Prácticas conceptuales y micropolítica del signo en Venezuela
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Prácticas conceptuales y micropolítica del signo en Venezuela
Práticas conceituais e micro política do signo na Venezuela Conceptual practices and sign micropolitics in Venezuela
Félix Suazo1** Recibido: 20/08/2014 Aceptado: 19/09/2014 Disponible en línea: 28/12/2014
Resumen
Resumo
Abstract
En el presente ensayo se discute y delimita la manera en que operan los procesos de legitimación de los significados en el ámbito crítico e institucional; cómo, en definitiva, las prácticas conceptuales en Venezuela adquieren visibilidad, dejando de ser experiencias marginales para constituirse en alternativas de reemplazo frente a la hegemonía de los significantes. De allí se desprende una «micropolítica del signo» como espacio de confrontación simbólica entre diversas estrategias de configuración visual y estética. El objetivo de este artículo es explorar las relaciones, tensiones y consensos que se manifiestan dentro del marco comunicacional acotado por las prácticas conceptuales en Venezuela.
O presente ensaio discute e delimita a maneira como se operam os processos de legitimação dos significados no âmbito crítico e institucional, ou seja, como as práticas conceituais na Venezuela adquirem visibilidade, deixando de ser experiências marginais para constituir-se em alternativas de substituição da hegemonia dos significantes. Assim, uma “micropolítica do signo” aparece como uma área de confronto entre diferentes estratégias de configuração visual simbólica e estética. O objetivo deste artigo é explorar as relações, tensões e acordos que se manifestam dentro da estrutura de comunicação delimitada por práticas conceituais na Venezuela.
In this essay he discusses and defines the way in which the processes of legitimation of signified in the critical and institutional settings operate; how, in short, the conceptual practices in Venezuela acquire visibility, no longer marginal experiences to become replacement alternatives to the hegemony of signifiers. From there one «sign micropolitic» appears as an area of symbolic confrontation between different strategies visual configuration and aesthetics. The aim of this article is to explore the relationships, tensions and consensus that manifest within the communications framework bounded by conceptual practices in Venezuela.
Palabras clave: Comunicación, Información, Micropolítica del signo, Prácticas conceptuales, Arte en Venezuela
Palavras-chave: Comunicação, Informação, Micropolítica, Práticas conceituais, Arte na Venezuela.
Keywords: Communication, Information, Sign micropolitics, Conceptual practices, Art in Venezuela
Revista Kaypunku / Volumen 1 / Diciembre 2014, pp. 139-153 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com
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Profesor Agregado, Universidad Nacional Experimental de las Artes, Caracas, Venezuela.
[email protected]
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Figura 1. Espinoza, E. (1973). Participación II [Registro fotográfico de acción]. Caracas, Venezuela.
1. Comunicación y micropolítica del signo En mayo de 1981 María Elena Ramos redactó una ponencia titulada «La comunicación en las artes nuevas», a propósito del Primer Coloquio Latinoamericano sobre Arte No-Objetual que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Medellín, Colombia.1 Sus argumentos se basaban en dos encuestas dirigidas a creadores y críticos venezolanos, claramente vinculados a la corriente conceptual.2 Luego de comentar la diversidad de términos utilizados para designar las distintas prácticas inscriptas en esta tendencia —arte no convencional, arte no objetual, arte de proceso, arte proposicional, arte pobre, arte de comportamiento, etc.—, la autora señala que «todos los artistas estuvieron de acuerdo en asignar a la comunicación una real importancia» (Ramos, 1995, p. 87), demostrando un interés explícito en la «presencia, participación y relación con el espectador» (p. 87), elemento vital en el proceso de codificación e interpretación de la obra. No obstante, esa conciencia del público como destinatario e interlocutor del arte se da —según reconoce Ramos— «por vías del todo diferentes a las de una rigurosa teoría de la comunicación que habla de emisor-mensaje-receptor-canales, o medios fríos y medios calientes; o ruido, etc.» (p. 87). Se infiere de esta última observación que el uso del término comunicación por parte de los conceptualistas venezolanos era más o menos coloquial y corriente, aún cuando para esa fecha este vocablo —directamente asociado con el apogeo de la ciencia semiótica y la filosofía del lenguaje— tenía una amplia difusión mundial. En todo caso, lo que estaba en cuestión —una vez más— era El texto fue publicado varios años más tarde en: Ramos, M. E. (1995). Acciones Frente a la Plaza. Reseñas y documentos de siete eventos para una nueva lógica del arte venezolano. Caracas: Fundarte. 2 Los artistas encuestados fueron: Marco Antonio Ettedgui, Carlos Castillo, Diego Barboza, Teowald D´Arago, Yeni y Nan, Carlos Zerpa, María Zabala, Claudio Perna, Héctor Fuenmayor, Javier Vidal, Alfred Wenemoser, Diego Rizquez y Pedro Terán. Los críticos que respondieron a la convocatoria fueron: Juan Calzadilla y Axel Stein.
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la posibilidad de que estas propuestas fueran o no asequibles al espectador y que, en consecuencia, tuvieran un efecto transformador en la sociedad. Ramos (1995) formuló esta disyuntiva de la siguiente manera: «Cuando el artista se plantea, en su teoría, un paso de lo artístico a lo estético (y a lo ético), cuando habla de vida, realidad y cotidianidad por sobre arte; y cuando produce una reflexión crítica sobre los mecanismos de la obra única en el tiempo y en el espacio […] todo lo cual tiene, de paso, un matiz político, nosotros, público, quisiéramos encontrar cierta corporización de todo eso en la obra y lo que de ella nos llega, pero no siempre lo hayamos» (p. 94). Efectivamente, el conceptualismo planteó un serio problema de comunicación que no se debía necesariamente a la impericia o el capricho de los artistas, sino a su voluntaria renuncia a la mímesis figurativa y a la consecuente desmaterialización de la obra, comprometiendo así la función de los significantes y destacando el papel de los significados. Allí, en ese descoyuntamiento intencionado de la estructura del signo artístico, radicaba el «matiz político» de estas proposiciones a pesar de que «no siempre nos lo entregan en el hecho concreto» (Ramos, 1995, p. 105). El asunto, naturalmente, trascendía la noción de obra y su configuración sensible, desviándose hacia los aspectos sintagmáticos e ideológicos del lenguaje. Más allá del «hecho concreto», los conceptualistas centraron su indagación en los procesos de significación, en cuyo ámbito se producía un jadeo constante, una alternancia casi algorítmica del significante y el significado. Esta bipolaridad prefigura desde su interior una fricción tácita, perenne, entre lo que se manifiesta físicamente y lo que se proyecta como imagen mental. Umberto Eco (1990) precisa este fenómeno en Semiótica y filosofía del lenguaje cuando afirma: «la función sígnica se alimenta de la dialéctica entre presencia y ausencia. Sobre la base de esta premisa estructural, todo el sistema de los signos puede disolverse en una red de fracturas, y la naturaleza del signo puede identificarse con esa “herida” o “abertura” o “divergencia” que al construirlo lo anula» (p. 35). Esa tensa dialéctica entre el significante (material) y el significado (conceptual) arroja los siguientes resultados en algunos de los artistas encuestados por María Elena Ramos en 1981. Marco Antonio Ettedgui «no se limita a alcanzar el nivel de decodificación sensorial sino al de decodificación significativa, con sentido» (Ramos, 1995, p. 111). Claudio Perna, por su parte, distingue dos posturas bien distintas cuando afirma: «Del creador convencional parece quererse su obra material. Del artista no convencional parece hacer falta su reflexión y sus actitudes» (Ramos, 1995, p. 121). Finalmente, el accionista y videoasta Diego Rízquez concluye que «el cuadro de Clavito no es la única forma de expresión artística» (Ramos, 1995, p. 122). Más adelante veremos cuando y con qué presupuestos se origina esta negación de la obra como objeto y las consecuencias que ello tiene para la comprensión de la obra como significado. Por lo pronto, las ideas comentadas dejan ver el papel predominante que tienen los significados en las prácticas conceptuales.
Figura 2. Perna, C. (1975). Autocopias. [Fotocopia sobre papel].
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De esta manera, la configuración interna del signo3 y la manera en que sus componentes se relacionan entre sí y con otros signos en un sintagma cualquiera prefigura la intencionalidad velada de una estrategia de comunicación y, en consecuencia, los intereses políticos que la sustentan. Cabe destacar que el campo de significación de estas propuestas se inclina hacia la exploración crítica, irónica o humorística del ambiente, las sensaciones no visuales, el cuerpo, la información, los emblemas patrios y el propio lenguaje del arte, aspectos que están en sintonía con las luchas ecológicas y la búsqueda de una salida liberadora ante el efecto alienante de la tecnología y los constructos mediáticos. De allí se desprende una «micropolítica del signo» que revela el significado ideológico de los comportamientos artísticos al margen de los reduccionismos partidistas e incluso más allá de lo que el significante y las declaraciones del artista parecen indicar. Conviene advertir que la hipótesis propuesta no pretende trasladar la lucha de clases o los debates electorales al espacio del signo. Su objetivo es el de explorar el signo como espacio de relaciones, de tensiones simbólicas y de consensos, donde los significantes y los significados interactúan entre sí de manera «natural» y obligatoria para generar información y, sobre todo, para que esta tenga sentido dentro del marco comunicacional acotado por las prácticas conceptuales en Venezuela. Lo que aquí se discute y delimita es la manera en que operan los procesos de legitimación de los significados en el ámbito crítico e institucional; cómo, en definitiva, las prácticas conceptuales adquieren visibilidad, dejando de ser experiencias marginales para constituirse en alternativas de reemplazo frente a la hegemonía de los significantes. En esa micropolítica del signo se juegan cosas tan decisivas como la determinación de qué era el arte y cual debía ser su principal cometido social. Una obra efímera, realizada con materiales precarios y fundada en el significado estaba fuera del canon que identifica la pieza de arte como un objeto de transacción. La carencia de este atributo impedía su posesión y circulación mercantil, incidiendo de manera decisiva en la lógica del mercado y en las políticas institucionales que a partir de entonces no sólo se ven obligadas a crear espacios para la presentación de tales propuestas sino a incluir dentro de su agenda las nuevas temáticas que estas introdujeron; por cierto, muy distintas de las sustentadas por el triunfalismo racional y universalista de la modernidad vernácula. Como acabamos de observar, una operación sutil en la minúscula escala del signo puede desencadenar consecuencias de cierto impacto político, sobre todo cuando se orientan conscientemente a establecer un diálogo entre el campo artístico y el social.
2. Prácticas conceptuales en Venezuela: contexto y definición Al abordar la relación entre la «micropolítica del signo» y las prácticas conceptuales en Venezuela nos remitiremos, en primera instancia, al contexto en el que ellas se producen, bajo el supuesto de que los comportamientos políticos y éticos en el arte adquieren sentido de cara a situaciones específicas. Al respecto, la aparición y desarrollo de las prácticas conceptuales en el país tienen lugar en la escena social e ideológica que va desde fines de los años sesenta hasta inicios de la década del noventa, lapso matizado por el proceso de reorganización de la institucionalidad cultural (creación del Consejo Nacional de Cultura-CONAC en sustitución del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes-INCIBA, 1974), la aparición de nuevos espacios museísticos (Museo Jesús Soto, 1973; Museo de Arte Contemporáneo-MAC, 1974; Galería de Arte Nacional-GAN, 1976); así como el papel 3
Para Saussure, el signo es «una entidad psíquica de dos caras» donde el significante y el significado señalan «la oposición que los separa, sea entre ellos dos, sea del total de que forman parte» (Saussure, 1976, p. 129).
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aglutinador que tienen ciertos espacios expositivos como la Sala Mendoza, las galerías Estudio Actual y Viva México (1970) y los Espacios Alternos de la Galería de Arte Nacional en el Ateneo de Caracas (1983), entre otros. Durante estos años se manifiesta la hegemonía de las corrientes cinética y constructiva, protagonismo que también se disputan el informalismo y la nueva figuración. De un lado, la pretendida universalidad estética de la forma y el color; por el otro, la fuerza expresiva de las deformidades corporales y la materia cruda. Mas allá de los enfrentamientos circunstanciales que se produjeron entre algunos representantes de estas orientaciones, hay que señalar que estas convivieron en una atmósfera de cierta distensión, e incluso se llegaron a producir fecundos intercambios entre ellas. De una manera u otra, dichas tendencias usufructuaron mayor o menor medida las posibilidades brindadas por el medio cultural de entonces, en la medida en que todas compartían un criterio más o menos similar de la obra como objeto o como producto. Una cosa distinta es la que ocurrió con las prácticas conceptuales en emergencia, generalmente arraigadas en la noción de proceso (ya sea como acción efímera o como documento de una experiencia creativa). Al utilizar recursos no convencionales para la época como la fotografía polaroid, la fotocopia, el dibujo, el video y la acción corporal, tales propuestas quedaron fuera de los circuitos tradicionales de exhibición, transacción y coleccionismo (al menos por un tiempo). Un arte centrado en el concepto y donde la idea era más importante que el producto, suponía un duro escollo para la recepción, interpretación y tenencia de la obra. De ahí que en un principio esas prácticas no tuvieran más lugar que unos pocos nichos, particularmente la Sala Mendoza y el Ateneo de Caracas, contando con un reducido número de simpatizantes y divulgadores, entre los que se encontraban Lourdes Blanco, Margarita D´Amico y Roberto Guevara. De manera que las prácticas conceptuales en Venezuela surgen en un marco territorial y simbólico reducido, al margen del gran circuito de legitimación nacional, lo que supone un contraste significativo respecto al resto de las corrientes que se encontraban activas en esa época. Bajo la denominación de «prácticas conceptuales» se agrupan un conjunto de proposiciones disímiles que, tal como se ha sugerido, emergen a fines de la década del sesenta, en las cuales prevalece la idea sobre el objeto y el proceso sobre los resultados. En el espacio que demarca dicha definición convergen diversos medios (fotografía, video, dibujo, fotocopia, instalación, performance) e intereses (el ambiente, la iconografía popular, los símbolos patrios, el lenguaje, la cultura urbana). La operatoria que se deriva entre esos medios y los intereses que le son afines configura una nueva política del signo; es decir, una manera diferente, a menudo incómoda, de construir el sentido, en la medida en que dichas prácticas marcan un desplazamiento estratégico del significante al significado: El conceptualista —escribe Juan Calzadilla (1981) en Espacio y tiempo del Dibujo en Venezuela— actuando contestatariamente, opuesto a las formas consagradas por el arte figurativo y el abstracto, suprime toda intención estética que se apoye exclusivamente en la lectura de los valores expresivos de la obra tradicional. Sus obras no representan: significan. (p.56)
3.- La escena ideológica Mientras las prácticas conceptuales en Venezuela se movían fundamentalmente en la esfera del significado el debate intelectual se desarrollaba inercialmente en un campo más terrenal y explícito desde el cual se reclamaba un papel cada vez más social para el arte, lo cual quería decir en realidad que el artista y su obra debían jugar un rol de denuncia al poder y de complicidad con las demandas de los sectores oprimidos. En
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los escritos que publica Marta Traba en su libro Mirar en Caracas (1974) reitera su tesis de la resistencia contra el modelo de la dependencia cultural y expresa algunas preocupaciones relativas a la escasa incidencia social del arte en el país, sobre todo en aquellas corrientes orientadas a la experimentación tecnológica sin conexión alguna con las expectativas del gusto popular. Según afirma la autora: Lo irrisorio en este mundo mc-luhaniano, en este mundo superactual de mensajes, es que en Caracas, ciudad super-actual, los artistas se vanaglorian de no querer transmitir mensaje alguno, y las obras de arte han perdido su capacidad para organizar y comunicar un mensaje y se han transformado en otros tantos objetos sacros, en fetiches que nadie entiende ni le importa desentrañar. (Traba, 1974, 21)
Aunque exceptúa de este cuestionamiento a algunos pioneros de las prácticas conceptuales en Venezuela —las lonas de William Stone, los objetos conceptuales de Margot Römer, los dibujos de Diego Barboza— Traba (1974) afirma no ver con claridad «la suerte y el destino de los jóvenes» de entonces, también amenazados por el mimetismo y la implacable lógica del mercado y la moda (p. 21), cuando no por la poca atención que recibían. Llama la atención que sus ejemplos y argumentos —Gego, Leufert, Nedo, Lange, Borges, Alirio Rodríguez y Mario Abreu, entre otros— están claramente orientados hacia un arte sustentado en el significante cuyo reducto sensible sigue siendo la de obra como objeto. Es decir, su exigente apelación a la responsabilidad y el compromiso social del arte, no comporta un verdadero cambio en esa micropolítica del signo artístico que vemos manifestarse en los años setenta. Para esa época, las prácticas conceptuales en Venezuela se habían desplazado de la política partidista a la micropolítica del signo, estableciendo el significado como ámbito de confrontación. Los materiales (tierra, vidrio, tela, etc.) y los medios (fotocopia, video, fotografía, etc.), como sugirió Harold Rosenberg en un influyente ensayo titulado «Arte y palabras», comenzaron a ser tratados como significados, presentándose como proposiciones de lenguaje referidas a su propia naturaleza y condición. El debate que se planteaba entonces no era el de la obra con lo real o el del artista frente a algún poder exterior a su actividad; sino en relación con los códigos de representación social establecidos, particularmente con aquellos que enaltecían la preeminencia sensible del significante como forma universal del valor estético.
Figura 3. Teran, P. (1977). La tela (fragmento). [Fotografía].
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Desde esa óptica lo político no radicaba en las formas alegóricas, en los comportamientos viscerales o en la protesta manifiesta como antaño, sino en el desenmascaramiento crítico de las ideologías que encontraban su legitimidad en la sensualidad del significante; sobre todo aquellas sustentadas en el culto de la imagen y el valor suntuario de los objetos de arte. En vez de la irreverencia frontal, algunos conceptualistas locales preferían la infiltración en los aparatos institucionales donde esas ideologías circulaban y se legitimaban (como se manifestó en algunos trabajos de Claudio Perna y Teowald d` Arago). Podría decirse entonces que el espacio político conquistado por las prácticas conceptuales en Venezuela estaba ligado principalmente a los asuntos de la sintaxis comunicativa y la lógica discursiva, escenarios donde tenía lugar una callada pero intensa batalla por el control del sentido y el significado cultural. De manera que ya no se trataba de un enfrentamiento entre la iconoclasia de los abstractos y la mimesis figurativa o entre informalistas y constructivos sino de un combate entre los partidarios del significante y los defensores del significado. Detrás de esta diatriba se encontraban dos formas antitéticas de entender el arte y, en consecuencia, de interpelar la lógica del discurso dominante. Cierto que esa micropolítica del signo se da en un principio como una mimesis espontánea, a veces incorrecta, del conceptualismo metropolitano, pero perfectamente deslindada del voluntarismo intelectual que le precedió (se refiere al los cultores del llamado «arte comprometido»). En lo sucesivo estas tentativas se transformaron en una estrategia consciente orientada al desmantelamiento paulatino de los significantes.
4.- Desmantelamiento de los significantes Dos acontecimientos artísticos son de significativa importancia para comprender esta rebelión contra el significante que va a distinguir o singularizar el desarrollo de una micropolítica del signo en las prácticas conceptuales en el país. El primero de ellos tiene lugar aún antes de que dicha corriente pueda definirse como tal y está sustancialmente ligado a la exposición Homenaje a la Necrofilia (1962), rubricada por Carlos Contramaestre, uno de los principales ideólogos de la agrupación El Techo de la Ballena. En aquella oportunidad, la idea de la pintura fue llevada a su límite material y simbólico, toda vez que los huesos y viseras de animales muertos utilizados para realizar las piezas
Figura 4. Contramaestre, C. (1962). Homenaje a la necrofilia [Fotografía]. Autor: Daniel Gonzales, Caracas, Venezuela.
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se descompusieron a los pocos días de inaugurarse la muestra, ocasionando el deterioro «natural» de las mismas e imposibilitando su perpetuación como objeto de colección. Lo que entonces parecía un acto de impericia técnica o de malcriadez egocéntrica representaba en realidad una negación del significante, políticamente articulada «en un intento por ganarle la partida a tanta finura acobardada a tanta buena realización, que andan de brazo con el asesinato, sea producido con ametralladoras o con aparatos de tortura» (González, 1962). Lo de Homenaje a la necrofilia no fue un gesto aislado si se tiene en cuenta que el entorno de Contramaestre, conformado por la «ebria militancia» de la agrupación El Techo de la Ballena, solía acompañar sus presentaciones con acciones destructivas que atentaban contra el cuerpo de la obra. El escultor Fernando Irazábal destrozó una obra suya hecha con torta de chocolate durante una falsa trifulca sostenida con Gabriel Morera y Rodolfo Izaguirre a propósito de una exposición del primero en la Sala Mendoza. Juan Calzadilla, escritor y dibujante afín a este círculo, leyó en México un poemario escrito sobre papel toilette que se iba destruyendo en la medida en que lo leía. Alberto Brandt y Perán Erminy, dos balleneros extremos, organizaron una sesión de pintura en vivo en la Universidad Central de Venezuela que empezó sobre una gran cartulina de 14 metros, continuó sobre los cuerpos de los asistentes a la velada y concluyó con sillas rotas y un gran tumulto. Según recuerda Edmundo Aray años más tardes, estas anécdotas «hablan también de la negación de la pintura. A fin de cuentas estás negando lo mismo que tu creas, no estás diciendo que la pintura desaparece, sino que existe en el propio hecho de la creación, se consume en el propio hecho creador».4
Figura 5. Sosa, A. (1969). Destrucción de la obra. Plataforma II [Acción]. Caracas, Venezuela.
El segundo hecho a tener en cuenta fue la acción protagonizada por Antonieta Sosa frente al Museo de Bellas Artes en 1969, ocasión en que la artista procedió a destruir públicamente la obra titulada Plataforma II, previamente exhibida en la muestra Siete Objetos Blancos (Ateneo de Caracas, 1969). La acción se enmarcó en una jornada de protesta contra la participación venezolana en la Bienal de Sao Paulo y en repudio al gobierno militar que regía entonces el destino de Brasil. Al
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Primera entrevista a Edmundo Aray realizada por Anita Tapias y Félix Suazo. Transcripción: Ivón Rengifo. Galería de Arte Nacional / Centro de Información Nacional de las Artes Plásticas-CINAP. Caracas:18 de febrero de 1998
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convertir la obra en escombros, nada quedó del significante que hacía posible su existencia estética, quedando suspendida como declinación política de un concepto.5 Llama la atención en los dos casos citados que las piezas malogradas —informalista la de Contramaestre y constructiva la de Sosa— carecían de ascendente figurativo; de manera que ninguna de las dos apelaba a la plasmación mimética de lo real. Lo que sucedió con ellas ocurrió casi directamente sobre el significado, declarando la obsolescencia material del «cuadro» y del «objeto». Claro que en lo sucesivo, esa micropolítica del signo no alcanzará una expresión tan drástica; tornándose cada vez más sofisticada, acaso porque las circunstancias en que se desarrollaron las prácticas conceptuales de las décadas del setenta y ochenta se desenvuelven en circunstancias donde los conflictos cívicos y culturales adoptan formas más discretas y veladas. Mientras la política se estetiza y el arte «parece» despolitizarse, los signos vienen a sustituir esa doble vacuidad discursiva, quedando como un espacio donde tienen lugar los conflictos de poder. Por supuesto, algunos de los creadores asociados a la corriente conceptual que se mantienen activos en las décadas posteriores —período signado por la crisis del modelo bipartidista instaurado a partir de 1958 y el reemplazo del mismo por nuevos actores políticos en 1998— reincidirán en el proceso desarticulación crítica de los significantes iniciado por Carlos Contramestre y Antonieta Sosa. Ese es el caso de Héctor Fuenmayor en su Glosa Crematoria (Bienal Nacional de Guayana, Ciudad Bolívar, 1994), instalación compuesta por 21 baldosas de cemento sobre las cuales quedó «lapidariamente» inscrita una lista de obras que el propio artista incineró en un horno de ladrillos durante una acción en tres etapas, acaecida cerca del muro donde tuvo lugar el fusilamiento del General Manuel Piar por ordenes del Libertador Simón Bolívar (Véase Fuenmayor, 2007, p. 42 y pp. 129-131). La propuesta supone la negación simultánea de la historia, del tema y del arte, procediendo al desmantelamiento literal de los significantes y a la reivindicación del significado. La destrucción intencionada del cuerpo de la obra en el trabajo de Fuenmayor también se manifiesta en Cristo yacente (2004) y Delirio sobre el chimbo-raso (Retomando el volumen. Aproximación a la nueva escultura en Venezuela, Museo Alejandro Otero, 2004), ambas realizadas con los escombros de la instalación Cristo (III Bienal Barro de América, 1998), facturada con tierra apisonada y madera en la Plaza Sur del Museo de Arte Contemporáneo. En este caso, lo único que sobrevivió a la materialidad física del soporte es el carácter nómada y contingente del significado.
Figura 6. Fuenmayor, H. (1974-1994). Muerte y resurrección [Acción (izquierda y centro)]. Realizada en Ciudad Bolívar. [Instalación (derecha)] exhibida en la Galería de Arte Nacional, Caracas. 5
La destrucción de Plataforma II no fue un hecho aislado en la trayectoria de Sosa, quien participa en la Primera Bienal de Artes Visuales (Museo de Bellas Artes, 1981) con la propuesta Situación titulada casa; una estructura de bloques rojos, rematada con vidrios rotos, en doble alusión a las viviendas populares de los cerros caraqueños y a los mecanismos de protección perimetral del espacio privado. Aquí la precariedad del significante (ladrillos, cemento, vidrios) funcionaba como un marco ritual dentro del cual la artista propuso una acción catártica consistente en el rompimiento de 20 copas de vino (Cuarta fase de la situación llamada casa). Dicha estrategia fue retomada ese mismo año en la performance ¿Y por qué no? (Gobernación del Distrito Federal, 1981), en la cual también procedió a quebrar vidrios.
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En realidad, las prácticas conceptuales que alcanzan su completa definición en los años setenta y ochenta en el país no suscriben completamente la ortodoxia lingüística del modelo metropolitano. En contraste con esto, tienen mayor relevancia las apropiaciones paródicas de referentes asociados a la iconografía patria y popular (Carlos Zerpa: Cada cual con su santo propio, 1980), la manipulación semiótica de obras emblemáticas del arte nacional (Héctor Fuenmayor: La premisa es dudar, 1979) los juegos de palabras y las frases de doble sentido extraídas de la propaganda política o la publicidad (Diego Barboza: Vota Vaso Vasura, 1975), las emisiones de radio y textos (Marco Antonio Ettedgui), las estrategias de infiltración en los circuitos institucionales (Claudio Perna) y la utilización de herramientas sociológicas como el trabajo de campo y la encuesta (Teowald D´Arago: Estudio de mercado, 1988). En estos casos el artista pasa a la deconstrucción razonada de los signos, disponiendo los significantes de manera contradictoria y proponiendo significados diferentes. Es decir, en vez de destruir materialmente el significante, modifican su sentido convencional. El desmantelamiento de los significantes en las prácticas conceptuales supuso el cuestionamiento medular de la ideología artística precedente, asentada en la idea del arte como producto y su reemplazo por otra concepción —no menos ideologizada— del arte como logos. Semejante desplazamiento planteó un nuevo punto de referencia a la hora de afrontar lo político en el arte, que en vez de definirse o posicionarse ante una exterioridad institucional, social o partidista se ventilaba «nuclearmente»; es decir, tenía su propio ámbito de confrontación en la estructura del signo, en el silenciamiento crítico de los significantes y la exacerbación de los significados. Contrariamente a las argumentaciones de Victoria Convalia en su libro Poética de lo neutro (1975) cuando describía el conceptualismo como una corriente sin «militancia» y exenta de «compromiso», aquí vemos prefigurarse una micropolítica del signo que, más allá de su aparente indeferencia, modificó los valores hegemónicos que sustentaban el funcionamiento del campo del arte y la forma en que este se inscribía en el campo social, ya fuera como fetiche o como mercancía.
Figura 7. Barboza, D. (1975). Vota Vaso Vasura.
Un ejemplo de esto, aunque inserto en realidades violentadas por las persecuciones, desapariciones y exilios, es la experiencia de los pioneros del arte postal en Argentina, Uruguay y Brasil, quienes buscaron canales y soportes de expresión distintos de los tradicionales donde el énfasis se encontraba en la forma en que circulaba el significado. Sucedió lo mismo con el proyecto Inserción en los circuitos ideológicos (1970) del brasileño Cildo Meireles, quien aprovechó las
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botellas de Coca Cola o el dinero como mecanismo de distribución masiva de la información. Se añade esta breve semblanza de prácticas conceptuales que se proyectan desde la micropolítica del signo el mural de Antonio Caro Aquí no cabe el arte (1972), alusivo a las secuelas humanas del conflicto guerrillero en Colombia. En relación con los ejemplos señalados, el contexto venezolano de los setenta y ochenta parece más neutro, moderadamente controlado por la alternancia de los dos grandes partidos que gobernaban la escena política. Sin embargo, los artistas locales lograron descifrar las contradicciones de la parafernalia simbólica en la cual se sustentaba la maquinaria institucional de entonces, su fascinación desarrollista, su falsa equidad y su triunfalismo cosmético.
5.- Reinscripción historiográfica y patrimonial de los significados El desmantelamiento paulatino de los significantes pareció abolir la posibilidad de que las prácticas conceptuales en Venezuela —inicialmente localizadas en los llamados espacios experimentales y/o alternos— fueran convertidas en productos apetecibles y sometidas al metabolismo voraz del mercado. «Las secciones de plástica a través de lenguajes nuevos, fuera de los medios tradicionales, son —según comenta Roberto Guevara en 1984— el “dolor de cabeza” de los organizadores y montadores de salones desde hace ya dos décadas» (Guevara, 2002, p. 386). Sin embargo, en un tiempo relativamente breve las fotografías, videos y documentos de tales experiencias ingresaron a importantes colecciones, tanto públicas como privadas, gracias al respaldo de un sector muy influyente de la crítica. Si lo procesual y lo efímero representaban un mayúsculo obstáculo para la circulación y apreciación de las prácticas conceptuales, este hecho fue atenuado por la actividad crítica. Claro que esta vez el ámbito de incidencia de tales juicios no estaba orientado al análisis de los valores sensibles de las obras, toda vez que estos habían sido explícitamente vulnerados. Por tanto, se les concedió un estatus de novedad similar al que otrora ostentaban las vanguardias y de allí se dedujo una plusvalía potencial que consistía en su carácter inédito. Para ello se crearon denominaciones genéricas como las de «arte no convencional», «nuevos lenguajes», «arte-documento» y «arte no objetual» que no tardaron en ser reconocidas e incorporadas en los certámenes oficiales. Dos textos del crítico Juan Calzadilla —Movimientos y vanguardias en el arte venezolano (1978) y, sobre todo, Espacio y tiempo del dibujo en Venezuela (1981)—, propiciaron la entrada del conceptualismo en la genealogía del arte venezolano. En el primero de dichos libros aborda las primeras ambientaciones e instalaciones surgidas en el medio local, mientras en el segundo dedica una sección al comentario los dibujos escriturales de Claudio Perna, los pliegos rayados de Héctor Fuenmayor, las grafías sobre envolturas de Ana María Mazzei, los dibujos postales de Ernesto León, las formas lineales de Rolando Darrego, etc, haciendo énfasis en que su objetivo no era el de imitar sino el de significar. También Arte para una nueva escala (1978) de Roberto Guevara abrió un margen para las vertientes ecológicas y urbanas de esta corriente, las cuales añaden una dimensión efímera a las propuestas de arte público. Guevara destaca la incidencia colectiva de las «poesías de acción» de Diego Barboza, los ambientes sensoriales creados para la exposición Piel a piel (Centro Concreta, Caracas y Bienal de Sao Paulo, Brasil, 1973) por Germán Socorro, María Zabala, William Stone,
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Margot Romer, Ana María Mazzei y Rolando Darrego, así como las intervenciones rurales de Milton Becerra, entre otras. Según el referido estudioso, estas experiencias están signadas «por una preocupación sobre la verdadera condición del hombre en la sociedad actual, el papel del artista y los vínculos que, en definitiva, pueden tenderse entre estos y el resto de la comunidad» (Guevara, 1978, p. 126). Sin embargo, tal inquietud no se manifiesta de manera literal ni se expresa con imágenes de cuerpos convulsionados por el dolor o lacerados por el hastío como solían hacerlo los distintos expresionismos y ciertos realismos de consistencia dogmática. Entre los materiales más valiosos para comprender el papel de la crítica en la inscripción del conceptualismo en la historiografía local se encuentra un estudio ya citado —Ramos (1995, pp. 102105) —, donde la autora reseña y analiza las virtudes y dificultades planteadas por esta corriente y propone una visión más activa de las instituciones y la crítica que aborde las nuevas modalidades del arte en su proceso teórico-práctico. El libro Convergencias (1983) de Elsa Flores, estudiosa argentina que pernoctó en el país por esta época, analiza las proposiciones de los conceptualistas locales, apoyándose en las referencias programáticas de este movimiento a nivel internacional. En los artículos y reseñas de prensa que componen este volumen compilatorio, Flores comenta las proposiciones de Claudio Perna, Alfred Wenemoser, William Stone, Pedro Terán, Héctor Fuenmayor, Yeny y Nan, Carlos Zerpa y Angel Vivas Árias, entre otros. En cada caso, la autora introduce y desarrolla rigurosamente los principios teóricos del movimiento y reclama del museo una «mediación liberadora», consciente de que «las creaciones que ponen más énfasis en el proceso que en el producto y que generalmente van en contra de la mercantilización […] requieren espacios especiales» (Flores, 1983, p. 164). Las publicaciones comentadas, así como un cierto número de ensayos y textos concebidos para catálogos, configuraron un panorama favorable a la introducción y comprensión de los postulados del conceptualismo. De hecho, en 1980 la Galería de Arte Nacional acogió la experiencia Arte Bípedo, integrada por un grupo de artistas vinculados a los «lenguajes de acción» —otra de las taxonomías que identificaron la vertiente performática del conceptualismo—, a los cuales insertó en el proyecto expositivo Indagación de la imagen. La figura, el ámbito, el objeto. Un año después, en 1981, el territorio conquistado por estas proposiciones es aún mayor como se aprecia en la Bienal Nacional de Artes Visuales y el Salón Nacional de Jóvenes Artistas, eventos que ven la luz con apoyo institucional. Ya en 1983 varios representantes del conceptualismo vernáculo fueron incluidos en el Diccionario de Artes Visuales de Venezuela (Galería de Arte Nacional, 1983), destacándose entre ellos a Diego Barboza, Sigfredo Chacón, Eugenio Espinoza, Héctor Fuenmayor, Rolando Darrego y Pedro Terán. Para esa fecha, las prácticas conceptuales en Venezuela ya no eran tentativas aisladas y desprovistas de un corpus intelectual que las describiera y sustentara; por el contrario, la actividad crítica durante ese período había logrado presentarlas como una ruptura legítima (aunque inocua) con la historia precedente, permitiéndosele al menos la convivencia con los medios y lenguajes tradicionales. Como se ha indicado previamente, una de las instituciones más activas en este proceso fue la Galería de Arte Nacional cuya labor patrimonial se hace patente en 1984 con la realización de la muestra Jóvenes Creadores. Colección Galería de Arte Nacional, en la cual se reunieron los llamados «nuevos lenguajes». En la presentación del catálogo se reconoce que: «Esta rebelde, sutil, encantatoria y paradójica manera de hacer arte no permite, desde luego, que los Museos retengan su acaecimiento de manera tradicional» (Jóvenes creadores, 1984, s.p.). Más adelante, en la sección dedicada al análisis de los artistas y sus obras —a cargo de Elsa Flores— se establecen las distintas modalidades que agrupan los «nuevos lenguajes»: «arte objetual», «arte neo-constructivista», «arte
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ecológico», «lenguajes de acción», «recontextualización del dibujo y la pintura» y «arte conceptual». En relación a esta última denominación la autora distinguió tres variantes: una que amplia el concepto de arte (Claudio Perna); otra que combina lo lingüístico-tautológico y lo empírico-medial (Héctor Fuenmayor) y, finalmente, la que define como «conceptual antropológica» (Pedro Terán) (Flores, 1984). Con mayor o menor fortuna, las prácticas conceptuales en Venezuela, acabaron por instituirse, de la misma forma que había sucedido en otro tiempo con las vanguardias internacionales. Sus más activos representantes fueron reconocidos y algunas de sus obras (o los documentos de las mismas) ingresaron al patrimonio museístico o fueron a parar a manos de coleccionistas privados y fundaciones vinculadas al mundo corporativo. Este fenómeno coadyuvó a la reinscripción histórica y patrimonial del conceptualismo y modificó el mapa ideológico del campo artístico local. En términos de una micropolítica del signo, esto supone la legitimación de los significados y el debilitamiento, o al menos la relativización, del papel dominante de los significantes como garantes del sentido estético. En lo adelante, la situación de los diversos conceptualismos que se desarrollaron en el país se fue «normalizando», sin que esto quiera decir que se tornaron más «legibles» para el público o que hayan logrado cubrir la brecha comunicacional que tanto inquietaba a María Elena Ramos en su ponencia de 1981. Lo importante es que el espacio ganado por los significados balanceó la correlación de fuerzas que interactuaban en el campo artístico nacional y contribuyó a desplazar la larga hegemonía de los significantes, tan afín a las tendencias constructivas, cinéticas, figurativas y objetuales. No hay dudas de que este hecho tuvo una influencia legitimadora en el proceso de formación de un nuevo consenso cultural y en la rearticulación de las políticas de estado para un tipo de arte que, aún sin ser «popular», estaba planteando asuntos de interés colectivo, basados en los «juegos de lenguaje» y, específicamente, en el uso estratégico de los signos.
6.- Breve panorama de los estudios actuales sobre el conceptualismo en Venezuela y Latinoamérica El doble propósito de reseñar la aparición y desarrollo de las prácticas conceptuales en Venezuela e introducir una perspectiva diferente para su análisis a partir de la «micropolítica del signo», cuenta con varios antecedentes significativos en el país, así como con algunos estudios que en paralelo se vienen realizando en el continente sobre la irrupción y significado de los conceptualismos en Latinoamérica. En Venezuela destacan diversos trabajos puntuales de las curadoras Zuleiva Vivas, Gabriela Rangel y Julieta González, además de las contribuciones hechas por los también curadores Jesús Fuenmayor y Luis Enrique Pérez Oramas. En Latinoamérica están las indagaciones de Nelly Richard en Chile, Ana Longoni en Argentina, José Ignacio Roca y Jaime Cerón en Colombia, el uruguayo radicado en Estados Unidos Luis Camnitzer y el grupo de investigadores y curadores afiliados a la Red Conceptualismos del Sur que aborda fundamentalmente la situación en Argentina, Uruguay, Chile y Brasil desde una óptica más política. Añádase a ello un conjunto de proyectos expositivos que tocan el tema con una fuerte base documental en periodo reciente como Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los ochenta en América Latina (Museo Nacional Centro Reina Sofía, Madrid, 2012), Arte ≠ vida: acciones por artistas de las Américas, 1960-2000 (Museo del Barrio, Nueva York, 2008), Frames and Documents: Conceptualist Practices (CIFO, Miami, 2011-2012). Caracas, julio de 2007 – agosto de 2014
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Félix Suazo Crítico de arte, graduado del Instituto Superior de Arte de la Habana (1990) y magister en Museología por la Universidad de Valladolid (2003). Investigador en la Galería de Arte Nacional (1997-2003) y del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (2004-2008). Además, fue Coordinador de Exposiciones y Curador de Periférico Caracas / Arte Contemporáneo. Actualmente es miembro del equipo curatorial de El Anexo / Arte Contemporáneo y docente de la Universidad Nacional Experimental de las Artes. Ha publicado los libros A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política (2005) y Umbrales. Museo, Curaduría, Investigación (2013).
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