una serie de constantes que se repiten de forma metódica; consta ntes que son formales, temáticas y también narrativas y que, como veremos, deben mucho al estilo trascendental, según lo definió Paul Schrader en su libro dedicado a Bresson, Ozu y Dreyer”. No es gratuita esta asociación ya que precisamente a Jaime Rosales se le reconocen influencias variadas, desde Bresson a Godard, pasando por Chabrol, Kieslowski, Haneke, Rossellini, Fassbinder y Ozu. Su idiosincrasia de autor se genera a partir de las influencias del cine que ve como espectador, como no podría ser de otra manera. Pero su aliento y su forma de hacer películas reflejan una personalidad propia con constantes e inquietudes que se van plasmando dentro de la honestidad, el aprendizaje de sí mismo y sus procesos de madurez. 75

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1. LAS HORAS DEL DÍA: LA MONOTONÍA Y LA TRANSGRESIÓN Las horas del día (premio FIPRESCI de la Crítica Internacional en Cannes) es un filme que enseña a mirar la realidad, caótica y confusa a veces. Ayuda a comprender la actualidad muchas veces difícil de digerir que nos cuentan los telediarios, a base de informaciones cortas y concisas, casi en titulares, que no siembran más que confusión por la ausencia de reflexión. En este filme Rosales hace una inmersión en la vida de un personaje, en su rutina y el aburrimiento de una cotidianidad sin brillo, sin heroicidades y sin un rumbo claro. El suceder de los días es tan monótono que hay un momento en el que el espectador se pregunta por qué ese individuo es el protagonista de una película. Los hechos intrascendentes son más abundantes que cualquier mínima anécdota o actividad llamativa. Rosales confiesa que al acabar la postproducción, tuvo la sensación de que había hecho dos películas: la primera y la última. “Las horas del día era tan rara que pensé que había hecho lo que quería pero que a la vez se había acabado mi carrera. No tenía ninguna intención de comunicar al mundo que ése era mi lenguaje ni nada por el estilo” (Leach, 2008). Abel (Àlex Brendemühl) es propietario de una tradicional tienda de ropa en El Prat de Llobregat. Se ha quedado anticuada y apenas entra nadie. Allí trabaja junto a Trini (Pape Monsoriu), su empleada. Abel tiene una actitud indolente y una vida monótona, vive con su madre (María Antonia Martínez), aunque tiene a Tere (Àgata Roca), su novia. La falta de entusiasmo convierte su cotidianidad en una rutina insoportable y aburrida. Sin embargo tras la fachada de un ser anodino con una vida insignificante se esconde un asesino en serie. Sin más. Sin respuestas, explicaciones o justificaciones de carácter moral o social. La mirada objetiva (casi de un voyeur) de Rosales no intenta ningún tipo de cuestionamiento ni esclarecimiento y muestra sin artificios, sin elementos de distracción estética, la vida estática de Abel y su desencanto. Según Rosales la idea del argumento de Las horas del día le surge tras leer un artículo en el Times sobre la evolución de las diferentes teorías sobre el perfil psicológico de los asesinos en serie y las conclusiones a las que se llegaba: ausencia de tesis principal y numerosas preguntas sin respuesta. A propósito de esta postura ideológica, Javier Ballesteros (2001) se pregunta, “¿Por qué mata Abel?, la evasión a la respuesta de esta pregunta, es el eje central de toda la película. (…) El peculiar estilo bressoniano de Rosales, austero en artificios musicales o movimientos de cámara, de interpretaciones secas, y puesta en escena casi documental, en ningún momento parece adentrarse en planteamientos de fondo sobre cuestiones psicológicas o sociológicas; algo de agradecer, visto el exceso de artificios sobre el tema en su versión cinematográfica. Además de Bresson, es evidente en Rosales otras influencias como la de Jean-Luc Godard en la narración 76

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sistemática y diálogos, o la del recientemente muy aclamado Michael Haneke; éste último tal vez de forma indirecta, al converger influencias en el cine de ambos, tanto en los temas tratados como la puesta en escena”.

2. LA SOLEDAD: LA FRAGILIDAD DEL SER HUMANO La Soledad fue la película que contra todo pronóstico ganó los Goyas a la Mejor Película y al Mejor Director en 2007. Contra todo pronóstico pues se trata de un filme pequeño y profundo, sin el perfil de películas premiadas en ámbitos comerciales (en un año en el que El orfanato y Las trece rosas acaparaban las apuestas) y tan poco complaciente que empuja a abismos de reflexión sobre la fragilidad del ser humano, sobre el dolor, la pérdida, el egoísmo y la soledad en compañía. También es una historia de mujeres estructurada en cuatro capítulos y un epílogo. Adela está separada y tiene un hijo pequeño que cuidar y mantener, ya que su padre no le ayuda económicamente. Antonia tiene tres hijas mayores e independientes y un supermercado. También tiene pareja. Inés, una de sus hijas, vive con Adela cuando ésta se traslada de su pequeño pueblo de León a Madrid. Nieves tiene cáncer y Helena tiene un marido, un hijo y desea comprar un piso en la playa. Y poco más. Un atentado terrorista roza sus vidas y Adela se queda sola. Una muerte natural hace que las diferencias entre las hijas se abismen. Pero siguen viviendo. Todos los que sobreviven a estas dos muertes continúan su camino. Según confirma Rosales, “la idea de La soledad no surge de un hecho puntual como pasa con Las horas del día o con Tiro en la cabeza. Más bien es un conjunto de emociones e ideas que se van uniendo. Por un lado, tiene mucho que ver mi experiencia vital siendo padre, ya que experimento emociones muy nuevas y muy potentes. Al mismo tiempo, tiene que ver mi entorno, en el que hay muchas mujeres, ya que mi esposa tiene varias hermanas... También durante esa época estaba en París escribiendo y ocurrió el atentado del 11-M... Cada cosa que iba sucediendo a mi alrededor se incorporaba a la “mochila” de la película. Por eso la historia tiene más duración y es más exigente” (Leach, 2008) En esta ocasión, y siguiendo esa postura moral de la que hablábamos al principio, Rosales opta por investigar sobre otra forma de mostrar la imagen en relación a la configuración espacial y al punto de vista y ofrece una gran parte del metraje en lo que denomina “polivisión” (alrededor de un 30%), una manera de contar al borde de la experimentalidad. En las propias palabras de Rosales, “la polivisión ha consistido en dividir la pantalla (formato cinemascope) en dos mitades iguales. Cada mitad corresponde a un punto de vista diferente sobre una misma escena. A veces se trata de dos ángulos sobre un mismo espacio (por ejemplo la cocina de una casa vista desde dos 77

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posiciones distintas). Otras, una visión simultánea sobre dos fragmentos de un espacio escénico más amplio (por ejemplo, el comedor y el salón de un apartamento sobre el que los personajes vienen y van)”. Se trata entonces de un código propio y homogéneo que implica un sistema de percepción distinto al del formato natural. Sobre esta forma de contar Rosales explica que “a medida que voy acumulando experiencias vitales, también acumulo ideas narrativas. Y una de ellas proviene un poco de la filosofía. Surge de la necesidad de buscar nuevas formas de expresión para nuevos contenidos. Para mí, un plano es como un bloque de espacio-tiempo y veo que lo puedo dividir en dos para aportar expresividad. Luego intento conformar un corpus lingüístico, unas reglas sobre las que sostener esta polivisión, para no dejarla simplemente en un efecto o un recurso. Y, así, las voy pensando en paralelo, mientras escribo el guion” (Leach, 2008). La polivisión sugiere en cada plano la soledad, la incomunicación y la fragilidad del ser humano. Los encuadres, los fuera de campo, la falta de sintaxis tradicional plano/contraplano y los silencios se complementan con ese final donde se subraya la tristeza y el aislamiento latente en toda la película. Los personajes de carne y hueso se acercan a lo documental para traspasar con su verdad la pantalla y la falta de resolución tradicional en la historia los sitúa en el plano de la vida más que en la del cine.

3. TIRO EN LA CABEZA: EL TERRORISMO DESDE LEJOS “Después de leer la noticia en el periódico del asesinato de los policías Centeno y Trapero en Capbreton, vi clara una película. Sin más devaneos, me puse manos a la obra y, dos meses después, estaba rodando en San Sebastián. No quise pensar más. Tampoco quería hacer algo ni muy elaborado ni muy reflexionado, que era lo que había hecho siempre hasta el momento. Así que la hice con un equipo de once personas, sin actores naturales, con poco dinero... ignorando totalmente qué saldría de ahí” (Leach, 2008). Así pues, Rosales vuelve a partir de la prensa para inspirarse y volver a dos temas relacionados que no le son del todo ajenos: la muerte violenta (Las horas del día) y a los atentados terroristas (La soledad). Tiro en la cabeza cuenta el asesinato de dos guardias civiles a manos de la banda terrorista ETA, sucedido en diciembre de 2007. Pero su apuesta formal esta vez es sumamente arriesgada, a la vez que coherente con el contenido narrativo de la historia. En esta ocasión opta por una forma de expresar que refleja una especie de auricularización externa (utilizando el concepto acuñado por François Jost), es decir, una perspectiva narrativa del sonido que está situada fuera de los hechos, observando a distancia y con la máxima objetividad posible. 78

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El filme nos enfrenta a Jon, un tipo aparente normal y con una vida corriente: se levanta, desayuna, arregla sus cosas, se reúne con abogados, conoce a una chica, pasan la noche juntos… vive una vida donde la cotidianidad no deja traslucir ninguna situación extraordinaria. Un buen día se sube a un coche y cruza la frontera hacia Francia. A la mañana siguiente, tras lo que parece un encuentro fortuito, Jon y su acompañante matan a dos guardias civiles vestidos de paisano. Para rodar la película se utilizaron teleobjetivos que recogían, a gran distancia, un seguimiento de los personajes. Como un voyeur o un detective con prismáticos, el espectador espía desde lejos a los personajes e intenta entender algo que no se capta del todo, ya que los diálogos no se oyen. Ante la coincidencia de dos personajes protagonistas asesinos, Abel en Las horas del día y Jon en Tiro en la cabeza, Rosales matiza: “hay muchos puntos en común, en el fondo, son dos tipos aparentemente normales que matan. Sin embargo, en Las horas..., no se explican los motivos por los que mata Abel. Y la reflexión de la película es: hay un problema que se suele simplificar, pero la realidad es que no sabemos por qué existe. Tenemos que buscar raíces más complejas. En el caso del personaje de Tiro..., Jon, se sabe perfectamente por qué mata, lo hace por sus ideas. Mientras Abel sufre un desajuste con un esquema de vida que no sabes cómo debería ajustarse, Jon tiene detrás toda una ideología. El absurdo está en que una ideología nos lleve a matar” (Leach, 2008) La película es difícil, pero pone sobre la mesa una reflexión interesante sobre el problema terrorista, humanizando al personaje y acercando al espectador a otras problemáticas más allá de las cifras y los datos impersonales de los informativos.

4. SUEÑO Y SILENCIO: APRENDER A VIVIR CON AUSENCIAS Esta película surge de ciertas emociones y conceptos sin una historia sólida que las sustente. Parece que la idea previa del cineasta no era contar nada en concreto, ni transmitir un mensaje a partir de piezas que organicen un mensaje cerrado y concluyente, sino que su búsqueda indaga más hacia “una experiencia emocional” (Álvarez). Rodada en blanco y negro, con actores naturales y con la participación del artista Miquel Barceló, Sueño y silencio está concebida de una forma experimental. Para algunos críticos se trata de cine en estado puro “arriesgado, formalista u minoritario”, para otros su película más difícil y críptica. Sueño y silencio nos acerca a Oriol y Yolanda, un matrimonio que vive en París con sus dos hijas. En sus vacaciones al Delta del Ebro sufren un accidente de automóvil y muere una de ellas. A partir de ahí el drama, el dolor y la ausencia se instalan en sus vidas y deben aprender a vivir de nuevo. 79

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La película está estructurada en una sucesión de planos secuencia que se organizan, casi todos ellos, en un único plano que generalmente no recoge la acción (mínima), sino que la sitúa en un expresivo fuera de campo. Así, Rosales nos invita a entrar dentro del dolor íntimo de una familia y nos permite sufrir con ella el sentimiento de la ausencia. El naturalismo le interesa más que la palabra y que cualquier elemento extradiegético que pueda tergiversar lo real; el silencio es más explicativo que las acciones y la espontaneidad de los actores sustituye a un guion cerrado. Es un Rosales en estado puro donde se ha despojado de todo artificio incluso de una historia para reflejar emociones y explorar el dolor. El blanco y negro de grano grueso aporta significados, lo mismo que un par de planos en color que parecen indicar una pequeña luz en el horizonte. Rosales prefiere la cámara fija y que los personajes entren y salgan del plano, pero también sabe colocarla discretamente tratando de no molestar al dolido matrimonio en su intimidad, o persigue transmitir la búsqueda de esa vida perdida con esos travellings de acompañamiento al ir al lugar del accidente o en el paseo por el parque. Los diálogos fluyen con la misma verdad y espontaneidad que las situaciones, y llama la atención, por ejemplo, la autenticidad de esa conversación de un matrimonio golpeado y distanciado… con reproches que hablan más de dolor que de infidelidad (Chico, 2012) Rosales no escatima tiempo para narrar lo que aparentemente no tiene importancia, los silencios, las esperas, la tristeza alargada en un tiempo muerto… busca los sueños dentro de las aspiraciones más secretas y los dolores más hondos, revestidos de silencio a causa del pudor. La intensidad de las emociones rechaza cualquier impostura, como palabras de más o música. Rosales confiesa que se trata de la película “más extrema” y más elaborada de todas las suyas, con multitud de versiones que finalmente dieron como resultado algo muy distinto al guion previsto. Antes del rodaje, el director repartió a los actores la historia sin diálogos y éstos improvisaron tras vivir situaciones en un ambiente de convivencia familiar durante algunas semanas: organizaron una especie de colonia durante varios días de trabajo que consistió en leer cosas biográficas juntos, o en llevar a cabo dinámicas como que Yolanda llevara a las niñas de compras y luego le enseñaran lo que habían comprado, o que Oriol hiciera una cena para todos con Jaime incluido, y que recogieran la comida como lo harían en su casa sin que Rosales dijese nada. “Otro día, por ejemplo, Oriol y Yolanda tenían que al cine y pactar la película entre los dos”, señala Rosales. “Intercambiamos información, planteamos situaciones y experiencias, pero nunca ensayamos una escena y nunca les dije lo que teníamos que hacer. Lo que hice es crear unos mecanismos de confianza para que se sintieran seguros de sí mismos”. (Álvarez, 2012) 80

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Según Folk (2013), Sueño y silencio hace una búsqueda de la esencialidad a partir del blanco y negro, de los planos fijos y la negación del contraplano. Es un esfuerzo de contención: “contención en la renuncia al uso del color, contención en la renuncia a realizar cortes en el interior de las secuencias que eliminen los tiempos muertos, contención en la renuncia a repetir una toma, contención en la renuncia a realizar un contraplano”. Debido a la renuncia a usar de forma superflua los recursos estéticos y estilísticos que el cine ofrece, las más pequeñas variaciones respecto a esta línea general se vuelven profundamente significantes y añaden nuevas capas. El caso más claro, y que más se repite en la película, es el movimiento de cámara: “Todo lo que es accesorio en la trama ha quedado fuera. Todo lo que es accesorio en los recursos ha quedado fuera. Si muevo la cámara es porque ese movimiento busca algo que tiene para mí mucho sentido. Por ejemplo, cuando la abuela y la niña están hablando, salen de plano y hay un movimiento de cámara, que va a contar algo. Va a contar que me aparto de la diégesis, que hay algo que trasciende para mí la propia historia, hay algo invisible que está fuera, por eso se mueve la cámara”.

5. HERMOSA JUVENTUD: EL RETRATO DEL VACÍO Natalia y Carlos tienen juventud y unos pocos de sueños, aunque carecen de rumbo. Están enamorados y mantienen una mirada ingenua ante la situación que les ha tocado vivir. Un embarazo no deseado y una hija hacen que su vida se llene de responsabilidades y la necesidad de buscar soluciones sea su nuevo motor. Tras un título irónico, Rosales nos muestra el panorama de unos jóvenes que se enfrentan a una crisis económica, cultural, formativa y de valores. Para Martínez (2014), “Rosales completa en Hermosa juventud un insoportablemente hermoso retrato del vacío”. Hermosa juventud ofrece varias lecturas, como cualquier película de Rosales. Una más superficial presenta un panorama de los jóvenes y de las circunstancias de momento contemporáneo, con la crisis como trasfondo y la ausencia de valores y objetivos. Por otro lado, las dimensiones de los personajes que construye Jaime Rosales, y el vacío de sus propias vidas, otorga al filme dimensiones definitivas. En su afán de explorar la realidad, Rosales descubre los nuevos modos de interactuar de la generación que retrata su película, a través de nuevas tecnologías, titulares de pocas palabras en WhatsApp, imágenes, etc. Incorpora todo este lenguaje a la narrativa fílmica y ofrece fragmentos en su película donde la elipsis está marcada por esta forma concisa y superficial de relacionarse y contar. Así pues, es parte del retrato de la generación a la vez que una herramienta narrativa. En palabras del director, “al elegir esta com81

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binación de formatos he pretendido integrar esa forma contemporánea de relacionarse y, al mismo, tiempo, dinamizar el relato, porque permite elipsis más rápidas y cambiar la textura, lo que crea un nuevo foco de interés en la película”. Por otro lado, el empleo de la improvisación en los diálogos y la combinación de soportes, con tomas profesionales rodadas en 16 mm e imágenes realizadas por los actores con mini-DV, smartphone y cámara web, aportan dinamismo y verosimilitud.

6. CONSTANTES EN SUS CINCO PELÍCULAS Para Luis Martínez (2013), en el cine de Jaime Rosales “la realidad transcurre plácida en un juego aparentemente inocuo en el que los personajes se ofrecen al espectador como espejos. (…) Rosales trabaja como un esmerado artesano entregado a reproducir en pantalla el delicado artificio de lo real”. Sin embargo, en algún momento de sus películas la realidad cotidiana se romperá. Un accidente o un suceso parte en dos el mundo de cada historia: el asesinato de la taxista en Las horas del día, la bomba en el autobús o el infarto de Antonia en La soledad, el atentado terrorista de Tiro en la cabeza, la muerte de la hija en Sueño y silencio o el nacimiento del hijo en Hermosa juventud. Lo cotidiano se rompe, la monotonía y la anestesia de vidas corrientes se despedaza en dos y el equilibrio impensado y poco valorado se fragmenta y se añora. Suele ser una muerte violenta e inesperada, aunque esta constante se torna en todo lo contrario, el nacimiento de una vida (aunque eso implique la muerte de la etapa adolescente) en Hermosa juventud. La presencia de la muerte, por tanto, se convierte en otra de las constantes de su cine. Es una muerte inesperada que nos sorprende en una balsa de rutinas cotidianas y banales, donde lo extraordinario parece no tener cabida. Por eso las muertes llegan a un espectador que observa desde fuera a los personajes, pensándolos reales pero ajenos y rara vez en comunión con ellos. Las formas del relato permiten que las muertes y sus consecuencias se instalen en el punto de reflexión del espectador, no en el doliente. Por otro lado, las películas de Rosales muestran un especial mimo en la construcción de los personajes femeninos. Éstos parecen frágiles, tanto que en ocasiones podríamos pensar que sus huesos son de cristal. Seres pequeños, con problemas y marcados por presencias importantes de hombres de su entorno. Sin embargo, las mujeres de Rosales están llenas de recursos y de fuerza, y son ellas las que toman las riendas de la acción, las que deciden y eligen, las que actúan. Mujeres valientes, decididas, que apuestan por cambiar lo que no les gusta de sus vidas. Generosas y madres. Prácticamente todos los papeles importantes en sus cinco películas exceptuando tan solo la novia de Abel en Las horas del día son madres y organizan su 82

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mundo en torno a decisiones que tienen que ver con sus hijos. La valentía de Natalia en Hermosa juventud sale de la fuerza de la maternidad pues antes buscaba resolver sus problemas y amueblar su vida a partir de las actividades de los demás; Antonia vive en función de las necesidades de sus hijas y Adela centra su felicidad y su motor de vida en su hijo de trece meses. Muerte y vida, banalidad y gravedad, vacío y esperanza, … búsqueda de fórmulas nuevas y temas de siempre. El cine de Rosales no puede dejar indiferente a ningún espectador contemporáneo. Solo hay que acercarse sin prisas… y con ganas de rumiar y madurar los interrogantes y perplejidades de su cine.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ÁLVAREZ, Y. (2012): “Jaime Rosales: "En 'Sueño y Silencio' dejo un hueco para que pueda ser rellenado por el espectador" en La información.com. (Disponible en: http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/cine/jaime-rosalesen-sueno-y-silencio-dejo-un-hueco-para-que-pueda-ser-rellenado-por-elespectador_LQLhrK86ziTtMss4YIHJa5/). BALLESTEROS, J. (2001): “Las horas del día de Jaime Rosales”, en La Filmoteca de Sant Joan D’Alacant, (Disponible en: http://lafilmotecadesantjoan.blogspot.com.es/ 2011_01_01_archive.html BELLÓN AGUILERA, J. L. (2010): “Las horas del día, de Jaime Rosales: Un psycho-thriller made in Spain”, en Studia Romanistica, Ostrava: Ostravská univerzita, 10, 1, od s. 61-74 (Disponible en: http://es.scribd.com/doc/ 98866662/Bellon-las-horas-del-dia-jaime-rosales) CHICO, J. R. (2012): “Sueño y silencio: catarsis emocional”, en La mirada de Ulises. (Disponible en: http://www.miradadeulises.com/2012/06/sueno-y-silenciocatarsis-emocional/) CRESPO, B. (2007): “Sola en la ciudad” en El ideal, Almería. (Disponible en: http://www.ideal.es/almeria/prensa/20070601/vivir/sola-ciudad_20070601.html). FOLK, A. (2013): “Porque morimos, la vida es de un valor extraordinario” en Contrapicado. (Disponible en: http://contrapicado.net/article/porque-morimos-lavida-es-de-un-valor-extraordinario/). LEACH, M. (2008): “Entrevista a Jaime Rosales” en “Dossier La producción y la exhibición cinematográfica en Catalunya, 2007”, del Observatori de la Producció Audiovisual (OPA), Universitat Pompeu Fabra. (Disponible en: www.upf.edu/ depeca/opa/entrevistes/entrevistes.../entrevista_6_esp.htm). MARTÍNEZ, L. (2014): “Nuestro mundo deshabitado” en El mundo. (Disponible en: http://www.elmundo.es/cultura/2014/05/17/537752e8268e3e601c8b4575.html). PLANES PEDREÑO, J. A. (2013): “Tres cineastas frente al espejo: Abbas Kiarostami, Víctor Erice y Jaime Rosales” en Cine para leer.com. (Disponible en: http://www.cineparaleer.com/punto-de-vista/item/1282-tres-cineastas-frente-alespejo-abbas-kiarostami-victor-erice-y-jaime-rosales). 83

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ANEXO. FICHAS TÉCNICAS Las Horas del Día (España, 2003, 110 min) Dirección: Jaime Rosales. Guion: Jaime Rosales y Enric Rufas. Producción: Jaime Rosales y Ricard Figueras. Fotografía: Óscar Durán. Montaje: Nino Martínez Sosa. Dirección artística: Leo Casamitjana. Estreno en España: 6 junio 2003. Interpretación: Álex Brendemühl (Abel), Vicente Romero (Marcos), Ágata Roca (Tere), María Antonia Martínez (Madre), Pape Monsoriu (Trini), Irene Belza (Carmen), Anna Sahun (María), Isabel Rocati (Taxista), Armando Aguirre (Señor mayor). Premios: Premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes 2003. Nominación Mejor Opera Prima por la Academia del cine europeo. (Premio Fassbinder). 2 Nominaciones a los premios Goya a la Mejor Dirección Novel y Mejor Guion Original. Premio Mejor Película Festival de Cinema Jove de Albacete. Premio Mejor Director Novell por la Asociación de Directores Cinematográficos de España (ADIRCE). Premio Mejor Director Novell i Mejor Actor (Àlex Brendemühl) por el Colegio de Directores de Cataluña (Premio Barcelona 2003). Premio Mejor Película por la Asociación de Críticos Cinematográficos de Cataluña. Premio Mejor Película Española al Festival de Cinema Fantástico de Estepona. Premio Especial del Jurado al Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAICI) La Soledad (España. 2007. 130 min) Dirección: Jaime Rosales. Género: Drama. Guion: Jaime Rosales y Enric Rufas. Producción: José María Morales, Jaime Rosales y Ricard Figueras. Fotografía: Oscar Durán. Montaje: Nino Martínez Sosa. Dirección artística: Ion Arretxe. Vestuario: Eva Arretxe y Asun Arretxe. 84

JAIME ROSALES: TRASCENDIENDO LA COTIDIANIDAD

Estreno en España: 1 junio 2007. Interpretación: Sonia Almarcha (Adela), Petra Martínez (Antonia), Miriam Correa (Inés), Nuria Mencía (Nieves), María Bazán (Helena), Jesús Cracio (Manolo), Luis Villanueva (Carlos), Luis Bermejo (Alberto), Juan Margallo (padre), José Luis Torrijo (Pedro), Carmen Gutiérrez (Miriam). Premios: Tres Premios Goya (mejor película, mejor director y mejor actor revelación) en 2007 Tiro en la Cabeza (España. 2008. 85 min) Dirección y guion: Jaime Rosales. Género: Drama. Producción: José María Morales, Jaime Rosales y Jérôme Dopffer. Fotografía: Óscar Durán. Montaje: Nino Martínez Sosa. Dirección artística: Ion Arretxe. Estreno en España: 3 octubre 2008. Interpretación: Ion Arretxe (Ion), Iñigo Royo (Lara), Jaione Otxoa (Garbiñe), Ana Vila (Susana), Asun Arretxe (Asun), Nerea Cobreros (Ane), Iván Moreno (Alonso), Diego Gutiérrez (Maqueda), Stephanie Pecastaing (Stephanie). Sueño y Silencio (España y Francia. 2012. 112 min) Dirección: Jaime Rosales. Género: Drama. Guion: Jaime Rosales y Enric Rufas. Producción: Jaime Rosales, José María Morales y Jérôme Dopffer. Fotografía: Óscar Durán. Montaje: Nino Martínez Sosa. Dirección artística: Thomas Grézaud. Distribuidora: Wanda Visión. Estreno en España: 8 junio 2012. Interpretación: Yolanda Galocha (Yolanda), Oriol Roselló (Oriol), Jaume Terradas (Jaume), Laura Latorre (Laura), Alba Ros Montet (Alba), Celia Correas (Celia). 85

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Hermosa Juventud (España y Francia, 2014, 103 min) Dirección: Jaime Rosales. Género: Drama. Producción: Jaime Rosales, José María Morales y Jérôme Dopffer. Música: Juan Gómez-Acebo. Fotografía: Pau Esteve Birba. Montaje: Lucía Casal. Dirección artística: Victoria Álvarez. Vestuario: Beatriz Robledo Puertas. Distribuidora: Wanda Visión. Estreno en España: 30 mayo 2014. Guion: Jaime Rosales y Enric Rufas. Interpretación: Ingrid García-Jonsson (Natalia), Carlos Rodríguez (Carlos), Inma Nieto (Dolores), Fernando Barona (Raúl), Juanma Calderón (Pedro), Patricia Mendy (Rosa), Miguel Guardiola (Germán).

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Nosotras dirigimos, nosotras decidimos. Mujeres cineastas para una transición VIRGINIA GUARINOS

El único modo de hacer espectadores críticos, que, con una mirada educada para discernir lo fundamental de lo accesorio y lo discriminatorio de lo tolerante, la tengan también para la igualdad, en todos los sentidos, la de género, la de raza, la de religión y resto de prácticas o creencias, es ayudarlos haciendo visible lo invisible, volver accesibles a la mirada todos estos factores de discriminación que todavía hoy continúan existiendo, en una sociedad occidental, muy avanzada tecnológicamente pero muy burda y nada empática en lo que se refiere a la tolerancia del otro en detrimento de la prevalencia del yo. Esa intención de visibilización, en palabras de la historiadora feminista alemana Annette Kuhn, es la que nos lleva a aplicar ese lema del feminismo crítico a las películas de la Transición, en particular a las mujeres creativas en puestos de dirección o guión en el cine de la época1. En una sociedad en plena metamorfosis, transitando de un sistema político y de estado a otro, y de un orden social a otro, también el rol de la mujer en la cinematografía nacional tenía que ser diferente y de etapa de evolución de la nada más absoluta a la aparición de la nueva generación de mujeres cineastas españolas que sucede en los años 90. Del mismo modo que los personajes femeninos del momento manifestaron una evolución hacia la libertad y el afianzamiento en la seguridad en sí mismas en todos los sentidos, desde el sentimental y sexual hasta el laboral, familiar o social, también el perfil de mujer directora nos va a evidenciar un cambio de tendencia monocorde en la creatividad cinematográfica de las mujeres españolas, pocas, pero, precisamente por ello, de importante labor por lo que pudieron servir de ejemplo a las futuras generaciones2. 1

Esta investigación se encuadra en el marco de otra superior, la realizada bajo la financiación del Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, proyecto de I+D HASR2012-32681, bajo el título Ideologías, historia y sociedad en el cine español de la Transición (1975-1984), dirigida por el profesor José Luis Sánchez Noriega, de la Universidad Complutense de Madrid). 2 Este trabajo es un estudio que completa la investigación de la representación de la mujer como personaje en películas de la Transición de la Dictadura a la Democracia publicado en Quaderns de Cine (2008) y otra más sobre el perfil de personajes masculinos de la misma época (en prensa). 87

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Son tres las premisas desde las que se focaliza esta aportación:  Por un lado, desde la perspectiva cognitiva postestructuralista de David Bordwell (1989), partimos de la idea de existencia estructuras mentales humanas que se repiten y que facilitan la equivalencia entre la creación de la obra audiovisual y su recepción por parte de los espectadores, esquemas que, por principio no son ni de hombres ni de mujeres, si bien sus envolturas han venido siendo patriarcales desde los orígenes del cine, pero que están pasando a contaminarse de envolturas femeninas, conforme se van incorporando directoras y guionistas mujeres, homosexuales (hombres o mujeres) o practicantes Queer (no necesariamente reivindicativos de los colectivos LGTBI). Lo mismo está sucediendo en otras formas audiovisuales como videojuegos, videoclips, ficción televisiva o universos transmediáticos y otras formas de ocio populares.  Por otro, haciéndonos eco de las ideas de Almudena Hernando, en su obra La fantasía de la individualidad, no existen marcas de comportamientos masculinos y femeninos sino relaciones masculinas y femeninas que pueden ser mantenidas entre hombres, entre mujeres, entre hombres y mujeres y entre hombres y hombres, entendiendo hombre como masculino, heteronormativo y falocéntrico, en definitiva, patriarcal. Que esas relaciones comiencen a cambiarse entre hombres es solo cuestión de tiempo y de perseverancia, y de falta de vergüenza por parte de muchos hombres heterosexuales. Pero también, y sobre todo, de educación, para hombres y para mujeres, tan patriarcales muchas de ellas.  Por último, desde la perspectiva del feminismo crítico y de voluntad colaborativa para la mejora y el cambio social, partimos de la base, sin prejuicios, del análisis objetivo que permita diseccionar las obras de las autoras de la Transición, tan solo por su trabajo, y el valor del mismo, independientemente de existencia o no de marca de mujer en sus producciones, como profesionales competentes además de comprometidas, dejando ver ese compromiso de género cuando consideran convenientes o cuando el sistema de la industria audiovisual se lo permite. Y eso será lo que resulte de las inferencias de los análisis de las películas de nuestras cineastas. Se observará que producen cine y televisión a igualdad mental estructural, de pensamiento, aun pudiendo manifestar diferencias comportamentales con respecto a la producción de sus compañeros hombres en las mismas fechas. El abordaje del tema se ha realizado para cubrir varios frentes y analizar con una perspectiva global que permitiera un enfoque en términos relativos y no solo términos absolutos, de modo que se pudiera relacionar el trabajo 88

NOSOTRAS DIRIGIMOS, NOSOTRAS DECIDIMOS. MUJERES CINEASTAS PARA UNA TRANSICIÓN

de las mujeres en sí mismo, en el marco de su propia obra cinematográfica anterior y posterior, y en la coyuntura de época relacionándola con los temas, tratamientos y personajes que sus compañeros hombres realizaban en esas mismas fechas. Y todo ello se lleva a cabo desde un enclave que pone en marcha el dispositivo metodológico combinado procedente de la Teoría Fílmica Feminista y los estudios en Narrativa Audiovisual y de personajes entendidos como esferas de acción. Si hay algo que caracteriza a esta época, en lo que a directores se refiere, es la escasez de mujeres directoras. Todavía hoy, esta presencia femenina, aun habiendo aumentado considerablemente, gracias a estas mujeres de las que aquí tratamos, continúa siendo de un porcentaje disminuido por motivos tan simples y tan tradicionales como los que explica la propia Inés París (2010), cuando habla de que estamos ante una profesión dominada por hombres, donde las mujeres siguen llegando con cinco años de retraso a la dirección con respecto a los hombres (que llegan a los 30) y con una gestión del tiempo difícilmente compatible con la vida familiar. Ante esto, de lo primero que se debe hablar es, en concreto, de las cifras, dato interesante, porque también supone una transición en el sentido de que antes que ellas eran menos (aún) y después de ellas serán más, una vez que se inicie en los años 90 del siglo XX la aparición de una nueva generación de jóvenes directoras, más la continuidad de las que en estas páginas se presentan. En la reciente publicación Directoras de cine español (Núñez, 2012), la publicación más reciente y completa sobre el tema, se relacionan las fichas básicas de todas las directoras españolas desde los orígenes del cine hasta la actualidad, divididas en tres secciones: ayer, hoy y mañana. En el apartado del ayer aparecen nueve directoras, en el de hoy 57 y nueve en el de mañana. El total arroja una cifra de 75 en toda la historia del cine español, desde 1898, y muchas de ellas con una sola obra. No es un problema que deba acomplejarnos, en primer lugar porque no es un problema exclusivo español; y en segundo, porque no es un problema exclusivo de las mujeres, al menos el de la no continuidad (son muchos también los hombres que intentan comenzar una carrera cinematográfica con algunos cortos y no llegan a rodar más allá de su primer largo). De todas ellas, de la época de la Transición solo podemos trabajar con cinco mujeres (proporción que no es ni el cinco por ciento de directores de la época). Dos de las cinco pertenecen al apartado de directoras de ayer: Pilar Miró, por haber fallecido, y Emma Cohen, por haber dejado de estar en activo desde esas mismas fechas. Pertenecientes a directoras de hoy hay otras dos: Josefina Molina y Cecilia Bartolomé, en activo. Más la guionista Lola Salvador Maldonado (que firma en ocasiones como Salvador Maldonado), a la que tomaremos en consideración, por ser responsable creativa en la construcción de los relatos de importantes películas de estos años. 89

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

En la horquilla temporal que abarca desde 1975 y 1984, el corpus total de análisis de producción de las cinco mujeres contiene seis cortometrajes de ficción, un documental y nueve largos ficcionales. Los resultados fueron bastante desiguales en cuanto a crítica y taquilla, y vistos desde hoy, se puede decir que muchas de estas obras han envejecido mucho, seguro que por haber estado muy pegadas al espíritu de su tiempo y a las circunstancias sociales y políticas de la España de entonces, lo cual lejos de ser una rémora, es un valor añadido cuando se desea enfocar la investigación sobre el cine como documento histórico de su tiempo. En este cuadro se resumen los títulos de las obras. CECILIA BARTOLOMÉ 1975 1976

La plaza Quería dormir en paz

1977 1978

EMMA COHEN (cortos)

PILAR MIRÓ

JOSEFINA MOLINA

LOLA SALVADOR MALDONADO (guión)

La petición

La Chari se casa Vámonos, Bárbara El crimen de Cuenca

1979

El crimen de Cuenca (P. Miró)

Y yo qué sé El séptimo día del sol

1980

Cuentos eróticos (Tiempos rotos) 1981 1982 1983

1984

90

Gary Cooper, que estás en los cielos

Después de… (documental en dos partes)

Cuentos eróticos (La tilita)

Función de noche Hablamos esta noche Bearn o la sala de las muñecas (Jaime Chávarri) El jardín secreto (Carlos Suárez) Las bicicletas son para el verano (Jaime Chávarri)

NOSOTRAS DIRIGIMOS, NOSOTRAS DECIDIMOS. MUJERES CINEASTAS PARA UNA TRANSICIÓN

Como puede observarse, y ya es significativo, tan solo uno de los títulos corresponde al documental, género poco frecuentado por las mujeres cineastas de todos los tiempos (si bien el género de Función de noche es el docudramático), y solo una de ellas, Emma Cohen, nace y muere como directora de cine contenida en el formato del cortometraje3, sin llegar a dirigir ningún largo. Aunque la producción para televisión queda fuera de los objetivos del estudio, es de considerar la obra de las cineastas por su calidad y cantidad. Josefina Molina dirigió la miniserie El camino (1977), Escrito en América (1979) o la serie Teresa de Jesús (1984), para RTVE. Pilar Miró, por su parte, la más prolífera, cuenta entre sus títulos desde obras dramáticas hasta espacios musicales o de entretenimiento: Novela (1967-1977), Estudio 1 (1968-1979), Pequeño estudio (1968), Ritmo 70 (1970), Mónica a medianoche (1973), Silencio, estrenamos (1974), Cuentos y leyendas (1975), Objetivo nosotros (1975), Curro Jiménez (1977), Los libros (1977), Yo canto (1977), continuando con dirección de teatro o de ópera, además de otras tareas administrativas para el Gobierno o la retransmisión televisiva de la primera boda real en España, conocido por todos y referenciado en su biografía (Galán, 2006). Lola Salvador, también en esos años, trabajó como guionista para televisión en Las aventuras de Hada Rebeca (1976) y en Barrio Sésamo (1979). Para todas ellas la etapa de la Transición es un periodo de iniciación en el cine. Josefina Molina había dirigido su primer largometraje en 1974, Vera, un cuento cruel, y después de etapa continuará en el cine con títulos como Esquilache (1989), Lo más natural (1991) o La Lola se va a los puertos (1993). Pilar Miró se estrena con el metraje largo con La petición y pasada la Transición, hasta su muerte, lo continúa con Werther (1986), Beltenebros (1991), El pájaro de la felicidad (1993), Tu nombre envenena mis sueños (1996) o El perro del hortelano (1996). Lola Salvador entra en el guión largo de cine, previo paso por televisión, con El crimen de Cuenca, y continúa luego con Puede ser divertido (Azucena Rodríguez, 1995), Tierno verano de lujuria y azoteas (Jaime Chávarri, 1993) o Manolito Gafotas (Miguel Albaladejo, 2001). Cecilia Bartolomé solo tenía un mediometraje anterior, y su primer largo es Vámonos, Bárbara, y su producción posterior más escasa, con referencia a las otras directoras, más vinculada a la producción televisiva, aunque siguiendo en la línea de los documentales, siempre vinculados a la libertad y el compromiso. 3

Uno de ellos, Tiempos rotos, forma parte, como La tilita de Josefina Molina, de un largo formado por nueve historias, titulado Cuentos eróticos. Es el recuerdo de una mujer en su iniciación al goce. El largometraje trabajaba en nueve versiones la sexualidad desde distintos calibres, los más explícitos y los más sugerentes pero todos tratando el tema del sexo y la sensualidad de un modo abierto y desinhibido. Así puede leerse en la noticia del momento del estreno http://elpais.com/diario/1980/03/13/cultura/321750014_850215.html (consultado el 23 de octubre de 2014). 91

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

El cuadro de taquilla de las películas analizadas arroja ya unas primeras interpretaciones que nos indican que el público4 no tuvo en cuenta si se trataba de películas dirigidas por mujeres o no. Sí mostró, entre todas ellas, una clara tendencia a la película de época, al drama histórico o al menos a las no ambientadas en la actualidad contemporánea al momento del estreno (y un menos que escaso interés por el documental), colándose entre ellas Función de noche, posiblemente por el reclamo de la representación teatral de la protagonista en la que se basa, la adaptación de Cinco horas con Mario, de Delibes, interpretada por Lola Herrera. Película

Espectadores

El crimen de Cuenca

2.621.569

La petición

1.239.648

Las bicicletas son para el verano

1.190.778 (J. Chávarri)

Función de noche

584.400

Bearn o la sala de las muñecas

477.624 (J. Chávarri)

Gary Cooper que estás en los cielos

445.713

Cuentos eróticos

269.114

Hablamos esta noche

229.898

El jardín secreto

147.728 (C. Suárez)

Vámonos, Bárbara

147.445

Después de… II. Atado y bien atado

18.701

Después de… I. No se os puede dejar solos

16.826

Atendiendo a los contenidos de las historias que nos ocupan, repartidos por ítems referentes al género, el tipo de guión, los temas, las épocas en las que se ambientan o los personajes que protagonizan las historias, se puede resumir en lo siguiente:

4

Todos los datos son oficiales del Ministerio del Gobierno de España. En sus bases de datos no existen referencias de público ni estreno para los cortometrajes de Emma Cohen.

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NOSOTRAS DIRIGIMOS, NOSOTRAS DECIDIMOS. MUJERES CINEASTAS PARA UNA TRANSICIÓN

Género Guión Tema5 Época Personaje principal

Drama histórico

Drama existencial

Comedia

Documental

Erótico

4

4

1

1

1

Adaptado

Original

3

8

Amor

Sexo

Libertad

Transformación

Compromiso

3

4 Pasado reciente

9 Pasado remoto

8

6

Actual 7

1

3

Hombre 1

Mujer 6

Coral 4

De todo ello se puede deducir que el cine de las mujeres directoras en la Transición, en líneas generales es un cine que prefiere el drama, con ideas originales, no basadas en obras literarias6, protagonizadas por mujeres en la época actual a la producción y bajo el tema de la transformación personal como camino hacia la libertad. Se trata, por tanto, de un tipo de relatos comprometidos con su tiempo y con su género, como mujeres en una España también en transición hacia la libertad democrática, asumiéndola y enraizándola. El resto de producciones de cualquiera de nuestras creadoras pueden testimoniar que son capaces de realizar o escribir historias relacionadas con otros temas y enfoques, lo que demuestra que no está reñida la técnica y el oficio de la dirección o escritura con la voluntad de crítica feminista, más o menos evidente o agresiva, y no discriminatoria, en el sentido de que son varios también los hombres a los que se les presta atención y se representan como víctimas de un sistema educativo ante el que reaccionan, unos mejor que otros, ya en su madurez. Independientemente de las tendencias políticas reflejadas en las películas en momentos puntuales, la consecuencia general de estas referencias indican que son las personas más que los gobiernos o los partidos políticos lo que importa a nuestras directoras. Cecilia Bartolomé es la más explícita de todas, como no puede ser de otro modo dirigiendo un documental. Marginada, e incluido inscrita en la nómina de directores malditos (Augusto M. Torres, 2004), por su poca producción y porque su obra fundamental es documental, y son, y siguen siendo, muy escasas las mujeres que se dedican a la dirección de documentales cinematográficos, apuesta por un cine donde “las transiciones políticas fun5

En este ítem no encajan las sumas en tanto que una película puede tratar varios temas de modo principal al mismo tiempo. 6 Son guiones adaptados los de Bearn, de la novela de Llorenç Villalonga, Las bicicletas son para el verano, sobre la obra teatral de Fernando Fernán Gómez y La petición sobre un cuento de Zola. 93

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

cionan como contexto histórico estructurante para las transiciones personales. Sus películas relatan tanto la historia de tránsito de sus personajes hacia la libertad en contextos históricos de transición política como dan muestra de los obstáculos políticos-personales en la consecución de la libertad”, como afirman Cerdán y Díaz (2001: 38). Su película de ficción refleja la realidad legal y social de corte sexista donde aún se obligaba a la mujer obediencia al marido o al padre y relata el viaje iniciático de una mujer madura hacia su libertad pasando por la liberación sexual. Solo el comienzo ya indica que se comienza en plena crisis, la de Ana, que tras mantener sexo con un compañero de trabajo, llega a su casa, abre la ventana para dejar que entre la luz e informa a su marido de que lo abandona. El viaje que emprende es también un viaje iniciático interior, regresando a los lugares de su infancia al estilo de una road movie. Del mismo modo encara Cecilia Bartolomé su documental, codirigido con su hermano, en dos partes, donde feminismo y libertad se dan la mano. U aunque no es una mujer, el documental precisamente se cierra con un “¡Viva la libertad!”7 y por un “O hay libertad o no la hay”, sin términos medios. Con el lema de que lo personal es político, esa consecución de la libertad se convierte en el objetivo de la democracia. Muchas mujeres tienen voz en este documental, lo que lo convierte en feminista y en pantalla de exhibición de los puntos fundamentales que oprimían a la mujer en el momento: la falsedad de relación sexo/maternidad, el derecho al divorcio o la legalización del aborto. Estos discursos ideológicos dan la palabra a las mujeres, desde las de extrema derecha hasta las de izquierdas, con el riesgo de que algunas de ellas representen el involucionismo (Sánchez González: 2013), pero quedando representadas en un claro intento de libertad de expresión y de representación fiel del bullir de las libertades desde la ideología que sea. Y fue la fuerza de la calle la que los llevó a fijarla en imágenes, ya que, como recuerda Sangro, “el propósito inicial de los hermanos Bartolomé era salir a la calle con la intención de recoger documentación para la elaboración de un guión de ficción que daría lugar a una comedia de corte feminista, muy en sintonía con la precedente Vámonos, Bárbara (Cecilia Bartolomé, 1977). Sin embargo, los realizadores quedaron seducidos por la fuerza del material obtenido a pie de calle y decidieron centrarse en dar testimonio de los cambios que se estaban produciendo en su inmediato contexto histórico” (2014: 271). Josefina Molina prefiere utilizar el docudrama como recipiente donde representar esas mismas inquietudes, necesidades y miedos, a través de Función de noche, polarizando el problema de todas las españolas en la figura de su amiga y actriz, Lola Herrera. Esta obra, que comienza como un 7

De Jesús Merino, comisario de policía expedientado por defender la democracia.

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NOSOTRAS DIRIGIMOS, NOSOTRAS DECIDIMOS. MUJERES CINEASTAS PARA UNA TRANSICIÓN

relato en primera persona y deriva hacia momentos de diálogos del personal central con otros personajes, es una película que se mueve en el cine de ensayo, a medio camino entre la ficción y el documental, de profunda raíz docudramática. La directora cordobesa debutó como directora de teatro con el montaje de la novela que se refiere en la película, cuya versión dirigió precisamente con Lola Herrera y Natalia Dicenta como intérpretes y que se mantuvo en cartel durante años. Esta última circunstancia produce una obra vinculada al cinéma vérité donde se cuenta la historia de la que se hizo eco la prensa en relación a la actriz Lola Herrera. La identificación de la actriz con el personaje interpretado durante tantos años la llevó a caer en una crisis por agotamiento-depresión que parece recogerse en el filme. Con una gran simpleza visual, la directora aprovecha esta circunstancia para elaborar uno de sus filmes más decididamente feministas. La importancia de la cinta radica más en los contenidos de las conversaciones y la desnudez emocional que como mujer muestra Lola Herrera que en los valores propiamente fílmicos. De entre ellos cabe destacar casi únicamente la estructura narrativa quebradiza, colmada de reenvíos, idas y vueltas a momentos anteriores y posteriores, para siempre volver al camerino donde se produce la conversación entre los dos personajes principales. Una vez más, el tema fundamental que se destila de la vida común y la separación de la pareja protagonista es la educación franquista. Tal como resume Daniel, casi al final del filme, los “han estafado” criándolos dentro de unos esquemas mentales que solo se regían por la represión de la mentalidad católica basada en el pecado, el arrepentimiento y la sumisión. No obstante, el personaje masculino ofrece una perspectiva muy reducida cuyo rol realmente es dar pie al desahogo del personaje de Lola. Él termina resultando un hombre infiel, desentendido de sus hijos, asfixiado por el trauma del suicidio de su madre, incapaz de resolver su propia vida, aunque intente quedar bien al decir que “en nuestro país la educación de la mujer era la de sumisión”, y que esa era una perspectiva y forma de vivir que él nunca compartió con ella, aunque los hechos demostraron lo contrario. En el caso del personaje femenino, se denuncia con mayor claridad, a través de sus palabras, el destrozo que esa educación ha podido causar en su desarrollo vital y en su madurez, al menos en cuatro frentes: como esposa, como madre, como trabajadora y como mujer. Referido a este último lado del poliedro, la mujer reconoce estar despertando de todo lo anterior y afrontando, con el miedo al envejecimiento y a la menopausia, de los temores que la han atenazado durante su vida (tan temerosa de su propio futuro hasta el punto de visitar echadoras de cartas). Ella misma admite “haber sido sin saberlo una mujer demasiado cuadriculada”. Ahora, en este momento de su vida, piensa en realizarse una operación estética de mamas o en retirarse a descansar al campo, pensando en ella, dedicándose tiempo, cosa que no 95

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

había hecho nunca por su faceta de trabajadora. Excesivamente dedicada al trabajo durante toda su vida, y en contra de lo que ella misma piensa sobre sí, ser una mujer trabajadora y además tener familia es un síntoma de mujer moderna no tan habitual en las mujeres de su edad. Igual de moderno y feminista es reconocer públicamente que la maternidad es una carga. “Lo único que pensaba era que en la vida solo tenía un futuro: criar a mis hijos y trabajar para criarlos”. Esas son sus palabras pero también estas, referidas a los hijos: “Han llegado a ser una carga para mí, carga maravillosa, pero carga” La soledad en la crianza y educación ante un marido ausente es propia de mujeres valientes, aun reconociéndose ella débil. Su relación con los hombres, y en especial con su marido, tampoco fue lo mejor de su vida. No solo ha sido una mujer que ha llevado económicamente para adelante su casa, también ha sido una esposa sumisa, que conocía las repetidas infidelidades de su marido y que las soportaba, que toleraba sus desapariciones y el desinterés por sus amigos, e incluso que fingió orgasmos durante toda su vida para evitar que un hombre tan exitoso con las mujeres no viera su ego dolorido al sentir que no conseguía satisfacer sexualmente a su propia esposa, más aun habiéndose casado virgen con él, reservándose para él y asistiendo, con dolor, a una primera noche de bodas donde no llegó a consumarse el matrimonio. Lola tiene una amiga, Juana Ginzo, una mujer cuya pareja es un chico mucho más joven que ella. La envidia sanamente porque es capaz de vivir sin ataduras autoimpuestas y se repite a sí misma lo que Juana le intenta hacer ver: “Lo primero que hay que hacer es perder la reputación”. Pero no es capaz. Su inseguridad ante los hombres, por el respeto que le suponen se vuelve evidente cuando confiesa que a veces los hombres le parecen ridículos y le dan risa, pero que nunca se atrevería a decírselo porque le imponen, porque los ve más fuertes que ella. Función de noche es la historia de una perdedora que ha estado siempre luchando, como muchas mujeres de su misma edad en aquella época. En sus propias palabras: “He salido perdiendo por ser diferente siempre”. Pilar Miró inicia su carrera como largometrajista con un personaje femenino, el de La petición, ambientada en 1900, y aun así, como afirman Fernández y Checa, Teresa es “personaje femenino tan habitual en toda la filmografía de Miró: fuerte, compleja e independiente” (2010: 82). A pesar de los problemas con la censura en las escenas sexuales, la taquilla respaldó la cinta y facilitó que Miró pudiera continuar su trayectoria, aunque quizás no en la dirección querida en principio, ya que entre este trabajo y Gary Cooper, se quedó sin rodar un guión de claro corte político titulado El líder de la oposición (Pérez Millán, 1992: 111). Gary Cooper, de gran carga biográfica, es a Pilar Miró lo que Función de noche a Josefina Molina, un manifiesto por la transformación femenina. 96

NOSOTRAS DIRIGIMOS, NOSOTRAS DECIDIMOS. MUJERES CINEASTAS PARA UNA TRANSICIÓN

Andrea Soriano es una mujer en la treintena, realizadora de televisión, exitosa pero sola (familia incluida, de buena posición donde la madre no le presta atención), y ahora además también enferma, momento que aprovecha para recapitular y reflexionar sobre su vida y su posición ante el mundo. El propio perfil de una mujer en un trabajo de hombre, rodeada de hombres y dándoles órdenes técnicas la convierten en un personaje extraño en esa fecha de nuestro cine. La mujer profesional y ambiciosa (quiere ser directora como los grandes del cine clásico) examina su vida sentimental y su deseo de maternidad en circunstancias poco propicias (aun habiendo abortado tiempo atrás voluntariamente, lo que nos lleva a la idea de la defensa de la maternidad libre y elegida). Decepcionada por los hombres, que no están a su altura y que evitan el compromiso, no deja de ser mujer y necesita amor y ternura, a pesar de la soledad y la autosuficiencia. Es una mujer además, deserotizada y capaz de mantener un comportamiento masculino de trato con sus compañeros de trabajo, en contraste con seguir siendo la niña de su casa, como queda patente cuando va a pedirle dinero a la madre y ella la desvía a su hermano, que es quien domina y controla la economía familiar. La distancia entre lo social y lo doméstico, lo público y lo íntimo se muestran en contradicción. Dura pero frágil, liberada sexualmente pero necesitando amor, termina por conocerse y aceptarse y arriesgarse al futuro incierto tras una importante operación relacionada con la maternidad, con los órganos reproductores, frustrando su deseo de ser madre. Hablamos esta noche es una película sin marcas textuales especiales de mujer o al menos aparentemente. El protagonista en un hombre, ingeniero al borde del divorcio con un hijo homosexual, una relación sentimental que agoniza por falta de compromiso y por infidelidad de él, y un conflicto laboral que no es capaz de resolver de una forma justa y comprometida. Como decía la propia Miró, esta obra es la versión masculina de Gary Cooper: relaciones sentimentales en encrucijada, desconcierto ante la recién destapada homosexualidad del hijo adolescente, en definitiva, el desconcierto de un hombre patriarcal clásico ante la libertad que no sabe usar por falta de costumbre y por escasez de uso del libre albedrío. A todo ello se suma un trasfondo político, que es el riesgo de las centrales nucleares, vigente en España en aquellos momentos, y después también. Los periodistas8 que aparecen en una rueda de prensa en una de las escenas ponen el toque político a la historia, donde el protagonista sucumbe de nuevo a la falta ya no de moral, también de ética, permitiendo el suicidio de su amigo y compañero que tanto le avisó del fallo en el sistema que podría provocar un accidente nuclear. La

8

“Estos chicos se han convertido en la nueva Inquisición” dice uno de los personajes, en clara referencia al miedo al cambio y a la libertad de expresión, aún en estas fechas. 97

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

misma directora negaba que fuera un film contra las centrales nucleares9 pero las empresas del sector no permitieron el rodaje en una de las centrales. Víctor es un hombre patriarcal, homosocial, amigo de borracheras, de infidelidades e insolvente como marido, como padre, como pareja y decepcionante como amante. Las tres mujeres que lo rodean, aunque secundarias resultan más complejas e interesantes que él. La primera, María Rosa, su exmujer, fue quien lo abandonó y tiene otra pareja. Su comportamiento es abierto y tolerante con la homosexualidad de su hijo adolescente, muy al contrario que Víctor, que llega incluso a la violencia física con el “amigo” profesor de su hijo. Su pareja actual, otra mujer madura y profesional, aunque enamorada, harta de infidelidades, decide irse del hogar y del país abandonándolo. Su amante y nueva pareja tras la marcha de Julia, es la única erotizada, a raíz de las escenas amatorias que aparecen en la película, pero no es un objeto sexual solamente, es una estudiante de doctorado, física investigadora, que al quedarse con él al final del relato muestra cierta tendencia de redentora que no la deja en buen papel. El crimen de Cuenca sirve de puente entre las producciones de Pilar Miró y los guiones de Lola Salvador, pues cuenta con la tarea de guionista de esta última. No estrenada hasta 1981, supuso problemas de acusación de difamación por parte de la Guardia Civil, a pesar de estar ambientada en la segunda década del siglo XX (1910). No es el rol de la mujer lo fundamental, sino lo político, la represión, el terrorismo institucional lo que interesa en esta historia. A pesar de ello, las mujeres son recias, una madre y una esposa, especialmente la segunda, la mujer de uno de los injustamente acusados y condenados, aun sin cadáver aparecido. Representante de la España profunda, de negro, Dolores, es capaz, en contra de su marido, de acusarlo falsamente con tal de librarse de la cárcel o la muerte. La brutalidad de la Guardia Civil, la hipocresía, las rencillas rurales (la acción transcurre en Osa de la Vega) son los protagonistas de esta historia, basada en hechos reales, que bien podría haber sido filmada por cualquier director hombre y que demuestra que habiendo oficio, una directora mujer no tiene por qué subjetivar de forma femenina su discurso. Es una película de personajes oscuros en situaciones límite, donde se representa la brutalidad oficial y también la machista, como en la secuencia en que Víctor exprime en la cárcel de forma animal los pechos de su mujer para poder beber un poco de leche y saciar la sed. Como obra menor, casi desapercibida y mal valorada por la crítica como “guión mal construido” (Martínez Montalbán, 2006), El jardín secreto, tiene el valor documental del atrevimiento de plantear una mujer, personaje principal, con pulsiones sexuales sadomasoquistas, que intenta mantener oculta 9

Disponible en: http://elpais.com/diario/1982/03/17/ultima/385167608_850215.html (consultada el 23 de octubre de 2014).

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esa parte oscura de su vida, tan inesperada para su rol de experta informática. Y de nuevo en colaboración con Chávarri, uno de los autores más representativos y taquilleros de la década de los ochenta, Las bicicletas son para el verano es adaptación que realiza Lola Salvador de la obra teatral de Fernando Fernán Gómez (premio Lope de Vega, 1978), sacada a la calle y combinando con maestría interiores y exteriores hasta restar cualquier atisbo de teatralidad en la adaptación. La historia que narra es una de las tantas que en los años ochenta describieron a través de la ficción la intrahistoria de la guerra civil española. La ideología con la que se focaliza la historia narrada queda patente desde el primer plano del filme. En él aparece una pancarta colgada en la calle en la que dice “¡No pasarán! El fascismo quiere conquistar Madrid. Madrid será la tumba del fascismo”, y un recordatorio donde se habla del triunfo en las urnas del Frente Popular en febrero del 36, últimas elecciones democráticas de la República previas al alzamiento militar del 18 de julio. El lema madrileño durante tres años fue el de “no pasarán”. Esa misma pancarta al final del filme se arrastra por el suelo, lo que indica que sí pasaron. Entre una y otra situación sucedieron situaciones y vivencias que hicieron madurar de forma prematura y brusca tanto a adolescente como a jóvenes españoles, y a sus padres vivir momentos que nunca pensaron que pudieran experimentar. Así se cuenta en este grupo de personajes que constituye una película coral que muestra distintos tipos de españoles en formación y en actitudes ante el mismo hecho bélico. La familia protagonista, formada por Dolores y Luis “golfo y republicano perdido”, en palabras de su vecina, inicia la historia viviendo de forma relativamente acomodada, contando hasta con servicio para ayudar a la madre de la familia, a pesar de ser ama de casa y no trabajar por cuenta ajena. La terminan invirtiendo su situación, al revés que otra familia vecina, la del escultor de santos y su esposa doña María Luisa, a favor de los nacionales, que asciende de posición. Este venir a menos inesperado de los padres se combina con la maduración, cuando no con el destrozo de la vida de los dos hijos que tienen: Manolita y Luisito. Ella abandona los estudios por dedicarse al teatro, se queda embarazada de un soldado que muere antes de dar a luz y luego viuda de un vecino bobalicón enamorado de ella que muere en un bombardeo; él teniendo que utilizar esa ansiada bicicleta no para moverse por Madrid con sus amigos sino para ir a trabajar y ayudar a sobrevivir a la familia, ya lejos de los poemas que escribe y de las fantasías de las novelas que tanto le gusta leer. La idea de las dos Españas ideológicas conviviendo en el mismo bloque de vecinos queda muy patente desde el comienzo, así como la presencia de un país cargado de comportamientos humanos contradictorios. El propio protagonista es un hombre progresista que no obstante tiene a su mujer dedicada a labores domésticas, a cuidar a los hijos, a protegerlos, es un padre 99

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protector al que le gusta el teatro pero piensa que las “cómicas” son fácilmente confundibles con mujeres de vida alegre y un educador que antepone el gasto en los estudios de bachillerato para el hijo varón, mientras destina a la hija a estudiar secretariado. El reflejo de un país patriarcal de hombres trabajadores y mujeres amas de casa culmina con el hecho de que la preocupación por la política y la guerra está siempre en boca de los personajes masculinos y rara vez en la de los femeninos, más preocupados por la alimentación y los recursos económicos domésticos internos, madre que preferían comedias o dramas románticos en el cine en vez de cine bélico o de aventuras. Pero la miseria moral no entiende de ideología y afecta por igual a Dolores cuando sufre el embarazo de su hija, aun siendo republicana, como a su vecina, falangista, al saber que su hijo ha traído a su casa a vivir como su nuera a una exprostituta. El ambiente de los disturbios previos a la guerra en Madrid, los milicianos que queman conventos y huyen a la sierra, los desfiles militares y la colgadura de pancartas de resistencia o la elevación de trincheras en plena calle son algunas de las representaciones de una guerra civil hecha desde la mirada amable, sin crueldad ni amargura, pero tampoco crítica a ninguno de los dos bandos. El objetivo de esta historia es otro, es el de demostrar la ignorancia de lo que se avecinaba por parte de aquellos que más sufrirían las consecuencias de la guerra, el propio pueblo de a pie, que vivía de espaldas a lo que se estaba fraguando y que durante los primeros días y semanas pensaba en la provisionalidad pasajera de la contienda. Todo ello se relata sin rencores y hasta con una pizca de humor, como el desacuerdo de si encender o apagar las luces en los bombardeos o la anulación del divorcio pedido a última hora de doña Marcela y don Simón, tras 48 de matrimonio, uno de los recortes de libertades que trajo el triunfo de los nacionales. El pueblo español que sufrió esta guerra quería la paz para acabar con el hambre, pero como dice Don Luis a su hijo cuando le anuncia que debe empezar a trabajar de recadero, “es que no ha llegado la paz, Luis, ha llegado la victoria. En conclusión, se habla de ellas como las iniciadoras de la ruptura de estereotipos en los personajes femeninos del cine, se las etiqueta como as directoras de la Transición, como puntos de partida para el tratamiento de la mujer y para modelo de las futuras realizadoras, pero no sólo entre la crítica y la teoría cinematográficas, también desde la perspectiva de la historiografía. En el artículo “Mujer y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la historia de las mujeres”, Castejón habla del impacto social de tres películas de las que hemos tratado, de Vamos, Bárbara, Gary Cooper… y Función de noche porque en todas se muestra a “una mujer en la clara encrucijada de definir su identidad y de luchar por su libertad”, con la “ clara intención de utilizar sus películas como vehículo de denuncia ante una educación que les había marcado y una realidad que no les gustaba ni les satisfacía, lo cual convierte a 100

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estas tres películas en indispensables fuentes históricas tanto para analizar las claves de un momento histórico en general como para abordar el estudio de la Historia de las Mujeres en particular” (2004: 315). Y efectivamente son las tres películas que pueden ser consideradas manifiestos feministas, ya lo dijo Castro García (2005), si bien, no hay que dejar de considerar que existen hombres directores que han querido aportar algo y tienen en común con ellas, según afirman De Francisco y Planes “intentar reestructurar la imagen de la mujer, hacer visibles facetas que hasta ahora habían sido abordadas muy parcialmente (sexualidad, maternidad, soltería, machismo)” (2010:246) y entre ellas estarían obras como Mi hija Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977), Los amores del capitán Brando (Jaime de Armiñán, 1974), Elisa, vida mía (Carlos Saura, 1977), e inmediatamente las representadas en las películas de la comedia madrileña y el cine de Pedro Almodóvar, donde la mujer alcanza unos niveles de desinhibición que hoy ya son comunes entre nuestros directores hombres y mujeres. Tan solo resta una pregunta por contestar: ¿por qué las mujeres directoras de esta época no se ríen o ser ríen poco? ¿No era momento para afrontar estos temas desde la comedia o necesitaba la mujer directora entonces dar muestras de seriedad para ser considerada una más?

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Una aproximación a la figura de la bruja en el cine español contemporáneo FRANCISCO JAVIER LÓPEZ RODRÍGUEZ

1. INTRODUCCIÓN La bruja es una figura habitual en la mitología y el folklore de multitud de culturas, independientemente de su ubicación geográfica o temporal. A pesar de tratarse de un concepto polimorfo con diversas variantes y tipologías1, podemos definir de modo básico a la bruja como aquella mujer con poderes extraordinarios que utiliza sus artes con fines negativos. A diferencia de la maga o la hechicera, mujeres que también poseen dotes sobrenaturales, la bruja se suele caracterizar por su relación con el Diablo, al cual adora o con quien ha establecido un pacto. Esta adscripción satánica, condenada y perseguida por la Iglesia católica, ha hecho que a lo largo de la historia el concepto de “bruja” haya ido incorporando una serie de rasgos abominables hasta configurar un arquetipo específico que se ha difundido a través de cuentos, leyendas y mitos. Si imaginamos a una bruja probablemente acudan a nuestra mente varias características tales como la vejez, la fealdad, los ropajes negros, sombreros picudos, gatos negros, calderos, pócimas o niños a punto de ser devorados. Estos rasgos no son más que las huellas que permanecen en nuestro imaginario social y cultural tras siglos de representaciones y discursos sobre la brujería en esferas políticas, religiosas y artísticas2. El cine, como medio de comunicación de masas a través del cual se plasma en imágenes y relatos el imaginario colectivo de una cultura o sociedad, ha utilizado profusamente la figura de la bruja. Generalmente adscrita a géneros cinematográficos determinados, como la aventura fantástica o el terror, las brujas de celuloide hunden sus raíces en las representaciones previas procedentes de la literatura o el arte. Varios autores han estudiado el 1

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Para obtener una detallada diferenciación entre los conceptos de “maga”, “hechicera” y “bruja”, así como su evolución histórica, consulte Alberola (2010: 16-81). Son varias las obras que han esbozado las causas históricas sobre las que se sustenta el origen de la brujería. Recomiendo particularmente la lectura de Harris (1974: 181-221) y Romano (2007). 103

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papel que desempeña la bruja en el cine, enfatizando las relaciones existentes entre heroínas y brujas (Manzano Espinosa, 2004), cómo se construye la imagen de la bruja adolescente (Moseley, 2002) o la transformación que ha sufrido el mito de la bruja en el medio fílmico (Russell, 2004). Muchas de las aproximaciones al estudio de la bruja en el cine se basan en preceptos feministas y, desde esta perspectiva, Barbara Creed ha señalado que “la bruja es una figura abyecta en tanto que es representada en los discursos patriarcales como un enemigo implacable del orden simbólico” (1993: 76). Así, la bruja es generalmente percibida como un elemento desestabilizador que amenaza la comunidad a partir de su naturaleza transgresora y su capacidad para superar los límites de lo racional y lo irracional. La presencia de la bruja en la cultura española tiene una amplia base histórica3 y podemos encontrar ciertas variaciones regionales, siendo el norte de la Península Ibérica una zona especialmente rica en lo referente a celebraciones de aquelarres, denuncias por brujería y ajusticiamientos. La fuerte presencia de la Inquisición y los numerosos procesos contras miles de personas acusadas de cometer brujería en nuestro país ha permitido conservar multitud de documentos e información sobre sus lugares de reunión, las habilidades atribuidas a las brujas, los métodos usados para extraer confesiones o los castigos a los que eran sometidas por parte de las autoridades ordinarias, eclesiásticas o inquisitoriales (Blázquez Miguel, 1989; Rodríguez Becerra, 2000; Gari Lacruz; 2010). La conjunción de varios procesos sociales, económicos y religiosos confluyeron en la sucesiva implantación de la bruja en el imaginario español pero, sin duda, uno de los factores que más contribuyeron fue la propia percepción de la realidad, ya que “el hombre de la llamada Edad Moderna, descendiente directo y en tantas cosas sin romper una línea de continuidad del medieval, vivía inmenso en un mundo difuso, medio divino, en el que la realidad, la fantasía, lo religioso y lo supersticioso eran de difícil delimitación” (Blázquez Miguel, 1989: 135). Todo este trasfondo histórico y cultural ha servido de inspiración a poetas, pintores, novelistas y, más recientemente, a cineastas. Alex de la Iglesia ha reconocido que la obra Las brujas y su mundo, del antropólogo Caro Bajo, le sirvió de inspiración a la hora de crear Las brujas de Zugarramurdi, así como multitud de leyendas y tradiciones propias del norte de España4. Del mismo 3

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Según señala Ángel Gari Lacruz, “la primera acusación en España por participación en conventículos [reunión ilícita y clandestina de algunas personas] es la realizada contra Valentina Guarner, que fue juzgada en Pont de Suert por la justicia ordinaria en 1484” (2010: 331). Respecto a Zugarramurdi, lugar real donde se celebraron aquelarres, de la Iglesia declara que este hecho “es una obsesión, y la verdad es que me divierte mucho haber descubierto que no todo el mundo lo conoce. Para mí es como Salem, un lugar absolutamente emblemático en la historia de la brujería y del ocultismo. Además está aquí al lado, en Navarra.

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modo, García, Pérez y Corbacho (2009) señalan que la brujería fue un tema recurrente durante la “edad dorada “del cine de terror español, la cual sitúan entre 1966 y 1975. Sugieren que ello se debe a que España es un país con una amplia tradición en lo referente a creencias sobrenaturales, especialmente en pueblos y ciudades pequeñas con escaso contacto con el exterior, lo cual habría propiciado una cierta tendencia hacia la superstición que el cine de terror nacional utiliza a menudo.

2. CARACTERIZACIÓN DE LA BRUJA EN EL CINE ESPAÑOL El presente capítulo tiene como objetivo establecer los rasgos más representativos de las brujas que aparecen en películas españolas de las tres últimas décadas. A partir de un análisis cualitativo del discurso audiovisual centrado en diversos aspectos de las brujas, se pretende determinar hasta qué punto la imagen de la bruja ofrecida por el cine español encaja en los tópicos más comunes de este arquetipo, qué función narrativa desempeña en el relato y qué posición ocupa respecto a determinados discursos sociales tales como la identidad de género o la religión. El corpus de películas se compone de siete largometrajes5 españoles estrenados durante el periodo comprendido entre 1984 y 2014, los cuales se adscriben principalmente a los géneros fantástico y de terror. Los elementos analizados han sido la apariencia física de las brujas, su personalidad, sus habilidades mágicas, el entorno en el que habitan, y su relación con la religión católica. A continuación se profundiza en cada una de estas categorías utilizando escenas o secuencias de las películas analizadas como ejemplos de las características más comunes.

2.1. Apariencia física Basándonos en su aspecto, podemos establecer dos tipos de bruja dentro del cine español en función de su edad. Por un lado encontramos numerosas brujas de edad avanzada6, entre los 60 y los 80 años, las cuales se ajustan a Es el lugar donde surge el concepto de bruja tal como lo conocemos. Las imágenes de Goya; el traje de las brujas, que es el traje tradicional navarro de la época... Todo eso [el interés por estos asuntos] surge en mis años de universidad” (Piorno, 2013). 5 Las películas analizadas han sido Akelarre (Pedro Olea, 1984), La hora bruja (Jaime de Armiñán, 1985), La Celestina (Gerardo Vera, 1996), 99.9 La frecuencia del terror (Agustí Villaronga, 1997), Cosa de brujas (José Miguel Juárez, 2003), Pacto de brujas (Javier Elorrieta, 2003), Las brujas de Zugarramurdi (Álex de la Iglesia, 2013). 6 En las siete películas analizadas han aparecido un total de 13 brujas, las cuales se dividen según su edad del siguiente modo: 4 brujas jóvenes (20-30 años), 0 brujas maduras (40-50 años), 7 brujas ancianas (60-70 años), 2 brujas muy ancianas (70-90 años). 105

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la imagen tradicional de la “vieja bruja”7. La apariencia física de esta bruja anciana es bastante uniforme en las películas analizadas, independientemente del periodo temporal en el que se ubique la acción. Se trata principalmente de una mujer mayor cuya edad se manifiesta en sus arrugas y en su cabello canoso. No resultan especialmente atractivas puesto que suelen aparecer despeinadas o con el pelo cubierto, a veces con ojeras, y con semblantes duros y expresiones hoscas. Visten generalmente ropajes femeninos de color oscuro o negro tales como túnicas, faldas o vestidos. Estas ropas suelen darles una apariencia etérea y fantasmal en tanto que en muchos planos apenas se intuyen sus piernas, además de resultar poco favorecedores. Debemos destacar también el uso de ciertas prendas como mantillas negras o togas de lana, las cuales denotan cierta idea de tradición y vejez. Por otro lado, también conviene mencionar la existencia de brujas ancianas que se separan ligeramente de esta imagen que hemos establecido. Es el caso de Remedios (interpretada por Pilar Bardem en Cosa de brujas), una bruja atípica por su naturaleza urbana y por su elegante aspecto, ya que va maquillada y viste un vestido negro, largo, con bordados y con mangas transparentes que le otorga un aire sofisticado. Como ejemplos de brujas jóvenes podemos señalar a Garazi (Silvia Munt en Akelarre), a Saga (Victoria Abril en La hora bruja) y a Eva (Carolina Bang en Las brujas de Zugarramurdi). Las tres se encuentran en la veintena y aparecen caracterizadas por su belleza, la cual tendrá un importante impacto en su construcción como personajes y en su relación con los hombres. La hermosura de Garazi hace que el hijo de un terrateniente se encapriche de ella y esté dispuesto a conseguirla a toda costa, llegando a violarla cuando la joven es apresada por la Inquisición. Por su parte, Saga y Eva son conscientes de su belleza y la utilizan a voluntad para conseguir sus objetivos. Así, Saga se muestra dulce, seductora, desinhibida y misteriosa según el momento, consiguiendo atraer tanto a hombres como a mujeres. De modo similar, el atractivo de Eva es extremadamente físico y carnal, lo cual le permite obnubilar la mente de los hombres y hacer que se enfrenten entre ellos. Las ropas ajustadas que viste (pantalones de cuero) y su corte de pelo le dan un aspecto agresivo y duro que, irónicamente, termina contrastando con su personalidad.

2.2. Personalidad Las brujas del cine español destacan por una serie de rasgos emocionales y psicológicos generalmente uniformes. Así, nos encontramos ante personajes 7

La actriz Terele Pávez sirve perfectamente como modelo de la apariencia de la bruja anciana en el cine español puesto que, no en vano, ha interpretado dicho rol en tres de los films analizados.

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femeninos que llaman la atención por su fuerza, rebeldía e independencia frente a esferas de poder tradicional como serían el patriarcado, la autoridad religiosa e incluso las leyes del mundo físico. La fortaleza de las brujas en Akelarre es tanto mental (sufren el acoso y la presión social) como física, pues resisten múltiples torturas por parte de la Inquisición. Y, aunque finalmente confiesan y una de ellas es quemada en la hoguera, consiguen resistir en cierto modo ya que la bruja joven escapa y Amunia acecha el imaginario popular de las gentes de la aldea. Cuando la fuerza es ejercida contra sus enemigos, observamos que las brujas no tienen reparos en utilizar la violencia (ya sea física o mágica) contra ellos. Las ancianas hechiceras de Pacto de brujas no dudan en enfrentarse al protagonista del filme esgrimiendo un cuchillo o incluso un crucifijo como arma mientras que Dolores utiliza una escopeta en 99.9 La frecuencia del terror para asesinar a quienes entran en su casa. En ciertas ocasiones encontramos altos grados de crueldad acompañada de humillaciones hacia sus víctimas e incluso cierto disfrute en el ejercicio de prácticas violentas, como ocurre en Las brujas de Zugarramurdi cuando amputan los dedos, se extrae un diente o se estrangula a los hombres capturados. Otra característica de las brujas es su sabiduría, la cual se manifiesta en su conocimiento de las artes ocultas, en su percepción de la naturaleza y, sobre todo, en su capacidad para influir y manipular a terceras personas. Se trata de un rasgo propio de las brujas ancianas puesto que su experiencia de la vida y sus conocimientos les permiten adaptarse a cualquier tipo de situación de forma prudente, tal como ocurre con Amunia en Akelarre o Remedios en Cosa de brujas. La inteligencia de las brujas puede evolucionar hacia una cierta astucia o sagacidad marcada por la avaricia, como ocurre en el caso de Celestina o Remedios, quienes utilizan sus dotes para manipular a los demás y obtener ciertos beneficios. Del mismo modo, la mentira y la falsedad también son rasgos propios de estos personajes, quienes no dudan en presentarse como ancianas corrientes o en apuros con el fin de conseguir acercarse a sus víctimas. En el caso de las brujas jóvenes, debemos destacar su carácter impetuoso e inestable. En La hora bruja Saga se muestra voluble y temperamental con los otros dos protagonistas (una pareja mal avenida que regenta un espectáculo ambulante de cine y magia), de modo a que veces resulta sensual, otras infantil, se vuelve descarada y luego parece calmarse. De modo similar, Eva demuestra poseer una personalidad bipolar en las discusiones que mantiene con José sobre su relación y que vienen a ser una parodia de las disputas entre parejas. Cuando se enfada, la ira de Eva llega a manifestarse de forma física en la destrucción de los objetos y las paredes que se encuentran a su alrededor. A través de estos personajes la bruja joven aparece representada como una mujer histérica e incontrolable, lo cual la asemeja a una fuerza de la naturaleza desatada. 107

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2.3. Habilidades mágicas En las películas españolas analizadas encontramos cierta diversidad en las acciones sobrenaturales que realizan las brujas, lo cual depende en gran medida del género al que se adscriba la cinta y al presupuesto destinado a efectos especiales. Aun así, podemos apreciar tendencias generales muy marcadas como son las capacidades proféticas o visionarias. En Akelarre, tanto Amunia como la madre de Garazi tienen sueños que las alertan de los futuros peligros que tendrán que encarar. Las ancianas de Pacto de brujas consultan los pozos que ha dejado el café de un joven para comprobar si ha dicho la verdad, acertando plenamente en su veredicto. Remedios, en Cosa de brujas, siempre parece saber qué es lo que va a ocurrir a continuación y les da pistas a los demás personajes para que actúen en consecuencia, aunque les habla de modo enigmático. Así pues, la bruja del cine español destaca por sus dotes como vidente y su capacidad para presentir lo que va a ocurrir en el futuro inmediato, si bien a veces no se trate de una visión clara. También observamos una fuerte conexión con la naturaleza en algunos casos, como ocurre con Saga. La protagonista de La hora bruja parece ser una meiga gallega con un gran poder regenerador capaz de hacer que el personaje de Paco Rabal recuerde los versos que sabía cuando era niño, de curar a un hombre con mal de gañote, de reparar objetos como un autobús o un proyector de cine, e incluso de arreglar el matrimonio de la pareja protagonista con su intervención. Así, Saga parece ser una personificación de la capacidad regenerativa de la Naturaleza y el contacto con ella tiene efectos positivos, hasta el punto de insinuar que mantiene relaciones sexuales con el protagonista masculino para prolongar su vida. Otro elemento común es la preparación de brebajes, pócimas y ungüentos, los cuales tienen un efecto directo sobre el cuerpo y la mente de las personas que los consumen. Amunia señala que con sus pociones ha curado a varios enfermos de la villa y recibe el encargo de elaborar una pócima de amor. En La Celestina podemos ver a la famosa alcahueta realizando un conjuro sobre un bordado para que Melibea, al verlo, se enamore perdidamente de Calisto. Para ello utiliza un caldero e invoca al demonio, además de usar varios ungüentos. Remedios le ofrece una infusión con hierbas que ella misma ha preparado a un joven que, tras beberla, se siente mucho más relajado y le abre su corazón. Y Pilar Pedraza describe con precisión los poderes de Dolores en 99.9 La frecuencia del terror cuando afirma que “Dolores domina técnicas de hechicería muy rudimentarias, pero poderosas. Sirviéndose de la orina de una virgen es capaz de mantenerse en relación inmaterial con ésta y darle órdenes, a través de una especie de magia de contacto. Una magia corporal, genital, desvergonzada, escatológica, de cama y cocina” (2007: 33). Frente a este tipo de hechicería tan rústica, en Las brujas de Zugarramurdi encontramos un 108

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mayor número de acciones sobrenaturales tales como caminar por el techo, levitar, invocar a una diosa primitiva o transformar a una mujer normal en bruja haciendo que beba sangre de sapo.

2.4. Entorno El entorno geográfico en el que se ubican las brujas analizadas comparte un rasgo dominante como es su aislamiento. En la mayoría de las películas las brujas viven en lugares apartados de los grandes núcleos urbanos, habitando pequeñas poblaciones como aldeas o pueblos con escasos habitantes. Estas localizaciones hacen que aparezcan situadas en un entorno más cercano a la naturaleza que, para los protagonistas procedentes de grandes ciudades, suele resultar amenazante e inquietante. Podemos distinguir entre dos tipos de paisajes rurales con diferentes valores asociados. Por un lado, las películas que transcurren en el norte de España, donde abundan las montañas y los bosques frondosos, parece producirse una fusión más directa entre la bruja y el entorno natural. Así, la acción de Akelarre se ubica en una villa de Navarra y vemos cómo los brujos y brujas celebran sus reuniones en cuevas naturales y se ocultan en los montes para evitar ser capturados. Los eventos de La hora bruja suceden en Galicia y tanto un profundo bosque como un lago resultan esenciales en la trama. Estas brujas aparecen representadas cinematográficamente con atributos más positivos que las que aparecen en filmes ambientados en paisajes más propios de Castilla y el sur de España, los cuales resultan más áridos y hoscos. En Pacto de brujas nos trasladamos a Senillas, un pueblo prácticamente abandonado donde habitan las brujas, los fantasmas pueden aparecerse y muchos edificios están semiderruidos. Es un espacio muy similar a Jimena, la aldea a la que debe acudir la protagonista de 99.9 La frecuencia del terror. En estos dos filmes, la bruja representa muchos de los valores negativos que todavía hoy se asocian con los entornos rurales como son el aislamiento, la irracionalidad, la religiosidad fácilmente mezclada con la superstición, la violencia, y un alto sentido del honor que suele provocar crímenes de sangre ligados a la familia y la casta. En cuanto al entorno social, las brujas son seres homosociales que forman comunidades con otras brujas8. Se trata de grupos pequeños formados por pocos miembros que comparten secretos y que se protegen mutuamente de cara a la sociedad. Estos grupos siempre son liderados por una mujer, una bruja anciana que funciona como matriarca y se encarga tanto de dirigir las 8

La figura del brujo, es decir, el equivalente masculino de la bruja, es completamente irrelevante en las películas analizadas. Tan sólo en dos largometrajes (Akelarre y Cosa de brujas) podemos ver a hombres participando en las reuniones de las brujas, pero su actuación como personaje es nula en el relato y carecen de dotes mágicas aparentes. 109

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

próximas acciones como de velar por el mantenimiento de la seguridad del grupo. Estas comunidades se basan tanto en lazos familiares (Las brujas de Zugarramurdi, Pacto de brujas) como en afinidad y cercanía. Tal y como aparece en varias películas, una de las funciones de la matriarca es educar y preparar a una bruja joven para que sea su sucesora (Akelarre, La frecuencia del terror), lo cual muestra una configuración gremial del grupo cuyo liderazgo se basa en la capacidad de la heredera, aunque en algunos casos también es importante la conexión sanguínea. La bruja del cine español rechaza de pleno el matrimonio y la maternidad, pues la gran mayoría de personajes analizados no mantiene relaciones sentimentales, solo una tiene marido, y son muy pocas las brujas que han sido madres. Así, la comunidad de brujas se erige como sustituto de la familia tradicional y conforma una microsociedad con sus propios valores y reglas.

2.5. Religión El hecho que distingue a una bruja de una hechicera es su pacto con el Diablo, una figura simbólica propia del Cristianismo. Eva Lara Alberola señala que la expansión de la religión cristiana fue un factor determinante en la aparición del concepto de bruja, puesto que la Iglesia terminaría identificando los cultos paganos pre-existentes como manifestaciones satánicas que debían ser condenadas, perseguidas y erradicadas con el fin de implantar su fe (2010: 58-81). De este modo, desde la Edad Media el mantenimiento de prácticas y creencias ancestrales será considerado como un símbolo de herejía y un rechazo deliberado al Dios cristiano. Son varias las películas analizadas que ilustran esta relación conflictiva entre brujería y catolicismo, la cual es más que evidente en Akelarre. Esta película ambientada en el siglo XVI muestra cómo un inquisidor se desplaza hasta un recóndito pueblo de Navarra para resolver un caso de brujería. A través de la personalidad y los métodos usados por las autoridades cristianas se contrapone la configuración de la Iglesia (masculina, corrupta, aliada con las clases altas, violenta, fanática) al modo de vida de las brujas. En una escena vemos cómo la anciana Amunia entra en la iglesia y se enfrenta al párroco del pueblo, recriminándole su conducta y el daño que está haciendo entre los aldeanos con su “caza de brujas “. Este largometraje también denuncia las prácticas abusivas de la Inquisición así como la utilización de amenazas y torturas para conseguir testimonios contra los acusados de brujería. Por su parte, en el filme Pacto de brujas asistimos a la celebración de una misa negra oficiada en una iglesia abandonada. Las brujas realizan un ritual similar al de los cristianos pero introduciendo diversos cambios que subvierten los preceptos católicos. Así, una de las brujas dirige la ceremonia desde el altar vistiendo una casulla roja mientras el resto ora a su alrededor con mantillas negras. 110

UNA APROXIMACIÓN A LA FIGURA DE LA BRUJA EN EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO

Sus plegarias se dirigen a la Virgen María y a los santos, a quienes solicitan ayuda para conseguir la muerte de su enemigo. Para ello, realizan una ofrenda a la Virgen consistente en degollar a un cerdo vivo sobre el altar y dejar que la sangre del animal fluya, a modo de macabra parodia del ritual cristiano de la eucaristía. En Las brujas de Zugarramurdi también encontramos un rechazo a la ideología de la religión cristiana y extensible a la sociedad occidental. No obstante, en este caso las brujas, en vez de adorar a Satán, se declaran seguidoras de una divinidad primitiva de naturaleza femenina. Graciana, interpretada por Carmen Maura, declara en su arenga ante cientos de brujas que Dios no creó al hombre a su imagen y semejanza sino a la mujer. Rechaza la versión bíblica del origen de la mujer a partir de la costilla de Adán y culpa al hombre por haber sometido a la mujer durante siglos anulando su sexualidad, su voluntad y su poder. Afirma que Dios es en sí una mujer y el aquelarre termina invocando a un ser ancestral inspirado claramente en la Venus de Willendorf, una figura paleolítica que representa a una mujer obesa con grandes senos y sin rostro, la cual es considerada un símbolo de fertilidad9.

3. CONCLUSIONES Vicente Romano, al trazar la evolución del concepto de bruja, señala un triple origen económico, mitológico y eclesiástico. Así, durante la Edad Media, diversos procesos terminaron por configurar una cierta imagen de la feminidad en la que confluyeron numerosos rasgos negativos como la vejez, la pobreza, el Diablo, la maldad, la lujuria o la rebeldía. En sus palabras, “la historia de las brujas es la historia de la discriminación y subyugación de la mujer, la historia de la misoginia, que se inició con el advenimiento del patriarcado, se justificó mediante la mitología y se exacerbó con la invención del pacto con el diablo por parte de la Iglesia” (2007: 160). Este autor, junto con otros, considera a la bruja como una creación masculina, una proyección de los miedos, deseos y ansiedades del hombre que permite expiar la propia debilidad a través de la persecución, el dominio y la violencia. La bruja representa una Otredad absoluta respecto al hombre occidental en tanto que mujer poderosa (sabia, con autoridad), hereje (rechazo al culto cristiano) y ser sobrenatural (su existencia choca con la racionalidad y la cien9

Respecto a la presencia de esta divinidad femenina, Alex de la Iglesia declara que se debe a la relación del matriarcalismo vasco primigenio respecto al patriarcalismo europeo o cristiano. Según el director, “hay un sustrato de una religión naturista que no viene de un mundo híbrido europeo sino de un mundo previo en el que la mujer es la reina de la naturaleza. Es la diosa madre respecto al gran Dios padre Moisés, Cristo, Mahoma… La ruptura entre una cosa y otra genera un malestar como en el que estamos ahora” (2013). 111

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cia), por lo que su caracterización negativa, su castigo y su muerte en narraciones simbólicas es un procedimiento para mantener el estatus quo y las rígidas fronteras que lo sustentan. ¿Qué posición adopta el cine español de las últimas décadas respecto a la bruja? A la vista de los resultados obtenidos tras el análisis de siete largometrajes podemos concluir que la tendencia mayoritaria es mantener y perpetuar esta imagen negativa de la bruja como “anciana ladina” o “joven sexy inestable”. En términos narrativos, de las 13 brujas analizadas, únicamente 3 aparecen como personajes principales mientras que el resto son secundarias con una presencia en pantalla generalmente escasa. Tan sólo dos brujas son caracterizadas narrativamente como heroínas, es decir, son sujetos protagónicos con los que la audiencia puede identificarse, mientras que 7 brujas aparecen como villanas. En este caso son personajes planos e intrínsecamente malignos que en todas las películas terminan siendo vencidas por los héroes masculinos a los que se enfrentan. El castigo que reciben es generalmente la muerte, si bien ciertas brujas consiguen escapar al final del relato y transmiten la idea de que la amenaza que representan no puede ser erradicada. Por otro lado, encontramos 4 personajes ambivalentes que funcionan como aliado u oponente de los protagonistas indistintamente, lo cual contribuye a generar una imagen de la bruja como ser indescifrable y poco digno de confianza. También debemos destacar la conexión establecida entre la bruja y la sexualidad, pues varios de los personajes presentan una actitud abierta hacia el sexo y aparecen insertados en escenas que desarticulan o desafían diversas convenciones patriarcales como la monogamia, la heterosexualidad o la mera función reproductora del coito. Por ejemplo, Celestina aparece rehaciendo el himen de una de las chicas que frecuentan su compañía para que pueda pasar por virgen ante su prometido. En Akelarre se insinúa la realización de prácticas homosexuales, intercambio de parejas o sexo en grupo en un ambiente festivo dentro de las reuniones que mantienen varios aldeanos, lo cual contrasta con la pretendida castidad que impone la moral cristiana. Y Saga, en La hora bruja, también demuestra una actitud abierta hacia el sexo y parece mantener interés tanto en hombres como en mujeres. Por ello, a pesar de que la imagen de la bruja que ofrece el cine español presenta tonos negativos, es posible considerar esta figura como un símbolo de resistencia y libertad frente a los discursos totalitarios que buscan imponer una determinada visión del mundo. La bruja se alza contra la moral cristiana, la autoridad del hombre, los prejuicios sociales o el progreso material. Y, aunque no puede desarticular en absoluto estos patrones culturales, nos ofrece una vía de escape a través de la cual podemos atisbar la posibilidad de una forma de vida más comunitaria, matriarcal, natural y mágica.

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4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBEROLA, E. L. (2010): Hechiceras y brujas en la literatura española de los Siglos de Oro. Valencia: Publicacions de la Universitat de València. BLÁZQUEZ MIGUEL, J. (1989): Eros y Tánatos. Brujería, hechicería y superstición en España. Toledo: Editorial Arcano. CREED, B. (1993): The Monstrous-feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. Nueva York: Routledge. GARI LACRUZ, Á. (2010): “La brujería en los Pirineos (siglos XIII al XVII). Aproximación a su historia”, en Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra (CEEN), 85, pp. 317-354. GARCÍA GARCÍA, A.; PÉREZ FERNÁNDEZ, V.; CORBACHO, S. (2009): “Spanish Horror Film”. En: Cine y ..., Journal of Interdisciplinary Studies on Film in Spanish, Vol. 2. No. 1, pp. 38-57. (Disponible en: http://ciney.tamu.edu/Volumes/Vol%20II%20No%201/Garcia.html. Consultado el 27 de agosto de 2014). DE LA IGLESIA, A. (2013): “Las brujas de Zugarramurdi: entrevista a Álex de la Iglesia”. En Cinemascomics, 25 de septiembre de 2013. (Disponible en: http://www.cinemascomics.com/2013/09/25/noticias/cine/26594. Consultado el 30 de agosto de 2014). HARRIS, M. (1974): Vacas, cerdos, guerras y brujas. Los enigmas de la cultura. Madrid: Alianza Editorial. MANZANO ESPINOSA, C. (2004): “Relaciones entre heroínas y brujas. Relatos infantiles y juveniles en la literatura y el cine”. (Disponible en: http://abacus.universidadeuropea.es/handle/11268/2883. Consultado el 27 de agosto de 2014). MOSELEY, R. (2002): “Glamorous witchcraft: gender and magic in teen film and television”. Screen, 43 (4), pp. 403-422. PEDRAZA, P. (2007): Agustí Villaronga. Madrid: Akal. PIORNO, R. (2013): “Mario Casas es como Tony Curtis”. En Guía del ocio, 27 de septiembre de 2013. (Disponible en: http://www.guiadelocio.com/cine/ archivo-peliculas/las-brujas-de-zugarramurdi/articulos/entrevista-a-alex-de-la-iglesia. Consultado el 30 de agosto de 2014). ROMANO, V. (2007): Sociogénesis de las brujas. El origen de la discriminación de la mujer. Madrid: Editorial Popular. RODRÍGUEZ BECERRA, S. (coord.) (2000): El diablo, las brujas y su mundo: homenaje andaluz a Julio Caro Baroja. Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía. RUSSELL, S. (2004): “The Witch in Film: Myth and Reality”, en Grant, B. K. y Sharrett, C. (eds.): Planks of Reason: Essays on the Horror Film. Maryland: Scracrow Press.

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Tendencias de la dirección artística en el cine español actual JOAQUÍN MARÍN MONTÍN

1. DIRECCIÓN ARTÍSTICA EN EL CINE A la hora de plantear el estudio de los elementos que componen la apariencia visual de una obra cinematográfica suele presentarse cierta confusión terminológica entre escenografía, decoración, arquitectura o dirección de arte. Esta circunstancia puede resolverse en parte delimitando la cinematografía del país a analizar en cuestión y sobre todo obteniendo una perspectiva histórica, que será tratada en el siguiente apartado. En el caso del cine español, todo lo que concierne a la decoración y la escenografía englobaría lo que posteriormente se conocerá como dirección artística e incluso diseño de producción1, cuando abarca todo su desarrollo. Para Félix Murcia, la dirección artística aborda, bien por separado o de forma conjunta, “la obtención y/o creación artística y técnica de todos y cada uno de los espacios concretos, que son necesarios para desarrollar una determinada acción dramática en las películas” (Murcia, 2000: 63). El cine utiliza la escenografía para crear escenarios o atmósferas en las que se desenvuelva la acción dramática. Tiene su origen en el teatro griego e influencias posteriores de otras representaciones teatrales, la ópera, la decoración de interiores o la arquitectura. La escenografía cinematográfica comprende los tipos de decorados o escenarios según diferentes criterios (arquitectura del espacio, forma, color, estilo artístico), bien para mantenerlos, transformarlos o inventarlos. En la escenografía cinematográfica se conjuga la creación o la transformación de todos o cada uno de los espacios. Se fundamenta tanto en la arquitectura como en las bellas artes, como prolongación de ambas disciplinas adaptadas al medio cinematográfico. De este modo, la escenografía ha ido adaptando su lenguaje a la evolución de los conceptos y técnicas del cine. Al igual que en otras manifestaciones artísti1

Término proveniente de Production design (Estados Unidos). Se refiere al diseño completo de la película, su continuidad, su aspecto visual, su composición, por ejemplo la paleta de colores, el grafismo, la previsualización, el diseño de los decorados y su construcción, el vestuario, la ambientación, el atrezzo, las localizaciones, etc. (Rizzo, 2007: 301) 117

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cas, este tipo de escenografía implica un proceso creativo, mental previo, resolutivo posterior a través de su representación gráfica, técnica y artística, y por último una plasmación resultante o concreción física. En todos los casos, estos elementos no sólo se refieren a un recurso dramático sino también a un medio de expresión plástica como sucede en la pintura, la escultura, la arquitectura, la música o la danza. El objetivo final es obtener el clima dramático adecuado en cada decorado y en el conjunto de la película. Todo ello permite proponer un criterio artístico a los escenarios, buscando que sean idóneos para cada caso y dotándolos de todo tipo de recursos técnicos que faciliten su filmación. Con todos estas premisas, los responsables de estos trabajos requieren una serie de conocimientos o aptitudes, intelectuales o estéticas en “las artes plásticas, que presentan a la vista obras de dimensión espacial por medio de la forma y el color, y en las artes decorativas, que se ocupan de diseñar espacios arquitectónicos adecuándolos mediante equipamientos funcionales y ambientaciones decorativas” (Sanderson y Gorostiza, 2010: 16). El director artístico o escenógrafo es por tanto la figura responsable de dar unidad y homogeneidad a todas las contribuciones estéticas. Además este profesional decide la apariencia estética de la película en base al guión y acuerdos con el director, y en definitiva es quien diseña “lo que se ve”. Por este motivo, es necesario una gran capacidad de interpretación del contenido dramático para así expresarlo a través de determinado aspecto visual. Por otro lado, es necesario establecer criterios artísticos de iluminación o ambiente según indicaciones del director. Es, por tanto, imprescindible en este proceso una estrecha colaboración con el director de fotografía. Además, para conseguir cualquier tipo de escenario, tanto natural cono artificial, debe priorizarse en su valor expresivo. Desde el punto de vista profesional, antes del rodaje de cualquier película, desde la primera lectura del guión se van estableciendo imágenes mentales de los personajes y espacios, que posteriormente se deberán definir y revisar hasta conformar una imagen colectiva entre todo el equipo creativo. Para ello, es necesario un repaso detenido e interpretación expresiva del guión, a lo que acompaña una ardua labor de investigación y documentación tanto en los aspectos iconográficos de la historia como en el conocimiento del momento social, usos y costumbres que se vayan a retratar. El rigor dependerá del tipo de producción. En cualquier caso desde el punto de vista cinematográfico nada debe ser casual ni descontrolado, y ajustarse al contexto de la narración. Cuando se trata de producciones de gran envergadura en las que hay que dotar a la película de una estética global, el responsable de crear todo el planteamiento de diseño para escenografía, decorados y personajes es el diseñador de producción (production designer). Es el profesional cualificado del departamento de dirección artística que se responsabiliza de la prepa118

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ración escenográfica de una película para exponer gráficamente el aspecto visual de los escenarios, donde tendrá lugar la acción dramática que refleja el guión. Cuando diseñador de producción y director artístico participan en un mismo proyecto, este último es el que lleva las ideas del primero con ayuda de su equipo y especialmente de acuerdo con el director de fotografía y de vestuario. Para desarrollar su trabajo, el diseñador de producción utiliza recursos como bocetos ilustrativos, dibujos detallados, fotografías o storyboards de las localizaciones. En todos ellos, suele incluir tanto a los personajes, con sus vestuarios y caracterizaciones, como al ambiente o tratamiento de luz que tienen. De este modo, al poseer forma, color y estilo, todo es contemplado conjuntamente como un componente más de la escenografía que debe estar en sintonía con los demás elementos del escenario, armonizando tanto los espacios arquitectónicos como los elementos decorativos. En lo que respecta al cine español, algunos decoradores escenográficos o directores artísticos ocasionalmente han desempañado las funciones de diseñadores de producción. Pero, como es a partir de nombres como Sigfrido Burman, Pierre Shild, Pérez Espinosa y Gil Parrondo, cuando se puede señalar que el contexto español, los directores de arte son al mismo tiempo, tanto diseñadores de producción como directores artísticos y decoradores o ambientadores. De este modo, como una única figura responsable del departamento de dirección artística estos profesionales van asumiendo con el tiempo la titularidad que les corresponde aunque en los títulos de crédito aún no conste como tal. En definitiva, la labor del departamento de arte en el cine involucra ideas y estrategias visuales que precisan conocimiento y creatividad. Por ello, las artes plásticas, la construcción de escenografías, los estilos de decoración, la fotografía,… forman parte de este trabajo al que tradicionalmente se ha solido ubicar solamente en la parte práctica como la construcción de escenografías o la colocación de elementos decorativos.

2. APROXIMACIÓN HISTÓRICA EN ESPAÑA Hasta llegar a la relevancia profesional y estética que muchos profesionales de la dirección artística en el cine español han alcanzado en los últimos años, es imprescindible hacer un recorrido histórico con sus episodios más destacados. A pesar de la irregular historia del cine español, marcada por diferentes vicisitudes, la escenografía ha ido ofreciendo cierta consolidación y un nivel profesional más constante. La mayor parte de los trabajos de investigación sobre escenografía o decoración en el cine español se han organizado en fases cronológicas en las que se sucedieron transformaciones que influyeron en su evolución. 119

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2.1. Etapa inicial del cine mudo Al igual que en otros países, durante la etapa de cine mudo, la mayor parte de las películas que se filmaron eran documentales, sin apenas modificaciones de ambientes. Si bien es cierto que para que exista un decorador es necesario que haya una ficción que permita destacar o complementar con un ambiente diseñado por alguien (Gorostiza, 1997:17). Pese a la ausencia de los decoradores que constaban en los títulos de créditos de las primeras películas, había veces que participaban de forma notoria. De entre los primeros profesionales del cine español en desempeñar trabajos de decoración se encuentra Vicens Raspall en la película Los guapos de la vaquería del parque (Fructuos Gelabert, 1905). Dicho film se desarrolla en exteriores en los alrededores del Parque de la Ciudadela de Barcelona y un ambiente construido en el que los actores desarrollaron sus papeles. Igualmente Juan Morales, pintor y actor, es considerado como el primer decorador cinematográfico acreditado como tal, que ejerció su trabajo de forma estable. Morales, tras trabajar con Gelabert en diversas películas durante dos años, funda una compañía para construcción de decorados. Poco a poco los decorados se van haciendo cada vez más complejos, precisando de techos que permitieran rodar en diferentes condiciones. Así en 1908 Gelabert adecuó un antiguo invernadero de La Granja Vieja en galería, denominación que daban los fotógrafos a estos espacios con techo de cristal, que parece ser la primera construcción que destinada en España como lugar de rodaje. A medida que los argumentos de las películas se extendían y se desarrollaban en un mayor número de ambientes, fue necesario disponer de espacios más complejos donde se pudiera rodar. De esta época destaca la producción Guzmán el Bueno (Fructuos Gelabert, 1909), cuyo decorado fue construido por el mencionado escenógrafo Juan Morales, “se trataba de un castillo de la época en que ocurrió la gran tragedia, construido con bloques de yeso simulando piedras gastadas por los años, y fueron además incrustadas para mayor realidad, al Castillo, partículas de hierbas en las grietas y junturas de los bloques” (1997: 19). Frente a los fondos planos comienzan a crearse decorados corpóreos, que permitían incluir nuevas fuentes de luz evitando la iluminación plana y uniforme. Paralelamente aumentó el atrezo y el conjunto de elementos que llenaban los espacios filmados. En este contexto, se funda en Barcelona la primera productora destacable del momento, Hispano Films, cuyos responsables, Alberto Marro y Ricardo Baños, construyeron en 1909 una gran galería con nuevos materiales, como vidrio esmerilado, cortinas blancas y azules, que les permitiera hacer distintas combinaciones de luz. Hasta entonces, lo habitual era alternar rodajes en exteriores con otras de interiores, que aparecían una o dos veces. La producción fue creciendo con el incremento de estudios en Barcelona y rodajes en Madrid. Al acometerse proyectos más ambiciosos se necesita120

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ban espacios más complejos con almacenes, laboratorios y galerías acristaladas en la que se podían montar varios decorados simultáneamente. Entre las películas rodadas en Barcelona conviene referirse a dos: El cuervo del campamento (Fructuos Gelabert, 1916), cinta célebre por sus decorados al estilo de la época , y Barcelona y sus misterios (Alberto Marro, 1915), rodada en exteriores donde se alteraban los decorados de este a oeste siguiendo la situación del sol. En estos primeros años había pocos profesionales que trabajaran solo para la decoración escenográfica y eran los propios directores los que desempañaban también esa labor. Pese a esta circunstancia, surgieron ya algunos decoradores destacados como Emilio Pozuelo y Jose María Torres. Pozuelo trabajó para productoras como Atlántida, donde inventó distintos tipos de espacios en los que desarrolló innovaciones, modificando lugares existentes y creando ambientes con elementos construidos en tres dimensiones. Dichas innovaciones las aplicó en películas como La Verbena de la Paloma (José Buchs, 1920) o Cuidado con los ladrones (José Buchs, 1920). Por su parte, Torres es considerado otro de los pioneros decoradores de la cinematografía española, trabajó en muchas de las películas de Buchs como El abuelo (1925) o Una extraña Aventura de Luis Candelas (1926), adecuando los espacios reales de los edificios donde se rodaban algunas escenas de interiores. Por primera vez los decorados comenzaron a ser mencionados como un componente importante de un filme, “debido a dos factores: por la sensación de realidad que aportaban a la película, y por el consiguiente encarecimiento de su construcción” (1997: 25).

2.2. Los estudios en la primera etapa sonora La llegada del cine sonoro, abrió una nueva etapa con la construcción de estudios mejorando las condiciones de los rodajes y alcanzándose el reconocimiento del trabajo de los decoradores. Se tuvieron que modificar las técnicas utilizadas anteriormente dejando de usar materiales como el metal o el cristal, debido a la resonancia que producían para pasar a usar componentes absorbentes como el corcho o la madera. En 1933 se estrenaron en Aranjuez las instalaciones de ECESA (Estudios Cinema Español S.A.), creándose un gran complejo de producción cinematográfica coordinado en su dirección decorativa por el prestigioso artista italiano Fernando Mignoni. Ese mismo año se crearon en Madrid otros estudios como Iberia Films y Ballesteros Tona Films. Entre los decoradores de estos años, sobresale Alfonso de Lucas participando en películas como Patricia miró una estrella (José Luis Sáenz de Heredia, 1933) y Soy un señorito (Florián Rey, 1935), en los que creó ambientes en consonancia con las tendencias del diseño del momento. En 1935 había en España diez estudios, siete en Madrid y tres en Barcelona, llegándose incluso a superar hasta catorce durante los años de la II Repúbli121

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ca y que permitiendo ampliar el trabajo el diseño de los decorados. Durante estos años se fueron incorporando al cine profesionales procedentes de otras manifestaciones artísticas, y que en el caso de la escenografía fueron sobre todo arquitectos. Uno de ellos, fue Luis M. Feduchi que se acercó al cine por razones estéticas, ya que podía expresar allí su estilo arquitectónico. Feduchi participó en películas como La bien pagada (Eusebio Fernández, 1933) o El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936). Otros arquitectos que trabajaron en el cine fueron Carlos Amiches y Martín Domínguez, interviniendo en El agua en el suelo (Eusebio F. Ardavín, 1935) y La señorita de Trévelez (Edgar Neville, 1936).

2.3. Periodo de inestabilidad y nuevos cambios La guerra civil provocó la división y el exilio de muchos profesionales de la escenografía. Fueron significativos los casos de Fontanals y Gori Muñoz, que pasaron a ser considerados los mejores escenógrafos en México y Argentina respectivamente. Por su parte, en España a partir de 1939 se inicia una nueva etapa en los estudios, marcada por la llegada de decoradores extranjeros como el alemán Pierre Schildknecht junto a los cuales trabajaban jóvenes españoles debido a la emigración de los técnicos más cualificados. Schildknecht introdujo nuevos métodos técnicos e influencias estéticas procedentes del cine alemán de entreguerras. Tras la guerra, muchas empresas retomaron la producción usando las instalaciones ya existentes, como los reinaugurados estudios Chamartín en 1941 y un año más tarde los estudios Sevilla Films. Precisamente en estos últimos se rodaron un gran parte de las producciones de CIFESA (Compañía Industrial del Film Español S.A.), una de las productoras más importantes de la época. Una de las secciones más importantes de la productora fue precisamente la decoración, que estuvo dirigida inicialmente por Sigfredo Burmann. Burmann diseñó los decorados de películas de género histórico que fueron construidos por Francisco Prósper. Este hecho imprimió a CIFESA el estilo del “cartón-piedra”, como en la película Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), cuyos diseños de espacios son obra de decoradores de la productora que lograron crear ambientes de distinto tamaño con influencias del cine expresionista. En 1945, se creó el Círculo de Escritores Cinematográficos, bajo la presidencia de Fernando Viola. Este organismo empezó a otorgar unos galardones anuales a las mejores producciones españolas. Dos años más tarde, se asignó por primera vez el premio a la mejor decoración, a los decorados creados por Luis Santamaría en Mariona Rebull (José Luis Sáenz de Heredia, 1947). Ese mismo año, se creaba el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), una escuela de cine reclamada durante muchos años. Entre las especialidades que se podían estudiar estaba la sección de “Escenotecnia (Es122

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cenografía, decoración, vestuario, moblaje, maquetas)” (1997: 56). De entre las producciones rodadas en aquel periodo, destacar Nada (Edgar Neville, 1947), diseñado por Wolfgang Burmann compuesto por dos espacios, vivienda y buhardilla, separados pero comunicados entre sí por una escalera. Esta película destaca por las influencias de Orson Welles en El cuarto mandamiento (1942). Además Nada es una de las primeras películas españolas que usan los techos como componente dramático. Entre los decoradores de estos años hay que referirse a nombres como José González de Ubieta, Enrique Alarcón y Arturo Ruiz-Castillo. González de Ubieta fue un profesional polifacético entre dibujante, pintor, escritor y crítico diseñando los decorados de las películas del director Carlos Serrano de Osma: Abel Sánchez (1946), Embrujo (1947) y La sirena negra (1947). Por su parte, Alarcón destacó por el alto grado de realismo, destacando entre otras La calle sin sol (Rafael Gil, 1948) ideando una larga calle del Barrio chino de Barcelona así como los decorados de Don Quijote de la Mancha, película del mismo director y año. En cuanto a Ruiz-Castillo, fue de los pocos directores que también diseñaban los decorados de sus películas entre las cuales conviene reseñar El Santuario no se rinde (1949), rodada íntegramente en decorados interiores que ocupaban dos platós de grandes dimensiones. Uno de los elementos que caracterizaban las producciones de estos años y no exclusiva del cine español, fue el afán de realismo que parecía que los decorados fueran más diseñados para ser vistos que para rodar en ellos. A partir de los años 50, comenzó una etapa de declive en el cine español donde muchos estudios desaparecieron y se dio paso a una etapa en la que se rodarían muchas películas en escenarios naturales, influido por el neorrealismo y favoreciendo el cine de autor. Entre las producciones más notorias por sus ambientes hay que referirse a Surcos (José A. Nieves, 1950), cuyo responsable de decoración fue Antonio Labrada, que construyó el interior de un garaje ya existente, restauró el exterior modificando sus dimensiones y sobre todo diseñó una compleja escalera que tiene una importancia decisiva en la trama principal de la película. Otro ejemplo destacado fue la cinta Esa pareja feliz (Juan A. Bardem y Luis García Berlanga, 1951). La primera parte de esta película se rodó en estudio parodiando una película histórica, pero la mayoría de la ambientación del film se desarrolló en ambientes naturales. Los decorados fueron dirigidos por Bernardo Ballester como decorador-jefe. Pero sin duda, ¡Bienvenido Míster Marshall! (Luis García Berlanga, 1952) representó una original propuesta de presentación de los espacios. Los exteriores del pueblo donde que se rodó (Guadalix de la Sierra) fueron levemente alterados por el decorador Francisco Canet. Pero sin duda los espacios más complejos son los correspondientes a la secuencias de los sueños, recogiendo influencias en las formas expresionistas del cine alemán. En 1952 el nuevo plan de estudios de la IIEC cambió en España la denominación de la especialidad de Escenotecnia por la de Decoración. Hasta entonces para acceder a la profesión 123

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era necesario ser meritorio en dos películas, dibujante en ocho y ayudante en otras ocho, frente a las catorce exigidas a los titulados en el IIEC. Poco a poco empiezan a surgir destacados constructores de decorados como Tomás Fernández, Enrique Bronchalo, José Pina, César o Francisco Prósper. Hasta entonces estos profesionales solían estar en segundo plano por estar subordinados a los directores artísticos. Durante esta década, se incrementa el rodaje de películas en escenarios naturales, como El presidio (Antonio Santillán, 1954) filmada en una cárcel real y cuyo decorador fue José Pellicer. Sin embargo, había veces en que aunque parecieran escenarios naturales eran reconstrucciones hechas en estudios, como fueron los trabajos de Antonio Simont para la película Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1957) en la que construyó una parte del Rastro de Madrid. En general se fueron construyendo cada vez más espacios que eran muy semejantes a la realidad. En 1959 el productor norteamericano Samuel Bronston fundó unos estudios en Las Rozas (Madrid), contribuyendo al lanzamiento de localizaciones españolas para filmaciones que requería la industria de Hollywood. Esto permitió que se importaran otros métodos de trabajo y dio empleo a muchos profesionales relacionados con los decorados y la dirección artística, que posteriormente pudieron seguir ejerciendo su labor en otras producciones. Entre los nombres de la época estaba Ramiro Gómez que diseñó los decorados de películas del género peplum como Los últimos días de Pompeya (Mario Bonnard, 1959), La revuelta de los esclavos (Nunzio Malasomma, 1960) o El coloso de Rodas (Sergio Leone, 1960). En otro contexto, durante la década de los cincuenta fueron rodadas películas westerns, que a partir de los sesenta incrementaría espectacularmente el número de producciones. Entretanto se crea en 1962 la Escuela Oficial de Cinematografía que modifica el IIEC. En su plan de estudios seguía existiendo la especialidad de Decoración, aunque ya se citaba por primera vez la dirección artística, como un conjunto que incluía el vestuario. Entre los primeros trabajos de esta nueva etapa, catalogada como Nuevo Cine Español, hay que mencionar La tía Tula (Miguel Picazo, 1963) considerada además como modélica en la dirección artística del Nuevo Cine, “la película se desarrolla en unos espacios que no se pueden distinguir de los reales, a pesar de haberse rodado casi todos los interiores en estudio” (1997: 102). A finales de los años 60, se produjo una nueva crisis con la desaparición de los grandes estudios por motivos técnicos y económicos. Los nuevos avances en los equipos de rodaje, cada vez más ligeros, implicaron la reducción de personal y el aumento del coste de la mano de obra. Sin embargo, esta circunstancia no implicaría el descenso de los decoradores, sino que afectó más bien a sus métodos de trabajo. Ahora la dedicación primordial consistía sobre todo en buscar espacios naturales que debían modificar. Esta nueva situación provocó que se mostrasen decorados en lugares improvisados. A pesar de 124

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todo, el trabajo de los directores artísticos españoles comenzó a ser cada vez más reconocidos, incluso fuera de nuestras fronteras. Gil Parrondo obtuvo dos premios Oscars por las películas Patton (Franklin J. Shaffner, 1969) y Nicolás y Alejandra (Franklin J. Shaffner, 1971), rodadas en diversos puntos de España. Como sucedió en etapas anteriores, se dio el caso de directores artísticos que trabajaban también como directores. A partir de este momento irán surgiendo nombres destacados fueron Gerardo Vera y Josep Rosell. El estilo de Vera estaba marcado por su formación y experiencia teatral, que supo trasladar al cine. De hecho gran parte de su trabajo se desarrolla en adaptaciones cinematográficas de obras teatrales, como Sé infiel y no mires con quien (Fernando Trueba, 1985), Hay que deshacer la casa (José L. García Sánchez, 1986) o Divinas palabras (José L. Garci, 1987). En cuanto a Rosell, se inició a partir de 1974 como ayudante de decoración en diversas producciones cinematográficas alternando su trabajo como ambientador, decorador y ayudante de escenógrafo en el teatro. Participó en la dirección artística de diversas películas de Vicente Aranda, como La muchacha de las bragas de oro (1979), Lute, camina o revienta (1986) o más recientemente La pasión turca (1994). Tal como señala Gorostiza, “sería imposible entender las películas de Aranda sin la labor desarrollada por Rosell para crear y dar veracidad a ambientes donde se desarrollan” (1997: 115). Ya en los años 80, sobresale especialmente el diseño artístico de las películas de Pedro Almodóvar. Un estilo que reúne influencias de la época y que a la vez influye en los gustos de su público. En algunos casos fue el propio Almodóvar el responsable del trabajo de decoración como sucedió en El laberinto de pasiones (1982) aunque buscando colaboraciones de distintos artistas plásticos del momento. A partir de ahí el director manchego ha trabajado con diferentes directores artísticos. Román Arango y Pin Morales, decoradores de interiores y artistas con larga trayectoria en ambientación de películas, participaron en la dirección artística de Entre tinieblas (1983), ¡Qué he hecho yo para merecer esto! (1984) y Matador (1986). Otros nombres destacados fueron Javier Fernández para La ley del deseo (1987), Félix Murcia para Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) o Ferrán Sánchez como director artístico de Átame (1989). A estos nombres se sumarían otros, que justifica como Almodóvar siempre ha dado una gran importancia al aspecto visual de sus obras logrando imprimirles su sello personal. Tanto los decorados como el atrezo constituyen un aspecto esencial de su cine. Precisamente el trabajo de los decoradores en cine no sería posible sin el atrezo. A lo largo de todo este recorrido histórico que se ha ido haciendo, conviene igualmente mencionar la presencia de varias empresas específicas en este sector, como Miró en Barcelona o Vázquez y Mateos en Madrid. Gracias al desarrollo del diseño en el mobiliario español durante los años 80, han logrado que muchas de estas empresas trabajen para producciones extranjeras como algunas series televisivas 125

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norteamericanas. Por último, el desarrollo de la televisión permitió generar una nueva vía laboral de los profesionales de la dirección artística. Muchos de ellos comenzaron a alternar su habitual labor en el medio cinematográfico con el televisivo. Entre ellos, se pueden citar a Bernardo Ballester, Rafael Palmero o Félix Murcia, al que en el próximo apartado se hará referencia específica. La calidad de sus trabajos era comparable a la realizada para el cine. El formato de series televisivas, rodadas con métodos cinematográficos y grandes medios económicos, permitió iniciar una nueva etapa para la evolución de la dirección artística española.

3. DIRECTORES ARTÍSTICOS DEL CINE ESPAÑOL RECIENTE A continuación vamos a hacer referencia a una serie de profesionales singulares de la dirección artística de la cinematografía española, divididos en tres grupos.

3.1. Los grandes maestros: Gil Parrondo y Félix Murcia 3.1.1. Gil Parrondo Se inicia como ayudante de decoración en 1939 en los Estudios Aranjuez, a las órdenes del decorado Amalio Martínez. Años más tarde trabaja como ayudante con Sigfredo Burmann. A partir de 1952 comienza su actividad como decorador-jefe trabajando en varias producciones hasta asociarse con Pérez Espinosa, iniciando una etapa brillante en películas como Jeromín (Luis Lucía, 1953), Felices Pascuas (Juan A. Bardem, 1954) o Fedra (Manuel Mur, 1956). Posteriormente participa en coproducciones estadounidenses que se ruedan en España como Alejandro Magno (Robert Rossen, 1956) o 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963) entre otras. Fuera de España, colabora en títulos como Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) y Doctor Zhivago (David Lean, 1965). Ya en España, se encarga de la dirección artística de Volver a empezar (José L. Garci, 1982). Ha simultaneado su trabajo en cine con el teatro y la televisión. En el medio televisivo, Gil Parrondo diseña los decorados de series como Los desastres de la guerra (Mario Camus, 1982), Anillos de oro (Pedro Masó, 1983), La Regenta (Fernando Méndez-Leite, 1995). 3.1.2. Félix Murcia Formado en arquitectura de interiores, artes Aplicadas, escenografía y diseño superior en la Escuela de Artes Decorativas de Madrid. Inició su andadu126

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ra profesional en televisión, ingresando en 1966 en TVE a la vez que lo hacía como ayudante de decoración y ambientación en el cine como director artístico. Está considerado como uno de los directores artísticos más creativos, siendo capaz de crear espacios en diferentes temáticas: ciencia-ficción, El caballero del dragón (Fernando Colomo, 1985); de época y corte mediaval como Valentina y 1919. Crónica del alba (Antonio J. Betancor, 1982), Los señores del acero (Paul Verhoeven, 1985); El pájaro espino de la felicidad (Pilar Miró, 1993). Murcia es uno de los directores artístico que más veces ha ganado el premio Goya, estando nominado en la mayoría de sus ediciones. Al igual que otros profesionales de su sector, Murcia ha participado en otras especialidades artísticas como el teatro o el diseño de carteles de películas. Ha trabajo en televisión, destacando su creación de los espacios para series como El Quijote (Manuel Gutiérrez Aragón, 1991). En el ámbito académico forma parte del cuerpo docente de Dirección Artística en la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid y más recientemente de la escuela de cine de Ciudad de la Luz en Alicante.

3.2. Directoras artísticas: Pilar Revuelta y Ana Alvargonzález 3.2.1. Pilar Revuelta Estudia Production Design en el American Film Institute de Los Angeles. Ha trabajado como decoradora entre otros títulos en: La buena estrella (Ricardo Franco, 1997), El Bola (Achero Mañas, 2000), El espinazo del diablo (Guillermo del Toro, 2001), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fesser, 2003), La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004). Ha ejercido como directora de arte en películas como La flaqueza del bolchevique (Manuel Martín Cuenca, 2003), Ausentes (Daniel Calparsoro, 2005) o Eskalofrío (Isidro Ortiz, 2008). Ostenta uno de los máximos galardones en la dirección de arte contemporánea española: el Oscar 2007 a la mejor dirección artística por El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), junto con Eugenio Caballero. Esta película destaca por la intertextualidad establecida con otras obras cinematográficas, pero también con otros medios artísticos como la pintura y las ilustraciones de libros, así como su excelente conjunción con los efectos especiales. 3.2.3. Ana Alvargonzález Formada en Artes y Oficios así como en la Facultad de Ciencias de la Información de Madrid. Fue ayudante de Gerardo Vera en el teatro y en la ópera. Desde 1984 ha intervenido en numerosos anuncios publicitarios y trabajos para televisión. Ha sido ayudante en Los pazos de Ulloa (Gonzalo Suárez, 1985). Ha intervenido en la preparación de El Quijote (Manuel Gu127

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tiérrez Aragón, 1989) y en La otra historia de Rosendo Juárez (Gerardo Vera, 1993). Igualmente destaca su dirección artística en el filme Pa Negre (2010), ambientada en el entorno rural de la posguerra española. En esta obra dominan los espacios vacíos inspirados en el cine de Dreyer, en el cual las paredes diseñadas a modo de cuadros son testigo de las tramas. Igualmente los entornos y los espacios envolvían muy bien la historia, destacando especialmente la prisión que es un decorado reconstruido sobre una antigua fábrica.

3.3. Otros nombres: Antxón Gómez, Josep Rosell y Juan Pedro de Gaspar 3.3.1. Antxón Gómez Químico de formación y autodidacta, se acerca al mundo del cine por casualidad a principios de los años 90, fruto de su pasión coleccionista. Se inició en la dirección de arte con el largometraje Huevos de oro (Bigas Luna, 1993). Pero sin duda, su trayectoria profesional sobresale por estar ligada a gran parte de la filmografía de Pedro Almodóvar, “caso único en la obra del cineasta manchego en cuanto a perdurabilidad en la relación con un profesional de esta especialidad” (2010: 134), siendo responsable de la dirección artística de los títulos Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002) y La mala educación (2004), de la que obtiene un Premio Goya. Del mismo modo ha sido también diseñador de producción en las películas del realizador manchego, Los abrazos rotos (2009) y La piel que habito (2011). Fuera de España destaca su labor como diseñador de producción del film Che, el argentino (Steven Soderbergh, 2008). En el ámbito televisivo ha participado en diversos programas en su mayoría en formato documental, como las series Compte enrere (TV3) o España, plató de cine (Enrique Garrido, 2009, Canal Plus) entre otras. 3.3.2. Josep Rosell Estudió diseño industrial en la Escola Eina de Barcelona. Se inicia profesionalmente como dibujante de muebles de estilo. Posteriormente se marcha a París donde colabora en el taller del pintor Jaume Xifra. En el cine comienza su carrera como ayudante de decoración, labor que compagina con el teatro. Ha sido el creador de los espacios de las películas del director Vicente Aranda, como diseñador de producción de títulos como, La muchacha de las bragas de oro (1979), El lute (camina o revienta) (1987), La pasión turca (1994) o Juana la Loca (2000) así como director artístico de Canciones de 128

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amor en Lolita’s Club (2007), entre otras. Igualmente trabaja con José Luis Cuerda en La lengua de las mariposas (1999), Manuel Lombardero en En brazos de la mujer madura (1996), por los que obtendría sendos premios Goya a la mejor dirección artística. Su carrera destaca sobre todo por haber trabajado con una gran cantidad directores de distintas generaciones como Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, Eloy de la Iglesia, mientras de los realizadores más recientes con Xavier Villaverde en Trece campanadas (2002), David Carreras en Hipnos (2004) y Flores negras (2009). Por último hay que señalar su trabajo en El Orfanato (Juan A. Bayona, 2007) por el que también fue galardonado con un premio Goya. 3.3.3. Juan Pedro de Gaspar Se vincula al cine como artista de guión gráfico en El arte morir (Álvaro Fernández, 2000) y director artístico en el cortometraje Desaliñada (Gustavo Salmerón, 2001). Posteriormente trabajaría como asistente en Alatriste (Agustín Díaz, 2006). Ha sido el director artístico de largometrajes como Fuera del cuerpo (Vicente Peñarrocha, 2004), El corazón de la tierra (Antonio Cuadri, 2007), Fuga de cerebros (Fernando González, 2009). Más recientemente sobresale su labor como diseñador de producción y director artístico en Blackthorn. Sin destino (Mateo Gil, 2011). Precisamente por este último trabajo logró el premio Goya. Se trata de un western basado en el concepto de las películas del oeste de los años 70, en el que sobresale especialmente la gama de colores utilizada para ambientar la época así como los decorados, que en su mayoría se tuvieron con construir con materiales reales como la piedra para el rancho o el adobe para la cabaña. Además, De Gaspar participa profesionalmente con trabajos en televisión como decorador de la serie La sopa boba (Miguel del Arco, 2004) producida por Antena 3.

4. PUNTO Y SEGUIDO A pesar de las dificultades económicas y delicada situación que atraviesan en la actualidad las industrias culturales, castigadas por la inestabilidad económica que están paralizando muchas ayudas públicas necesarias para abordar proyectos en la producción cinematográfica, la dirección artística española ha alcanzado un importante grado de madurez. Ha crecido el reconocimiento a la profesión, logrado en parte al crecimiento formativo tanto universitario como específico de esta área en distintas escuelas de cine y centros de estudios, en las cuales reconocidos profesionales, apoyándose en su experiencia práctica, imparten sus conocimientos como especialidad. En la primera década del siglo XXI, son cada vez más numerosos los profe129

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sionales en la dirección artística vinculada al cine que están alcanzando un destacado prestigio, dentro y fuera de España, que siguen demostrando su capacidad creadora e inventiva.

5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS GARCÍA DE DUEÑAS, J. y GOROSTIZA, J. (2001): Los estudios cinematográficos españoles. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. GOROSTIZA, J. (1997): Directores artísticos del cine español. Madrid: Cátedra y Filmoteca Española. MURCIA, F. (2000): La escenografía en el cine. Madrid, Fundación Autor. RAMÍREZ, J. A. (1998): “Los artistas plásticos en el cine español”, en Revista de Libros, nº 17. Madrid: Fundación Caja Madrid, pp. 1-2. SANDERSON, J. y GOROSTIZA, J. (2010): Constructores de ilusiones. La dirección artística cinematográfica en España. Valencia, IVAC La Filmoteca. TORRES, A. M. (1994): Diccionario del cine español. Madrid: Espasa Calpe. ZABALA, H. (2008): El diseño en el cine. México: UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos.

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Consumo y producción cinematográfica en España en el contexto internacional FERNANDO SEGUNDO MOYA HINIESTA

1. INTRODUCCIÓN Nos ilustraba Ramón Gubern (1994), que el desplazamiento del consumo audiovisual de la “pantalla grande” a la televisión doméstica, no era sino uno de los males de nuestra industria audiovisual europea, “los alemanes —decía— no ven cine español, como los españoles no ven cine alemán”, y ello “como consecuencia de la colonización norteamericana, que hace que un paisaje de Arizona nos resulte más cercano...”, que por ejemplo uno europeo e inclusive uno de nuestro propio país (1). Pretendemos en este trabajo averiguar, merced a los datos estadísticos de consumo y facturación del cine español, la situación en relación a las producciones cinematográfica de otros países, incluida, no podría ser de otra manera, la norteamericana. Y decía, Gubern, con Rossellini que el mejor producto internacional es un buen filme nacional. En similar sentido, en el mismo año, Enrique Balmaseda reivindicando un sector audiovisual europeo, con capacidad de afrontar la competencia exterior y de satisfacer las demandas de las diversas audiencias nacionales y supranacionales, consideraba que: “la conquista universal del público por la industria americana, no es fruto de la mera casualidad sino consecuencia de un formidable esfuerzo colectivo que se extiende a todas las fases del proceso… (2).

2. LA CONCEPCION DE PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA Y LA OBRA EUROPEA EN LA LEY 7/2010 La ley 7/2010 General de la Comunicación Audiovisual, en el Título I, artículo 17, define las “Películas Cinematográficas de largometraje”, como la película que tenga una duración de sesenta minutos o superior, así como la que con una duración superior a cuarenta y cinco minutos, sea producida en soporte de formato de 70 mm. El artículo 18, considera “Películas cinema129

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tográficas de cortometraje, la película cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta minutos, excepto las de formato de 70 mm. Que se contempla en el anterior. El artículo 19, considera “Películas para Televisión, la obra unitaria de ficción, con características creativas similares a las de las películas cinematográficas, cuya duración sea superior a 60 minutos e inferior a 200 minutos, tenga desenlace final y con la singularidad de que su explotación comercial esté destinada a su emisión o radiodifusión por operadores de televisión y no incluya, en primer término, la exhibición en salas de cine. Cuando sea oportuno en razón de su duración, podrá ser objeto de emisión dividida en dos partes (3). Con independencia de algunas discrepancias con este rigorismo legislativo, nos centraremos en el estudio en lo que afecta al artículo 17, películas cinematográficas de largometraje. Se consideran Obras europeas: a. las obras originarias de los Estados miembros; y las obras originarias de terceros Estados europeos que sean parte del Convenio Europeo sobre Televisión Transfronteriza del Consejo de Europa, siempre que las obras de los Estados miembros no estén sometidas a medidas discriminatorias en el tercer país de que se trate. Se considera obra originaria la realizada esencialmente con la participación de autores y trabajadores que residan en uno o varios Estados de los mencionados en el párrafo anterior. Siempre que, además, cumpla una de las tres condiciones siguientes: que las obras sean realizadas por uno o más productores establecidos en uno o varios de dichos Estados; que la producción de las obras sea supervisada y efectivamente controlada por uno o varios productores establecidos en uno o varios de dichos Estados; que la contribución de los coproductores de dichos Estados sea mayoritaria en el coste total de la coproducción, y ésta no sea controlada por uno o varios productores establecidos fuera de dichos Estados. b. Las obras coproducidas en el marco de acuerdos relativos al sector audiovisual concertados entre la Unión Europea y terceros países que satisfagan las condiciones fijadas en los mismos, siempre que las obras de los Estados miembros no estén sometidas a medidas discriminatorias en el tercer país de que se trate. c. Las obras que no sean europeas con arreglo al apartado a, pero que se hayan producido en el marco de tratados de coproducción bilaterales celebrados entre los Estados miembros y terceros países, siempre que la contribución de los coproductores comunitarios en el coste total de la producción sea mayoritaria y que dicha producción no esté controlada por uno o varios productores establecidos fuera del territorio de los Estados miembros (4). 130

CONSUMO Y PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL

3. CONSIDERACIONES SOBRE EXPECTATIVAS E INCERTIDUMBRES Francisco Sierra (1998) nos situaba sobre la dificultad de distinguir en el campo de la cultura, el mercado, entre producción cinematográfica y producción audiovisual, refiriéndose a las principales distribuidoras vinculadas a los majors americanas, unas pocas (Hispano-Fox, Lauren Films, Columbia TriStar, Warner Española y United Internacional Pictures, controlaban cerca de dos tercios del total de los ingresos anuales por taquilla. “El resultado final es un sector oligopolístico en el que estas últimas controlan los canales de distribución, se aseguran las mejores salas, fechas y condiciones de exhibición, desplazando al cine español e incluso extienden sus redes por otros canales de comercialización como la televisión y el video” (5). Similar consideración establecía Enrique Bustamante (1995) al analizar el sector audiovisual y la multiplicación de oferta, la entendía parcial y selectiva, “en cuanto los medios y soportes se centra en el hogar como objetivo generalizado y penaliza por tanto a la primera generación audiovisual, el cine como medio integro de comunicación con visionado en salas”. Analizando la década 1980 a 1990, la distribución en ese periodo estaba caracterizada por un aumento fuerte de la concentración del mercado al mismo tiempo que la fuerte penetración de las grandes filiales distribuidoras de los majors de Estados Unidos. “Si en 1980 —sintetiza— las 10 distribuidoras más importantes representaban el 55,05% de la recaudación total, en 1991 acumulaban el 87,46% de las cuales apenas cuatro de vinculación estadounidense reunía más del 50% de la facturación en salas. En ese interesante estudio se constataba que la caída de la producción de largometrajes españoles de 146 en 1982 a 52 en 1992, con una disminución en más de un 50% de los filmes exhibidos en las pantallas, de 1400 en 1980 a 606 en 1991. Pero lo más interesante a mi juicio del estudio, es el perfil del consumo, la encuesta de 1990, siendo el cine el espectáculo de contenido cultural más popular, solo un 42,1% de los espectadores varones había asistido, y un 36,1% de mujeres, El 82,6% de los asistentes era de edad comprendida entre los 18 y 19 años que había ido alguna vez. El 78% entre 20 y 24 años y el 59,4% entre 25 y 44 años; tan solo el 22% del total del público había asistido más de diez veces al año, “se confirmaba así, como en otros países desarrollados, que una parte pequeña del público del cine asegura una parte mayoritaria de la asistencia y cimenta el éxito rápido de algunos filmes, con las consecuencias imaginables sobre el tipo de cine, origen, géneros, estilos y tendencias así como las estrategias publicitarias de estreno” (6). El 1992, los espectadores de películas españolas representaban el 9,64% del total, 8.026.848 millones de espectadores frente a 75.274.792 extranjeras. Siendo Cataluña, con 33.634, Andalucía con 22.302 y Madrid con 131

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

22.229 los que mayor relación espectadores/películas exhibidas tenían. Los espectadores de películas europeas representaban el 30,69%, respecto a los de América del Norte. Y la recaudación europea respecto a la norteamericana era del 29,33%. Siendo el número de películas distribuidas de 1.003 de EE.UU., respecto a 933 de Europa. Ya en esa época las diez películas españolas con más espectadores fueron: 1492, la conquista del paraíso (879.956), Makinavaja; Jamón, Jamón; El Robobo de la jojoya; Salsa rosa; Belle epoque; La Marrana; Beltenebros y Tacones lejanos (296.552). Frente a Instinto Básico (4.544.530); Hook, el capitán garfio; La Bella y la Bestia; El príncipe de las mareas; El cabo del miedo; La mano que mece la cuna; Arma letal 3; JFK; Últimos días del Edén y Análisis final (1.352.955) espectadores (7). Analizando la evolución cinematográfica de 1992 a 2001, se pasaron de 38 filmes totalmente españoles a 66 producidos en 2001; coproduciéndose 14 en 1992 y 40 en 2001. Distribuyéndose 384 largometrajes españoles en 1992 y 339 en 2001, frente a 1.624 en 1992 extranjeros y 1492 en 2001. En este último año, del total de recaudación de las películas exhibidas, EE.UU. representa el 62,21%, y España el 17,87%. De interés es que entre las películas españolas de mayor recaudación y espectadores está Los Otros de la distribuidora, Walner Sogefilms, AIE, con 26.560.672 de euros y 6.242.330 espectadores; Torrente 2, misión en Marbella, de Lola Films distribución, S.A., con 22.050.843 de euros y 5.297.953 espectadores; siendo la tercera Juana La Loca también distribuida por Warner Sogefilms, I.A.E., con 7.185.574 de euros y 1.630.645 espectadores, bajando muy considerablemente el resto de filmes españoles. De extranjeras la primera es Harry Potter y la Piedra filosofal de Estados Unidos, con 20.953.645 de euros y 4.684.491 espectadores; las siguientes con similar número de recaudación, más de 13 millones y más de tres millones de espectadores, también de EE.UU., El Planeta de los Simios y El Diario de Bridget Jones. Si bien las dos primeras españolas han superado a las norteamericanas en el cómputo general entre las 18 extranjeras, 9 superan a la tercera española (8). Para ese periodo que recogía Bustamante, Calvo Herrera (1993), se hacía eco del malestar entre los productores españoles al considerar “la falta de una verdadera legislación que impida, entre otros factores, la colonización del 80% de las pantallas de exhibición invadidas por productos de nacionalidad norteamericana, al tiempo que se quejan de la falta de verdadera fuentes de financiación”. Poniendo el acento comparativamente con el cine francés, la autora señala que la mayor aportación es en este país procedente del capital privado de la empresa productora (el 27,6%); la aportación de créditos, en torno al 3,8%, posibilitando la atracción de capitales a través de la Sociedad financiera SOFICAS, con ventajas fiscales de desgravaciones para esas inversiones. Dándose asimismo la posibilidad de capitalización y participación en beneficios de actores, autores, técnicos, etc., posibilitándose el 132

CONSUMO Y PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL

capital riesgo. Como conclusión entiende la autora, que habiéndose eliminado en ese momento la realización de películas de bajo presupuesto, y siendo la aportación mayoritaria del ICAA español para nuestras producciones, comparativamente con las cantidades otorgadas por este organismo, el gobierno galo podría financiar en concepto de ayuda anticipada “cuatro películas”, mientras que nuestro cine ha de depender de esta ayuda, para después intentar cubrir el presupuesto, con otras fuentes como la televisión, la distribución o el vídeo (9). Tal vez este último criterio de Calvo Herrera se apoye en los estudios del momento, considerando que “la ficción tiene gran peso en la composición de la oferta programática de la televisión en Europa”, lo que va ligado al factor privatización (10). Lo que verifica Emili Prados con otros (1992), al entender que la televisión en España, está conformada en más de un 50% por emisiones de ficción (11). Que en el caso del cine, Amparo Huertas (1997), al sumar los géneros de la televisiones autonómicas, todos ellos rondan entre el 10 y el 15%, a excepción del cine que supera el 20% (12). Buscando explicación a la diferencia entre la “desigual competencia entre Europa y EE.UU., Buquet (2005), lo entiende en primer lugar en la diferencia de recursos que invierten unos y otros, pero existen otras circunstancias como: “los grupos europeos nacieron de la emisión para preocuparse luego de donde vendrían las horas de programación...; la venta de programas por parte de los grupos europeos no se ha diseñado como un sector clave o estratégico...; mientras que las empresas de Hollywood operan en mercados globales, las empresas europeas actúan en mercados locales...”. En este sentido es difícil la competencia, ya que: “los ocho principales grupos de comunicación audiovisual de EE.UU., son al mismo tiempo los ocho principales grupos de comunicación audiovisual a escala mundial: Viacom-CBS; AOL-Time Warner; Disney-ABC; News Corporation-Fox; Sony-Columbia; Vivendi-Universal; General Electric-NBC y ATT-TCI...; la industria audiovisual en EE.UU. se caracteriza por su alto grado de concentración. Las ocho corporaciones que participan en la producción y distribución de productos y servicios audiovisuales concentran casi el 70% de la facturación de toda la industria. En la producción y distribución de señales, cinco grupos concentran el 84% del negocio, y en la producción de programas, seis grupos concentran el 93% de los ingresos de este importante sector” (13). Hay que tener en cuenta que aunque algunos grupos como Sony, News Corporation o Vivendi, partan, respectivamente, de capital japonés, australiano y francés, sus principales empresas productoras tienen su “matriz” en los EE.UU. Algunos de estos grupos se han ido diversificándose, creando nuevos operadores o uniendo fuerzas: en 2009, por ejemplo, Disney-ABC, fusiona ABC Entertainment y ABC Studios; Viacon se divide en dos firmas en 2005, al año siguiente CBS y Warner Brother sacan un nuevo canal de teledifusión; News Corporation, compra en 2007, la editorial Dow 133

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

Jones & Company y crea el canal Fox Business, en 2001 lanza el primer canal diseñado para iPad.

4. LAS LEYES SOCIALISTA Y POPULAR Una y otra no se han librado de críticas, tanto políticas como de sectores profesionales. Parece imposible que en asuntos de interés general las fuerzas mayoritarias consigan acuerdos, de Políticas de Estado, como tampoco ocurre en el mundo de la educación, donde vamos por la séptima ley, y ya se anuncia que con un cambio de gobierno iremos por la octava. Durante el gobierno socialista, año 2007, se promulgó la ley del cine (14) “la actividad cinematográfica y audiovisual conforma un sector estratégico de nuestra cultura y de nuestra economía..., su contribución al avance tecnológico, al desarrollo económico y a la creación de empleo, junto a su aprobación al mantenimiento de la diversidad cultural, son elementos suficientes para que el Estado establezca las medidas necesarias para su fomento y promoción...”; justifica el preámbulo. Sorprende que se considere al sector audiovisual y al cinematográfico al mismo nivel de “estratégico”, cuando desde años atrás, y las entidades financieras son testigos activos de ello, han venido considerando el “cinematográfico de alto riesgo”, de lo que tampoco se escapa actualmente el audiovisual, por otros motivos diferentes, como ha sido la primacía del crecimiento y la inversión consecuente de grandes capitales. La principal crítica vino por dejar fuera las ayudas complementarias a las películas con un presupuesto inferior a 600.000 euros, así como el sistema de puntos para las producciones entre esta cifra y los dos millones de euros. La orden ministerial que se lanza casi dos años después, siendo Director General del Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, ICAA, Ignasi Guardans, que anunció públicamente la nueva orden. Las ayudas en la orden para la elaboración de guiones de largometraje quedan limitadas a un máximo total de quince ayudas anuales. Lo que facilita que estas ayudas incrementen su dotación hasta los 40.000 euros, mientras que las ayudas para el desarrollo del proyecto serán de un máximo de 150.000 euros, siempre que este importe no supere el 50% del presupuesto del desarrollo del proyecto, aunque no se especifica el número de proyectos beneficiados cada año. Se establecen dos ayudas de amortización: la ayuda general y la complementaria. La ayuda general dependerá de la aceptación de una película por parte de los espectadores, incluyendo otras nuevas formas de acceso a la obra cinematográfica distintas de la sala de exhibición, el límite es de 800.000 euros. “Se refuerza así la atribución al público de lo que vendría a ser una función de jurado en la atribución misma de las ayudas”. La fórmula de esta ayuda “se obtendrá multiplicando el 15 por 100 del número 134

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de espectadores de la película durante los doce primeros meses de exhibición desde su estreno comercial en España, por el precio medio de la entrada en el año anterior a la convocatoria”. La ayuda complementaria, tiene en consideración otros factores, que computan a través de un sistema de puntos. Siendo requisitos, según la orden: “el carácter independiente de la producción, que se trate de una película documental, que su calificación sea de 'Especialmente recomendada para la infancia', que se trate de una película de animación, el reconocimiento de la película mediante su aceptación en festivales o el otorgamiento de premios”. La crítica principal se ha fundado en la difícil combinatoria y su peso específico en la ayuda global. Otros requisitos incluidos son: “el hecho de tener su versión original en lengua española distinta del castellano, la existencia de una composición equilibrada de mujeres y hombres entre los responsables de cada uno de los equipos técnicos, el riesgo asumido por el productor a partir de determinados niveles de inversión o la apuesta por nuevas tecnologías de proyección digital”. Esta ayuda tiene un tope de 1.200.000 euros, y, la subvención total por amortización (la complementaria más la general) no puede superar el 50% del presupuesto de la película ni el 75% del dinero invertido por el productor (15). Un grupo de cineastas independientes, entre ellos Alicia Luna, Javier Rebollo, Felipe Vega y Martín Cuenca, criticaron el sistema de evaluación en lo que anteriormente eran ayudas automáticas. La discriminación positiva, de ayuda a las películas donde sea una mujer, la responsable o directora, tendrán un plus en la concesión de hasta el 50% de las ayudas (16). La ley del Cine del 2007, había tenido en contra a la Unión de Televisiones Comerciales Asociadas, UTECA, por la obligación de las cadenas de destinar un 5% de sus ingresos a la compra y producción de cine europeo y a la inversión de las televisiones de otro 1% en espacios de promoción de las películas sufragadas (17). De interés lo que el País, informa tras conocerse el auto del Supremo sobre inconstitucionalidad en 2009: “El modelo que sustenta el cine español se tambalea. A la preocupación provocada por el auto del Tribunal Supremo que plantea una cuestión de inconstitucionalidad contra la ley que obliga a las televisiones a invertir un 5% de sus ingresos en producciones españolas y europeas, se añade la inseguridad que embarga al sector tras el bloqueo hace un mes por parte de la Comisión Europea de las subvenciones para los rodajes a comienzo de 2010. Nunca la industria se había visto en una situación tan frágil. El cine español no puede sobrevivir sin la ayuda de las televisiones. Estamos viviendo un momento de gran inseguridad jurídica”, asegura Fernando Bovaira, productor de Ágora. “Es un problema de Estado, una decisión del Gobierno de si quiere que haya cine español o no” (18). La ley anunciada del gobierno actual, no se libra tampoco de críticas. La ausencia del Ministro Wert en la gala de los Goya de este año, ha sido con135

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siderada por directores y actores como una brecha entre el cine y el gobierno (19). El tema viene de lejos, cuando el Ministro de Hacienda, Cristobal Montoro, en desafortunadas declaraciones políticas aludió a la falta de calidad los problemas del cine español, lo que motivo a que el Director de la Academia del Cine, aludiera la distancia entre el gobierno y el Cine. Montoro intentó dar marcha atrás, El País lo recogía de este modo: Enrique González Macho fue contundente. Y supone una nueva muesca —seguro que no la última— en el progresivo deterioro de las relaciones entre el Gobierno de Rajoy y el cine español. Cristóbal Montoro había descalificado el martes, en declaraciones a la cadena Ser, a los creadores cinematográficos al achacarles a ellos y a la falta de calidad de su trabajo (y no a la subida del IVA, a los recortes o a los estragos de la piratería) la raíz de los graves problemas que atraviesa el sector. Cuando le preguntaron por el último recorte (del 12,4%) del Fondo de Garantía Cinematográfica (y que se suma al de años anteriores), Montoro manipuló los datos y achacó la crisis a una pérdida de espectadores desde hace “diez años”. Una cifra falsa que desde hace tres días está sobre la mesa de cualquiera que quiera verificarlo: de hecho, en la última década, el cine español ha crecido en recaudación (de 85,4 millones en 2002 a 119,9 en 2012) y sí, ha perdido espectadores, pero tampoco de manera catastrófica (de 19 millones en 2002 a 18,2 en 2012)...A última hora de ayer, el Ministerio de Hacienda y Administraciones Públicas hacía pública una nota en la que se decía: “El ministro de Hacienda y Administraciones Públicas, Cristóbal Montoro, apoya a la industria del cine, como uno de los sectores de la economía española que genera riqueza tanto económica como cultural”. Hay que recordar, la polémica subida del IVA, una de las soluciones a la crisis económica del gobierno Rajoy, del 8% al 21%, lo que ante el descenso de espectadores, y las quejas de los sectores culturales, ha llevado al gobierno, una vez más a anunciar una marcha atrás. Lo que viene a demostrar que el sector no puede estar sujeto a estos vaivenes. De ahí que Wert, prometiera un nuevo sistema de ayudas intentando dar salida a la polémica generada por Guardans y que manifestara posteriormente en Santander, este julio pasado, en el contexto del encuentro “El Audiovisual en español y las nuevas Tecnologías” (Homenaje a Juan José Campanella), que “la cuota de pantalla del cine español será en 2014 la más alta desde que hay estadística”. En las tradicionales ruedas de prensa de la Menéndez Pelayo, Wer indicó “que lo que el sector del cine español “está esperando” en referencia a la actual Ley del Cine, y “nosotros —en alusión al Ministerio— estamos trabajando en ello, es un modelo nuevo de participación del sector público” (20).

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5. EL CINE Y EL COMERCIO INTERNACIONAL DE 2009 AL 2014 Como dato previo digamos que la producción de películas en el periodo 2000 al 2010, pasa de 90 a 100, la mayoría de las empresas realizaron 1 película, siendo 71 productoras en 2000 y 79,6 en 2010. De dos a cuatro, fueron 17 en 2000 y 17,5 en 2010 y cinco o más películas 2 productoras en 2000 y 2,8 en 2010 (21). Podemos avanzar ya previamente que el sector cinematográfico español aparece atomizado, con el riesgo para la producción de una película, que de no tener éxito amenaza la propia existencia de la productora. EN EL AÑO 2009. La situación del sector cultural en España era resumida, la siguiente: El número de espectadores para las artes escénicas desciende en 2009 un 5,6%, rompiendo la tendencia de años anteriores; los conciertos de música clásica se reducen un 4,7%, aunque se mantiene el número de espectadores; los espectadores a concierto de música popular caen un 8,4%; la venta de música grabada se desploma en 17 puntos porcentuales, pese a que el retroceso del mercado mundial fue de un 9,3; crece la asistencia a salas cinematográficas un 2,5% aunque continúa disminuyendo el número de pantallas; aumenta la cuota de mercado para el cine español, llegando al 15,6%; el mercado del vídeo registró unas cifras de 125 millones de euros, un 37% menos y el sector de videojuegos experimentó un descenso del 16% respecto a 2008. Ello, grosso modo como alude el entonces Presidente de la Sociedad General de Autores, Teddy Bautista, motivado por la crisis económica (22). El Cine, alcanzó en 2009, 4.097 salas frente a las 4.169 de 2008, una cifra similar a 2002. El número de sesiones se redujo de 4,9 millones en 2008 a 4,6 en 2009, atrayendo a más de 110,6 millones de espectadores frente a los 107,9 de 2008, aumentando por primera vez en cinco años el número de espectadores, lo que pudo influir por el estreno de películas taquilleras como Avatar, Up, Ice Age 3, Ágora, etc., además del atractivo de la tecnología 3D. En términos per cápita, la asistencia por habitante/año era de 2,37 películas. Madrid y Cataluña concentraban el mayor número de espectadores. Los ingresos por taquilla en 2009, suben un 8,6%, pasando de 624, 2 millones en 2008 a 678,3. Correspondiendo el 71,6% al cine norteamericano, (71,8% en 2008), y el cine español un 15,6% en 2009 frente a un 13,3% en 2008. Se exhibieron 1.581 largometrajes en 2.009, de los que 411 corresponden al cine español (26%) y 606 al norteamericano (38,3%). Siendo las 5 películas más taquilleras UP (3.726.039 espectadores y 24.618.756 de euros); Avatar (3.057.717 espectadores y 22.983.897 de euros); Ice Age 3 (3.331.654 espectadores y 21.686.200 de euros); Ágora (3.318.399 espectadores y 20.405.735 de euros); y Luna Nueva (3.088.254 espectadores y 18.810.154 de euros). Es Ágora la única española, seguida de Planet 51 (1.643.634 espectadores y 9.929.692 de euros); Celada 211 (1.400.22 especta137

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dores y 8.723.483 de euros); Fuga de cerebros (1.176.069 espectadores y 6.863.216 de euros); y Spanish Movie (1.072.280 espectadores y 6.635.295 de euros). Se constata la diferencia de espectadores del cine norteamericano, y la recaudación entre la primera española y el resto. El video en esta estadística, seguía experimentando retroceso desde 2005 en que se había consolidado el DVD, cayendo ingresos por venta y alquileres un 37% respecto a 2008. El Blue Ray no aparecía como elemento significativo. EN EL AÑO 2010. Las pantallas eran 4.080, 17 menos que el periodo anterior. Largometrajes españoles fueron 367, frente a 1.188 extranjeros. Recaudando España 80.277.621,54 de euros frente a 582.027.466,16 de euros los extranjeros. De las nacionalidades exhibidas con mayor recaudación entre las 25 películas, España es la tercera, (367 filmes) con la recaudación citada, en segundo lugar el Reino Unido, con una recaudación similar 81.810.064.63 de euros, pero con 106 películas, menos de la tercera parte que España, y en primer lugar los Estados Unidos con 592 largometrajes y una recaudación de 466.453.070,34 de euros. En espectadores los EE.UU., 70.263.101 y España y Reino Unido, ambas no llegan a 13 millones de espectadores. La cuarta, Francia con algo más de 3 millones de espectadores y más de 18 millones y medio de recaudación. A partir de ahí baja hasta 682.237 espectadores, 113 películas y caso 4 millones de euros (Alemania); 480.308 espectadores, 12 películas y casi 3 millones de recaudación (Suecia); o Italia, 360.600 espectadores, 33 películas y algo más de dos millones de recaudación. Seguida de China, Argentina, Canadá, Finlandia, Noruega, etc., que no llegan a 200.000 espectadores y con 8, 11, 17, 3 y 4 películas respectivamente. La cuota de mercado de largos europeos y americanos era, Total UE: 837 películas (53,83%), espectadores 30.572.648 (30,09%) y recaudación 191.466.013,23 de euros (28,91%); Total EE.UU.: 592 películas (38,07%), espectadores 70.283.101 (69,18%) y recaudación, 466.453.070,34 de euros (70,43%); Otros países: 126 largometrajes (8,10%), espectadores 733.768 (0,72%) y recaudación 4.386.004,13 de euros (0,66%). De los 25 largometrajes con mayor recaudación, 17 son de EE.UU., 4 de Reino Unido y 3 de España. España se sitúa en el número 18 con Tres Metros Sobre Hielo (Zeta Cinema, S.L.) con 8.464.994.39 de euros de recaudación, en el 22 con Ojos de Julia (Universal Pictures Internacional Spain, S.L.) con 6.867.364,82 de euros y el 23 con Que se mueran los feos (Warner Bros Entertainment España, S.L.) con 6.766.147,71 de euros. Mientras que el Reino Unido se sitúa en el 5, 7 y 8 todas con Warner Bros. Entertainment España, y con las películas Origen, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte y Furia de Titanes, con recaudaciones de algo más de 16 millones, de 13 y 12 millones respectivamente; y la cuarta inglesa, en el número 8 (Universal Pictures International Spain, S.L.) con recaudación de casi 10 millones y 138

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medio y la película Robin Hood. La cuatro primeras películas y posiciones, EE.UU. y Avatar, Toy Story 3, Alicia en el País de las Maravillas” y Eclipse y una recaudación respectivamente, de 50.420.212,35 de euros, 24.874.668,34 de euros, 22.769.133,43 de euros y 19.185.912,65 de euros. Las 10 productoras con mayor recaudación españolas fueron: Antena 3 films, 11 largometrajes, 29 millones de recaudación y 4.707.255 espectadores; Globo Media, 2 largometrajes, casi 10 millones y medio de recaudación y 1.671.105 espectadores; Zeta Cinema, 1 largometraje, casi 8 millones y medio de euros y 1.331.895 espectadores; Charanga Films S.L., 5 películas, 7.302.915 de euros y 1.331.895 espectadores; el resto no sobrepasan el millón doscientos mil espectadores y son Ikiru Films, 5 películas y 7.302.915 de euros de recaudación; Telecinco Cinema, S.A.U., 13 películas y 7.193.448 de euros; Rodar y Rodar Cine y Televisión, S.L., 2 películas y 6.867.397 de euros; Aparte Films, 1 película y 6.76.147 de euros; Versátil Cinema, 3 películas y 6.487.724 de euros; y Morena Films, 12 películas y 5.646.784 de euros. Las diez distribuidoras primeras en este año, fueron: Hispano Fox Film S.A., 61 largometrajes, algo más de 112 millones de recaudación y casi 16 millones de espectadores; Warner Bros. Entertainment España S.L., 52 películas, algo más de 102 millones y medio y casi 16 millones de espectadores; The Walt Dismey Company Iberia, S.L., 42 películas, algo más de 86 millones y algo más de 12 millones y medio de espectadores; Sony Pictures Releasing de España, S.A., 50 filmes, algo más de 68 millones y medio y casi 11 millones de espectadores; Paramount Spain, S.L., 26 películas, algo más de 64 millones de euros y algo más de nueve millones y medio de espectadores; Universal Pictures International Spain, S.L., 69 películas, algo más de 63 millones y medio de euros y poco más de 10 millones de espectadores; Aurum Producciones, S.A., 54 películas, casi 48 millones y medio y casi ocho millones de espectadores, DeA Planeta, S.L., 29 películas, algo más de 17 millones y no llega a 3 millones de espectadores; Vértice Cine S.L., 30 películas, algo más de 16 millones y poco más de 2 millones y medio de espectadores y por último, Alta Classics, S.L. Unipersonal, 69 películas, algo más de 14 millones y medio y no llega a 2 millones y medio de espectadores (23). Este año pues, la falta de una película evento hace descender las buenas cifras del cine español y su cuota de mercado. Recaudó el cine hispano 660 millones, la segunda cifra más alta de los últimos seis años. De los 604 millones de películas descargadas, la mayoría, 576 millones fueron gratuitas. Fue además un año, que frente a los pronósticos de los investigadores del audiovisual, que el consumo televisivo había tocado techo, se produjo la mayor cifra de consumo televisivo de los últimos 18 años, factor influenciado por la crisis económica, en el año además con la TDT y el apagón analógico (24), total de consumo medio por persona/día fue de 234 minutos. 139

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EN EL AÑO 2011. En este año los ingresos en taquilla descienden 2010, pasando de 662.305.097,70 de euros a 639.290.956 de euros. Con 36 pantallas menos (4.044). Siendo el número de largometrajes españoles de 351 y de 1.155 extranjeros, con una recaudación hispana de 99.137.131,11 de euros y 15.524.294 espectadores frente a 536.710.462,62 de euros y 82.820.568 espectadores. Los cinco primeros países de recaudación son: EE.UU., 578 largometrajes, 440.277.037,66 de euros de recaudación y 67.903.099 espectadores; ESPAÑA, 351 películas, 99.137.131,11 de euros y 15.524.294 espectadores; Reino Unido, 79 filmes, 51.750.851,81 de euros y 7.993.229 espectadores; Francia, 129 películas, 13.274.771,99 de euros y 2.167.794 espectadores; y Alemania, 127 filmes, 9.812.884,07 de euros y 1.462.348 espectadores. La cuota de mercado de largometrajes de la UE y EE.UU. es: Total UE, 803 largometrajes, (53,32%), 183.128.385,01 de euros de recaudación (28,80%), 28.540.582 espectadores (28,02%); Total EE.UU., 578 filmes, 440.277.037,66 de euros, 67.903.059 espectadores (69.04%); y Otros Países, 125 películas (8,30%), 12.442.171,05 de euros (1,95%) y 1.901.221 (1,93%). Las 5 Productoras españolas con mayor recaudación son: Amiguetes Enterprises, S.A. con 1 largometraje, 19.345.503, 32 de euros y 2.630.263 espectadores; Antena 3 films S.L. con 14 filmes, 15.929.791,35 de euros y 2.568.766 espectadores; Versatil Cinema, S.L. con 9 películas, 14.655.530,25 de euros y 2.318.103 espectadores; Mediaproducción, S.L.U. con 6 filmes, 7.935.694,95 de euros y 1.243.278 espectadores y Telecinco Cinema, S.A.U. con 13 películas, 6.805.368,04 de euros y 1.079.261 espectadores. Respecto a los largometrajes con mayor recaudación, comienza el fenómeno Torrente. De los 25 primeros países, 21 son de EE.UU., Reino Unido 2, y España 2. Reino Unido coloca en 5º lugar una producción, y otra en el 12. España 1 en la primera posición y otro en la 19º Midnight in Paris (Alta Classics, S.L.U.) con 7.926.916,73 de euros de recaudación. Son las 5 primeras películas: Torrente 4 (Warner Bros. Entertainment España, S.L., distribuidora y Amiguetes Enterprises, productora), con 19.345.503,32 de euros de recaudación; Piratas del Caribe en Mareas Misteriosas (EE.UU., The Walt Disney Company Iberia), con 18.950.126,50 de euros de recaudación; Saga Crepúsculo Amanecer (EE.UU. Aurum Producciones, S.A.) con 18.943.848,91 de euros; Aventuras de Tin Tin, el Secreto del Unicornio (EE.UU., Sony Pictures Releasing de España, S.A.) con 17.626.674,23 de euros; y Harry Potter y las Reliquias de la Muerte 2ª parte (Reino Unido, Warner Bros. Entertainment España, S.L.) con 15.893.965, 52 de euros. Siendo las 5 distribuidoras con mayor recaudación: Warner Bros. Entertainment España, S.L., con 53 largometrajes, algo más de 106 millones de recaudación y más de 15 millones y medio de espectadores; Paramount Spain, con 28 largometrajes, más de 85 millones de recaudación y casi 13 millones de espectadores; Sony Pictures Relea140

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sing de España, S.A., 43 filmes, con algo más de 74 millones de euros y algo más de 11 millones trescientos mil espectadores; Hispano Fox Films, S.A., 54 filmes, con más de 72 millones de recaudación y casi 11 millones y medio de espectadores; y The Walt Disney Company Iberia, S.A., con 42 filmes, algo más de 62 millones de recaudación y algo más de 10 millones de espectadores (25). EN EL AÑO 2012. El número de pantalla es de 4.003, sigue descendiendo a 31 menos que el periodo anterior. Se exhibieron 322 películas españolas, es decir 22 menos, y 1.160 extranjeras, 5 más que el año anterior. Por recaudación el cine español consiguió 119.896.466,44 de euros, es decir 20.759.335,33 de euros más que en 2011, y se recaudaron 494.305.432,30 de euros de largometrajes extranjeros, 42.405.030,32 de euros menos. Siendo el total de 614.201.898,75 de euros, es decir, 25.089.058 de euros menos, siguiendo la línea descendente del periodo anterior. Siendo los espectadores de largometrajes españoles, 18.284.674, un aumento respecto al año anterior de 2.760.380 espectadores (15%), y de extranjeras, 75.873.521, un número de descenso de 6.947.047. Siendo el total de espectadores de 94.158.195, es decir, 4.186.667 espectadores menos, continuando el descenso de periodos anteriores. Por nacionalidades los cinco largometrajes exhibidos con mayor recaudación fueron: EE.UU., 577 películas, 365.609.539.07 de euros y 56.248.789 espectadores; España, con las 322 películas, 119.896.466.44 de euros y 18.284.674 espectadores; Reino Unido, 70 filmes, 58.179.187,61 de euros y 8.943.824 espectadores; Francia, 149 películas, 39.910.063,11 de euros y 6.283.540 espectadores; y Nueva Zelanda, 6 películas, 16.812.662 de euros y 2.185.828 espectadores. La cuota de mercado de largometrajes de la UE y EE.UU. fue: UE, 749 filmes (50,54%), recaudación 226.263.134,42 (36,84%), espectadores 34.833.294 (36,99); EE.UU., 577 filmes (38,93), 365.609.539,07 de euros (59,53), espectadores 56.248.789 (59,74%); Otros Países, 156 filmes (10,53%), recaudación 22.329.225,26 (3,64%), espectadores 3.076.112 (3,27%). Las 5 productoras españolas con mayor recaudación fueron: Telecinco Cinema, S.A.U., 8 filmes, 60.152.287,67 de euros y 8.816.395 espectadores; Apaches Entertainment, S.L., 5 filmes, 42.648.608,31 de euros y 6.158.404 espectadores; Antena 3 Films, S.L.U., 13 filmes, 21.569.040,97 de euros y 3.362.252 espectadores; IKIRU Films S.L., 4 filmes, 19.734.096,37 de euros y 2.994.803 espectadores y Telefónica Producciones, S.L.U., 2 filmes, 18.046.686 de euros y 2.726.105 espectadores; prácticamente los mismos espectadores y recaudación que la sexta y séptima, El Toro Pictures, S.L. con 1 película y Lightbox Entertainment, S.L. De los 25 largometrajes con mayor recaudación, de Estados Unidos son 16 películas, de Reino Unido 4, de España 3 y 1 de Nueva Zelanda y 1 de Francia. Sin embargo es una película española, Lo Imposible (Warner Bros, 141

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Entertainment España) la que consigue mayor recaudación, 41.009.378,41 de euros; seguida de EE.UU., Saga Crepúsculo Amanecer. Parte II”, (Aurum Producciones, S.A.), 21.857.582,44 de euros; en tercer lugar, Las Aventuras de Tadeo Jones (España, Paramount Spain, S.L.), 18.016.633,93 de euros; en cuarto lugar, El Hobbit: Un viaje inesperado (Nueva Zelanda, Warner Bros.), 16.808.734,20 de euros; en quinto lugar, Intocable (Francia, A Contracorriente Films S.L.), 16.499.548,07 de euros. El resto de EE.UU, a excepción del número 9, España con Tengo ganas de ti (Warner Bros.), 14.716.212,62 de euros; la 10, Reino Unido, con El caballero oscuro, la leyenda renace (Warner Bros.), 11.936.954,60 de euros; el 13, Reino Unido, con Skyfall (Sony Pictures Releasing de España, S.A.), 10.374.804,56 de euros; el 18, Reino Unido, con Sherlock Holmes, Juego de Sombras (Warner Bros.), 8.630.249,94 de euros; y el 25, Reino Unido, con Sombras Tenebrosas (Dark Shadows) (Warner Bros.), 6.094.767,02 de euros. Siendo las películas estadounidenses, por este orden, la citada Saga Crepúsculo, Marvel los Vengadores, Ice Age 4, Brave, Hotel Transilvania, Ted, Madagascar 3, Prometheus, Blancanieves y la leyenda del Cazador, The Amazing Spider Man, Los Juegos del Hambre, Los Descendientes, Lorax..., Men in black, La vida de Pi, la Invención de Hugo. Siendo finalmente este año las 5 distribuidoras con mayor recaudación: Warner Bros. (46 películas, 135.040.647,69 de euros y 20.079.546 espectadores); Sony Pictures (36 películas, 72.413.859,41 de euros y 10.866.850 espectadores); Hispano Fox Films (60 películas, 70.141.433,33 de euros y 10.568.826 espectadores); Universal Pictures International Spain (57 películas, 69.894.844,71 de euros y 11.035.427); The Walt Disney Company Iberia (37 películas, 58.704.588,83 de euros y 9.031.227 espectadores). EL AÑO 2013. Lo que parecía una mejora, sin embargo, este periodo a expensa de la salida de datos oficiales del año, por parte del Ministerio y de SGAE, denotan el descenso de taquilla, un 16% menos de recaudación que 2012, con 508 millones. Lejos del aumento con películas como “Lo Imposible” de Juan Antonio Bayona y “Las aventuras de Tadeo Jones”, que elevaron 2012, la cuota de pantalla del cine español cayó cinco puntos porcentuales y medio hasta el 14%, según los datos que ofrecen los cines semana a semana y que recoge el anuario Rentrax. La película más vista del año pasado fue la producción animada de Dreamworks, The Croods. Las aventuras en 3D de la familia cavernícola recaudaron 13,8 millones de euros. La segunda entrega de El Hobbit, con 13,6 millones de euros fue la segunda; la tercera, la de animación Gru 2. Mi villano favorito idea del español Sergio Pablos, producción franco-estadounidense con 13 millones; la cuarta, Guerra Mundial Z con 12,1 millones) y Frozen, de la factoría Disney con 11,6 millones, la quinta. Ninguna española se colocó entre las 10 primeras. Si142

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tuándose, la hispano-canadiense Mamá con 8 millones de euros, en el número 15, y en el 27 la íntegramente producción hispana, Zipi y Zape y el club de la canica con 5,1 millones. Por detrás se situaron Los Amantes Pasajeros de Pedro Almodóvar (4,8 millones), Las Brujas de Zugarramurdi de Álex de la Iglesia (4,7 millones) o, Tres bodas de más, de Javier Ruiz Caldera, que rozaba los 4,3 millones de euros, antes de finalizar el año. IVA y caída de espectadores (78 millones en 2013 frente a 94 millones del año anterior), fueron protagonistas, además de la digitalización, que los dueños de salas han de afrontar, un 20% que a esa fecha no habían cambiado las pantallas. 2013, ha hecho caer a una potente exhibidora, Altafilms, arrancando 2014 con conocerse el cierre de los prestigiosos y soleras exhibidores vallisoletanos, Los Roxy. Pues, la española más taquillera del 2013 fue, Mamá, que además de la recaudación en España, consiguió más de 100 millones en todo el mundo, con sólo un presupuesto de 11 millones de euros. Siendo por tanto Zipi y Zape y El club de la canica, con 5,1 la película 100% española que más dinero recaudó. Como en las últimas décadas, mayoría de películas de animación y secuelas o precuelas de producciones de éxito, están las películas de mayor recaudación, tras estas tres se sitúan: Guerra Mundial Z (12 millones de euros), la cuarta; Frozen, el reino del hielo (11,22 millones de euros) la quinta; Monstruos University (11,08 millones de euros) la sexta; Django desencadenado (10,7 millones de euros) la séptima; Ahora me ves (10,5 millones de euros) la octava; Iron Man 3 (10,4 millones de euros) la novena y Los juegos del hambre: En llamas (10,4 millones de euros) la décima. Ninguna sala superó el pasado año, los 20 millones, al contrario que 2012, donde 3 filmes la superaron (26).

6. EL CINE A ESCALA MUNDIAL EN 2013 De interés para este último año analizado, acudir al Observatorio Audiovisual Europeo, y su estudio sobre el mercado cinematográfico mundial, informe que se suele presentar en el Festival Internacional de Cannes. La recaudación global en los diez principales mercados cinematográficos del mundo (entre los que ya no se encuentra España) aumentó un 3,5%. Estados Unidos y Canadá, con un total de 10.900 millones de dólares en 2013, y un crecimiento cercano al 1% respecto al año 2012, ocupan el primer lugar. El mercado chino se extiende también en este sector, siendo los segundos, con 3.540 millones de dólares, y un incremento superior al 29%. Le sigue Japón, con casi 2.000 millones de dólares en 2013, pero con un decrecimiento de casi el 20% respecto al periodo anterior. Reino Unido y Francia, los primeros países europeos, ocupan la cuarta y quinta posición, 1.609 millones de dólares re143

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caudan los ingleses, con una pérdida de taquilla de casi el 3%, sin embargo, Francia con 1.660 millones de dólares, tuvo un 1% menos que en 2012. Por cifra de espectadores el país líder es India, con 2.697 millones de espectadores, un 2,1% más, le siguen Estados Unidos y Canadá con 1.340 millones de entradas vendidas, un 1,3% menos que en 2012 y China, con 612 millones de espectadores, un 30,2% más que el año 2012. En cuarto lugar se sitúa México con 248 millones de entradas vendidas, un 8,8 más que el año anterior, y en quinto lugar, es Corea del Sur con 213 millones de espectadores, un 9,5% más que en 2012. Atendiendo al número de pantallas, se intercambian las posiciones: Estados Unidos, encabeza el ranking, con 39.783, salas, un 0,3% más que en 2012. Le sigue a distancia China con 18.195 pantallas y un incremento de salas del 38,7%. Otra potencia cinematográfica histórica, la India ocupa el tercer puesto con 11.265 salas, un 1,8% más que el ejercicio anterior. Francia en quinto lugar con 5.587 pantallas y un 1,4% más, seguida de México con 5.547, y un 3,5% de crecimiento interanual. España, al fin, aparece en séptima posición, cerrando 2013 con 3.894 pantallas, un 2,6% menos que 2012. Respecto a países productores de cine, España es el octavo del mundo en 2013, al realizar 230 largometrajes, un 26,4% más que en 2012. El primer puesto de países productores de cine lo vuelve a ocupar India, aunque el Observatorio no tenía datos de 2013, la de 2012 con 1.602 películas, da una idea de la diferencia con los EE.UU. con los 455 títulos producidos en 2013, aun cayendo un 4,4%. Por parte europea los 270 títulos producidos por Francia, una caída de 3,2% menos que en 2012, le sitúan en quinto lugar de la lista mundial de producción. Iron Man 3, con una taquilla de 1.215 millones de dólares, fue la de mayor recaudación. En segundo lugar, Mi villano favorito 2, con 921 millones de dólares y en tercer lugar, Los juegos del hambre, con una taquilla mundial de 824 millones de dólares. Una coproducción hispano-norteamericana, Fast and Furious 6, con una taquilla mundial de 788 millones de dólares ocupa el cuarto lugar. En España, fue también la película de Justo Lin, la más taquillera de 2013, siendo del 39% la participación. Con una Agrupación de Interés Económico, F&F VI Productions, produjo el filme junto a Universal City Studios de Estados Unidos. La sexta entrega de Vin Diesel recaudó en España 9,6 millones de euros y fue vista por 1,5 millones de espectadores. El quinto lugar fue para El Hobbit: La desolación de Smaug, con 737 millones de dólares, “lo que pone de manifiesto que las secuelas marcaron la pauta del cine mundial en 2013”, ya que hasta el séptimo lugar no aparece una primera película original o que no forme parte de una franquicia, lo que ocurre con Gravity, con 670 millones de dólares en todo el mundo. Películas más taquilleras en 2013 a nivel mundial fueron: 1. Iron Man 3; 2. Gru, Mi villano favorito 2; 3. Los juegos del hambre; 4. Fast and Fu144

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rious 6; 5. El Hobbit: La desolación de Smaug; 6. Monstruos University; 7. Gravity; 8. El hombre de acero; 9. Frozen y 10. Thor: El mundo oscuro.

7. EN LA UNIÓN EUROPEA En 2013 la recaudación en los cines de la UE descendió por vez primera desde 2005. Con una población total de 506 millones de habitantes, casi 30.000 pantallas de cine (más de 26.000 digitalizadas) y una renta per cápita anual de 34.354 dólares, los 28 estados miembros acumularon una taquilla total de 6.290 millones de euros, un 4,3% menos respecto a lo conseguido en 2012, cuando se estableció el record de 6.570 millones de euros. En los últimos cinco años el crecimiento de la recaudación total de los cines en la UE estuvo condicionado por el constante aumento del precio de las entradas, algo que ya no sucedió en 2013, cuando el precio medio de la entrada en la UE se redujo un 0,3% hasta situarse en 6,9 euros. La mayor caída de espectadores fue en España, donde se perdieron en un solo año, 15,4 millones de espectadores. Pasando del 38,9% en 2012 al 26,2% en 2013, sin contabilizar coproducciones con EE.UU. Desde el 2009 con 982 millones de espectadores la cifra ha caído año a año hasta llegar a 946 millones de espectadores en 2012 y poco más de 907 millones en 2013. En 20 de los 28 estados de la UE se redujo igualmente y solamente Italia aumentó en 6,6 millones de espectadores más que en 2012. EE.UU. consigue casi el 70% de la cuota de mercado en relación a los 28 estados, un importante incremento de casi siete puntos respecto a 2012. Las películas de mayor éxito en UE fueron: Mi villano favorito 2 y la segunda entrega de El Hobbit, con 25,4 millones y 23,3 millones de espectadores, respectivamente. En tercer lugar, Iron Man 3, con más de 19,5 millones de entradas vendidas. Las más taquilleras de 2013 de Europa, fueron el musical Los Miserables, 9 millones de espectadores; y la italiana Sole a catinelle, con algo más de 8 millones. Únicas producciones europeas que aparecen en el Top 20, de filmes más taquilleros en la UE 2013. Dos títulos se colocan en esa lista, españoles, en el Top 20, Lo imposible y Los amantes pasajeros. La película sobre el tsunami de Tailandia, de Juan Antonio Bayona escala la quinta posición con 4,3 millones de espectadores. En 2012, Lo imposible vendió un total de 6.563.485 entradas. El filme de Pedro Almodóvar solo consigue el decimoséptimo lugar con casi 2 millones de espectadores en la UE, que produjo en 2013 1.546 largometrajes, 18 más que en 2012. Esa producción supuso 1.075 películas de ficción y un total de 471 documentales, 15 más que el año anterior. Francia para una población de 65,6 millones de habitantes, una renta per cápita anual de 42.991 dólares en 2013, tiene 5.587 pantallas cinema145

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

tográficas, casi todas digitalizadas, a falta de 22. De espectadores, sufrió una pérdida de 10 millones, (193,6 millones), un 4,9% menos que en 2012. Las salas recaudaron 1.250 millones de euros, 16 millones menos, su cuota de mercado se situó en 33,8%, la más baja desde el año 1999. Las películas norteamericanas consiguieron el 53% de la taquilla. Las más taquilleras fueron: Mi villano favorito 2, 4,6 millones de entradas vendidas; Iron Man 3, cerca de 4,4 millones de espectadores; y Django desencadenado, con algo más de 4,3 millones de espectadores. Fuera de sus fronteras, perdió un 65,3% de sus espectadores. O lo que es lo mismo, 50 millones de espectadores en el mundo frente a los 140 millones de 2012, donde obtuvieron éxitos con Intocable, Taken 2 y la película muda The Artist. Ello motivó al Ministerio a reducir el precio de las entradas para los menores de 14 años a 4 euros frente al precio medio de 6,5 euros. Con lo que a principio de año, la cifra de espectadores creció en 2,5 millones. Francia continúa como la principal potencia productora de cine de la UE, 270 películas, 9 menos que en 2012 y 2 menos que 2011. La inversión en producción cinematográfica, como en el conjunto de la UE, disminuyó un 6,5%, pasando de 1.340 millones de euros invertidos en 2012 a 1.250 euros de 2013. El presupuesto medio de las películas francesas cayó un 4,3%, 4,8 millones de euros, la cifra más baja de los últimos 11 años. El 2013 para Alemania, fue un buen año, al conseguir 33,6 millones de espectadores para sus propias producciones, cuando en 2012 fueron 24 millones, si bien no lo fue para el conjunto de producciones. Una población de 80,5 millones de habitantes, una renta per cápita anual de 43.952 dólares cuenta con 4.610 pantallas, (1.985 digitalizadas). El precio medio del cine alemán es de 7,9 euros, la entrada. Perdió espectadores como la mayoría de países de la UE. En 2013 se vendieron en Alemania 129,7 millones de tickets, un 4% menos que 2012. La recaudación, supuso 1.023 millones de euros, 10 millones menos que en 2012, el año del record histórico en su cine. La cuota de mercado fue del 26,2%, el tercer porcentaje más alto de la historia. La comedia adolescente Fack ju Göthe superó los 5,6 millones de entradas liderando el ranking de películas más taquilleras, por delante de títulos como El Hobbit, La desolación de Smaug o Django Desencadenado y otros seis títulos germanos superaron el millón de espectadores. Se proyectaron en las salas alemanas 48 títulos en 3D, 8 más que 2012; 33 de ellas norteamericanas, 8 alemanas y 7 de otros países europeos. La cuota de mercado del cine europeo en suelo alemán bajó al 6,1% en 2013, cuando en 2012 era del 20,8%, impulsada por el gran éxito de la producción francesa “Intocable”. En producción, la actividad se mantiene con 236 largometrajes realizados en 2013, 5 menos que en 2012, lo que hace de Alemania la tercera potencia productora de cine de Europa. 146

CONSUMO Y PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL

Italia. Con una población de 59,7 millones de habitantes, una renta per cápita anual de 33.909 dólares, 3.800 pantallas (1.195 digitalizadas) y un precio medio de la entrada en 6,1 euros, (un 4,8% menos), es el único país de los cinco primeros de la UE que aumenta sus espectadores, al crecer un 6,6% (106,7 millones) en una recaudación estimada de 646 millones de euros, lo que significa un aumento del 1,4%, en relación a 2012. La producción local ha favorecido esta situación, al incluir dos filmes entre los tres más taquilleros. Sole a Catinelle, de Gennaro Nunziante, que superó los 8 millones de espectadores, en primer lugar y el tercero la cinta Il príncipe abusivo de Alessandro Siani, con casi 2,4 millones de entradas vendidas. En producción, los 167 largometrajes han dado estabilidad, (uno más que el año anterior), muy por encima, no obstante, de las 131 producciones de 2009, año de incentivos introducidos por el Gobierno. El Gobierno Italiano anunció incentivar la producción cinematográfica con 110 millones de euros en los siguientes tres años, con incentivos fiscales del 20% a los productores italianos y hasta el 40% a inversores externos. La inversión total, sin embargo, en producción cinematográfica, cayó hasta los 358 millones de euros, (135 millones de euros menos que en 2012). Motivando que el coste medio de una producción bajase un 15% hasta solo 1,69 millones de euros, lo que para las coproducciones extranjeras mayoritarias supuso pasar de 10 millones de euros a 7 millones. España. Para una población de 46,7 millones de habitantes, una renta per cápita de 29.409 euros, contaba en 2013 con 3.894 salas (2.720 digitales, 70%), con un precio medio de entrada de 6,4 euros. Es el mercado cinematográfico más castigado por la crisis en los últimos años, según el Observatorio. La pérdida de espectadores, como vimos, ha sido una constante, desde 2009, siendo 2013 record negativo al superar los 15 millones de espectadores, (16,4% menos que 2012), pasando de 93,6 millones de entradas en 2012 a 78,2 millones de espectadores en 2013; solo 504,1 millones de euros de recaudación, (107 millones menos que el año anterior) por debajo de los 600 millones de euros, por primera vez en los últimos tiempos. El precio de la entrada bajó hasta situarse en 6,4 euros. El cine nacional bajó su cuota de mercado en el 14%, tras dos años de buenos resultados. Ninguna producción española entró en el Top 10 de películas más taquilleras, a excepción de Fast and Furious 6, la coproducción en minoría con Estados Unidos, con 1.456.529 entradas vendidas. Como adelantábamos, solo dos títulos con participación española en la producción superaron el millón de espectadores, la franquiciada de Vin Diesel y la coproducción con Canadá Mamá, de Andy Muschietti, con 1.160.401 espectadores. Respecto al número de salas, 104 pantallas cerraron en este año. La película que ocupó el primer lugar del ranking de taquilla en España en 2013 fue Mi villano favorito 2, con 2.161.591 espectadores, le sigue Los Croods, con 2.103.153 espectadores. 147

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Con datos del ICAA, se produjeron 230 películas, 134 cien por cien nacionales, 58 coproducciones mayoritarias españolas y 38 minoritarias. En 2012 se produjeron en España 182 largometrajes (48 menos), 126 nacionales cien por cien, 31 coproducciones mayoritarias y 25 minoritarias. El fondo nacional de cinematografía se redujo en 2013, un 17%, situándose en solo 33,7 millones de euros. Reino Unido. 63,9 millones, una renta per cápita de 39.049 dólares, y 3.867 salas (todas menos 7 digitalizadas); el precio medio de la entrada es de 6,5 libras, aproximadamente 10,2 dólares. Tras seis años de crecimiento continuado, el mercado cinematográfico en Reino Unido perdió expectativa en 2013. La recaudación pasó de 1.099 millones de libras de 2012 a los 1.083 millones (1,5% menos). Los espectadores se redujeron un 4%, pasando de 172,5 millones en 2012 a 165,5 millones, la cifra más baja desde 2008. La cuota de mercado del cine británico cayó del 32 al 21,5% ante la falta de un éxito tipo Skyfall de 2012. La producción Tuvo como resultado, 239 largometrajes, (166 fueron cien por cien británicos, 37 coproducciones mayoritarias y 18 minoritarias). La reducción de producciones con presupuestos inferiores al medio millón de libras, (la mayoría de las películas locales), pasando de 242 a 166. La inversión en producción cinematográfica, no obstante, se incrementó un 14% hasta alcanzar los 1.075 millones de libras en este último año. EE.UU. Considerando también a Canadá, que la incluyen dentro de su mercado, una población de 351,7 millones de habitantes (35,2 millones canadienses), una renta per cápita en 52.752 dólares, y una cifra en torno a las 40.000 salas (de las cuales unas 3.000 sería de Canadá), prácticamente al cien por cien digitalizadas; El precio medio de la entrada alrededor de los 8 dólares, un aumento del 2%. Por espectadores, Estados Unidos y Canadá aumentaron un 1,3%, hasta los 1.340 millones de espectadores. La recaudación pasó de 10.800 millones de dólares a 10.900 millones, (1% más). En su propio mercado también prevalecen como en el resto del mundo, ya que sus producciones copan el 95% de la taquilla (el 0,1% corresponde a las producciones canadienses). Las secuelas dominaron el Box Office norteamericano, con siete franquicias entre los diez títulos más taquilleros del año 2013. La primera fue Iron Man 3 que superó los 50 millones de espectadores; al superhéroe de Marvel le fue a la zaga Los juegos del hambre, segunda de la saga, con 49 millones de espectadores; y la tercera la ocupó el filme de animación Mi villano favorito 2, (45,2 millones de entradas vendidas). Se estrenaron en Canadá y EE.UU. en 2013, 659 filmes, de los que el 83% distribuido por alguno de los miembros de la asociación que agrupa a los principales estudios de Hollywood (MPAA). The Walt Disney Company fue la de mayor cuota de mercado, (18%), detrás la Warner Bros. (15%). En producción con datos de la MPAA, se produjeron 349 filmes con un presupuesto superior al millón de 148

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dólares, frente a los 377 del 2012. 106 fueron producidas por los principales estudios. Canadá produjo 93 largometrajes, 5 menos que 2012; aunque la inversión en producción creció un 3,2% en el periodo 2012-2013, hasta llegar a los 351 millones de dólares canadienses. 34 títulos fueron rodados en francés y recibieron el 26,5 de la inversión (27). EN EL 2014. A expensas de tener los resultados definitivos, pasado el año, se ha producido algún hecho particularmente exitoso. La producción de Telecinco Cinema, que ha generado una ruta turística por los lugares de rodaje, Ocho Apellidos Vascos, que narra en género de comedia, las aventuras de amor entre un andaluz y una vasca, ha sido líder en taquilla durante 62 días consecutivos. Convirtiéndose en la producción con más días de permanencia en el ranking de películas más vistas, superando a Avatar y Titanic (28). Y ello pese al número de tuiteros que alardearon del visionado pirata sin pasar por taquilla. Esto en el primer fin de semana en que ha habido copia pirata en la red, supuso un 53% de bajada respecto al fin de semana anterior. A pesar de ello, la cinta acumulaba 52 millones de euros y 8,8 millones de espectadores en las salas (29). Otra película española, cuando todo parecía imposible de superar, se situaba por delante, con datos de primero de septiembre. Con apenas un fin de semana, “El Niño”, de nuevo de Telecinco Cinema, contando la historia en la frontera sur de Europa, dos continentes, tres países, 14 kilómetros y zona de contrabando; tres chavales de apenas 20 años se introducen en el mundo del narcotráfico casi como un juego, desafiando a los capos locales y a la policía pisándole los talones, surcando las olas en una lancha cargada de hachís. La película de Daniel Monzón, ha superado a la de Martínez Lázaro, convirtiéndose en el mejor estreno, con 420.000 espectadores y casi tres millones de recaudación.

8. CONCLUSIONES La primera conclusión a la que nos podemos referir es la dificultad de establecer conclusiones, al menos definitiva, por lo episódicos de los casos, por lo que podíamos decir que el cine español pasa por un periodo de incertidumbre. A algunos hechos de éxito de taquilla, hay que unir de inmediato, el continuo descenso tanto de salas como de recaudación. Si atendemos a los datos del último anuario de SGAE, 2013, para el 2012, no es un consuelo, pero los descensos se acusan en todos los ámbitos de los sectores culturales. Desde 2004, en que se recaudaron 691,6 millones, la caída acumulada es del 26,5%, como consecuencia, muy probablemente, a la piratería (más del 18% de la población visiona contenidos pirateados), subida del IVA del 8 al 21% y a la crisis económica general (30). El cine español viene demandan149

APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA

do, un incremento de desgravación fiscal del 30% para competir con países como Alemania, Italia, o Francia, “hasta un 40%” según ha venido reclamando Ramón Colom, presidente de FAPAE, ante lo anunciado por el Ministro de Hacienda, Cristobal Montoro, de una desgravación del 20% del impuesto de Sociedades para producciones cinematográficas que no rebasen el millón de euros, y en el 18% a partir de esta cifra, tal y como estaba fijado anteriormente, hasta un máximo de 3 millones de euros. Parece también claro que la producción europea es muy dependiente de las ayudas públicas y se muestra con dificultad para captar audiencias mayoritarias en sus países. Lo que incluye también a España. La colonización del gusto americano, de películas secuelas, relacionados con un cine con guiones más propensos a lo formal (proliferación de efectos de imágenes y sonoros, violencia de escenas) antes que a contenidos, y teniendo en cuenta la población de edades asistentes al cine, a comienzo analizadas, viene a denotarnos un problema que va más allá, habría que centrarlo en el propio sistema educativo, fracasado legislación tras legislación, como nos demuestran los continuados informes PISA. A pesar de ello, y abandonados, al parecer, las repetidas referencias a la guerra civil y adláteres, aparece un rayo de esperanza que cuando se abordan otros temas de interés general (Ocho Apellidos Vascos, comedia; El niño, denuncia social) el cine español conquista taquilla y espectadores. Ese dato esperanzador lo expone de forma “entusiasta” el Ministro Wert, que refiriéndose a la cuota de pantalla del cine español en términos de recaudación, en los ocho primeros meses del año es del 24,4% mejor que en 2013 y en número de espectadores del 24,7% superior (32). Falta tener datos del periodo completo; no obstante, el que una película tenga un extraordinario éxito y por tanto mejore la estadística, no debe esconder los males endémicos de nuestro cine. Aún con otro dato positivo, “10.000 km”, “El niño” y “Vivir es fácil” tres películas preseleccionadas por la Academia del Cine para competir en Hollywood (33). Ello nos lleva a pensar en la necesidad de que las obras europeas, y en nuestro caso, la española, aborden la conquista de audiencias mayoritarias, capaces de ser transnacionales, potenciar el desarrollo de redes de distribución y comercialización, ser más complejos y completos en la forma de abordar la oferta, inclusive el marketing, pre-producción, producción y posterior a la producción. Por no abordar la elevación del presupuesto de rodaje, pues cada país ha de competir con sus recursos, aunque no estaría de más el vincular la inversión externa e inclusive la interna, a modo de acciones de los propios protagonistas del proceso. La atomización del sector, con productoras que solamente realizan una película de vez en cuando, es, no obstante, un mal endémico, pues la continuidad va a depender del éxito de esa sola película episódica. De esta forma será imposible trabajar con economías de escala, garantizando a las empresas de 150

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servicios y al propio personal una reducción en costes, al ofrecer más unidades de trabajo y contratación. Cuando la empresa no tiene tamaño, una posibilidad es aprender de alianzas, para poder competir con otras de mayor tamaño. El cine de la Europa de los Estados, no puede seguir estando “colonizada” por el gigante americano, tanto en espectadores como en recaudación. Parece evidente la necesidad de comportarse con una política supranacional, aprovechando la diversidad cultural. Si podemos hablar de una “americanización de modas, cultura y en ello el cine”, deberíamos empezar a pensar en una “europeización de la cultura”, capaz al menos, de equilibrar la realidad impositiva del cine de EE.UU. En este sentido, no puede ser la única defensa el proteccionismo cultural, la alternativa. La Europa que ha llenado de líderes culturales y cinematográficos el suelo americano, no puede conformarse con la coartada de la simple invasión cultural, sino de fomentar verdaderas alianzas creativas y competitivas. Nuestra heterogeneidad y diversidad parecerían en principio un buen basamento del que partir, para dirigir el punto de mira hacia el éxito en el mercado, no exclusivamente en el local. Tomando como referencia el año 92, con 8,3 millones de espectadores de películas españolas, 78,8 de películas extranjeras, una cuota de mercado del cine español de 9,3, (22,1 con la UE) y el 77,9 del cine U.S.A., respecto al 2013: 78 millones de espectadores, (94 en 2012); nuestro cine pierde globalmente espectadores en los últimos años, si bien ocasionalmente, dependiendo del éxito episódico de una producción, aparente, relativamente, lo contrario. Así en el 2009, atrae a más de 110 millones; el 2010, 100.655.749; 2011, 98.344.862; 2012, 94 millones y 2013, los citado 78 millones. España aparece como el país de mayor pérdida de espectadores de la UE en un solo año. Tras 21 años, esta pérdida no se aprecia observando tan largo periodo, ya que en 2012 los espectadores de largometrajes españoles fueron 18.284.674 (2.760.380 más que en 2011) y extranjeros 75.873.521 (6.947.047 menos), pero hay que considerar la pérdida paulatina de espectadores de 2009 a la actualidad. Esta pérdida es correlativa a las salas. Hemos pasado de 1.881 en 1992 a 3.770 en 2001. Llegando el declive en los últimos años, de 4.097 salas en 2009, a 3.894 en 2013, cifra cercana a la de 2001. En recaudación, los ingresos en taquilla eran 678,3 millones en 2009 (8,6% más que en 2008); en 2010 baja a 662.305.087,70 millones; en 2011, 635.847.593,73 millones; en 2012, a 614.201.898,75 millones; y en 2013, 508 millones. Lo que evidencia un claro y preocupante descenso en taquilla año tras año. El cine español por su parte, recauda en 2010, 80.277.821,54 de euros frente a 582.027.486,16 de euros extranjero; en 2011, 99.137.131,11 de euros frente a 536.710.462,62 de euros; en 2012, 119.896.466,44 de euros frente a 494.305.432,30 de euros, lo que da lugar a la esperanza respecto a ganarle terreno al cine exterior. Aunque de nuevo en 2013, al no situar ninguna película entre las 10 primeras, la cuota de pantalla de nuestro cine vuelve a 151

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bajar. Ninguna película consigue superar los 20 millones de recaudación, al contrario que 2012, que lo consiguen 3 de ellas. Hay que tener en cuenta que en 2012, una sola película española, Lo Imposible, consigue recaudar algo más de 41 millones situándose en la primera posición del top de 25 películas, siguiéndola la secuela Saga Crepúsculo amanecer II de EE.UU., que recaudó casi 23 millones. De ese top, 16 películas eran de EE.UU., 3 españolas y una de Francia. Y a tener en cuenta también, que la española se sale de nuestros contenidos más habituales, y asimismo a considerar el fenómeno Torrente 4 de 2011, que consigue situarse en primera posición, con más de 19 millones, muy seguida por Saga Crepúsculo Amanecer de EE.UU., con casi 19 millones. Lo que me motivó al artículo Torrente 4: Crisis Letal del Cine Español (34), en el que manifestaba precisamente la pérdida de espectadores y recaudación, la supremacía del cine americano, el cansancio de nuestros espectadores sobre los contenidos de las producciones nacionales, y en definitiva, los males endémicos de nuestro cine: atomización del sector, pocas productoras que condensan y viabilizan nuevas producciones, poca capacidad para abordar mercados externos, debilidad económica, demasiados títulos que ni siquiera llegan a estrenarse, por falta de imbricación entre producción-distribución-exhibición; en resumen poca creatividad para generar contenidos que conecten con el público. Lo que no es óbice para reconocer la sagacidad y oportunismo de Santiago Segura, para con su personaje y saga Torrente, (detective sucio, casposo, lenguaraz, salido, corrupto y maleducado), eso sí en 3D, para conectar con un “gusto” de público, especialmente joven, español (¿?). Otras cuestiones han de considerarse, y es la diferencia numérica de películas respecto a la recaudación del cine español y europeo, respecto al norteamericano, y de España y el cine europeo. Sólo por poner un ejemplo, en 2011, EE.UU. recauda más de 440 millones con 578 películas; España para 351 películas, no llega a 100 millones; Reino Unido, por su parte, solo necesita 79 películas para recaudar casi 52 millones; Francia, 129 películas para algo más de 13 millones y Alemania, 127 filmes para casi 10 millones. Lo que nos da una idea del consumo cinematográfico patrio. Teniendo en cuenta la totalidad de películas de la UE exhibidas, fueron en ese año, 803 largometrajes (53,32%), y una recaudación de algo más de 138 millones (28,02%); mientras que EE.UU. con los 578 referidos, y los más de 440 millones representaba el 69,04%. Lo que en espectadores cifraba 28.540.582 espectadores UE (28,02%) y 67.903.059 espectadores (69,04) los EE.UU. Todo ello no hace sino reforzar, la necesidad comentada de un replanteamiento del cine español y europeo y equilibrar el control del proceso producción-distribución-exhibición, que aunque haya avanzado algo, respecto a empresas españolas, todavía a distancia del severo poder “cuasi oligopolístico” norteamericano. Nuestro panorama según vimos en el apartado europeo, ha seguido la línea de descenso UE de los cinco primeros países, en recau152

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dación y espectadores, a excepción de Italia, con aumento del 6,6% en espectadores y 1,4% en recaudación en 2013. Por contra los EE.UU. con Canadá aumento un 1,3% en espectadores y un 1% en recaudación. En definitiva, parece que el cine español no se libra de vaivenes dentro de una inestabilidad, hacia el descenso. Con espectaculares y episódicos crecimientos como el producido con la bajada temporal de precios. La llamada “Fiesta del Cine” que se produjo en el 2014 supuso 436.000 espectadores, El primer día a 2,90 euros llevó a un 366% más de espectadores que el lunes anterior, una iniciativa que se anunciaba tendría carácter semestral y a la que unieron 350 cines (35). Sería de interés poder comparar paralelamente, los flujos migratorios de espectadores hacia la cada vez menos pequeña pantalla del hogar, y lo que supone en términos recaudatorios, pero es tema de otro trabajo. Mientras tanto nuestros empresarios buscan otras rentabilidades, aprovechando la digitalización y el satélite para ofertar en sesiones matutinas grandes retransmisiones de interés general, como deportivas internacionales y otras. En este último año destaquemos la ópera, con la retransmisión del “Barbero de Sevilla” desde la Opera de París, bajo la dirección de orquesta de Carlo Montanaro, y obra a cargo de Damiano Michieletto por las salas españolas de Cinesa. O las del Show de Monty Python, desde el O2 de Londres, emitida por 36 salas españolas y que en el Reino Unido supusieron el mayor acontecimiento de retransmisión en directo, en 564 salas (36). En síntesis, el sector precisa de nuevos esfuerzos productivos que le posibiliten competir mejor en el interior y exterior, arriesgar en un sentido de cambio de perspectiva y horizonte, que le permita no pensar exclusivamente en el “subsidio”, rebasar la atomización y la estructura pequeña empresarial que al menos conviva con otra de mayor tamaño y unión empresarial. La digitalización es una oportunidad que no puede desaprovecharse, junto a la búsqueda de ampliación de mercado no centrado exclusivamente en las salas, con la ayuda, claro, de la antipiratería. Por otro lado, nuestro empresariado no debe sucumbir ante situación de crisis, los EE.UU. superaron una más gorda en a finales de los 60 y principios de los 70, se realimentaron aliándose del video y la televisión y aprovechando economías de escalas, la globalización y la imbricación de todo el proceso. Defender el cine español no ha de ser quedarse en manifestarse contra el gobierno de turno, exigir mejores cuotas de ayuda, sino que todos los sectores apuesten por un cambio de mentalidad más operativa en los mercados y en los contenidos. Los emprendedores empresarios tienen, como en el conjunto de la economía, un reto, que contribuirá sin duda a mejorar el empleo; detrás no les quepa duda se aliarán los bancos al olor de nuevos negocios financieros.

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CONSUMO Y PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL

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La españolada y el videojuego LUIS NAVARRETE-CARDERO

1. LA IMAGEN ROMÁNTICA DE ESPAÑA EN LOS VIDEOJUEGOS Antes de comenzar conviene recordar que los Game Studies o estudios teóricos en torno al videojuego, son una disciplina joven con algo más de una década de vida. Como en muchas otras ocasiones, el debate sobre este objeto de estudio se forja fuera de nuestras fronteras lingüísticas y urge, a la mayor brevedad, un arduo esfuerzo por conectar la investigación en España con esta materia. Como ha sucedido con otras disciplinas, como la fotografía o el cine, el videojuego vive hoy enfrentado a una consideración negativa entre muchos sectores de la sociedad, una cuestión meramente ideológica fruto de una situación de la que no es culpable. En el siglo XIX, un estudiante de cualquier universidad europea sólo podía investigar aquello vinculado con la invisibilidad. Así, si un joven pretendía dedicar un estudio a un autor determinado era requisito imprescindible que el autor estuviera muerto. La muerte se transfiguraba en este caso en símbolo de relevancia académica. En consecuencia, la mayor parte de las cosas que se consideraban dignas para el estudio de las humanidades no eran visibles, como los cómics de Alan Moore o el videojuego Mass Effect, sino invisibles, como Cervantes, el concepto de soberanía o la idea de la dialéctica hegeliana. Sin embargo, uno de los grandes logros de la teoría cultural actual ha sido el establecimiento de la dignidad para el estudio de elementos pertenecientes a la cultura popular. Como nos ha demostrado Terry Eagleton, hoy admitimos de modo general que la vida cotidiana es tan compleja, insondable, oscura y, en ocasiones, tediosa como Wagner y, por tanto, susceptible de ser investigada. En el pasado, la prueba irrefutable de lo que merecía ser investigado era con bastante frecuencia lo fútil, monótono y esotérico que tal materia fuera. Hoy día, en algunos círculos la clave es que se trate de algo que hacemos con nuestros amigos por las tardes (16-17). Digamos que la sociedad actual, y el capitalismo es uno de los grandes responsables de este hecho, ha borrado los límites entre lo que se ha considerado tradicionalmente serio y lo secularmente definitorio del placer y del ocio. Sus barreras se han diluido. Sobre esta versión del videojuego como elemento urdido a la sombra del capitalismo y sus prácticas, el periodista Steven Poole 157

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observó que se juegue como un elfo o como un gánster, los videojuegos siguen el “paradigma del empleo” (es decir, un determinado rol social), la progresión profesional (unida a la narración) y la acumulación de capital (DyerWitheford y de Peuter, 254). Más allá de la explicación de las causas de este proceso, según entendemos un lugar común en los estudios culturales de las últimas décadas, desde Horkheimer y Adorno (2001) a Finkelkraut (1987), lo relevante es señalar cómo muchos de los objetos culturales considerados menores han entrado entre los límites de la Academia gracias al poder del mercado. Si algo vende con facilidad pronto se establece un proceso de legitimación de ese objeto, hasta el punto de revestirlo de una cierta investigación formal que desatará el vínculo entre éste y la cultura popular para adecuarlo al alcance de metas más altas, es decir, vedadas a su anterior naturaleza. Así ha sucedido en el siglo XX con la fotografía, el cine y el cómic; ahora estamos viviendo en presente ese proceso con el videojuego. Al margen de la discusión sobre la legitimación del medio, nos interesa su capacidad para representar ciertos aspectos de la cultura española que están relacionados con la españolada, su imagen y su significado. Ciertamente, son muchos los discursos videolúdicos que han servido para la transmisión de la imagen más problemática que jamás se haya erigido sobre nuestro país, la españolada. Nuestra hipótesis principal podría enunciarse así: cuando el videojuego se ha enfrentado con la españolada ha perpetuado los clichés existentes sobre la imagen de España sin proponer ningún tipo de reflexión crítica, asumiendo esas ideas preconcebidas sobre nuestro país y utilizándolas en el mercado como antaño ocurrió con los cuadros de Fortuny, las narraciones de Borrow o las novelas de Merimée. Sin embargo, como veremos a lo largo de este trabajo, una segunda tipología de españolada nos permitirá comprobar la existencia de videojuegos que proponen un uso crítico del concepto. Como segunda hipótesis sostenemos una aporía. Podemos expresarla del siguiente modo. Aceptando que en la constitución de la imagen romántica de España hay cierta negligencia por parte de sus creadores, al reducirla y convertirla en la única realidad posible de este país, el descuido nos parece más grave en el caso del videojuego que en el de otros medios expresivos. Según pensamos, en el videojuego el proceso de representación de una determinada realidad conlleva mayor responsabilidad al constituirse como medio simulativo, es decir, configurado para la interacción con un usuario. De manera inconsciente, esta particularidad del videojuego nos hace exigirle un mayor compromiso con la realidad, sencillamente porque nunca antes un medio pudo contar con la participación del usuario para conocer los diferentes aspectos de su naturaleza. Mientras el videojuego sea considerado sólo un modo de entretenimiento, esta hipótesis continuará siendo irresoluble por vía racional. 158

LA ESPAÑOLADA Y EL VIDEOJUEGO

Para nuestros intereses vamos a manejar un concepto de españolada bastante amplio y complejo. En un primer acercamiento, podríamos definirlo del siguiente modo: género literario, musical, pictórico, cinematográfico y, finalmente videolúdico, entroncado con el siglo XVI español. Los personajes, acciones, argumentos, acontecimientos y tramas que lo conforman aparecen en las manifestaciones artísticas españolas cortesanas, pero preferiblemente populares, desde el seiscientos (Navarrete, 19-88). Aunque actualmente gran parte de estos elementos son adjetivados como artísticos no siempre gozaron de esta consideración. Su raigambre popular fue causa de cierta marginalidad respecto de las corrientes artísticas puritanas consentidas por las fuerzas del poder oficial. La España popular retratada en estas manifestaciones ha sido criticada por lo que Caro Baroja ha llamado “impostores graves” (Caro Baroja, 18). Así, el teatro español, los bailes populares o las corridas de toros, se han condenado indistintamente por esas dos facciones que pueden señalarse desde que España es país. Unos los han interpretado como signo de claro desprecio al orden establecido, otros los han considerado atavismos que deben desestimarse porque enturbian el progreso de España. La imagen romántica de España constituida por aquellos viajeros extranjeros, a la postre sólo compiladores de una suerte de motivos y esquemas presentes en las manifestaciones populares españolas, se erigió sobre lo que nosotros denominamos el extrañamiento hispánico. Este concepto deriva de un argumento clave utilizado por Ortega y Gasset para definir la naturaleza espiritual española, es decir, su definitoria hermetización hacia el exterior desde al menos el siglo XVI. Ortega y Gasset vio con claridad que la Contrarreforma sólo causó daño en España: Una enfermedad terrible que se produjo en nuestro país coincidiendo, de modo sorprendente, con la (época) del Concilio de Trento, órgano de aquélla. Esta enfermedad fue la hermetización de nuestro pueblo hacia y frente al resto del mundo, fenómeno que no se refiere especialmente a la religión ni a la teología ni a las ideas, sino a la totalidad de la vida (…) (Ortega y Gasset, 223). Parece evidente que si España no se hubiese escindido espiritual y materialmente de Europa, jamás se habría producido tal proceso de etiquetaje de nuestra realidad en españolada, sencillamente porque la diferencia, motor de la misma, no hubiese existido. Como podemos comprobar, la españolada no es sólo una cuestión artística sino que se ha configurado como un problema de identidad que ha perseguido al español desde hace varios siglos. En los círculos académicos está aceptado que la españolada nace en Francia en 1845, cuando el escritor Prosper Merimée escribe Carmen, compendio iconográfico de la españolada que armoniza diversos elementos prosopográficos y temáticos netamente españoles. Sobre la fecha de nacimiento y nacionalidad de la españolada existen aspectos matizables. Así, consideramos que en 1845 sólo germina la posibilidad de comerciar con temas es159

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pañoles en París, Londres, Berlín o Nueva York. Por otro lado, para zanjar el debate sobre su nacionalidad, sólo hay que estudiar los antecedentes literarios de la españolada para ver con claridad que sus ingredientes (la gitana, el bandolero, el torero y el destino trágico) se remontan al menos al siglo XVI, donde es posible encontrar universos similares al de Carmen en formas y manifestaciones artísticas como el romancero vulgar, los entremeses, los sainetes de corte andaluz o los pasillos agitanados. Aunque la representación de la españolada en cualquier disciplina artística se servirá de estos rasgos, no parece descabellado considerar la posibilidad de que ésta aglutine otras imágenes alejadas de la versión romántica y decimonónica. Ciertamente, para no escapar de los límites de este artículo, sólo diremos que además de la imagen romántica de España, la españolada ha evolucionado en nuestro imaginario hasta terminar convirtiendo cualquier realidad española en un símil del concepto. El nexo entre la imagen romántica y sus posibles variantes se urde justamente gracias a la noción de extrañamiento hispánico. Una vez asumido como parte de nuestra idiosincrasia, este extrañamiento permutará cualquier diferencia de lo español, respecto de Europa, en una plausible españolada. Esta transfiguración ocurrió durante el tardofranquismo, justamente cuando se vislumbraba el final de siglos de hermetización. Posteriormente, el proceso se ha repetido en distintos momentos críticos de la historia de España. Detengámonos un momento en esta evolución. En las primeras décadas del siglo XX proliferaron tanto las españoladas cinematográficas como las noveladas o representadas en revistas y espectáculos teatrales. Existía un claro consenso sobre lo que era españolada. De este modo, la obra La España de Pandereta. Españolada en un acto dividido en cinco cuadros de Manuel Moncayo Cuba y música del maestro Manuel Penella, se compone de los siguientes cuadros: “La España de pandereta”, “La feria de Sevilla”, “La fiesta nacional”, “Los piropos” y “El patio alegre”. La España de pandereta propone una sarcástica reflexión sobre esta visión de España al tiempo que, paradójicamente, regala al público su diversión preferida. La España de Pandereta narra las aventuras de la Reina de Pandereta, una devota monarca cuya aspiración principal es que sus súbditos españoles: Beban, “vayan de juerga”, se maten por cualquier cosa, “yenen las iglesias”, “la navaja sea un orjeto de primera nesecidá”, “dende Cádis ar Ferrol, dende Mursia a Pontevedra, dende Jerés a Tarrasa y dende Lugo a Valensia, bailen tos de coroniya, y ar son de castañuelas” (...) (Moncayo 12-13). 160

LA ESPAÑOLADA Y EL VIDEOJUEGO

Es evidente que los rasgos de la españolada están definidos con precisión en la obra de Moncayo, podríamos decir que de un modo acorde al imaginario del gran público. Medio siglo después este acuerdo tácito ha expirado. Efectivamente, en la década de los años setenta el concepto de españolada evolucionará hasta perder esta meridiana claridad. El mejor modo de explicar la evolución es comprobarla a través de un ejemplo. Castañuela 70 es una obra teatral arrevistada cuyo título alude a una españolada puesta al día (Amorós et al., 184). Esta transformación del concepto se sustenta por igual en la estética underground de la obra y en las novedosas tramas adjetivadas ahora como españoladas. Así, Castañuela 70 permuta la noción tradicional de españolada cuando decide aglutinar entre sus límites cualquier asunto español más allá del nexo establecido con la imagen romántica. La familia, la censura, el sexo, la televisión, “la juerga”, El Real Madrid, el Atlético, Manolo Escobar, los olivos de Jaén, el aborregamiento de la televisión, el nepotismo, las corridas benéficas, la sub-literatura de Corín Tellado, El Coyote, las revistas femeninas como Miss o Ama, el ejército, la iglesia, las canciones populares o los instrumentos costumbristas, son ahora ingredientes constitutivos de una nueva españolada. Como puede observar el lector, cualquier pilar de la cultura española erigido sobre su particular idiosincrasia, es decir, sobre una palpable diferencia respecto a otras sociedades modernas, pasará a adjetivarse como españolada. El muestrario de tópicos nacionales de nueva adquisición, nacidos durante el franquismo y fundados en una diferencia de lo español con respecto a Europa, es decir, en el extrañamiento hispánico, se prolongó hasta cobijar temas como el machismo, la supuesta alta dosis de virilidad, la pasión y furia futbolística, el orgullo patrio basado en las costumbres y fiestas locales, el amor a la patria de los nuevos emigrantes del tardofranquismo o la férrea moral. En la actualidad, el videojuego acomete un ejercicio similar de objetivación de realidades españolas en españoladas a través del género de los newsgames, apreciándose cierto aire satírico y crítico en los temas tratados. En la introducción de este apartado hicimos referencia a una segunda hipótesis que establecimos con una aporía. Apuntamos que nos parecía de especial gravedad la falta de cuidado del videojuego en su representación de la imagen de España. Dijimos que en este medio el proceso de representación de una determinada realidad conlleva mayor responsabilidad al constituirse como sistema simulativo. Pues bien, este argumento nos obliga a una aclaración sobre la naturaleza representacional del medio. El debate sobre si los juegos representan o simulan una realidad nos interesa sobremanera porque introduce una novedosa particularidad en la historia de la españolada. Las novelas románticas escritas sobre bandoleros de Sierra Morena, los cuadros que recrean bailes típicos españoles o la música pergeñada desde el Hispagnolisme, han representado exageradamente la 161

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realidad española al reducirla a injustos esquemas. Representar no es más que volver a presentar una realidad, es decir, es un proceso a través del cual se introduce una mediación entre la presentación y su lectura, propiciada por el ojo del creador, en este caso del artista. La ludología es la disciplina que estudia los juegos en general y los videojuegos en particular. Algunos importantes ludólogos, caso de Gonzalo Frasca, han pretendido fundamentar su disciplina apartándola de la influencia de los estudios narratológicos, argumentando que la literatura o el cine representan una determinada realidad a través de procesos narrativos mientras que los videojuegos simulan una realidad: “games are just a particular way of structuring simulation, just like narrative is a form of structuring representation” (Frasca, 224). Aunque simulación y narrativa comparten elementos comunes (personajes, ambientes, sucesos) la diferencia esencial estriba en que son estructuras semióticas distintas; mientras la narración dispone ante nosotros un sistema basado en outputs y, por tanto, se antoja una estructura inmodificable, la simulación lo hace además sobre inputs, posibilitando la interacción del sujeto jugador. Esto es así porque la simulación de un modelo de la realidad genera un sistema (videojuego) que no sólo mantiene correspondencias con las características del original (aquí estarían el cine, la literatura o la pintura) sino que además implica una réplica de su comportamiento con la que podemos interactuar gracias a botones, mandos, gafas, etc. La premisa de Frasca se basa en el esencialismo de su maestro Aarseth, posiblemente el primer teórico que solicitó un nuevo modo de enfocar a los videojuegos para entenderlos como textos ergódicos, es decir, que urgen del esfuerzo físico del jugador para completarlos (1-23). De la posición de ambos teóricos podemos extraer una conclusión común: el estudio del videojuego como una forma en la que lo fundamental no son los elementos comunes que puedan guardar con los relatos y narraciones, sino el análisis de su estructura como sistema de reglas y de mecánicas surgido para simular una determinada realidad. La diferencia introducida por Gonzalo Frasca y la ludología entre narración y simulación nos convence plenamente. Sin embargo, no estamos de acuerdo con la idea de representación manejada, concepto que urde umbilicalmente al de narración y aleja deliberadamente del de simulación: “its is because of its omnipresence that it is usually difficult to accept that there is an alternative to representation and narrative: simulation” (Frasca, 223) En nuestra opinión, simulación y narración son dos modos distintos de representación, hecho que implica la imposibilidad de usar los términos de representación y simulación como sinónimos, sencillamente porque no viven en un mismo nivel semántico; uno, representación, incluye al otro, simulación. ¿Acaso un mundo simulado puede escapar de la representación? Si la respuesta fuera afirmativa el jugador no podría relacionarse con él sencillamen162

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te porque ese mundo no significaría nada. De este modo, su tesis principal, y que extractamos en el párrafo anterior, nos parece errónea por una confusión terminológica que nos permitimos corregir: los juegos son una manera particular de estructurar la simulación como el cine o la literatura suponen una forma de estructurar la narración… pero tanto unos como otros representan una determinada realidad. Gracias a su composición simulativa, el videojuego posee una notable capacidad como motor de aprendizaje no igualada por ningún medio hasta el presente. En la actualidad, esta cualidad intrínseca ha sido muy aplaudida por educadores y pedagogos. Estos especialistas han visto en el videojuego un medio con el que fomentar determinadas actitudes y aptitudes entre los jugadores, desde la relación interpersonal al entrenamiento de reflejos y otras habilidades motoras. Desde otras parcelas de la enseñanza se ha alabado su capacidad para ilustrar procesos históricos, estrategias económicas o clarificar la toma de decisiones del sujeto antes diversas posibilidades. Sin embargo, la valoración del videojuego por su continente y sus características consustanciales lo mantendrá en la esfera de los artilugios. Opinamos que más allá de su valor como forma (reglas y mecánicas en palabras de Frasca), el videojuego debe ser capaz de igualar a otros medios expresivos en su capacidad para acometer una reflexión sobre sí mismo y sobre nuestro mundo. Seguramente, la resistencia a esta idea surge porque esta tarea supone doblegar su exclusivo perfil de máquina de ocio y entretenimiento, pero estamos convencidos de que es el camino futuro del videojuego como vienen demostrando ciertos títulos desde algunos años. Esgrimidos el significado y la evolución del término españolada, es hora de relacionarlo con videojuegos de temática afín a su particular universo. Para ilustrar una primera relación del medio con la españolada hemos escogido una tríada de videojuegos. Los criterios que hemos seguido en la elección de los juegos pueden resumirse en dos ideas. En primer lugar, creímos necesario comenzar por el principio y rescatar los primeros videojuegos relacionados con la españolada. Lo hicimos por una cuestión simbólica pero también epistemológica. Efectivamente, cualquier nuevo aspecto concerniente a la historiografía del videojuego debe cimentarse sobre una fecha inicial que indique el punto de partida de la nueva perspectiva. Por tanto, cuando escogemos 1984 como año de realización del primer videojuego relacionado con la españolada, estamos inaugurando, al margen de cualquier pretensión, un episodio nunca antes transitado en los estudios sobre videojuegos. El establecimiento de vínculos y relaciones entre este nuevo medio y disciplinas de tan larga tradición como la historia de España o la literatura española sólo puede tener un beneficiario. En segundo y último lugar, para llevar a buen puerto la hipótesis principal de este apartado, hemos escindido este corpus de videojuegos en dos 163

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grupos afines a los dos tipos de españoladas anteriormente explicadas. Por un lado, comprobaremos la existencia de videojuegos, tanto españoles como extranjeros, que han jugado con la imagen tradicional de la españolada, es decir, la de base romántica. Por otro, señalaremos determinadas obras videolúdicas que responden al concepto evolucionado, es decir, se hacen eco de una realidad española manida y mortecina que nos acompaña en nuestro día a día. Lógicamente, este último grupo de videojuegos son españoles por una razón fácilmente entendible; la generación de significados en el jugador exige de un conocimiento profundo de la actualidad española.

2. LA ESPAÑOLADA TRADICIONAL EN LOS VIDEOJUEGOS. BULL FIGHT Y OLÉ, TORO A principios del siglo XX, la generación del 98 se sentía profundamente dolida con la imagen abigarrada con que Byron, Gautier o Merimée presentaban a España. Estos escritores dieron tanta importancia a los juicios de esos autores y les produjo tanta alarma pensar que el ojo vigilante de Europa podía creer que España era así, que acabaron por irritarse contra los toros, el cante jondo, la religiosidad fúnebre y el sombrero ancho. Según creemos, la irritación y el gesto sirvieron para poco, mejor hubiera sido tratar de acercarse a esta desnuda realidad para filiarla y estudiar sus raíces. Con su dejadez demostraron ser más españoles que nunca, porque también sobre esa actitud se fragua la españolada. El caso es que, posiblemente, muchos de los juicios negativos que posteriormente han recaído sobre los toros como espectáculo antonomástico español hayan surgido en este período, a excepción de la actualidad, el momento más crítico vivido en la historia de la fiesta. La virulencia del debate era directamente proporcional a la férrea dureza del proceso de etiquetaje que sobre la realidad española se había producido en Europa. Los toros se convirtieron en símbolo de España en el exterior, una clara metáfora de nuestras diferencias culturales con la moderna Europa. El escritor inglés Richard Ford escribe: “aquí volamos de la uniformidad aburrida y la civilizada monotonía de Europa a la frescura chispeante de un país (...) donde la crueldad más fría se encuentra al lado de las fogosas pasiones africanas (...)” (Ford, 171). El pistoletazo de salida que había llevado a la españolada a esta particular palestra en el salto de siglo comenzó con la adaptación de la novela Carmen, una de las obras que habían puesto los cimientos del artefacto de la españolada, a obra operística en 1875, dirigida por George Bizet según libreto de H. Meillac y L. Halévy. La ópera incrementó notablemente el número de elementos folclóricos respecto a los presentes en la novela; unidos a la música, encaminaron a la obra de Bizet por una vía sin retorno hacia la exageración y la espectacularidad de las co164

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sas de España. Como subrayó Francisco Ayala: “Merimée escribió Carmen, Bizet la convirtió en ópera: había surgido l´espagnolade” (Ayala, 153). Pues bien, tanto el espectáculo taurino como el personaje de Carmen son protagonistas del videojuego Bull Fight (Coreland®/Sega®, 1984). Con estos antecedentes no resulta extraño que en 1984, cuando la industria del videojuego se erige sobre máquinas recreativas y busca novedades para un catálogo cada vez más demandado por un creciente número de jugadores, la empresa japonesa Sega® saque al mercado un juego titulado Bull Fight, cuya descripción oficial fue la siguiente: “A matador fights against a bull by waving his cape to lure the bull and then stab him with the sword. Sometimes two extra bulls enter the ring to make things more difficult” (“Bull Fight”). La pervivencia en el imaginario colectivo de la españolada era una realidad un siglo y medio después de su nacimiento, como también podían serlo los samuráis o los pistoleros del western. La presencia de la imagen romántica de España en Japón había alcanzado su cota más alta justo dos décadas antes de la salida al mercado del juego de Sega®. Coincidiendo con el nacimiento de la marca japonesa de videojuegos en 1965, el director de cine Seijum Suzuki dirige Carmen from Kawachi (1966), una revisitación del mito de Carmen y sus correspondencias con un país marcado por una experiencia vital en continua encrucijada entre la tradición y el progreso. Esta casualidad puede servirnos para explicar que Bull Fight esté basado por completo en el universo del mito literario y aderezado musicalmente por algunas de las composiciones de la ópera de Bizet. Presentado como máquina arcade con un joystick, dos botones y posibilidad para dos jugadores en modo alterno de juego, Bull Fight alcanzó las 526 unidades vendidas en todo el mundo bajo tal denominación. Coincidió, en el anterior y en su año de lanzamiento, con otros títulos de Sega® tales como “Appoooh, Crowns Golf, Flicky, Future Spy, GP World, Yamato, Up’n Down, Tip Top, Star Jaguar, and Star Jacker” (“Bull Fight”). Según la información publicada por The International Arcade Museum®, el género bajo el que quedó englobado Bull Fight es el de “habilidad”, sin duda el más extendido entre las primeras propuestas videolúdicas. Coreland®, una afamada empresa de juguetes japonesa se encargó del diseño del juego, sin duda la parte más atractiva para nuestros intereses pues es donde se materializa la españolada. Veamos. Bull Fight presenta un escenario estático en vista cenital de color albero conformado por un coso rectangular y unas gradas atestadas de público que reaccionan vitoreando la faena del torero cuando este cumple su objetivo, o sea, matar al toro. En nuestra opinión, un coso rectangular ofrece mejor aprovechamiento de la pantalla del monitor. Aunque esta configuración del espacio resta realismo a la puesta en escena, pensamos que no debió preocuparles mucho a los creadores de Bull Fight. 165

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La mecánica principal de juego se basa en colisiones, es decir, las mismas que hicieron populares muchos otros juegos de temáticas muy diferentes, por ejemplo, Pong (Atari®, 1972), Tank (Kee Games®, 1974), Space Invaders (Taito®, 1978) y otros miles de juegos desde los años setenta a nuestros días. La colisión como mecánica induce al videojuego a su inclusión en el género de la habilidad, pues el objetivo del jugador se cumple siempre por su acción, colisionar, u omisión, no colisionar, la figura de su avatar en pantalla con otros objetos o personajes del juego. Dicho de otro modo, el objetivo de Pong es hacer colisionar una paleta con una pelota, el de Bull Fight es hacer colisionar la espada del matador en el morrillo del toro; en función de la precisión del choque, el jugador va sumando puntos mientras trata de escabullirse de las envestidas del toro que, por lo general, terminan con el lanzamiento del torero por encima del graderío. El capote es un accesorio inútil que sólo cumple una función decorativa. Más allá de esta simple mecánica basada en la física de las colisiones, por otro lado un perfecto resumen del desenlace fatal de la fiesta cuando torero y animal se encuentran, no existe ninguna similitud entre las reglas del videojuego y las de la tauromaquia. Lógicamente, esta adecuación hubiese carecido de sentido para la gran mayoría de jugadores; además, dudamos mucho de que Coreland® tuviese voluntad alguna de apego al funcionamiento real de este espectáculo. La decisión de abstraer la esencia de la corrida de toros en una simple mecánica de colisión resulta bastante brillante y se ajusta a la idea que la mayoría de las personas poseen sobre la lidia, pues posiblemente es la muerte del toro el único elemento que despierta la atención del gran público. Con buen criterio, la jugabilidad ha primado por encima de la fidelidad. Liberado de cualquier compromiso de veracidad, Bull Fight introduce nuevas posibilidades con el deseo de complicar el juego, como dos toros en el coso para dificultar al torero sus objetivos o una estructuración de las partes de la faena en rounds o asaltos, mucho más en consonancia con otros espectáculos de lucha. Curiosamente, cuando el jugador/torero consigue desequilibrar el juego a su favor venciendo en mayor número de asaltos que su enemigo, accede a una fase extra en la que desarmado debe escapar del animal. ¿Se trata de un intento de simular un cambio de tercio? Lo ignoramos por completo. El esquematismo de las mecánicas del juego en comparación con el complejo protocolo de la lidia no sólo queda justificado por lograr una mejor conexión con los jugadores o una correcta adaptación al canon y posibilidades técnicas de la época. Principalmente, esta reducción responde a la comprensión simplificada de la imagen de España vista desde un país extranjero. Así, la labor de asesoramiento literario e histórico sobre la novela Carmen ha sido nula, por lo que no es de extrañar que en el juego el torero se llame don José, personaje principal de la obra original y rival del torero 166

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por el amor de Carmen, pero nunca matador… de toros. No es aconsejable justificar estas imprecisiones argumentando que nos encontramos ante un juego y, en consecuencia, exonerarlo de cualquier responsabilidad por su aparente inocuidad. El descuido es un gesto de desdén que aviva y multiplica las cualidades peyorativas de la imagen romántica de España, un juguete al que se puede zarandear, retorcer y luego desechar. Medios como el cine, con mayor tradición en la representación de la imagen de España, han demostrado claramente la perdurabilidad de estas proyecciones en el imaginario colectivo y su capacidad para tergiversar, digamos por contagio, aspectos más serios de la cultura o la historia españolas. El caso más llamativo es el de Vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (Émile Bourgueois, 1916), filme francés donde los marineros españoles se lanzan a bailar por sevillanas después de avistar tierra (Navarrete 106). Como hemos dicho anteriormente, la españolada surge cuando existe un claro deseo de comerciar con su naturaleza. La fidelidad o desapego a la veracidad de la ceremonia de la corrida de toros en la representación del juego es un proceso secundario que podría llevar al lector equivocadamente a pensar que ahí reside la clave del asunto. Nada más alejado de la realidad. Bull Fight es una españolada videolúdica, no por sus imprecisiones, sino porque se presta a propalar una determinada imagen de España a través de un espectáculo que se toma por definitorio de lo español, decisión que termina manipulando incorrectamente nuestra realidad en el imaginario colectivo. Además de esta conversión de la figura de don José en torero, Bull Fight presenta otros dos grandes momentos relacionados con la imagen romántica de España. El primero de ellos tiene lugar en la parte gráfica animada que ejerce de interludio entre partida y partida, después del Game Over, donde cuatro mujeres vestidas de flamenca bailan mientras suena el pasodoble del compositor Pascual Marquina Narro titulado España cañí (1923). El segundo momento hace su aparición al final del juego, cuando suena Les Toreadors (1875), de la Suite nº 1 de la ópera de Bizet, mientras introducimos nuestro récord de puntuación. Bull Fight inaugura el nacimiento de la españolada en la historia del videojuego. No es la primera vez que un espectáculo taurino sirve para dar la bienvenida a este mismo género en un medio de representación. En el año 1900 se estrenaba en las barracas y locales de baja estofa de media Europa, Spanish Bullfight, filme perteneciente al catálogo Lumière posiblemente rodado por el operador francés Francis Doublier. Por otro lado, Bull Fight no es el ejemplo más llamativo de adaptación taurina al universo del videojuego. El lanzamiento más sonado en la larga carrera de la desarrolladora de videojuegos española Dinamic® ha sido Olé, Toro, un videojuego del año 1985 que tuvo un destino diferente en nuestro país que en el resto de Europa. A pesar de que en los años ochenta Reino Unido era la mayor potencia 167

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europea en el desarrollo de juegos, España supo sumarse con bastante diligencia a esta incipiente industria poniendo las bases de lo que se ha denominado la edad de oro del software español. Los videojuegos españoles competían con los mejores en el mercado europeo y muchos de ellos lograron alcanzar posiciones muy aventajadas en el número de unidades vendidas. Además de Dinamic®, otras empresas españolas consiguieron situar a sus videojuegos entre los más jugados del continente. Nos referimos, principalmente, a Made in Spain® y Ópera Soft®. Olé, Toro es un juego arcade con aires de simulador destinado a Spectrum ZX que trata de reflejar fielmente la ceremonia de los toros. Técnicamente es una adaptación del anterior título de la empresa, Video Olimpic (Dinamic®, 1984); pero su fama universal no resultó de su vertiente técnica, diseño o jugabilidad, sino que le llegó justamente por su temática taurina, un elemento secundario que acabó imponiéndose a lo esencial del juego. La controversia generada recuerda al debate de la Generación del 98 que abría este apartado, aunque esta vez enfocado en la naturaleza sádica de la fiesta de los toros. Mientras que las revistas españolas destacaban la validez de Olé, Toro por su jugabilidad y experiencia de juego, las revistas inglesas lo maltrataron por el universo retratado y la crueldad del espectáculo. Dinamic® encargó a Microhobby una larga campaña publicitaria de tres semanas, cuyo eslogan más recordado decía “El software de España tenía una deuda con su tradición” (Microhobby 4). Sin embargo, el trato recibido por el juego en las revistas más importantes de Reino Unido, Crash y Computer and Video Games, no fue nada amistoso. La crítica de Computer and Video Games no dejaba lugar a dudas sobre su posición: “Deberían cortar las orejas a los creadores de este juego (…) Si ves este juego en tu tienda habitual colócalo en su sitio, la papelera” (citado en Esteve, 166). La disputa del caso Olé, Toro deja entrever claramente un debate de larga tradición en otras manifestaciones artísticas, entre las que, al margen de cualquier debate estéril, consideramos al videojuego: la separación de la forma y el contenido de la obra, una escisión que, en nuestra opinión, no es más que una figura para la intelección de un debate imposible que subyace en toda obra consignada como españolada. Según entendemos, lo que la obra cuenta y cómo lo cuenta no es de ningún modo separable. Ésta no es apreciada sólo por su forma sino por la relación dialéctica con los contenidos explicitados. Es en su síntesis donde reside su auténtico valor. En ese sentido el debate suscitado en Reino Unido por Olé, Toro nos parece pertinente y necesario, sencillamente porque enriquece la perspectiva más allá de la forma desde la que tratamos de analizar los videojuegos. Sin embargo, es lícito reconocer que en esta disputa en concreto existen otros argumentos relacionados con la imagen de España que transcienden este proceso; así, podríamos preguntarnos por qué no censuramos por su contenido juegos 168

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como Call of Duty: Black Ops 2 (Activision®, 2012) o Dishonored (Bethesda®, 2012) y las críticas se detienen sólo en su aspecto ludológico. Sin caer en el victimismo, la historia de los pueblos es un elemento clave en la consideración final del juicio que emitimos sobre estos. De cualquier manera, para comprender con justicia el revuelo originado por Olé, Toro, no podemos perder de vista la fecha de producción del juego, marcada por la reciente entrada de España en el Mercado Común Europeo. España, un país ensimismado que tras siglos de hermetismo resultaba un advenedizo en el continente, sintió el azote del desprecio que muchas de sus costumbres y tradiciones despertaban en el entorno por ser consideradas bárbaras y sangrientas. Una actitud que con el tiempo ha ido calando también entre los propios españoles. A este respecto, resultan bastante curiosas las recientes declaraciones de los hermanos Ruiz sobre este título: “Le pedí a Nacho, que había hecho Video Olimpic, que lo hiciera. Un Video Olimpic pero adaptado. A ninguno de nosotros nos gustaban los toros. Pero éramos una compañía española, así que decidimos hacer un juego típico español” (Esteve, 153). Veladamente, los autores muestran indiferencia y desconocimiento del mundo taurino, incluso cierta emancipación de un juego que no incluyeron en ninguna recopilación de los títulos de Dinamic acometidas desde los años ochenta. Esta posición de enajenación respecto a juegos de temática taurina está también muy extendida entre la crítica de videojuegos, obligada casi siempre a comenzar su argumentación expresando su taurofobia. A diferencia de Bull Fight, el videojuego de Dinamic® pretende convertirse en un fiel reflejo de la fiesta taurina, en consecuencia, las mecánicas del juego se adaptaron al rito habitual de una corrida de toros. Con una vista horizontal similar a la que posee un espectador, el coso simulado es el de la Maestranza de Sevilla, bien representada gracias a un apartado gráfico que exigió un profundo trabajo sobre la anatomía del animal y del torero con asesoramiento del pintor costumbrista Sánchez Manso. Sobre la pretensión de simulación y fidelidad a la realidad representada, no dejan ninguna duda las reglas de desarrollo del juego. Las instrucciones son bastante claras al respecto: “Como en una corrida de toros real, tendrás que ir realizando todo el conjunto de suertes que la componen” (Olé, Toro). Partiendo de este supuesto realismo, el jugador debía de dar una exitosa serie de pases al toro antes de cambiar el tercio. Cualquier colisión del torero/jugador con el animal suponía la finalización de la partida. El apartado musical está coordinado por Ignacio Bergareche, destacando una retahíla de pasodobles y entre ellos El gato montés (1917), pieza musical extraída de la ópera homónima de Manuel Penella.

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3. EVOLUCIÓN DE LA ESPAÑOLADA EN VIDEOJUEGOS ESPAÑOLES. CHORIZOS DE ESPAÑA Y OLÉ Mientras los escritores románticos construían la españolada a través de obras como Hernani (1830) de Víctor Hugo, Voyage en Espagne (1841) de Theophile Gautier, La Biblia en España: viajes, aventuras y prisiones de un inglés en su intento de difundir las escrituras por la península (1848), de Georges Henri Borrow o Carmen (1845) de Prosper Merimée, por poner algunos ejemplos, los escritores españoles de la época no permanecieron al margen del proceso, dibujando con su pluma una España encaminada a mostrar los verdaderos tipos que poblaron nuestra sociedad y que habían sido convertidos en espectros por aquellos viajeros. Los escritores costumbristas españoles aparecen como sesudos correctores y editores de una realidad excesivamente reducida por el ojo extraño pero cuya génesis (hermetismo, diferencia, extrañamiento) tampoco compartían y comprendían igualmente dañina para el progreso de nuestro país. Es decir, románticos y costumbristas trabajaban con el mismo material pero diferían en sus intenciones. Así, es posible mantener una comprobable correlación iconográfica entre ambos grupos de escritores gracias a las figuras de Sebastián Miñano y Bedoya, Ramón de Mesonero Romanos y, muy especialmente, de Serafín Estébanez Calderón, pero también es reconocible una finalidad diametralmente opuesta: En este sentido, cabe señalar que uno de los autores que más ha transgredido la imagen andaluza, Borrow, debía bastante en esto de “andalucear” a Estébanez Calderón, quien se quejaba pues el inglés no confesó en Los Zincali la deuda que, según Estébanez Calderón, tenía Jorgito el inglés para con él y sus enseñanzas gitanescas. (Azaña, 113).

En nuestra opinión, las imágenes propuestas en Pulpete y Balbeja, La rifa andaluza o Manolito Gásquez, o el sevillano, (Estébanez Calderón 2-16), evidencian esta antítesis al radiografiar aquellos tipos populares que anclaban a España a una estructura económica y social casi medieval. El simple señalamiento de estos caracteres como habitantes extraños de un país europeo, pretendía despertar en el lector una aguda conciencia de su mortecina realidad circundante. Por este motivo, esta práctica también puede entenderse como españolada. Este fenómeno de autoconciencia despertada no sólo puede señalarse en el siglo XIX. Se ha repetido en distintos períodos de nuestra historia, sirviendo siempre para señalar realidades inmutables de profundas raíces españolas que configuran nuestra idiosincrasia. La objetivación de esa suerte de hechos que nos hacen distintos no es más que otra faz de la españolada, un cúmulo de tópicos que han ido renovándose o perpetuándose en cada uno de 170

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los momentos críticos de la historia contemporánea de España, desde el siglo XIX hasta el presente. Ya vimos anteriormente como en el franquismo surgieron nuevos tópicos fundados en una diferencia de lo español con respecto a Europa, cobijando temas como el machismo, la supuesta alta dosis de virilidad, la pasión y furia futbolística, el orgullo patrio basado en las costumbres o fiestas locales. En la actualidad, la crisis política, económica y moral que vive España ha permitido ensanchar el catálogo de nuevos tópicos y, en consecuencia, los límites de la españolada hacia temáticas como la corrupción, “el pelotazo” o la podredumbre política. La conexión del cuadro costumbrista con géneros periodísticos tan reputados como el humor, la caricatura o la sátira, son evidentes. A partir de este principio, humor, caricatura y sátira pueden entenderse como estímulos comunicativos que producen efectos físicos y psíquicos, cuestionando aquellas interpretaciones que los catalogan como políticamente inocuos. Por lo que esconden o por lo que denuncian, estas prácticas nunca han sido neutras. De aquí que constituyan una parte básica de la comunicación política. Y no sólo por la reconocida capacidad persuasiva que tienen sus mensajes para provocar efectos en las audiencias, sino por la constante y reiterada presencia que han tenido en la historia de la comunicación. Pues bien, hoy día existen determinados videojuegos insertados en esta tradición crítica de señalamiento de prácticas españolas reprobables en los ámbitos de la política y la cultura. Esos videojuegos se han denominado genéricamente Newsgames. En virtud de lo explicado, alguno de sus títulos pueden considerarse españoladas. Newsgames es un tipo de juegos con propósito informativo vinculado a la actualidad. El origen de esta práctica se sitúa en September 12th (Powerful Robots®, 2003). Este videojuego primaba el aspecto informativo de la actualidad frente al factor lúdico: Acuñado para describir un género emergente: videojuegos basados en noticias de actualidad. Tradicionalmente, los videojuegos se han centrado en la fantasía por encima de la realidad, pero creemos que pueden ser excelentes herramientas para mejorar nuestra comprensión del mundo. (Gómez García y Navarro Sierra 38-39).

Básicamente, lo que se pretende es la simulación de la caricatura política en la línea de los cuadros de costumbre y la tradición periodística de la sátira o el humor. Los newsgames se ven acompañados en la actualidad por una serie de juegos objetivados conceptualmente muy próximos, casos de los serious games, docugames, reality games o political games. La obra clave sobre este tipo de prácticas es Newsgames. Journalism at play (Bogost, Ferrari y Schweizer).Todas estas formas de videojuego comparten su interés por la actualidad, destacando aquellos newsgames calificados como current 171

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event games, ejercicios lúdicos muy simples encaminados a denunciar hechos de la actualidad y, por ende, a manifestarlos como manidos y extemporáneos. En virtud de esta intención, Chorizos de España y Olé (Ravalmatic®, 2013) es un buen ejemplo de españolada videolúdica. Chorizos de España y Olé permite al jugador elegir entre varios imputados por delitos de corrupción, evasión fiscal o cualquier otro en los que incurren habitualmente nuestros políticos. Mediante una sencilla mecánica basada en la habilidad y la física, el personaje debe conducir un camión por una carretera bacheada para llevar su botín a Suiza sin caerlo del remolque. Las mecánicas y la jugabilidad son muy asequibles, resultando un juego sólo atractivo en un contexto informativo determinado. Dicho de otro modo, ningún jugador ajeno a la frágil moral de nuestros políticos perdería más de un minuto en jugarlo. Es, por tanto, la capacidad crítica, la sátira y el humor de este sainete videolúdico lo que une a jugador y juego. No por casualidad, este juego se hizo viral en España sólo horas después de su lanzamiento; su éxito coincidió justamente con la preocupación de los españoles por la corrupción según desvelaba el Centro de Investigaciones Sociológicas en su barómetro de septiembre de 2013 (“Barómetro de Septiembre. Estudio 2997”, 1), donde el caso Bárcenas, el fraude fiscal y los ERE en Andalucía, se convirtieron en los temas más preocupantes para los ciudadanos. La primera versión de este videojuego se lanzó para dispositivos móviles pero posteriormente se publicó en la Web en formato Flash con un llamativo texto introductorio: Ayuda a Bárcenas a evadir su fortuna y participa del saqueo de España. Eres Bárcenas, el tesorero descarriado. Después de haber chorizado todo lo que has querido ha llegado el momento de poner la pasta a salvo en Suiza para que no te la trinquen. Próximamente estarán disponibles las aventuras de otros presuntos corruptos. (“Chorizos de España y Olé”).

El análisis de esta tríada de videojuegos ha supuesto la verificación de nuestra hipótesis principal. Los ejemplos escogidos en el primer grupo de videojuegos no acometen ningún tipo de reflexión crítica sobre el concepto de españolada, sirviéndose de su imagen para crear productos atractivos no contradictorios con el imaginario colectivo (Bull Fight) o beneficiarios de su carácter conflictivo y problemático (Olé, Toro). Sin embargo, en lo que se refiere al videojuego basado en la segunda tipología de españolada (Chorizos de España y Olé), su punto de vista satírico, humorístico y crítico se vuelve fundamental para comprender su éxito a pesar de sus deficiencias formales y su débil jugabilidad. Colateralmente, como resultado no previsto, se evidencia la dificultad de escindir la forma del contenido en los videojue172

LA ESPAÑOLADA Y EL VIDEOJUEGO

gos, algo que en otras artes es inconcebible pero cuya práctica es habitual en la crítica de videojuegos. De todos modos, el estudio de la praxis crítica sobre el medio debe enfocarse desde una investigación exclusiva que desvele sus implicaciones ideológicas, no pudiendo extraer, por tanto, nada concluyente al respecto en este apartado. La unión propuesta por este capítulo del medio videojuego con aspectos de carácter histórico, artístico y psicológico relacionados con la historia de España, nos parece un gran avance para hacer circular por nuevas vías el itinerario de los Game Studies. Como ya hemos comentado, los estudios teóricos sobre videojuegos se forjan fuera de nuestras fronteras y lejos de nuestro idioma. Es conveniente el nacimiento de perspectivas que permitan a los investigadores españoles abrir posibilidades no transitadas. Como ha ocurrido con otras disciplinas de carácter universal, por ejemplo el cine, la investigación española debe ser cuidadosa para que su discurso no caiga en la reverberación de argumentos ya manidos y discutidos en una palestra a la que no puede acceder. Mucho más en el caso del videojuego, donde la investigación tiende a un objeto universal de escasa irradiación en España. Ahora bien, ¿qué podemos hacer los investigadores españoles además de reverberar argumentos ajenos que luego no entrarán a formar de una palestra anglófona? En nuestra humilde opinión, especializarnos.

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AARSETH, E. J. (1997): Cybertext. Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1997, Impreso. AMORÓS, A., MAYORAL, M. y NIEVA, F. (1984): Análisis de cinco comedias (Teatro español de la postguerra), Madrid, Editorial Castalia, Impreso. AYALA, F. (1986): La imagen de España. Madrid, Alianza Editorial, Impreso. AZAÑA, M. (1971): Ensayos sobre Valera. Madrid, Alianza Editorial, Impreso. BOGOST, I., FERRARI, S. y SCHWEIZER, B. (2010): “Newsgames”. Journalism at play, Cambridge, MIT, Impreso. CARMEN from Kawachi (Dir. Seijum Suzuki 1966). Nikkatsu Corporation, 2009. DVD. CARO BAROJA, J. (1990): Ensayo sobre la Literatura de cordel, Madrid, Istmo, Impreso. DYER-WITHEFORD, N. y DE PEUTER, G. (2012): “Imperio@play: videojuegos y capitalismo global” en 10 videojuegos que han revolucionado la cultura contemporánea. Madrid, Errata naturae, pp. 237-268, Impreso. EAGLETON, T. (2005): Después de la teoría. Barcelona, Debate, Impreso. ESPAÑA, MINISTERIO DE LA PRESIDENCIA (2013): Barómetro de Septiembre. Estudio 2997. Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, CIS, Impreso. ESTÉBANEZ CALDERÓN, S. (2012): Escenas andaluzas. Madrid, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Impreso. 173

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Revelación de lo Queer en el cine español. Lo oculto desvelado RAMÓN NAVARRETE-GALIANO

1. INTRODUCCIÓN La perspectiva histórica permite reelaborar y reevaluar diversos contenidos, corrientes, movimientos u obras creativas, que analizadas con una diferencia de años, desde que fueron concebidas, posibilita nuevas lecturas y lo que es más importante, valorar adecuadamente sus parámetros artísticos. Además, si en ocasiones ha habido una censura o represión sobre la obra artística, esa distancia temporal, ese otear histórico, facilita la comprensión total del hecho creativo, ya que se puede analizar con todos los códigos posibles. Esta cuestión es una norma general, pero mucho más cuando nos enfrentamos a conceptualidades ajenas a la totalidad, expresiones o formas de estar y ser, que no forman parte del todo, y que incluso se oponen o se enfrentan a esa globalidad. Los nuevos métodos de investigación, así como la revisión de determinadas corrientes facilitan en la actualidad la reinterpretación y la relectura de estipulados idearios y mensajes que quedaron soslayados en su momento de emisión primero, dado el contexto político o social que imperaba. Eso es lo que ocurre con la presencia de lo queer en el cine, dado que cualquier atisbo de sexualidad minoritaria o desviada de lo habitual, era ignorada y se pasaba por encima de ella. Esto ha sucedido en el cine mundial, desde la instauración de unos códigos morales, fijados por Hollywood, pero en España esas pautas de conducta fueron más fuertes, ya que con la obligatoriedad del doblaje, se ocultaba cualquier atisbo de diferencia, pero en ocasiones se iba más allá, ya que para enarbolar determinados valores de patriotismo o virilidad se caía en lo opuesto. La presencia de este tipo de sexualidades desviadas de la norma-la homosexualidad supondría la de mayor representatividad- han sido ocultadas o contempladas de forma parcelada, acotada, que no hacía referencia al contexto, al modo de ser del autor. Un ejemplo claro en España ha sido la negación hasta la saciedad del sustrato homosexual que recorre la obra completa de Federico García Lorca. Obras como Así que pasen cinco años no eran comprendidas como debían ser y solo eran “entendidas” por una minoría 175

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homosexual, que traducían la inquietud del joven protagonista por no poder hacer plena a la novia, como lo que era, la imposibilidad del homosexual de mantener relaciones sexuales plenas, heterosexuales, dentro de la heteronormatividad, con su prometida. 2. EL CINE OCULTO Actualmente la relecturas que posibilitan los teóricos queer permiten vislumbrar esos códigos ocultos y hacerlos patentes. La literatura ha sido objeto de ese “armario” de la presencia homosexual, pero indudablemente el cine también ha sufrido esa represión. El trabajo El celuloide oculto (The celluloid closet, Rob Epstein, Jeffrey Friednan, 1995) es un documental que analiza la historia de la presencia y el tratamiento a personajes homosexuales en el cine de las grandes productoras de Hollywood. En el mismo se puede comprobar esa invisibilidad, que nadie quería descifrar. El cine ha sido una de las manifestaciones creativas, que más se ha visto subyugado por estas pautas censoras, dado que el cine canónico, el que ha marcado las pautas en el ideario occidental cinematográfico, es decir el procedente de la factoría “hollywodiense”, ha sido sin lugar el que más barreras a la libertad de su discurso ha contado ya que en sus inicios se estableció un código censor, que se prolongó durante bastantes décadas y que influyó notablemente en el resto de cinematografías. En España, además de esas pautas, no podemos olvidar que durante cuarenta años una dictadura fascistoide-militar, impregnó a nuestro cine de una autocensura, que generaría unos productos fílmicos, donde la reprensión ya se instalaba en el proceso creativo de muchos guionistas. Obviamente, no todo el tiempo franquista fue homogéneo, ya que a mediados de los años cincuenta el cine español arranca con nuevas pautas, con una disidencia en sus guiones que supuso un revulsivo contra determinado cine, que se prolongó hasta el final de la dictadura. Lo cierto, ateniéndonos a las pautas de la teoría queer, es que en la actualidad podemos comprender que muchas películas de aquel cine español contaron con la presencia, entre sus repartos, de personajes representantes de esas minorías sexuales, pero había que entreverlos, había que releerlos entre líneas, ya que estaban ocultos “armarizados” por la moral preponderante. Actualmente es más fácil de vislumbrar y de encontrar esos elementos, aunque también es verdad que hay que profundizar con precaución, porque si no podíamos caer en un vórtice infinito, si pretendiéramos encontrar múltiples figuras de esta cuestión, Sin embargo hay películas que plantean situaciones o personajes incuestionables, que actualmente pueden ser identificados y reconocidos1.

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Valga como ejemplo una de las últimas referencias bibliográficas en español: Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine español. Alberto Mira. Egales. Madrid. 2008.

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El origen de esta censura tiene lugar en Estados Unidos donde la misma reguló la industria cinematográfica entre 1934 y 1967. Ya en los inicios del cine, y ante los constantes escándalos de las estrellas durante los años veinte, los estudios incluyeron en sus contratos cláusulas de moralidad para corregir costumbres privadas no recomendadas. No habría más drogas, orgías, adulterios u homosexualidad. Se estableció la Motion Picture Producers and Distribution Association (MPPDA), un sistema de autorregulación para evitar la ley nacional de censura que exigían consejos municipales y diversos grupos sociales y religiosos. El presidente de la MPPDA, el republicano y puritano Willian Harrison Hays, fue empleado por los estudios para hacer del cine una industria respetable, lo que conllevó prohibir personajes y situaciones fuera de la heteronormatividad. La situación de crisis mundial que supuso el “crack” de 1929 acabó con pautas de libertad que habían operado en Occidente, junto a ello en la vieja Europa los totalitarismos, el comunismo y el fascismo, empezaban a introducirse en la sociedad, lo que suponía un mayor control moral de los hombres y mujeres, lo que supuso un arraigo en ese cine de los códigos morales impuestos ya en Hollywood. Hay ejemplos contundentes con esta situación, por ejemplo en Mesas separadas (Separate Tables, Delbert Mann, 1958) e inspirada en la obra homónima de Terence Ratiggan, un personaje que en la novela original intenta abusar de un joven en la película será acusado de hacerlo con una mujer adulta. En este caso será expulsado de la pensión donde reside y alejado del “numerus clausus” de orden y moral que conviven en ese micromundo. Es decir que lo que se consideraba “el mal” recibiera al final su justo y aleccionador castigo. Esa era la función social tranquilizadora del final feliz tipo Hollywood. Esta situación obedece a unos códigos morales que han ido diluyéndose, y que actualmente en Occidente están obsoletos, además, obviamente, de que la justicia y los gobiernos han ido reconociendo los derechos de esas minorías.

3. REVELAR LO QUEER Según el Código de censura, las “perversiones sexuales o cualquier sugerencia de las mismas” estaban totalmente prohibidas: Por perversiones sexuales se entendía tanto la homosexualidad como la ninfomanía, la promiscuidad y la prostitución. Así apuntan investigadores que “si la homosexualidad se representaba indirectamente aparecía tan irreconocible que casi siempre pasaba desapercibida. Sólo un público minoritario, entendido, era capaz de descifrar lo que no se podía decir en libertad” (Palencia, 2008: 21). Obvia177

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mente ha habido películas donde se han planteado comportamientos queer pero ese tipo de realización siempre ha sido cine “underground” o productos cuasi pornográficos, alejados de lo que consideramos cine clásico. Actualmente es fácil distinguir esas situaciones o personajes, ocultos, velados o en ocasiones caricaturizados o hiperbolizados, para disfrazar su verdadera naturaleza. Cuando esas conductas minoritarias son aceptadas por una sociedad desarrollada, quizás no admitidas totalmente, pero si “toleradas”, dentro de un ideario neoliberal occidental, es entonces cuando se empiezan a desvelar y reconocer unos códigos, que antes solo eran comprendidos por unos “entendidos” y que ahora llegan a muchos más receptores, dada la visibilidad que hay en la actualidad, por ejemplo, del ámbito homosexual, que sería el elemento de mayor importancia, dentro de las variantes de lo queer. Utilizando un punto de vista teórico podemos señalar que existen unas “Minorías Activas” según Serge Moskovici2, que poco a poco van contaminado todo el cuerpo social. De tal forma que nos encontramos con una ley de tres estados: primero, algo es secreto, luego se vuelve discreto, y finalmente se hace ostensible, como valor dominante. Por lo tanto esas minorías, han pasado de no reconocerse a ser reconocidas por la globalidad, han ascendido de lo oculto, de lo secreto, a lo manifiesto. Dentro de los parámetros socioculturales actuales, nos encontramos con una sociedad, dividida en el binomio de apocalípticos/integrados, que en su mayoría apoyan esa deslimitación de determinados mundos. Es decir lo queer se encontraría dentro de un ámbito conocido y con unos códigos, pero abierto, que le permite ser “reconocido” por los integrantes de otros espacios. Como apuntaba Calabrese en su tiempo neobarroco “el derribo de los confines no provoca destrucción o exclusión, sino solamente desplazamiento de las fronteras. La frontera a causa de un exceso “aceptable” es simplemente empujada más allá” (Calabrese, 1987: 82). En esta época nos hayamos frente a la voluntaria fragmentación de las obras del pasado para acceder a ellas y conseguir nuevos elementos, que sean conocidos y reconocidos.

4. CONCEPTUALIZAR LO QUEER La Teoría Queer, según destacan sus ideólogos, propone la combinación o hibridación como la única forma de resistencia contra las ideologías totalizadoras y hasta excluyentes. La hibridación es un proceso manejable desde el punto de vista queer porque se puede abordar desde el nivel individual, desde la persona. Conceptos aglutinadores y totalizadores como el género, o 2

Psychologie des minorités actives, University Presses of France, 1979.

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la raza, ya no son la base de una unidad esencial, puesto que son elementos definidos a través de la experiencia histórica de realidades sociales contradictorias como el patriarcado, el colonialismo, el racismo y el capitalismo. Para Arlene Steiner y Ken Plummer 3las principales características que definen los trabajos queer son:  Una conceptualización de la sexualidad que contempla el poder sexual imbricado en diferentes niveles de la vida social expresada discursivamente y transpuesta a través de los límites y divisiones binarias.  El cuestionamiento de las categorías de sexo y género, y de las identidades en general. Las identidades son siempre inciertas, constituyendo desplazamientos de la identificación y el conocimiento.  Un rechazo de las estrategias de reivindicación de los derechos civiles a favor de las políticas del carnaval, la trasgresión y la parodia que lleva a una deconstrucción, polarización, así como a lecturas revisionistas a y políticas anti-asimilacionistas. Es decir hay que huir de unos dualismos arcaicos, que permiten "heteronormatividad". Tal y como explica Chrys Ingraham4, las asunciones heteronormativas organizan muchas de las prácticas, tanto de conocimiento como profesionales. Por ejemplo encuestas dan a escoger entre estas opciones: casado/a, divorciado/a, separado/a, viudo/a, soltero/a. Lo llamativo es que las opciones se ofrecen como las únicas, lo que supone que esas identidades son globales y no ofrecen otra posibilidad. Los trabajos que componen el corpus de la Teoría Queer, según coinciden los investigadores, giran en torno a cuatro grandes temas estrechamente interrelacionados y a través de cuyo desarrollo se articula la subjetividad queer:  La idea de identidad en continua construcción es el punto de partida en el análisis queer que recupera las categorías de género, raza, etnia, clase social y sexualidad, para rearticularlas a través de la promoción de uso de procesos de identificación e identidades estratégicas.  El cuerpo es para los queers el principal catalizador de esos procesos de identificación que conforman la subjetividad queer y el espacio en el que se articula el deseo queer.  La articulación del deseo queer se hace a menudo en primera persona y se concreta en la práctica de sexualidades no normativas.

3

4

STEINER, A.; PLUMMER, K.: “I can´t Even Think Straight”, en Queer Theory/Sociology, Cambridge, Blackwell Publishers, citado en López Penedo, 2008, p. 119. INGRAHAM, CH. (1996): “The heterosexual imaginary” en Queer Theory/Sociology, Cambridge, Blackwell Publishers, citado en López Penedo, 2008, p. 119. 179

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 La bisexualidad y el sadomasoquismo son las preferidas por los teóricos queer, por la afinidad que ven entre los elementos que componen la práctica de estas sexualidades y el ethos queer. Apuntan que “si la homosexualidad se representaba indirectamente aparecía tan irreconocible que casi siempre pasaba desapercibida. Sólo un público minoritario, entendido, era capaz de descifrar lo que no se podía decir en libertad” (Palencia, 2008:21). Obviamente ha habido películas donde se han planteado comportamientos queer pero ese tipo de realización siempre ha sido cine “underground” o productos cuasi pornográficos, alejados de lo que consideramos cine clásico. Ahora es cuando podemos analizar y reconstruir, en una relectura, los planteamientos queer de determinadas películas españolas. Por ello estas nuevas relecturas facilitan el reencuentro con determinadas obras, que pueden ser reconocidas de otra forma como lo fueron en sus primeros momentos.

5. PERSONAJES QUEER EN EL CINE ESPAÑOL La presencia de personajes queer en el cine español, como también lo había sido en la literatura, se inició a principios de la cinematografía nacional, y pervivió en ella hasta bien entrada la democracia, cuando ya se habían planteado trabajos claros y rotundos sobre esas minorías como fue la mayor parte de la filmografía de Eloy de la Iglesia o películas como Flor de Otoño (Pedro Olea, 1978) u Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978). También habría que reseñar Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971). Obviamente, tras la caída de la Dictadura, el desarrollo de la transición, y la constitución del primer gobierno socialista, en octubre de 1982, España era un caldo de cultivo para reivindicar, lo que hasta el momento había estado reprimido y castigado, como era la homosexualidad y su visibilidad. Por ello es lógico que el cine español, también mostrara a las claras otras voces y otros ámbitos, como era la conceptualidad queer, al igual que se describía la Guerra Civil, desde el punto de vista de los perdedores, se demonizaba a la Iglesia Católica oficial, o se analizaban los traumas sexuales de los españoles de entonces. Antes de describir algunos de esos personajes queer del cine español, habría que plantear como en muchas ocasiones ni en películas cuya autoría era homosexual, dado que eran trabajos de director, es decir con su sello personal, y éste era y hacía patente esa disidencia con la heteronormatividad, el espectador ha reconocido ese planteamiento, esa visión diferente de la norma, y lo han ocultado en planteamientos estéticos o artísticos. En un trabajo de varios autores y multidisciplinar sobre lo queer, uno de los inves180

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tigadores, Eduardo Nabal plantea certeramente esta cuestión, con respecto a la película Le sang d´un poéte (Jean Cocteau, 1930) la posición de dandi wildeano e individualista, diletante y artístico de Cocteau no debe llamarnos a engaño sobre las complejas implicaciones sexuales de su propuesta… una visión atenta y desprejuiciada de Le sang d´un poéte puede hacernos considerarlo como uno de los primeros filmes en que la mirada homoerótica aparece reivindicada como ruptura con el modo clásico de concebir la narración (Nabal, 2005: 203). Esto obedece a lo que apuntábamos más arriba, a disociar la vida y la obra de los creadores, a no unir la estética y la ética de estos. Así no se ha incidido jamás en esa mirada homoerótica, ya que no se ha querido ver lo que era sino que se ha entendido como una estética diferente “más próxima al atildado decadente, que a otras cuestiones la coartada intelectual hace complicadas las relaciones de la mirada gay con el público que llena los cineclubs y las salas de arte y ensayo a partir de los años cincuenta. La exquisitez, la alta intelectualidad, la pátina o la personalidad artística son los armarios en los que se encierra la, por otro lado, innegable mirada homosexual de una serie de creadores como Passolini, Visconti o Fasbinder” (Nabal, 2005: 204). Las sexualidades disociadas han aparecido en filmes tan señeros como La dolce vita (Federico Fellini, 1960) donde al periodista que interpreta Marcello Mastroiani, está rodeado de una pléyade de personajes singulares, donde destacan unos gays que juegan a la transexualización, rozando la marginalidad. Lo que sucede es que quedan difuminados en el mundo felliniano, tan caracterizado por la presencia de personajes ajenos a la norma, como lo son incluso muchas de sus protagonistas heteronormativos, basta recordar los personajes interpretados por Giulletta Massina en La strada (1954), o Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1960) . En España también hay una presencia de estos personajes, que aparecen en roles secundarios, que el espectador apenas percibe, o que lo ubican como un contrapunto cómico o extraño a los personajes principales. Valgan como ejemplo la presentación que se hace de la tía de Casta y Susana, en La verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1933) o la criada de La Tirana (Juan de Orduña, 1958), personaje que interpretaba una entonces desconocida Nuria Espert, que aparecía enamorada de su señora, papel interpretado, en aquel entonces, por la archipopular Paquita Rico. La propia Espert reconoce en sus memorias, que encarna el personaje de una lesbiana, encubierta, muy en la línea del ama de llaves de Rebeca, (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940). Hay otros ejemplos como la primera escena de Lola la Piconera (Luis Lucia, 1951) en la que al inicio, y con intención de degradarlos, se ve a los soldados franceses, travestidos de mujeres andaluzas cantando y bailando entre ellos, en una actitud poco viril. 181

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Este tipo de personajes secundarios, todos ellos, no son percibidos con demasiada atención. Sin embargo hay otros que aparecen en personajes casi principales, pero a los que se les presenta como alguien “singular” ajeno a la norma, pero nunca representantes de una minoría sexual. A lo largo de la historia del cine español, ha habido arquetipos que han respondido a esas pautas de lo queer, sexualidades minoritarias, que en muchas ocasiones han sido utilizados para la burla o la caricatura, por lo que sería conveniente hacer un trabajo de investigación para conocer la práctica totalidad de elementos y elaborar una teoría o corpus al respecto. En los inicios del cine español, ya existe un ejemplo, ya que nos encontramos una película El abuelo (José Buchs, 1925), donde Senén, el secretario de la nuera del protagonista muestra actitudes y modos, que nos lo presentan, de forma velada, con un homosexual amanerado y extravagante. Apuntamos este dato, dado que el personaje, tal y como lo creó Benito Pérez Galdós, ésta obra fílmica es una adaptación de la novela homónima del autor canario, no aparecía así descrito. Incluso las dos adaptaciones posteriores no caen en esa tipología, sino que lo presentan como un ser ambicioso y vanidoso que confunde el ir perfumado hasta la saciedad, o vestir de manera cursi u ostentosa, con pertenecer a una posición social elevada. Sin embargo en la primera adaptación de esta novela, en la obra de Buchs no sucede así, ya que se cargan en demasía las tintas al respecto de su cuidado en el vestir y en el aseo. Así en la película cuando aparece Senén en el texto de los intertítulos se señala que es “Senén, antiguo ayuda de cámara de la familia del conde. Es el más elegante del pueblo y usa unos perfumes insoportables”. Aparece atildado, con un sombrerito “canotier” y bastoncito por medio del bosque. Pajarita y pañuelo en el bolsillo. En el encuentro con don Rodrigo, protagonista de la obra, hidalgo español, éste lo mira de arriba abajo, y las niñas se tapan la nariz. Senén le dice que ha cambiado de trabajo. Don Rodrigo le contesta: “Muy bien pensado. Así se hacen los hombres. ¿Y qué vas a hacer ahora? ¿Zapatero?”. Para insistir todavía más en ese tono burlesco hay una escena en la que Senén se niega a subir a un árbol a coger el libro porque el traje “es nuevo, ya lo ven ustedes”. Consigue agarrarlo de forma ridícula. Al despedirse del conde, este le dice “gastas un perfume que marea”. Apreciamos también que va maquillado. Por lo tanto un personaje que podríamos tildar de cursi, es llevado hasta otro extremo, máxime cuando en el filme no tiene mujer ni novia. Por lo que plantea una figura ajena a la norma general. A lo largo de la dictadura franquista, dada la férrea censura que imperaba, hubo ejemplos preclaros del aspecto que nos interesa. Hay también que tener en cuenta que la evolución de la dictadura no fue homogénea en los casi cuarenta años que se prolongó y que esa variación en el tiempo, conforme la situación política mundial cambiaba tuvo su reflejo en el cine espa182

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ñol. Esto se puede observar en un ejemplo muy claro, si comprobamos como se manipuló la película Raza (José Luis Saenz de Heredia,1941) la película más significativa del cine español de la posguerra, ya que estaba inspirada en un argumento de Jaime de Andrade, seudónimo del General Franco. El gobierno decidió retirarla para su doblaje y nueva sincronización, en 1951. Y así se hizo. La producción fue doblada por completo y se uniformó de tal forma que desaparecieron unos 10 minutos de película. Además pasó a titularse Espíritu de una raza, y se destruyeron todas las copias de la primera. Realmente lo que se hizo con la nueva sincronización fue quitar todos los símbolos fascistas de la original (saludos a la romana, escudos de Falange, referencias al partido fascista así como una jota aragonesa dedicada a la misma), además con el doblaje la película pasó de ser fascista a anticomunista, que no es lo mismo. Y por último se quitaron todas las referencias peyorativas contra Estados Unidos, durante la Guerra de Cuba, que es el momento histórico donde se inicia la trama de la película. En esos momentos Estados Unidos apoyaba decisivamente a España, y era conveniente eludir y eliminar discursos fascistas tras la derrota de Alemania. Este ejemplo concreta esta variación, así como el nuevo tipo de cine que surge en España a partir de los años cincuenta con Luís García Berlanga y Juan Antonio Bardem, y la consolidación que supone el Nuevo Cine Español, en los años sesenta, como una nueva forma de decir en el séptimo arte, del cine hispano. Entre los ejemplos encontrados hay diversos casos e incluso con mujeres. Así en el filme Ana dice si (Pedro Lazaga, 1958) el personaje protagonista que interpreta Laura Valenzuela, es la dueña de un taller de mecánica, aparece siempre llena de grasa y da órdenes tajantes a los trabajadores del mismo. Incluso en una escena comienza a llorar, porque es rechazada por un joven al que prácticamente acosa, exclama, frente a un operario del taller “los hombres no lloran, perdón no quise decir eso”. Otra película Cariño mío (Rafael Gil, 1961) cuenta con el personaje de la tía, de la protagonista, quien con aspecto masculino, pelo corto y apenas maquillaje, dirige ella sola una granja, monta a caballo a la manera masculina, lleva pantalones y hace flexiones gimnásticas. Además está soltera y no muestra interés por los hombres. En la película El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1957) un filme dedicado a contar la vivencia de varias mujeres, que cuentan con una gran personalidad, lo que les lleva a ayudar a los hombres con que conviven o están enamoradas. Hay un ejemplo extraño en ese grupo femenino, que es el personaje de la comadrona, Doña Engracia (interpretado por Amelia de la Torre), una mujer soltera, de aspecto duro, masculino, que hace muchas obras de caridad, pese a lo severa que parece, ya que da comida a cada una de las familias necesitadas, que hay en el bloque. 183

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Incluso impedirá que la mujer del cerrajero aborte, consiguiendo además una alimentación extra para los niños. El modo en que la comadrona se opone a este aborto, tiene lugar durante tareas domésticas en casa del matrimonio, ya que Engracia ayuda a cocinar en la casa del herrero. Se da cuenta del embarazo de la mujer de éste, y de como el marido, quiere que se deshaga de él, dado que les cuesta mucho mantener a los dos hijos que tienen. Por lo tanto en este caso una mujer apoya a otra en reivindicación, maternal, evidentemente, pero que se opone a los dictados del marido. La mujer dice tocándose el vientre: “Este (por el embarazo) no” “Esto que dice tu marido te va a interesar. Damián dice que como ya tenéis dos hijos y está sin trabajo, parece que éste no. ¿No es eso?”. Por lo tanto aquí una mujer sirve de apoyo a otro, aunque sí es cierto que el personaje de Engracia aparece muy masculinizado, con el pelo corto, faldas largas, es decir ajena a la norma mayoritaria, lo que le otorga determinada independencia y autoridad, frente al conjunto de varones, en este caso representado por el marido que no quiere otro hijo, lo que le permite apoyar la decisión de la mujer de tener a su hijo. Hay un caso evidente en el periodo señalado que es la película ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942), donde esas disociación sexual se centra en los protagonistas, en la que uno de ellos, príncipe heredero a un trono centroeuropeo, conoce a su gran amigo, al ingresar voluntario y con nombre falso en la legión. Tras volver a su país, a la muerte de su padre, y reencontrase con su íntimo amigo, renunciará al trono y se unirá a este de nuevo, tras el golpe militar del 18 de julio de 1936, para apoyar las fuerzas subversivas. Los protagonistas mantienen una relación, que en determinados momentos traspasa las barreras de la camaradería, para llegar a algo más, como reconocen los planteamientos queer. Bajo un argumento elegiaco sobre los legionarios y la fraternidad de ese cuerpo, así como el anonimato de sus integrantes, subyace otra estructura profunda. Por ello la película ¡A mí la legión! plantea unas situaciones o escenas que contempladas desde los principios teóricos que hemos apuntados pueden ser releídas, y entendidas de otra manera. Analizadas desde la actualidad, y comprendiendo, que lo oculto puede pasar a ser reconocido momentos posteriores, podemos releer determinadas secuencias con una nueva visión, como vamos a ir viendo. El caso de ¡A mí la legión! es paradójico y hasta tiene cierto aspecto irónico, ya que la historia de atracción de esto dos hombres, aparece diluida en una camaradería legionaria, que llevará finalmente a uno de ellos a renunciar a su trono, para luchar codo con codo con su mejor amigo, en la más 184

REVELACIÓN DE LO QUEER EN EL CINE ESPAÑOL. LO OCULTO DESVELADO

tradicional conclusión de novela romántica, en la que el poderoso rechaza el oropel para estar con su amada. Además en los momentos en que se produce el filme en la opinión pública occidental era conocidísima la historia del rey Eduardo VIII, que abdicó de su corona para casare con un mujer divorciada. Para analizar estos filmes hemos de tener en cuenta que hemos de conceptualizar la sexualidad a través de los límites y divisiones establecidas por la sociedad, por ello hay que realizar un cuestionamiento de las categorías de sexo y género, y de las identidades en general. La idea de identidad es el punto de partida en el análisis queer que recupera las categorías de género, raza, etnia, clase social y sexualidad, para rearticularlas. El cuerpo es para los queers el principal catalizador de esos procesos de identificación que conforman la subjetividad queer y el espacio en el que se articula el deseo queer, por lo que habrá que tener en cuenta posturas, disposiciones entre los personajes de las películas, que permitirán vislumbrar esa atracción o relación oculta. Ya que no hay que olvidar que la articulación del deseo queer se hace a menudo en primera persona.

6. CONCLUSIONES La perspectiva histórica y la teorización queer permiten relecturas de determinados discursos que hasta el momento eran inviables. Por ello su argumento es recuperado actualmente y releído de una forma singular, que facilita la comprensión de su estructura profunda, ya que se dicen más cosas de lo que realmente querían apuntar. Hay una intencionalidad que se descubre bajo el paraguas de lo queer, y que se podría extrapolar a otros filmes españoles como hemos apuntado también. Al igual que se ha hecho con filmes americanos como son Rebeca, donde comprendemos el amor platónico del ama de llaves por su desaparecida señora, o la escena entre Tony Curtis y Laurence Olivier en Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick 1960) donde en un dialogo simbólico, aclaran sus preferencias entre caracoles o almejas, o el final de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959). En fin una larga lista de películas que implicaba una segunda lectura, que ahora es fácil develar, pero que en aquel tiempo por mor de los códigos de censura dejaban insinuar, pero nunca patentizar, para que por lo menos pudieran aparecer en pantalla. En estas películas hay un cuestionamiento de las categorías de sexo, y de la identidad de los protagonistas, ya que como apuntamos antes las identidades son siempre inciertas, lo que permite desvelar esa atracción, sobre todo por la fraternidad tan singular de los dos protagonistas. Es importante visualizar esa relación, ya que los teóricos apuntan que el cuerpo es el principal catalizador de esos procesos de identificación 185

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que conforman la subjetividad queer. Además de que ese deseo se concreta en la práctica de sexualidades no mayoritarias. Lo cierto es que con las películas señaladas es el inicio para profundizar en muchas películas españolas, que seguramente contendrán elementos similares para ser revelados. Películas que han caído en el olvido por planteamientos estéticos e ideológicos, pero que en su revisión permiten comprender un modo de vivir, que también reflejaba como las identidades sexuales minoritarias eran ocultadas o patentizadas como objeto de burla. Es en la actualidad cuando se inicia un trabajo interesante para la historiografía fílmica, para descubrir estos elementos dentro del cine español, hacerlo visible y sobre todo elaborar una teoría al respecto, que permita conocer mejor como se fraguó realmente ese cine de los años cuarenta o cincuenta, que contaban con unos guiones censurados, ya en su redacción, pero que en la actualidad, pueden ser leídos con todo su pleno significado.

7. REFERENCIAS BIBLIOGRAFÍAS CALABRESE, O. (1987): La era neobarroca. Madrid: Cátedra. INGRAHAM, Ch. (1996): “The heterosexual imaginary”, en VV.AA.: Queer Theory/Sociology. Cambridge: Blackwell Publishers. LÓPEZ PENEDO, S. (2008): El laberinto Queer. Madrid: Egales. MIRA, A. (2008): Miradas insumisas. Gays y lesbianas en el cine. Madrid: Egales. MOSKOVICI, S. (1979): Psychologie des minorités actives. París: University Presses of France. NABAL, Eduardo (2005): “La hora de los malditos. Hacia una genealogía imposible de algo llamado new queer cinema” en CÓRDOBA, D. SÁEZ, Fco. VIDARTE, Fco. (eds.). Teoría Queer. Madrid: Editorial Egales. PALENCIA, L. (2008): Hollywood Queer. Madrid: T&B. STEINER, A.; PLUMMER, K. (1996): “I can’t Even Think Straight”, en VV.AA.: Queer Theory/Sociology. Cambridge: Blackwell Publishers.

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El cine en Sevilla (y otras diversiones) durante la Guerra Civil. Una visión a través de la publicidad JUAN CARLOS RODRÍGUEZ CENTENO

La guerra civil supuso para Sevilla un periodo de esplendor tras los dramáticos sucesos de los primeros días de la sublevación militar. La cruenta “batalla de Sevilla” acaeció entre las primeras horas del atardecer del 18 de julio y el anochecer del día 22. Fueron cinco días de fuego y plomo en los que la guarnición militar sublevada a las órdenes del general Queipo de Llano junto con miembros de las fuerzas de seguridad y falangistas y requetés, a los que se unieron fuerzas provenientes del Ejército de África, sometieron y masacraron a las escasas fuerzas militares que se habían mantenido fieles a la legalidad republicana y a los civiles que los apoyaban. Tras la “pacificación” llegó la represión. Mientras centenares de personas eran encarceladas y fusiladas, la ciudad ganada definitivamente para la causa rebelde inició un periodo de bonanza económica y protagonismo institucional. La Sevilla de retaguardia se convirtió en una de las tres capitales más importantes de la España Nacional. Si Salamanca y Burgos eran las sedes político-administrativas, la capital hispalense se transformó en un centro económico de primera magnitud. Esto se debe a varios motivos, entre ellos el hecho de que tras los primeros días de conflicto los frentes de guerra se alejaron progresivamente de la ciudad, quedando Sevilla como única gran urbe —más de 250.000 habitantes— en poder de los sublevados. La relativa tranquilidad de la retaguardia hispalense unida a su ubicación estratégica en el triángulo Portugal-Norte de África-Salamanca y la importancia de sus redes de comunicación la configuraron como lugar idóneo para que empresarios huidos de la zona republicana reiniciaran sus negocios e implantaran sus direcciones provisionales para la zona liberada mientras esperaban que el Ejército de Franco fuera ocupando la zona republicana para volver a sus antiguas empresas ahora colectivizadas o nacionalizadas. En este sentido la colonia catalana asentada en Sevilla fue de las de mayor actividad. En esta labor de fomento es justo destacar la tarea de Queipo de Llano por promover todo tipo de contactos comerciales y empresariales, además de la adopción de medidas legislativas que favorecían dichos contactos. Las características 187

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de la ciudad no escaparon a empresas extranjeras que la eligieron también para ubicar sus sedes provisionales. La implantación de empresas y casas comerciales conllevó un dinamismo económico que se vio reflejado en la vida cotidiana de la ciudad, especialmente en la oferta de hostelería, restauración y ocio. Pero no era este el único motivo para que Sevilla se convirtiera en una ciudad para la diversión. También incidió en gran medida su configuración en ciudad-cuartel, un lugar de tránsito de miles de combatientes que partían para el frente, de otros que volvían, heridos o con permiso, tratando de olvidar por unos días las penalidades del combate en una retaguardia con la guerra alejada en lo físico pero cercana en la memoria, con la amenaza de una muerte que se hacía real en las esquelas de los periódicos que se presentaban al lector con las distintas fórmulas de la retórica fúnebre: “Caídos por Dios y por España”, “Vilmente asesinado por las hordas marxistas”, “Mártir de España”, etc. Es en este contexto de la muerte cercana dónde las personas se agarran con más fuerza a la vida, donde se vive el día a día como si fuera el último de existencia, donde es necesario olvidar el miedo y evadir las tensiones. Y en este contexto donde se hace necesario más que nunca el ocio, el placer, las grandes válvulas de escape de una realidad incierta. Como señala Rafael Abella (1973, p. 321): “Cafés, bares, cines y teatros mantenían el tono de retaguardia brillante y animada en la que la presencia femenina, en lógica mayoría sobre la masculina en los estratos juveniles, daba un aire atractivo e inolvidable […] Aquella retaguardia dejaba perdurable recuerdo en los convalecientes, en los que disfrutaban de permiso, que conocían aquel mundo pacífico y femenino que los mimaba y ardía en deseos de divertirse, porque el fondo de tragedia sobre el que se vivía había engendrado paulatinamente un nuevo concepto de la vida que incitaba a vivirla con intensidad muy propia de los momentos y muy adecuada a la brevedad que se le había descubierto a la existencia. El “vivamos hoy…” estaba más afincado de lo que pudiera indicar una tradición de recato como la que era de vigencia en las austeras zonas que constituían el cogollo de la zona nacional”.

Cines, teatros, restaurantes, cafés, etc. volverán a abrir sus puertas tras las convulsiones de los primeros días de la batalla sevillana y la prensa tratará de evidenciar la normalidad que reinaba en la ciudad: “Las calles sevillanas presentan un magnífico aspecto. La vida ciudadana en Sevilla ha seguido su curso normal, si no extraordinario. Hoy como ayer, las calles de la capital ofrecían un magnífico aspecto, viéndose concurridísimas de público”. (ABC, 30-7-1936) 188

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Un público que con el paso de los días se fue haciendo cada vez más numeroso y heterogéneo ya que a los residentes habituales hubo que sumar los que por uno u otro motivo fueron albergados en la ciudad: combatientes españoles y extranjeros, refugiados, unos de la zona republicana y otros de las localidades nacionales cercanas a los frentes de la guerra, convalecientes, etc., y a los que la ciudad ofrecía una amplia y variada oferta de ocio a tenor de la publicidad insertada en las páginas de la prensa.

1. EL CINE Antes, durante y después de la Guerra Civil el cine fue el espectáculo más popular por un motivo fundamental: era el más asequible. En la Sevilla previa al estallido de la contienda, en plena temporada estival, funcionaban diez cines al aire libre. En el verano de 1937 esa cantidad ascendió a trece. Cuando el estío llegaba a su fin estas salas cerraban y se iniciaba la temporada de invierno, que durante los años de guerra llegó a contar con catorce (aunque cinco solo estuvieron en funcionamiento durante unos meses). Las salas de proyección más importantes fueron el Lloréns, el Coliseo, el San Fernando y el Pathe, a cuyas pantallas llegaban los estrenos, mientras en los demás cines se proyectaban las reposiciones de estrenos exitosos. Esta oferta exhibidora, junto al conjunto de ciudades en poder de la España Nacional, sufrió en los primeros meses de la contienda la escasez de novedades provocadas por el parón producido en el sector cinematográfico interno y las lógicas dificultades en la distribución proveniente del exterior. Esta situación pudo en parte solventarse en Sevilla debido a que antes de la guerra diecisiete de las principales productoras nacionales e internacionales tenían ubicadas en la ciudad sus sucursales destinadas a la distribución y esto permitió, que una vez iniciado el conflicto, evitar el colapso y ofrecer películas de estreno que se encontraban en stock. De esta forma pudieron estrenarse alrededor de setenta películas hasta la llegada de nuevas producciones. La no injerencia bélica declarada por el gobierno de los Estados Unidos, el mayor volumen de producción-exportación y el indudable atractivo de su cinematografía eran condiciones suficientes para que las salas sevillanas, abiertas al público una vez impuesta la “normalidad” cotidiana, se nutrieran fundamentalmente de películas norteamericanas de la época dorada de los grandes estudios; filmes que proporcionaban un mundo de glamour y ensueño, idóneos para olvidar la realidad de la guerra. Estrellas del celuloide como Greta Garbo, Loretta Young, Douglas Fairbanks Jr., Lana Turner, Clark Gable y Harold Lloyd, entre otros muchos, poblaban las pantallas de los cines hispalenses durante los primeros meses de la contienda. No sería hasta finales de diciembre de 1936 cuando llegaron nuevas películas norteamericanas a las pantallas sevillanas, distribuidas por la RKO, 189

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que hizo llegar diecisiete películas a Radio Films, su sucursal en la ciudad. La primera que se estrenó fue Sigamos la flota, protagonizada por Fred Astaire y Ginger Rogers, y que contó con un gran apoyo publicitario para su estreno en sesión “vermut extraordinario” en la sala Coliseo España. El gran problema de la exhibición radicaba en la producción nacional. Cuando estalló la guerra la infraestructura necesaria para la producción y edición de películas se concentraba en Madrid, Barcelona y Valencia, ciudades que quedaron en zona republicana. Para exhibidores y distribuidores de la zona nacional el hecho de no disponer de películas españolas constituía un serio vacío de consecuencias económicas graves debido a la enorme popularidad que la cinematografía local había adquirido en los últimos años de la República. Como afirma Heinink (1997, p. 96). “Cuando en ciertos medios se habla de época dorada del cine español, en realidad se están refiriendo a la temporada 35/36, ese momento crucial en que los intereses artísticos confluyen con los comerciales y salen a la luz obras maestras de enorme popularidad. Después de tantos años de penuria, un ramillete multicolor de películas españolas desplaza de las carteleras a los éxitos extranjeros en las mejores fechas y se sientan las bases para ampliar la difusión de las mismas por Europa y América”.

Los empresarios cinematográficos sevillanos para aliviar el vacío existente, y conscientes de los gustos del público sevillano optaron por reponer éxitos de temporadas anteriores como Currito de la Cruz, Morena Clara o La señorita de Trévelez, aunque esto resultaba una solución pasajera mientras se reanudaba la producción. La cinematografía alemana, que conocía los problemas de escasez de los distribuidores en la España sublevada, aprovechó la afinidad ideológica que unía a ambos países para introducir sus producciones. Bajo el título genérico de “Simpatía por España” la poderosa productora UFA envió a Sevilla una veintena de películas que fueron concedidas en exclusiva a los cines Coliseo y Lloréns. Este lote sería estrenado a partir de abril de 1937 y supuso la popularización de nuevas estrellas como Lilian Harvey y Willy Fritsch. A finales de 1937 la UFA volvería a enviar otro lote de once películas esta vez bajo el título de “Reconquista”. Otra de las productoras que participó activamente en la expansión del cine germano en las carteleras sevillanas fue la Tobis, que a través de su distribuidora en Sevilla Hispania-Tobis hizo llegar un lote de veinte películas que se estrenaron entre 1937 y el final de la guerra. Entre estas dos grandes productoras y otras distribuidoras instaladas en Sevilla que accedieron al mercado alemán el número total de estrenos que llegaron de la Alemania Nazi a las pantallas hispalenses fue de 99 películas de ficción, una cifra que representa el 25,5% de la cuota de pantalla, situándose en segundo lugar tras las producciones estadounidenses (Claver Esteban 2000: 289. Tomo 2), lo cual evidencia la importancia que adquirió el cine 190

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alemán durante la guerra civil. Ahora bien, si notable fue esta presencia desde el punto de vista cuantitativo, también tuvo una gran importancia el efecto propagandístico de muchos de los filmes estrenados, imbuidos de una ideología nazi tan admirada en ese momento por el bando franquista. Buen ejemplo de ello son los títulos Traidores (exaltación del militarismo y crítica demoledora contra el pacifismo), y la muy elocuente Lucha contra la muerte roja, a cuyos estrenos acudían normalmente las más altas autoridades y eran difundidos y eran difundidos y aclamados efusivamente por la prensa. Uno de los motivos causantes de la escasez de películas en el mercado, según exponía el anuncio del lote “Simpatía por España”, se debía a la exclusión de películas por su contenido moral o porque no respetasen los principios del Movimiento. Las autoridades del Nuevo Estado si bien podían aprovechar el enorme potencial propagandístico que tenía el cine, también eran conscientes de sus peligros, que podía llegar a convertirse en una “escuela de vicio y engaño”, según lo denominaban las Damas de Acción Católica de Sevilla, y desde muy pronto adoptaron medidas para ejercer la censura. El 11 de septiembre de 1936 el general Queipo de Llano publicaba un bando en el que prohibía la circulación de material audiovisual en el territorio de la Segunda División sin haber sido autorizado previamente. En noviembre de ese mismo año todos los servicios de censura de la España Nacional quedaban centralizados en la capital hispalense y finalmente se creaba en diciembre la Junta de Censura Cinematográfica, que posteriormente se duplicaría contando con sedes en Sevilla y La Coruña. Este organismo con máxima celeridad elaboró unas normas de actuación que sirviesen de modelo a los criterios para efectuar la censura. Entre las instrucciones más importantes se encuentran las siguientes (Aguilar, 1996, pp. 28-29):  Se había de aumentar el rigor en aquellas películas en las que de forma más o menos encubierta se haga menosprecio o se combatan los principios religiosos.  Se urgía al máximo respeto para los sacerdotes y religiosos.  Se toleraría cierta libertad de costumbres en las escenas, con tal de que respondiesen a la realidad y no se intentasen justificar.  Sólo se admitirían desnudos parciales si se tratase de escenas de conjunto a bastante distancia, pero nunca en primeros planos.  Las danzas basadas en las contorsiones de las danzarinas serían admitidas caso de que lo requiriese el argumento, pero sólo la iniciación fugacísima del baile, cortando todo lo demás. 191

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 En casos de efusión amorosa no debe hacerse distinción entre primeros y segundos planos, procediendo terminantemente al corte del trozo de la película, por mucha distancia a que la escena se figure.  Prohibición absoluta para las cintas cuyo argumento estuviera basado en adulterios, suicidios, divorcios, amores o vicios contra natura, homosexualidad y control de natalidad.  Queda prohibido todo lo relativo a lucha de clases, exaltación del pueblo oprimido, ni argumentos que se refieran a vejaciones a las clases obreras o referentes a excesos de tristezas en las clases humildes motivados por falta de medios económicos, por no hallar trabajo, por exceso de familia en obreros que no puedan sostener porque el jornal no cubra sus necesidades, casos de enfermedades, etc. El cine español destinado a la zona nacional pudo resurgir gracias a la infraestructura de la Alemania Nazi y en menor medida a la Italia de Mussolini. En 1936 se creaba en Berlín la Hispano-Film-Produktion. Sus objetivos fundamentales eran dos: “producir películas de propaganda favorables a la causa nacional [y] rodar películas comerciales en versión castellana y alemana que propicien el desembarco de la industria nazi en Hispanoamérica: 100 millones de espectadores y una infraestructura cinematográfica de 7.000 salas” (Díez, 1999, p. 28). Por obra de esta productora, con capital español y alemán desembarcaron en Alemania un nutrido grupo de actores y directores españoles, que junto a equipos técnicos germanos rodaron cinco películas de ficción y algunos documentales propagandísticos. Entre la producción de ficción destacó El barbero de Sevilla, dirigida por Benito Perojo e interpretada por Estrellita Castro, estrenada en Sevilla en abril de 1938, y que obtuvo un rotundo éxito al permanecer en cartel 18 días seguidos, inusual en la época. Mayor éxito aún tuvo Carmen la de Triana, dirigida por Florián Rey e interpretada por la mayor estrella de la época, Imperio Argentina. Su estreno en Sevilla en noviembre de 1938 fue todo un acontecimiento social y se mantuvo en cartel durante 21 días. Esta película ya había causado una gran expectación en la ciudad mucho antes de su estreno debido a que algunas escenas se habían rodado en la capital y la prensa hizo un seguimiento intenso de la filmación. En septiembre de 1937 llegó a Sevilla el equipo técnico de la película en un avión facilitado por el Ministerio de Propaganda alemán. Entre las escenas que tenían que filmarse figuraba una corrida de toros que tenía como escenario la plaza de toros de la Maestranza. Para que la grada estuviera acorde con la ambientación de la época se convocó un concurso de mantillas a través de un anuncio. Todas las producciones de la Hispano Film Produktion fueron distribuidas en Andalucía y el resto de la España Nacio192

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nal por Ufilms. Entre los filmes documentales rodados destacaron Arriba España y España Heroica, difundidas con gran énfasis propagandístico. Aunque ya hemos apuntado que la infraestructura cinematográfica española quedó en zona republicana, dos equipos de rodaje que se encontraban en Córdoba y Cádiz en el momento del Alzamiento pudieron ser aprovechados por los sublevados. El primero de ellos fue enviado a Sevilla donde existía una pequeña delegación de Cifesa. El creador de esta productora, Vicente Casanova, huyó de Valencia, donde residía la casa matriz, y se hizo cargo de la delegación sevillana, desde la que comenzó la realización de documentales propagandísticos de la guerra, de los que se llegaron a filmar diecisiete. Conscientes del poder de las imágenes, los responsables de la propaganda nacionalista alentaban la producción y exhibición de documentales de las hazañas bélicas de su Ejército. Estos filmes se emitían en bloque o como pase previo a los filmes de ficción. Productoras como la mencionada Cifesa, Films Patria (sección cinematográfica de Falange Española), la italiana LUCE y la Hispania Tobis fueron las más activas en este tipo de producción propagandística. Esta última, con sede en Sevilla, sería la encargada de la distribución en España del Noticiero Español (antecedente del NO-DO), tras la firma de un acuerdo entre la Delegación Nacional de Cinematografía española y la Tobis alemana, por la que esta última se encargaba del revelado y montaje del celuloide filmado por equipos españoles. Al estreno de estos documentales en Sevilla acudían las más altas autoridades y eran reseñados ampliamente por la prensa. El diario ABC del día 17 de enero de 1937 hacía la siguiente crónica del primer pase de El cerco y bombardeo de Madrid: “A teatro lleno, concurrieron la esposa e hija del general Queipo de Llano, representantes relevantes de las naciones afectas a la gran empresa españolista, varias de nuestras autoridades y mucho elemento militar […] La proyección de la película rodada en el frente de Madrid revistió interés y grandeza, pues ofrece en sus escenas una versión viva de la magnitud del esfuerzo en que España se halla empeñada”.

2. LA VIDA ALEGRE Sevilla contaba con una gran oferta hotelera que sin embargo no fue suficiente para albergar a la gran cantidad de personas que buscaron refugio en la ciudad. Entre los hoteles destacaban el Andalucía Palace (Alfonso XIII) “el más suntuoso de Europa” o “el más lujoso de Europa” como proclamaba su publicidad y que albergaba a los huéspedes más adinerados y a las ilustres visitas extranjeras. Frente a la Torre del Oro se ubicaba el desaparecido hotel Cristina en cuyos jardines habitualmente la banda municipal amenizaba al público con patrióticas marchas. El Majestic, rebautizado tras la contienda 193

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con el nombre más hispano de hotel Colón, el Madrid situado en las cercanías de la Plaza de la Magdalena, el Cecil-Orient en la Plaza de San Fernando y el Inglaterra situado en la Plaza Nueva completaban la nómina de hoteles de alta categoría. Junto a ellos existía una gran variedad de hoteles de menor rango, hostales, pensiones y casas de huéspedes que albergaban a visitantes de distintas condiciones y procedencias. Sin embargo, como hemos señalado, tamaña oferta no fue suficiente para cobijar a todos los que buscaban el refugio de Sevilla y numerosos particulares, previendo el negocio, solicitaron a las autoridades municipales el permiso para convertir sus domicilios en casas de huéspedes, lo que alivió en parte el problema del alojamiento. En relación a los bares y restaurantes, de los numerosos anuncios recogidos de este tipo de locales y según los relatos ofrecidos por testigos que de una u otra forma conocieron la Sevilla de aquellos días (Gonzálbez Ruiz, Jean Alloucherie, Edmundo Barbero, Rafael Abella, Antonio Bahamonde) todos coinciden en lo concurrido y bullicioso de estos establecimientos situados la gran mayoría en las principales calles del centro: Sierpes, Tetuán, La Campana, Rioja, Velázquez, General Polavieja, etc. Entre los más afamados estaban el Negresco, el Ocho y el Café Granja Gayango, en cuya publicidad ofrecía “sesión de radio todas las noches”. Esta sesión no era otra que la ofrecida por Queipo de Llano desde Radio Sevilla. Sobre este hecho recuerda Edmundo Barbero que, “Las charlas, por regla general, comenzaban a las diez o diez y media de la noche. Era obligatorio escucharlas. En los cines se anunciaban en los programas, como si formasen parte del espectáculo y, cuando llegaba el momento, se corta la película, se encienden las luces y dicen por el altavoz: _ En este momento les va a dirigir la palabra el excelentísimo señor general don Gonzalo Queipo de Llano, general en jefe de los ejércitos del Sur. Lo mismo pasa en los cafés, bares y cervecerías. En la calle de las Sierpes que no tiene más que esta clase de establecimientos, es imposible transitar por ella durante el tiempo que dura la charla, porque a la puerta de cada uno de ellos hay un grupo enorme de gente escuchándola”.

Mención especial merece el restaurante Jusora situado en la avenida de José Antonio (Constitución) que fue inaugurado a principios de 1938 y que se convirtió en uno de los más lujosos, siendo frecuentado por las primeras autoridades civiles y militares de la ciudad. La “Sevilla Nocturna” se anunciaba con una prometedora oferta que podía comenzar, para los de mayor poder adquisitivo, cenando en el restaurante Las Delicias “abierto toda la noche”, o en las terrazas del Andalucía Palace o el Morillo, ubicado en el Pasaje Europa. El restaurante del Pasaje del Duque aprovechaba las cálidas noches de primavera-verano para servir las cenas en veladores situados en “Los Jardines de la Plaza del Duque”. El local del Pasa194

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je era el preferido por el temible Delegado del Orden Público Manuel Díaz Criado (jefe directo de la represión en la ciudad) que tenía un reservado en el piso superior donde en compañía de falangistas, toreros, bailaores y guitarristas celebraba juergas flamencas que se alargaban hasta el amanecer, según relata el actor Edmundo Barbero que participó en algunas. La diversión podía continuarse en el Kursaal Olimpia donde se ofrecían atracciones y dos orquestas; en el Lido, “el local más amplio de Sevilla”, con entrada por las calles Trajano y Amor de Dios, o disfrutar de las fiestas nocturnas en el Pabellón de Castilla y León ubicado en el Prado de San Sebastián que ofrecía también “dos magníficas orquestas”. Este local al aire libre tuvo tanto éxito que sus propietarios lo acondicionaron para que funcionase todo el año y lo renombraron como Excelsior. Otros locales famosos en las noches sevillanas fueron el Maipú “¡Con ocho actuaciones cada noche, ocho!”, Bi Lindo, Florida, Sótano H, Zapico (especializado en flamenco), entre otros. En una ciudad con un aluvión de población joven masculina la oferta carnal se multiplicó en numerosos prostíbulos y bares de alterne que se publicitaban abiertamente aunque de forma discreta. Aunque algunos como Las Siete Puertas y La Sacristía se ubicaban en una zona céntrica de la ciudad (alrededores de la Alameda de Hércules), la mayor parte de la prostitución se ejercía en las ventas del extrarradio de la ciudad, en los que se combinaban espectáculos de “varietés, dancings y chicas de alterne”, como la Venta de Eritaña y el Villa Rosa que ofrecía en su publicidad “limpieza, buen trato, discreción. Puede usted ir en la seguridad que no le conocen”.

3. OTRAS DIVERSIONES Entre los principales actos festivos de la España franquista estaba la fiesta nacional. El mundo de los toros, fuertemente conservador, oligárquico y rural se unió fervorosamente a la causa nacionalista. Desde los primeros momentos se celebraron corridas patriótico-benéficas, que contaron con el concurso de los más destacados ganaderos y toreros andaluces. Una de las más importantes fue la celebrada en la Fiesta de la Raza, “la más grande corrida de la época”, como prometía el cartel anunciador y que incluía nombres legendarios de la tauromaquia como Juan Belmonte, Victoriano de la Serna, Miura, Pablo Romero, Guerrita y Machaquito. En este festejo participaron personajes como José García El Algabeño, antiguo torero reconvertido en rejoneador, uno de los primeros falangistas sevillanos que en la mañana del 18 de julio acudió a ponerse a las órdenes de Queipo de Llano, al que ofreció la ayuda de “mi gente”, junto a los que tuvo una destacada actuación en la batalla de Sevilla y en la represión que se desencadenó poste195

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riormente, siendo considerado el “más cruel de los señoritos andaluces” (Barrios 1990: 133). En el nutrido cartel de la citada corrida (que tuvo que retrasarse una semana por la lluvia) “a beneficio del invicto Ejército salvador de España” también se encuentran personajes como el ganadero Joaquín Murube y el rejoneador Antonio Cañero que formaron parte del Grupo Voluntario de Policía Montada, milicia formada por ilustres apellidos de la oligarquía y ganadera cuya misión era perseguir y reprimir a los huidos al monte en los pueblos conquistados por el Ejército. Como vemos, lo más granado de la tauromaquia del momento no solo contribuían al Movimiento con la fiesta nacional. Destacados diestros como Pascual Márquez, enrolado en aviación, Marcial Lalanda, militante falangista, y Pepe Amorós combinaban las estancias en los frentes con apariciones en estas corridas benéficopatrióticas celebradas con bastante asiduidad, no solo en Sevilla sino en toda la España Nacional. También aparecieron en los carteles con gran profusión Manolo Bienvenida, Domingo Ortega, Luis Fuentes Bejarano, Chicuelo y el Niño de la Palma. También despuntaron por entonces novilleros que con el tiempo se convertirían en mitos de la tauromaquia como Manolete, Pepe Luis Vázquez y Antonio Bienvenida. Fueron muy numerosas las corridas que se lidiaron en el coso de la Real Maestranza de Sevilla durante los meses que duró la contienda, y entre ellas destacó (junto a la ya señalada del Día de la Raza) la que unió el 11 de julio de 1937 a los hermanos Bienvenida —Manolo, Pepe y Antoñito— en una de las primeras apariciones del más pequeño de la dinastía, y que sirvió para recaudar fondos con destino a sufragar un acorazado para la marina de guerra Nacional. También sobresalió la corrida del Corpus de 1937, que supuso la alternativa de Pascual Márquez al que acompañaron Domingo Ortega y Fuentes Bejarano, y que causó tal expectación que se fletaron trenes desde Huelva, Cádiz y Córdoba. También durante la guerra tuvieron lugar en Sevilla otras actividades de tipo artístico, lúdico, deportivo y cultural. Uno de los espectáculos que mayor popularidad había cosechado durante los años previos a la contienda eran los partidos de frontenis, a los que se unía el aliciente de las quinielas, y que se disputaban en dos grandiosos escenarios: el Frontón Betis y el Sierpes. En la publicidad de este último se insiste en la condición “completamente moral” del espectáculo y esto es así debido a que habitualmente competían mujeres, lo que no era muy del agrado de las autoridades religiosas que pensaban que el deporte público y las mujeres eran conceptos antagónicos. Todos los días en sesiones de tarde y noche se disputaban doce partidos con sus correspondientes apuestas. Otro de los entretenimientos que cabe citar es el teatro, en el que tuvo un destacado papel el escritor jerezano José María Pemán debido a su privilegiada situación entre los sublevados. Emparentado con los bodegueros Do196

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mecq, el dramaturgo y poeta Pemán, desde los primeros días del Alzamiento, puso su talento al servicio de la propaganda nacionalista y se erigió como el intelectual más comprometido con el nuevo régimen, “el intelectual orgánico” según Reig Tapia (2000: 235). Pemán fue designado por Franco tras su ascenso a la Jefatura del Estado para el cargo de presidente de la Comisión de Cultura y Enseñanza de la Junta Técnica del Estado (similar al cargo de ministro). En 1937 fue nombrado presidente de la Real Academia Española y sus artículos aparecían asiduamente en los principales periódicos de la España Nacional. No es de extrañar que con tan sobresaliente currículo fuera uno de los autores más populares de la época y varias obras suyas fueran llevadas a los escenarios entre las que podemos citar El divino impaciente, Más leal que valiente y Almoneda, que se anunciaba como una obra del “Genio de la Raza”. Además de Pemán otros autores que gozaron de gran éxito en las salas sevillanas fueron los hermanos Álvarez Quintero y Pedro Muñoz Seca. La música popular por entonces era sin duda la copla o canción española, y las tonadilleras que se disputaban el favor del público eran Conchita Piquer y Estrellita Castro, que estrenaron varios espectáculos en la ciudad con éxito mayúsculo. Esta última, “genial intérprete del arte cañí” según la publicidad, obtuvo una repercusión extraordinaria con La marquesita gitana en marzo de 1938, en la que interpretaba su celebérrima canción Mi jaca. La música lírica tuvo su más conspicuo representante en el cantante falangista Miguel Fleta (Burro de primer apellido, que por motivos artísticos no utilizaba en los carteles), que celebró varios conciertos en Sevilla en beneficio de alguna sección del partido, como era norma habitual. Desarrolló una exitosa carrera por escenarios de América y Europa, y murió durante la guerra. En este apartado musical hay que destacar también la participación de la Orquesta Bética de Cámara dirigida por el maestro José Cubiles, encargada de amenizar las recepciones que se celebraban en honor de las personalidades que visitaban la ciudad. Y hay que mencionar también a la Orquesta Municipal, que las tardes de jueves y domingos amenizaban al público en distintas plazas de la ciudad.

4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS AGUILAR PIÑAL, F. (1996): “La censura cinematográfica en la España de 1937”, en VV.AA: Biblioteca de la Guerra Civil. La vida durante la guerra II, Barcelona: Folio, pp. 76-84. ABELLA, R. (1973): La vida cotidiana durante la Guerra Civil. La España Nacional, Barcelona: Planeta. 197

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BARRIOS, M. (1990): El último virrey. Queipo de Llano, Sevilla: Rodríguez Castillejo. CLAVER ESTEBAN, J.M. (2000): El cine en Andalucía durante la guerra civil, (2 tomos), Sevilla: Fundación Blas Infante. DÍEZ PUERTAS, E. (1999): “El código de Sevilla”, en Archivos de la Filmoteca, nº 33, pp. 37-48. HEININK, J.B. (1997): “El cine español en la II República”, en Cuadernos de la Academia, nº 1, pp. 87-97. ORTIZ VILLALBA, J. (1998): Sevilla 1936: del golpe militar a la guerra civil, Córdoba: Vista Alegre. REIG TAPIA, A. (2000): Memoria de la guerra civil. Los mitos de la tribu, Madrid: Alianza Editorial. RODRÍGUEZ CENTENO, J.C. (2003): Anuncios para una guerra. Política y vida cotidiana en Sevilla durante la Guerra Civil, Sevilla: Área de Cultura, Ayuntamiento de Sevilla.

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Las mujeres de Almodóvar. Un análisis aproximado de la representación femenina en sus películas INMACULADA SÁNCHEZ-LABELLA MARTÍN

1. INTRODUCCIÓN La sociedad española poco a poco va recuperándose de una etapa donde la libertad era esclava de un acusado régimen dictatorial. España permanecía paralizada bajo un mandato coercitivo y como consecuencia de ello su involución era notable, la represión sufrida se detectaba tanto a nivel económico, político como cultural afectando, por tanto, al desarrollo y al enriquecimiento de un pueblo que permanecía sometido. La década de los ochenta supuso un antes y un después para la historia de España. La Movida Madrileña fue la respuesta a tantos años de represión y como no podía ser de otro modo este movimiento social traspasó las pantallas. El cine se sirvió de dicha tendencia para difundir un nuevo modelo y estilo de vida pero no solo recogía el testigo de una España emergente sino que al mismo tiempo se convirtió en creador de nuevas realidades. Estamos, pues, “ante un panorama” que reviste gran importancia social en tanto que los patrones representados se entienden como modelos sociales. En este contexto surge el cine de Pedro Almodóvar como ruptura. Un cine innovador tanto en el fondo como en las formas y es que el mencionado director construye historias, personajes y escenarios alejados del esquema tradicional. En el presente capítulo, desde el ámbito de la cultura y tomando el cine como herramienta socializadora, se fijará la mirada en la filmografía de Almodóvar entendiéndolo como un director libertario en un momento en el que España comenzaba a despertar de un profundo letargo. “El cine es un bien cultural, un medio de expresión artística, un hecho de comunicación social, una industria, un objeto de comercio, enseñanza, estudio e investigación. El cine es una parte del patrimonio cultural de España, sus nacionalidades y regiones” (Lliñás, 1987). La pretensión de este estudio versa en exponer la representación de la mujer en las películas del director manchego de manera 199

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que se pueda observar una evolución con respecto al papel que ésta ha adoptado a lo largo de la historia. Se busca obtener datos que demuestren el protagonismo de la mujer en un nuevo universo a través del cual las españolas del momento podían ver y entender un modo de ser y hacer diferente, alejado del sometimiento y la representación androcéntrica manifiesta hasta entonces.

2. LA REPRESENTACIÓN FEMENINA EN EL CINE La teoría feminista, en todas sus modalidades, parte de tres principios fundamentales: el carácter artificial del género, especialmente opresivo para las mujeres, su construcción por parte del patriarcado y la creación de una nueva sociedad no sexista a partir de las experiencias femeninas. Con estas tres premisas, el feminismo se plantea dos objetivos principales: la crítica de los estereotipos de género y la elaboración de nuevos modelos (Butler, 2000). La diferencia sexual se ha constituido como la piedra angular de todo discurso de género. Dicho concepto surgió a partir del post-estructuralismo francés a raíz de su crítica hacia la visión humanística de la subjetividad. Es un concepto concebido no solo como una diferencia de sexo en sí, sino sobre todo como diferencia en cuanto a la formación y representación del hombre y la mujer como figuras codificadas e impuestas socialmente; un concepto donde la influencia de los prejuicios y estereotipos constituyen un problema base para su entendimiento. En él no solo se definen las estructuras específicas de la mujer sino las estructuras del pensamiento en general. Los estudios de género aplicados a la teoría cinematográfica, por su parte, son campos que se han desarrollado firmemente. “Esta situación ha ampliado la mirada de los films feministas y les ha propuesto campos de acción diversos a los temas iniciales (compromiso político, problemas cotidianos, combatir contra los mecanismos patriarcales…). Sin perderlos de vista es evidente una preocupación por fenómenos sociales más vastos como lo son los problemas de forma y representación” (Castro Ricalde, 30: 2002). El papel de la mujer en el cine merece ser analizado desde varios puntos de vista y es que los personajes femeninos han tenido una escasa evolución a lo largo de su historia. Se les ha retratado siempre a la sombra del hombre, dependientes de éste y necesitando ser protegidas y rescatadas. La mujer en el cine clásico de Hollywood estaba representada bajo estereotipos creados por la cultura patriarcal, de esta forma y desde la Teoría Fílmica Feminista se pretendía hacer visible lo invisible descubriendo los mecanismos que naturalizan las imágenes y los significados que portan. Molly Haskell (1999) señalaba cómo los roles tradicionales del cine hollywoodiense (la madre, la virgen, la amiga fiel, la esposa, la vampiresa…) en ocasiones nada tiene que ver con las identidades de las mujeres reales. 200

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2.1. Las estereotipias femeninas en la historia del cine La representación de las mujeres en las pantallas de cine primero y en la televisión posteriormente ha resultado ser un tema de estudio relevante ante la situación de infrarrepresentación sufrida con motivo del androcentrismo social imperante en las décadas pasadas. En los años setenta surgieron los primeros análisis de la imagen de la mujer en el cine enfocados a las estereotipias que éstas representaban (Khun, 1991: 42). Como así lo afirmara Haskell (1974: 18): “los estereotipos llevados al cine son representaciones que ya existen en la realidad” de manera que lo que se trasladaba a las pantallas no era más que el reflejo de una situación real a nivel social, político, económico y cultural de las mujeres. A pesar de ello, estudios paralelos comenzaban a exponer que la imagen de la mujer no era más que una construcción ficticia creada por los discursos hegemónicos occidentales, desde el artístico hasta el político pasando por los científicos y filosóficos, los cuales han configurado una imagen de la mujer y de la feminidad de manera arbitraria y simbólica, es decir, una imagen culturalmente preestablecida (Manrubia Pereira, 2013: 137). Sea como fuere, la capacidad socializadora que traen consigo los medios audiovisuales, el cine en este caso, ha servido para construir y difundir una determinada imagen que repercute a nivel social; el cine puede emplear los estereotipos como elementos que sirvan para identificar los modos de ser y hacer de los personajes pero el problema comienza cuando éstos se convierten en esquemas que definen de manera genérica y se conciben como modelos comportamentales. Los análisis acerca de la mujer en el cine subrayan la idea de que las imágenes y los estereotipos que se asignan a los papeles femeninos están plasmando el juego binario de imágenes positivas frente a las negativas: madre/prostituta, la femme fatale/ la chica buena... Según Jesús Ibáñez, el discurso cinematográfico principalmente denominado cine narrativo clásico tiende a través de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en mujeres negociables (madres, hijas, esposas…) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas…) colocando a las primeras por encima de las segundas, estableciéndose así una jerarquía de valores en los papeles otorgados (Ibáñez, 1994: 82). Entre los personajes masculinos y femeninos los primeros adquieren un mayor valor de manera que la mujer como personaje carece de relevancia, de este modo, tal y como expone Guarinos “si la relevancia es escasa, si carecen de focalización y posibilidad de empuje o arranque del relato, por mucho que tengan nombre, no serán más que la comparsa del personaje masculino” (Guarinos, 2007: 101). Por su parte, Casetti señala que: 1. Las mujeres son estereotipos monocordes, sin matices. 2. No producen narratividad. 201

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3. Son imagen y se les recuerda físicamente, como un elemento escenográfico. 4. Son fijas y eternas como los mitos. 5. Permanecen marginadas fuera de la historia y elevadas a la glorificación como fetiches. 6. Son objeto de intercambio, cuyo valor es decidido por los hombres. 7. Se habla de ellas pero ella no habla, solo parlotea. 8. Son deseadas, pero no desean. 9. No actúan, son manejadas. 10. No miran, son miradas. 11. Sucumben en el fracaso si intentan rebelarse contra este sistema (Casetti, 1994: 253). A pesar de todo ello, poco a poco el cine ha ido introduciendo variaciones que evidencian una evolución, nuevos perfiles de personajes que se convertirán en nuevos estereotipos. Así, Guarinos establece que las estereotipias femeninas más comunes en el cine son: 1. La chica buena. 2. El ángel. 3. La virgen. 4. La beata/solterona. 5. La chica mala. 6. La guerrera. 7. La femme fatale o vamp. 8. La mater amabilis. 9. La mater dolorosa. 10. La madre castradora. 11. La madrastra. 12. La madre del monstruo. 13. La madre sin hijo/s. 14. La Cenicienta. 15. La turris ebúrnea. 16. La reina negra/bruja/viuda negra. 17. La dominatrix. 18. La villana. 19. La superheroína (Guarinos, 2007: 106-108). 202

LAS MUJERES DE ALMODÓVAR. UN ANÁLISIS APROXIMADO DE LA REPRESENTACIÓN FEMENINA…

3. EL CINE DE PEDRO ALMODÓVAR “Me encantaría escribir historias completamente vacías con una planificación muy complicada e historias súper complicadas con una imagen y una planificación muy sencillas y cotidianas”, esta frase de Almodóvar escrita al comienzo de su carrera resume y define parte de su filosofía. Aunque el cine de este director se nutre de la cultura popular y los elementos cotidianos a su vez se concibe como algo muy complejo en su aparente sencillez. “La obra de este artista se ha caracterizado por el exceso y la desmesura, y si en toda desmesura está el germen de la genialidad Almodóvar encuentra en la exageración o lo hiperbólico un camino para desarrollar su brillantez, también en su caso un arma de doble filo que a veces embarulla y desequilibra sus películas” (García León y Maldonado, 1989: 163). Se trata de un cine que rehúye de todo arquetipo convencional. El humor, la provocación, el erotismo, los planteamientos morales y la búsqueda del placer en la más acusada soledad resultan ser los verdaderos protagonistas de unas historias insertas en un contexto popular y cotidiano propio de la clase media. Y como pacientes de estos nuevos tintes que trasgreden lo normativo los personajes se constituyen como sujetos libres en el epicentro de las historias. Las mujeres, alejadas de los tradicionales clichés, son el eje central de sus películas. La creación de todo un universo femenino se torna en la seña de identidad de este director de cine.

3.1. Las mujeres de Almodóvar. La representación femenina en su obra La idea de hacer visible lo invisible con la que se abría el capítulo se convierte en una realidad de la mano de Pedro Almodóvar. Teniendo en cuenta toda su obra y centrando la mirada en la representación de la mujer como actante, resulta interesante destacar que el cine almodoviano comienza a asignar a los personajes femeninos etiquetas y comportamientos que rompen con los esquemas tradicionales. La base de sus películas es la mujer a la cual otorga protagonismo, la convierte en el elemento central de la pantalla revistiéndola de autonomía. Por lo general, representa mujeres autónomas y libres que luchan frente a las adversidades, son sufridoras a la par que fuertes aunque suelen estar solas por lo que les concede la independencia de la figura masculina. “Las mujeres de Almodóvar sienten la opresión de sus circunstancias y este sentimiento se traduce en un deseo de cambio, huida y mejora de sus situaciones” (Soliño Pazón, 2011: 1). Almodóvar entiende la mujer como un sujeto fuerte que afronta las adversidades mejor que los hombres, una capacidad de resistencia que inspira al director. A pesar de 203

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ello, se ha de mencionar títulos como Hable con ella (2002) y La mala educación (2004) en los que la presencia de la mujer queda relegada a un segundo plano. Las mujeres están construidas en torno a una identidad concreta a través de la cual transmitir una imagen. Comienza creando personajes que pudieran mantener una relación directa con el contexto social de los años ochenta, década que supuso la base y el lanzamiento de su trabajo. Así, los estereotipos más representados en sus obras son: la mujer luchadora, la enamorada, la madre cuidadora, entendido éste como el estereotipo por antonomasia dado el apego que tenía con su madre; la ama de casa desesperada e histérica o la prostituta como personaje que ejerce su profesión de un modo natural sin renegar de ella aunque suele relacionarla con temas de maltrato físico y el mundo de las drogas. El esperpento, lo grotesco, la representación exagerada y recargada tanto de los fondos como de las formas son parte de la esencia de este autor. La exigencia del feminismo es que las mujeres adopten unos papeles acordes con la vida real. El modo tradicional de construir personajes toma un giro en la mayor parte de las películas de Almodóvar quien de un modo transgresor rompe con lo expuesto hasta entonces aportando una nueva visión de la realidad social que va imperando. Insertos en un periodo histórico de resurgimiento resulta curioso destacar, entendiéndolo como un acto de rebeldía contra el sistema, que en su primera película Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) tratara la violación de una chica virgen forzada por un policía franquista el cual resulta ser el marido machista de otra de las componentes del trío protagonista, la masoquista Luci. En este primer film se dibuja la imagen del macho facha como figura autoritaria, es policía y a la vez marido, así como a un grupo de chicas que representan la sexualidad polimorfa, perversa1 y festiva mediante la cual despliega la práctica del sexo oral, el exhibicionismo, la homosexualidad y el sadomasoquismo; la alternativa a la pareja tradicional sería el trío protagonista de esta cinta. De este modo, las mujeres de Almodóvar adoptan nuevos modos ser dando lugar a unos estereotipos más liberales que en la década de los ochenta comenzaban a resultar elementos transgresores. Se va creando poco a poco un universo femenino con el que la mujer real comenzara a sentirse autónoma, independiente y libre. A lo largo de la historia del cine se ha podido ver cómo las mujeres se han presentado en esferas diferentes a la de los hombres siendo éstas inca1

La referencia a la sexualidad perversa se toma del concepto propuesto por Freud en el sentido de que toda sexualidad humana tiene, inevitablemente, un componente perverso, por muy “normal” que parezca. Es posible alcanzar esa “normalidad” entendida no como lo más habitual sino como “norma” en tanto que horizonte simbólico al que aspira.

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paces de alcanzar lo pretendido. En ocasiones, para poder conseguir sus objetivos se han visto obligadas a travestirse para convertirse en uno de ellos logrando así el protagonismo y la autonomía que anhelaban por pertenecer al “sexo débil”. Ejemplo de ello se puede encontrar en películas como Víctor o Victoria de Blake Edwards, 1982; Shakespeare enamorado de John Madden, 1998; Piratas del Caribe II de Gore Verbinski, 2006 o en Ella es el chico de Andy Fickman, 2006. En cambio, cuando son los hombres quienes se travisten de mujer lo hacen en tono de burla o para desarrollarse a nivel psicológico: Con faldas y a lo loco de Billy Wilder 1959, Un hombre llamado flor de otoño de Pedro Olea 1976 o Tacones lejanos de Pedro Almodóvar en 1991 son solo algunos ejemplos. Pero nada más lejos de la realidad, este pequeño paso que pudiera parecer un avance en lo que a la representación de los personajes se refiere no es más que la continuación de una puesta en escena androcéntrica donde la mujer adopta la imagen de hombre para tomar notoriedad y relevancia mientras que el hombre con aspecto de mujer queda anclado en el estereotipo de mujer débil aunque racional que ocupa un segundo plano. Aun así, Pedro Almodóvar toma el recurso de la transexualidad y el travestismo como un modo de romper con las normas, no define el género de una persona en función a sus genitales. Ya no es la mujer la que se pasa al otro lado, ahora es el hombre quien toma las vestiduras de ésta para vivir y sentir diferente. En sus cintas representa a hombres que se han cambiado de sexo o se visten de mujer en determinadas ocasiones. Así se señalan títulos como Tacones lejanos, La mala educación o Todo sobre mi madre con personajes como Lola o Agrado. En relación a éste último resulta interesante destacar la atracción sexual que los personajes masculinos, con aspecto de hombres fuertes y varoniles, sienten por este tipo de personajes cuando uno de los protagonistas de Un tranvía llamado deseo pide a Agrado que le hiciera una felación. La piel que habito es otra muestra del interés y el afán por crear nuevos cuerpos femeninos a partir del masculino. Esta apuesta, la cual pudiera resultar trasgresora en sus primeras obras, supone un punto de partida para un nuevo cine que comenzaba a gestarse tras una etapa de pasividad social constituyéndose por ende, como otra de sus características definitorias. Se vislumbra pues, una nueva construcción de personajes donde la masculinidad queda devaluada en aras de nuevas identidades femeninas. Como así lo afirma Pazó Soliño en su trabajo La figura de la mujer en el cine de Almodóvar: “Estas cuestiones de género, representaciones femeninas y masculinas, nos llevan a hacer del cine de Almodóvar una lectura deconstructiva; entendiendo el cine deconstructivo como un punto de ruptura que se genera al crear una cierta inquietud al espectador a partir de establecer una relación entre el texto fílmico y el público, siendo este último imprescindible para descifrar el significado de la película. Esto representa 205

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lo extraño, lo raro, lo excéntrico, lo queer que están presentes en la filmografía de Almodóvar y se evocan a través de imágenes de gays, lesbianas, drags, transexuales, travestis, etc. Esto quiere decir que los referentes fílmicos de Almodóvar giran en torno al concepto del cine queer” (2001: 3). 3.1.1. Análisis de las mujeres de Pedro Almodóvar

Tal y como se mencionó supra, partiendo de la obra al completo de este director, en el presente capítulo se pretende analizar la representación de los personajes femeninos en títulos como Pepi, Luci y Bom (1980), Laberinto de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983), ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984), Matador (1986), La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), ¡Átame! (1989), Tacones lejanos (1991), Kika (1993), La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver (2006), Los abrazos rotos (2009) y La piel que habito (2011). Tras un análisis de contenido de los mismos se estudiarán los elementos característicos que aporten un perfil determinado de los personajes femeninos, así como los rasgos que los conforman y constituyen como personas. Habiendo analizado un total de 82 personajes femeninos se prestará atención a aspectos como la edad, la profesión, la clase social a la que pertenecen, el estado civil, el aspecto físico así como el grado de dependencia para con los hombres de manera que se pueda dibujar una imagen concreta de las mujeres de Almodóvar llevadas a la pantalla. A continuación, y mediante gráficos, se expone el porcentaje de personajes que reúne cada uno de los mencionados rasgos divididos en diversas variables.

Variable 1. Edad

3,6% 22% 18,3% 35,4%

20,7%