Presencia de la metáfora en El nacimiento de la tragedia

Presencia de la metáfora en El nacimiento de la tragedia1

La filosofía de la vida pretende superar el pensamiento metafísico a través de la persuasión, sirviéndose de la función retórica de la metáfora que introduce en el discurso filosófico. Aquí se revisan las directrices generales que configura la metáfora en la filosofía aristotélica y su inserción dentro de la metafísica, para contrastarla con la interpretación que Nietzsche realiza de ella y expone veladamente en El nacimiento de la tragedia. Palabras clave: Filosofía de la vida – Aristóteles – Metáfora – Nietzsche – El nacimiento de la tragedia

En este trabajo se establecerá la presencia de la metáfora en la primera obra de Nietzsche. Se visualizará un acercamiento con la Poética de Aristóteles, con la que Nietzsche establece un diálogo soterrado y permanente. Con esto nos aproximamos al enfoque de Heidegger en cuanto que hay que situar a Nietzsche junto a Aristóteles; ahora bien, no para considerarlo un pensador dentro de la tradición metafísica, sino para estipular su distancia respecto a ella. Distancia que en ningún momento puede prevalecer si no se distinguen previamente sus puntos de comunión o aquellas convergencias que luego desaparecieron. Primero revisaré la inserción del Nacimiento de la tragedia dentro de la filosofía de la vida, para analizar luego la concordancia de su retórica con la de Aristóteles y concluir con el bosquejo de una ponderación. Si con “presencia” refiero el “estar-ahí” de la metáfora en el texto, también refiero a la doble estructura que se juega en su “concepción determinante”, a saber, la distinción metafísica entre sensible e inteligible en la que se inserta su definición y la de presencia y ausencia que determina al ser en su historicidad y que la «filosofía de la vida» pretende superar. Vattimo, que discrepa del postulado heideggeriano,2 encuentra más oportuno el planteamiento de Dilthey de La esencia de la filosofía, donde describe la filosofía de la segunda mitad del siglo XIX como una «filosofía de la vida» y pone el nombre de Nietzsche junto a otros escritores filósofos como Carlyle, Emerson, Ruskin, Tolstoy y Maeterlink, quienes han abandonado la pretensión científica de la validez y la fundamentación, y se mueven en el horizonte abierto por Schopenhauer: Este género de la literatura –escribe Dilthey refiriéndose a dichos autores– se asemeja al arte antiguo de los sofistas y retóricos, que Platón expulsó tan enérgicamente del círculo de la filosofía, por colocar en lugar de la demostración metódica la persuasión. Y no obstante, una fuerte relación interior enlaza a alguno de estos pensadores al movimiento filosófico. Su arte de persuasión está propiamente combinado con una seriedad terrible y una gran verosimilitud. Su mirada se mantiene dirigida sobre el problema de la vida, pero se esfuerzan por disolver la metafísica universalmente válida en una teoría del complejo del mundo. La vida debe ser interpretada por ella misma: ésa es la gran idea que vincula a estos filósofos de la vida con la experiencia del mundo y con la poesía.3

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Hans Frex. Licenciado en Filosofía y Profesor de Filosofía. Aquí mantengo el argumento central del parágrafo 2.1.1 “La metáfora. Entre la «filosofía de la vida» y la metafísica” de mi tesis de licenciatura El libro imposible. Una contribución a los problemas del símbolo y la expresión en El nacimiento de la tragedia de F. Nietzsche, Universidad de Valparaíso, 2012. El texto fue publicado en el libro Filosofía en movimiento, UV-UMCE-UCHILE, 2012, pp. 41-50. 2 Cfr. Vattimo, G., Introducción a Nietzsche, Península, Barcelona, 1996, p. 10. 3 Dilthey, W., La esencia de la filosofía, Losada, Buenos Aires, 1952, p. 121.

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Para esta transformación de la filosofía, es de significativa importancia El nacimiento de la tragedia, incluso dentro del pensamiento de Nietzsche, pues allí osó acercarse a “ver la ciencia con la óptica del artista, y el arte, con la de la vida.”4 Aunque este libro se encuentra todavía dentro de una tentativa académica de validación, lo que determina su estructura argumentativa, la dualidad de Apolo y Dioniso forma parte de ese cisma que rompe con la función demostrativa del concepto en la argumentación filosófica y con ello también, en apariencia, con la idea de la verdad. Al concepto se le opone la imagen; si aquél demuestra, ésta persuade. Esta distinción se encuentra en Aristóteles, Pascal, Rousseau y Kant. Ya anteriormente había sido criticado por Platón el uso ambiguo de los conceptos, propio de la retórica y la sofística, hecho al que apuntaba Dilthey. En primera instancia, podemos sostener sin problemas que tanto Dioniso como Apolo son, en tanto figuras míticas, imágenes, símbolos. En el discurso la imagen es englobada por el concepto de metáfora. Lo único que distingue a una de la otra es la presencia o ausencia de un término de comparación. En este caso se puede pensar la imagen como un valor de cambio que permite ahorrar un espacio, por explicar mejor que un concepto. Hecho que Derrida atribuye a la subordinación de la metáfora por el discurso filosófico, pues permite intuir clara e inmediatamente ideas que requerirían de una mayor extensión de espacio para ser explicadas5. Aristóteles distingue dos funciones de la metáfora. Una retórica, cuya función es persuadir y una poética, cuya función es la composición de tragedias. Ambas comparten la misma estructura en cuestión. Recordemos la definición de Aristóteles ubicada en la Poética: “Metáfora es la traslación [epífora] de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie al género, o desde una especie a otra especie, o según analogía.”6 Ricoeur, en La metáfora viva, divide en cuatro las características principales de la definición.7 Primero: la metáfora es algo que afecta el nombre. Segundo: la metáfora se define en términos de movimiento; la phora en la Física denota un cambio de lugar en el espacio físico. Tercero: la metáfora es la traslación de un nombre «extraño» [allotrios] a uno «ordinario», «corriente» [kyrion], el que define Aristóteles: “llamo «corriente» al que [aquí] todos utilizan.”8 Cuarto: al tiempo que la epífora garantiza la unidad de sentido, la continuación de la definición esboza los cimientos de una tropología. La metáfora designa las cosas impropiamente, pero el que tenga que definirse a través de un concepto de la Física, la phora, implica que su definición es ya una metáfora. La metáfora se define metafóricamente. Lo que no significa que su uso se traduzca en algún tipo de licencia semántica. Su normativa depende de la virtud de la elocución que consiste en “que sea clara sin ser baja”.9 El lenguaje más claro es el que usa palabras corrientes, pero trasunta en ser trivial. Nobles, en cambio, son aquellas palabras «extrañas» que usa la metáfora. La claridad depende de la carencia de ambigüedad de la metáfora. La univocidad de su significado, como modelo de la claridad, es una afirmación del concepto de identidad, por lo que la metáfora es regida por una lógica estricta del sentido. La transgresión lógica de la metáfora se utiliza a favor del rédito de sentido que implica su 4

Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Biblioteca de autor, Madrid, 2004, p. 28. Derrida, J., Márgenes de la filosofía, Cátedra, Madrid, 2008, pp. 255-259. 6 Aristóteles, Poética, Gredos, Madrid, 1974, 1457 b. 7 Ricoeur, P., La metáfora viva, Trotta. Ediciones cristiandad, Madrid, 2001, pp. 25-33. 8 Poet. 1457 b. 9 Poet. 1458 a. 5

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utilización correcta, pues el uso de la metáfora no es una facultad común o bien distribuida, como diría del sentido común Descartes: “Pues –dice Aristóteles– hacer buenas metáforas es percibir la semejanza.”10 Al depender la semejanza de la categoría de imitación y por ser la poesía más filosófica que la historia, por referirse a lo universal y no a lo particular11, el poeta ejecuta una tarea análoga a la del filósofo, al tratar de cosas probables o necesarias. La desaparición de la retórica del cursus studiorum de los centros docentes a mediados del siglo XIX, que Ricoeur atribuye al anquilosamiento de la disciplina posterior a Aristóteles, se explica por el afán de ubicar cada tipo posible de metáfora en una taxonomía, que guía la segunda parte de la definición aristotélica. Cierto pasaje ubicado al comienzo del primer libro de Nietzsche resulta gravitante: Mucho es lo que habremos ganado para la ciencia estética cuando hayamos llegado no sólo a la intelección lógica, sino a la seguridad inmediata de la intuición de que el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco […] Esos nombres se los tomamos en préstamo [entlehnen] a los griegos, los cuales hacen perceptible al hombre inteligente las profundas doctrinas de su secreta visión del arte, no, ciertamente, con conceptos, sino con las figuras incisivamente claras del mundo de sus dioses.12

Nietzsche no sólo había llevado a cabo una exigente meditación respecto a la definición aristotélica de la metáfora sino que la transpone a las intuiciones fundamentales de su libro. En vistas de una carencia semántica en el ámbito estético, propone que nos sirvamos de dos nombres ajenos a dicho ámbito conceptual, Apolo y Dioniso, en el sentido que no serán objetos del estudio sino partes del método (primera característica que señala Ricoeur en tanto que afecta al nombre). Nietzsche comprende perfectamente la función semántica de la metáfora, enunciando explícitamente el movimiento que señala la segunda característica, al decir que es un tomar prestado [entlehnen]. Dicho préstamo es metafórico de suyo al no ser términos analogables bajo el conducto de la sinonimia en la estructura de las categorías, pues son designaciones impropias de los constructos tradicionales de la metafísica, con lo que queda cubierta la tercera característica que enuncia Ricoeur. Una definición de símbolo que nos entrega Nietzsche conserva idéntica la primera parte de la definición aristotélica: “El símbolo [Das Symbol] es la transposición [Übertragung] de una cosa en una esfera completamente distinta.”13 Si la segunda característica aparecía algo forzada, a saber, que la metáfora es un préstamo que se define en términos de movimiento, aquí Übertragung aparece textualmente, lo que garantiza la unidad del sentido. La única característica que no se encuentra es la cuarta del esbozo tropológico, lo que no sería un argumento contundente para distanciar la postura de Nietzsche respecto a Aristóteles. Una última función de la metáfora que enuncia Aristóteles no quisiera ser eludida, con tal de hacer más sugerente esta relación. En la Retórica se sostiene que la metáfora “pone la cosa ante los ojos”14 cuando “ salte a la vista”.15 Toda figura retórica integra un elemento de visualidad. Lo que hace la metáfora es superponer un elemento sensible al discurso representativo, lo que supone la distinción entre las esferas de lo sensible e inteligible. Este efecto de visualidad de la metáfora es el principio de las artes figurativas, la épica, la escultura y la arquitectura, potencias de la que Apolo es su divinidad, opuestas a lo no figurativo de la música dionisíaca. Tampoco se puede 10

Poet. 1459 a. Cfr. Poet. 1451 b. 12 Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, op. cit., p. 41. 13 Nietzsche, F., Fragmentos póstumos (1869 - 1874). Volumen I, Tecnos, Madrid, 2007, p. 99. 14 Aristóteles, Retórica, Gredos, Madrid, 2007, 1411 a. 15 Ibíd. 11

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decir que Nietzsche, conociendo esta propiedad de la metáfora de “poner ante los ojos”, quiera criticar en este punto a Aristóteles. Es la Modernidad la que ha elaborado abstracciones ajenas al ámbito auténtico de la estética: El poeta es poeta únicamente porque se ve rodeado de figuras que viven y actúan ante él [die vor ihm leben und handeln] y en cuya esencia más íntima él penetra con su mirada […] Para el poeta auténtico la metáfora no es una figura retórica, sino una imagen sucedánea que flota realmente ante él, en lugar de un concepto [Die Metapher ist für den ächten Dichter nicht eine rhetorische Figur, sondern ein tellvertretendes Bild, das ihm wirklich, an Stelle eines Begriffes, vorschwebt].16

Ahora bien, la autonomía y movilidad de los signos que Nietzsche le atribuye a la visión del artista podría llevar a pensar que incorpora cierto matiz innovador o moderno de cara a la teoría aristotélica de la metáfora, lo que sería otro error. En la Retórica, Aristóteles se encarga de aclarar lo que significa “saltar a la vista”, que es lo que pone ante los ojos: “Ahora bien, llamo saltar a la vista a que sean signos de cosas en acto [enérgeia].”17 La función del poeta que imita es presentar las cosas en acción. No es de dudar que Nietzsche interpreta la metáfora completamente dentro del ámbito establecido por Aristóteles, en su naturaleza y función. Un simple matiz distingue uno de otro, pues si para Aristóteles las metáforas son signos de cosas en acto, para Nietzsche son signos de cosas vivas. Nos importa señalar los siguientes puntos como relevantes: 1) Nietzsche conoce la definición aristotélica de metáfora de modo que la analoga a la definición de símbolo y la parafrasea extensamente en las imágenes intuitivas de su libro (descripción epistemológica de Dioniso y Apolo); 2) de esto se siguen todas las consecuencias analíticas que señala Ricoeur respecto a ella; 3) el efecto de la metáfora de introducir una intuición sensible dentro del ámbito representativo del discurso, que es el “poner ante los ojos”, Nietzsche lo expresa a través de la potencia apolínea del arte figurativo, así para el poeta auténtico la imagen flota realmente ante él; 4) si “poner ante los ojos” significa para Aristóteles “poner cosas en acción”, para Nietzsche las figuras que presencia están vivas y actúan ante el que las contempla; y 5) el hecho que Nietzsche omita en su definición de símbolo la estructura que permite el esbozo de la tropología, se explica por la ruina que dejó en la disciplina que pretende revertir, pues para el poeta auténtico la metáfora justamente “no es una figura retórica”. El que un libro doctoral esgrima símbolos y metáforas como principios de investigación, desplazando así desde su raíz la demostración a la que debe aspirar todo argumento por la intuición [Anschauung] de la duplicidad apolíneo-dionisíaca del arte, constituye una severa puesta en cuestión de las distinciones fundantes de la filosofía, a saber, entre concepto e imagen, entre mythos y logos, reemplazando la demostración por la persuasión, que es la función retórica de la metáfora en el discurso (Aristóteles), constatación de que la filosofía de la vida encuentra un hito crucial de su desarrollo en El nacimiento de la tragedia. Gran parte del debate que se sostuvo en los setenta sobre la metáfora –especialmente la polémica entre Derrida y Ricoeur– arranca de un comentario marginal y casi elíptico que realiza Heidegger sobre la metáfora y que lleva a Derrida a postular que “la metáfora sigue siendo por todos sus rasgos esenciales, un filosofema clásico, un concepto metafísico.”18 Esto quiere decir que 16

Nietzsche, F., El nacimiento de la tragedia, op. cit., p. 85. Ret. 1411 b. 18 Derrida, J., Márgenes de la filosofía, op. cit., p. 259. 17

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participa de la serie de disyunciones que la filosofía ha establecido desde su origen, entre ser y devenir, sensible e inteligible, idea y doxa, materia y forma, etc., impidiendo pensar así la innovación del Nacimiento de la tragedia de otra forma que un adherimiento romántico de originalidad frustrada. Cito a Heidegger: La noción de «transposición» [Übertragung] y de metáfora [Metapher] reposa sobre la distinción, por no decir separación, de lo sensible y de lo no-sensible como dos dominios que subsisten cada uno por sí mismo. Una separación semejante establecida así entre lo sensible y lo no-sensible, entre lo físico y lo no-físico es un rasgo fundamental de lo que se llama “metafísica” y confiere al pensamiento occidental sus rasgos esenciales. Una vez reconocida como insuficiente esta distinción de lo sensible y de lo no-sensible, la metafísica pierde el rango de un pensamiento que es autoridad. Desde el momento en que esta limitación de la metáfora ha sido vista, la concepción determinante [massgebende Vorstellung] de la “metáfora” cae por su propio peso. Es en particular determinante por la manera en que nos representamos el ser del lenguaje. Es la razón por la que la metáfora a menudo es utilizada como medio auxiliar en la interpretación de las obras poéticas o, más generalmente, artísticas. Lo metafórico no existe, sino en el interior de las fronteras de la metafísica.19

La historia del ser, en cuyo horizonte se encuentran las palabras de Heidegger, establece su determinación como presencia y, por ende, su retirada. La verdad devela –etimológicamente hablando, en tanto alétheia– al ser en su presencia. Verdad significa descubrir, correr el velo, develar. Acto de vital importancia en la metodología del Nacimiento, el cual guiado por Schopenhauer utiliza la metáfora del “velo de Maya” para referir el mundo apariencial del fenómeno, tras el cual se encuentra la verdad de la voluntad y el ser del mundo que permite penetrar la obra de arte, especialmente la tragedia a través de la música. El hecho que el ser se interprete como idea, Dios, naturaleza o voluntad se explica por su retirada y la conformación de la metafísica en una estructura dual de pensamiento con la que impone su autoridad. La definición de metáfora se ubica dentro de sus fronteras y con ello habría que sostener que la apariencia novedosa de la construcción del Nacimiento se frustra en una afirmación dialéctica de aquello que pretendería superar, en el sentido heideggeriano de la inversión platónica. Si el reemplazo de la demostración conceptual por la persuasión de la imagen cuestiona el orden fundante de la filosofía en sus oposiciones entre mythos y logos, la estructura metafísica en la que se inscribe la filosofía de la vida, a través de la definición de metáfora y especialmente la de símbolo, se halla dentro de ese mismo orden que determina al ser como presencia. Por lo que toda la apariencia literaria y revolucionaria del Nacimiento de la tragedia se ahoga en el círculo dialéctico de su metafísica romántica. Sin embargo, si el fundamento de la metáfora es la mímesis, es en ella donde se desliza la distinción más fuerte entre falsa apariencia y ser verdadero que la retórica del exceso dionisíaco fluidifica a través de la embriaguez, imponiéndose sobre la concepción metafísica de la metáfora, cuya prueba más patente es la ruptura del equilibrio de fuerzas entre Dioniso y Apolo y la imposición definitiva del primero sobre el segundo20.

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Citado por Derrida, J. Márgenes de la filosofía, op. cit., p. 266. Para la crítica de la mímesis en Nietzsche ver Frex, H., El libro imposible, op. cit., parágrafo 2.1.2.2 “Afirmación y crítica de la mímesis en El nacimiento de la tragedia” y para la imposición de Dioniso sobre Apolo, la superación de la dialéctica y la fluidificación de la distinción entre las esferas de lo sensible e inteligible que realiza el exceso, el parágrafo 2.2 “El exceso en la filosofía y el arte. Dioniso y la superación de la dialéctica”. 20

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