Posibilidades de análisis para la inclasificable obra de Heiner Goebbels

Universidad Nacional de Las Artes Departamento de Artes Dramáticas Maestría en Teatro y Artes Performáticas

AMANDA TAVARES DIAS

Posibilidades de análisis para la inclasificable obra de Heiner Goebbels

Trabajo presentado al Departamento de Artes

Dramáticas

de

la

Universidad

Nacional del Arte para evaluación final de la disciplina “Teoría de la Performance y el Teatro Performático”, ministrada por la Profesora Julia Elena Sagaseta en el segundo cuatrimestre de 2014 para la carrera “Maestría en Teatro y Artes Performáticas”.

Buenos Aires 2015

Posibilidades de análisis para la inclasificable obra de Heiner Goebbels

Introducción

El teatro contemporáneo europeo se ha caracterizado por la supresión de las características entendidas como exclusivamente dramáticas o propias del teatro como lo entendíamos de manera clásica, de modo que el espectáculo u obra actualmente pueden presentar elementos mezclados de distintas disciplinas como la música, danza y artes visuales. Al estudio de las nuevas formas de teatro europeo surgidas desde los años 1970 se dedica el paradigmático libro “Teatro posdramático” del alemán Hans-Thies Lehmann. Al pensar las nuevas posibilidades del teatro juntamente con los actuales estudios de performance, surgen las cuestiones que pretendemos discutir en este texto: ¿Cómo analizar una obra de teatro performático? ¿Es posible analizar una obra performática usando conceptos exclusivamente teatrales? Para mejor pensar estas cuestiones, el presente texto tiene como objeto de estudio la obra “Stifters Dinge”, del director alemán Heiner Goebbels, estrenada en el año de 2007 en Suiza, pero cuya análisis se basa en la presentación vista en el año de 2015, en el marco de la Mostra Internacional de Teatro de São Paulo (MITsp). Una obra de teatro sin actores, una performance sin performers, un concierto para pianos sin un pianista. Una obra donde los conceptos de teatralidad y performatividad se expanden y adquieren nueva fuerza, desestabilizando cualquier análisis menos profundo. Tenemos como bibliografía el libro “El análisis de los espectáculos”, de Patrice Pavis, que, como el mismo título sugiere, nos ofrece ciertas herramientas para analizar una obra; además tenemos de la investigadora Josette Féral el conjunto de textos de “Acerca de la Teatralidad” y el artículo “Por uma poética da performatividade: o teatro performativo”, donde encontramos estudios sobre los conceptos de performatividad, teatralidad y mimesis que nos proporcionan una manera de mejor comprender las especificidades (o no) del teatro. Además, el ya mencionado libro de Lehmann y el pensamiento de Erika Fischer Lichte nos sirven de apoyo conceptual para una comprensión del recorrido histórico del teatro contemporáneo y de la perfomance.

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Una breve contextualización

Para mejor analizar la obra Stifters Dinge, es necesario contextualizarla y para tanto será necesario hacer un breve recorrido histórico del teatro contemporáneo europeo y de la obra de Heiner Goebbels. En 1999 el alemán Hans-Thies Lehmann lanza el libro “Teatro Posdramático”, donde hace una especie de cartografía de los procesos que caracterizaron el teatro de los años 1970 a 1990, especialmente en Europa y Estados Unidos. La fragmentación, el abandono de los conceptos del drama clásico burgués (como la unidad de acción, el dialogismo de personajes, etc), la multiplicidad de lenguajes y la presencia de la performance son algunas de las principales características del teatro analizado por Lehman a partir de los años 1970. Lehmann hace una extensa investigación y en su libro analiza separadamente diversos detalles. El alemán empieza por un prólogo donde explica sus motivaciones para la escritura del libro y, lo que podemos destacar aquí es su preocupación en distinguir los conceptos de “posmoderno” y “posdramático”, aclarando que las cuestiones pertinentes al posdramático no dicen respecto solamente a una cuestión temporal. En seguida, Lehmann hace un recorrido sobre el drama y lo que denomina “prehistoria del teatro posdramático”. Luego estudia por separado los diversos elementos teatrales y sus cambios en el teatro que se observa desde los años 1970 en Europa. Esos elementos son: performance, texto, espacio, tiempo, cuerpo y medios. Es importante destacar este recorrido que hace Lehmann para comprender que este término posdramático que llegó a Latinoamérica casi como una “invención” del investigador alemán, es menos un concepto cerrado y más el resultado de un largo estudio histórico. Las características observadas como conformantes del teatro posdramático se han desarrollado ampliamente desde la época del lanzamiento del libro. Con esa apertura de las posibilidades escénicas llegamos al teatro sin actores de Heiner Goebbels. El director alemán nacido el 1952 viene de la música y ha desarrollado una vasta obra a partir de ese lenguaje pero este se amplía incorporando y tensionando diversos elementos, constituyendo así obras que no pueden ser clasificadas bajo una forma única.

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Goebbels ha trabajo mucho también en colaboración con el reconocido dramaturgo y escritor Heiner Müller. En el catálogo de la Mostra Internacional de Teatro de São Paulo 2015, tenemos una frase de Goebbels bastante esclarecedora de sus principios para la creación:

“En un espectáculo necesitamos constantemente proponer una tensión entre los diferentes elementos, tal como en la música necesitamos de contrapuntos, como si creáramos un espacio entre esas diferentes fuerzas: el texto y la música, el cuerpo y el espacio, la escenografía y la acústica, entre lo que vemos y oímos. Esos contrapuntos son importante para abrir un espacio para la imaginación que es, en el fondo, la cosa más importante que se ofrece al público”. (GOEBBELS, p. 111, 2015)1

Podemos entonces entender que para Goebbels no se trata de hacer emerger una forma única, sino de organizar elementos de modo que no haya jerarquía entre esos elementos, sino una conformación equilibrada y que amplíe las posibilidades de lectura del público. Reafirmamos eso para que no caigamos en el error de pensar su obra en términos Wagnerianos de obra de arte total, ya que eso sería exactamente su opuesto. Mientras Richard Wagner proponía la supremacía de la forma “ópera” a la cual todos los demás elementos deberían someterse, Goebbels propone una obra sin cualquier lenguaje dominante.

Sobre su presentación en Brasil

São Paulo es una ciudad donde el teatro experimental está bastante desarollado. Desde finales de los años 1960 con la compañía de Teatro Oficina la ciudad experimenta una gran diversidad de propuestas escénicas. El público que va al teatro en São Paulo está acostumbrado a las formas menos clásicas de teatro, son espectadores ávidos por novedades. Por ser una ciudad considerablemente grande, São Paulo recibe durante todo el año muchos espectáculos internacionales y no depende tanto, como algunas otras

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Cita publicada originalmente en portugués. Traducción nuestra al castellano.

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capitales latinoamericanas, de grandes festivales o muestras para tener en sus espacios a las más importantes obras de teatro mundial de la actualidad. En Brasil, en São Paulo la obra Stifters Dinge es presentada en el marco de una muestra de teatro. La Mostra Internacional de Teatro de São Paulo tuvo su primera edición en el año de 2014. Tiene como su idealizador y director artístico a Antônio Araújo, director del reconocido grupo Teatro da Vertigem. Con una curaduría preocupada en traer a la metrópolis brasileña lo que hay de más importante en el teatro contemporáneo internacional, la primera edición trajo obras de directores como Romeo Castelucci, Rodrigo García y Angélica Liddel, por citar unos pocos ejemplos. En esa edición todas las obras tenían entrada gratuita. En su segunda edición, en 2015 se presentó la obra Stifters Dinge, la obra de Goebbels que nos sirve de objeto de estudio para este texto. Además de la ya mencionada obra, la muestra trajo en la edición 2015 obras como La Gaviota del ruso Yuri Butusuv que era como una gran laboratorio de creación, el Opus nº 7 del también ruso Dmitry Krymov, bien como el polémico Woyzeck del director ucraniano Andriy Zholdak. Una muestra repleta de montajes nada convencionales, en la cual pudimos observar una gran diversidad de maneras de hacer teatro. En esa edición las obras tenían ingresos que costaban R$20, siendo que estudiantes, jubilados y profesores tenían derecho a pagar la mitad del precio. Ese valor de R$20 reales corresponde a un valor promedio de obras de teatro en la ciudad. Por ser una muestra dedicada a la producción contemporánea de vanguardia, MITsp también cuenta con una serie de actividades paralelas a la exhibición de los espectáculos: como talleres, conferencias y charlas con los artistas invitados, pues así el público tiene la posibilidad de acercarse más aún a los procesos de creación de estos artistas. En la edición 2015 la muestra tuvo conferencias con importantes pensadores contemporáneos como José A. Sánchez y Josette Féral. En ese contexto de obras diversas y polémicas, Stifters Dinge aparece como discreta y amable. Su posición hibrida, su no identificación completa al lenguaje teatral elimina cualquier expectativa de fácil respuesta, es una obra que desarma discursos, y que justamente por su carácter inaprehensible nos aparece como un alivio pues ya no 4

necesitamos preocuparnos en “entender” ni en “clasificar”. Stifters Dinge es una obra no espectacular en el sentido tradicional y que nos invita a contemplarla desinteresadamente. Si comparamos la obra de Goebbels a las demás obras presentadas en esa muestra tenemos una obra de características únicas, que sin embargo no se aleja los principales ejes del arte que ahí se ha presentado. Aunque distinta, Stifters Dinge puede ser entendida como exponente de los paradigmas del teatro contemporáneo europeo, pues trabaja con una híper expansión de los límites teatrales. Por todo eso, no pareció nada raro que esa obra estuviera en una muestra de teatro, su presencia estaba perfectamente justificable tanto desde el lado de la curaduría como por la manera como la recibió el público. Es interesante también pensar que al ver una obra en el marco de una muestra o festival nuestra percepción como espectador va cambiando a lo largo de los días. Cuando vemos muchas obras en un corto intervalo de tiempo es imposible no hacer comparaciones, es imposible que lo que vimos en una obra no nos “contamine” para la próxima obra que vemos. Además de ese dato individual, es interesante analizar una obra vista en el marco de una muestra porque nos encontramos muchas veces con personas que conocemos y que podemos siempre aprovechar para hacer pequeñas reseñas de los espectáculos vistos y entonces amplificamos nuestros entendimientos.

¿Por qué Stifters Dinge?

Teniendo en consideración la inmensa cantidad de espectáculos presentados y vistos en el marco de la MITsp podríamos haber elegido cualquier otra obra hacer un análisis de los aspectos performativos y de teatralidad ya que todos los trabajos que vimos poseen grandes rupturas con las formas tradicionales de teatro. Entonces nos preguntamos: ¿ Por qué Stifters Dinge? Este texto está siendo escrito por una brasileña, en español, para ser presentado en Argentina. Podríamos entonces haber elegido algún espectáculo latinoamericano para tal análisis, ¿no? Claro. Pero los espectáculos latinoamericanos presentados en la MITsp de este año fueron del grupo colombiano de teatro La Maldita Vanidad, cuya forma de creación está íntimamente ligada al realismo y al drama, así como la obra Cineastas, del argentino Mariano Pensotti, presentada en la MITsp de 2014. Las demás obras 5

presentadas en esa muestra, por mucho que sean demasiado innovadoras no son tan interesantes para este estudio como es Stifters Dinge. Eso puede ser entendido por el hecho de que la obra de Goebbels posee un formato muy distinto de las otras obras, con especial destaque en su característica de no tener actores en escena. Stifters Dinge es una obra estrenada en 2007 en el Théâtre Vidy-Lausanne, en Suiza. Una obra que no comporta clasificación. Para nosotros es muy interesante como objeto de estudio sobre aspectos de teatralidad y performatividad por tratarse de un gran ingenio de maquinaria que puede ser apreciado teatralmente. Una obra que presenta diversos elementos visuales y sonoros sin intimidar a los espectadores. Al mismo tiempo que observamos la gran arquitectura de esa instalación el ambiente generado es de encantamiento casi infantil. Es justamente esa animación de los objetos lo que puede configurar la obra como “teatral” y esto nos parece especialmente interesante para mejor pensar que es lo que genera “teatralidad” y sobre las posibilidades de analizar un acontecimiento performático. La palabra “dinge” significa “coisa” en alemán. Stifters aparece como referente al escritor y poeta austríaco Adalbert Stifter. El poeta austríaco es conocido por sus descripciones de cosas bellas. La cosa de Stifter es entonces dejarse atrapar por la belleza y echarse al deleite de la contemplación. Eso es lo que vemos a través de la obra de Goebbels. Es esa la manera que nos proponemos a acercarnos a su obra.

Conceptos de teatro y performance

Para analizar una obra de teatro performático es interesante precisar los conceptos de teatro y performance, aunque si pensamos en la producción artística contemporánea, sabemos que la precisión de un término es una tarea bastante compleja. El teatro es una manifestación artística que lleva consigo una inmensa carga cultural. De esa manera, no podemos cerrar un significado único para la palabra “teatro” ya que lo que se hace teatralmente en Argentina, por ejemplo, no se puede comparar con la realización teatral de China o India. En el Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, por ejemplo, no existe una definición para la palabra “teatro”, sino que aparecen expresiones

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como “teatro burgués” o “teatro de agit-prop”. De eso podemos verificar que “teatro” no puede ser definido como un concepto en sí mismo e aislado de su contexto de creación. Entonces nos cabe aclarar que utilizaremos para este texto la noción de teatro conformada históricamente en Europa Occidental, pues el presente texto es un análisis de una obra alemana con base en una definición también alemana de teatro, que es el teatro posdramático de Hans Thies-Lehmann. Sabemos que la definición “posdramático” no significa un concepto a ser aplicado, sino una nomenclatura que organiza históricamente las características estudiadas por el teórico alemán y es importante tenerlo en cuenta. Usamos la definición de teatro posdramático para identificar las principales características del teatro del cual estamos hablando, siendo que por veces optaremos por utilizar las denominaciones “teatro performativo” (como propone Féral) o “teatro performático”, como lo llamamos en Argentina. Performance es una palabra que, así como el teatro, no puede cerrar un concepto único, ya que se aplica a manifestaciones y movimientos muy distintos, caminando por el campo de la antropología, de la lingüística y variados lenguajes artísticos. En el Diccionario tenemos como primera definición que performance seria “teatro de las artes visuales” y describe brevemente como se conforma esa ideia de un nuevo arte surgido en los 1960. Para que podamos ser más específicos, en este texto adoptaremos para el concepto de Performance la definición elegida por Josette Féral: “El término ‘performance’ se corresponde aquí con lo que en inglés se denomina ‘perfomance art’, es decir un arte nacido del happening cuyos límites con las otras artes (pintura, escultura, música) no son estancos”. (Féral, p. 89, 2003). De los estudios de teatro y performance derivan los términos “teatralidad” y “performatividad” que nos sirven como operadores conceptuales que nos permiten analizar fenómenos no solo teatrales o artísticos como también la misma observación de la vida cuotidiana. A ese respecto tenemos el texto de Josétte Féral Acerca de la teatralidad, en el cual tenemos un gran recorrido sobre los conceptos de mimesis, teatralidad y performatividad. Sabemos que “performatividad” es una idea surgida en los estudios de J. L. Austin, que se relaciona primeramente con la lingüística. Sin embargo, para la escritura de este 7

texto utilizaremos tal término en un sentido más amplio como lo aplica Josette Féral en el artículo “Por uma poética da performatividade: o teatro performativo”, donde ese término aparece simplemente como algo que es relacionado a la performance. En el mencionado artículo, Féral expone que para lo que Lehmann llama “teatro posdramático”, ella propone la denominación “teatro performativo” pues le parece más adecuada a las cuestiones actuales. Podemos aquí también entender “performatividad” como algo de cierta manera opuesto a “teatralidad”. Más adelante vamos ver que la teatralidad puede ser una característica no del objeto (o acción, o persona, etc) en sí mismo, sino como la manera como son vistos. Ya la “performatividad” podría ser pensada el propio acto en sí mismo, o las características propias de algo puestas en evidencia, o sea: no hay espacios de representación.

El análisis de la obra

Como sugiere Patrice Pavis, vamos empezar el análisis con la descripción de los acontecimientos. Al llegar, vemos un espacio amplio y más o menos oscuro. El espacio es una cancha de deportes donde está puesta la instalación. Podemos distinguir espejos de agua, tanques de agua y una grande instalación al fondo, compuesta de pianos, madera y cosas indistinguibles. Dos hombres tiran algo al agua y esa se vuelve espumosa. Los hombres se van y entonces todos los acontecimientos suceden “automáticamente”, o sea, sin intervención directa o visible de personas. Todo empieza a transformarse: el agua cambia de color, de textura; la estructura al fondo se mueve, los pianos empiezan a sonar, se proyectan imágenes con textos sobre la instalación. En off, un actor narra un corto texto, apenas algunas frases en el medio del espectáculo del texto “El cuaderno de mi bisabuelo”, de Adalbert Stifter. Apreciamos la sucesión de cambios en la estructura. El espectáculo acontece. Y termina. Al final del “espectáculo” somos invitados a caminar por el espacio y ver más cercanamente la instalación. Pero en ese momento la instalación ya está completamente detenida, no se mueva, no suena. Ya al inicio del análisis tenemos una importante dificultad: ¿podemos describir “acontecimientos” en esa obra? Stifters Dinge no posee acontecimientos de carácter 8

dramáticamente sucesivo, o teatralmente aprehensibles, pues se trata de una serie de cambios visuales y sonoros sin organización dramática. ¿Podemos entonces analizar esa obra con criterios teatrales? Al ver la obra (o por lo menos como la vimos en la MIT SP 2015) no nos parece raro verla como “teatro” ya que maneja conceptos del teatro de objetos, ya que claramente anima a los objetos. Pero el análisis exclusivamente teatral se nos complica hacerlo. ¿Y por qué? Pensemos primeramente en la ausencia de la ficción. El teatro fue históricamente constituido como lugar de ficciones. La teatralidad es un concepto que lleva en sí mismo una connotación de ficcionalidad. Preguntamos entonces: ¿Puede haber teatralidad sin ficción? Para que no nos perdamos demasiado en el despliegue de cuestiones vamos empezar por las posibilidades de definición del concepto de teatralidad. La investigadora Josette Féral reconoce que la teatralidad no es algo exclusivo del teatro, sino una operación, un proceso por el cual la mirada del espectador o la propuesta del performer cambian el objeto, los espacios y los acontecimientos en una operación de re significación simbólica.

“La teatralidad consiste tanto en situar la cosa o lo otro allí donde la teatralidad puede ingresar en ese espacio otro, por efecto encuadre donde se le inscribe al que, o lo que, se mira, como en transformar el suceso en signos (un simple hecho cotidiano se transforma así en espectáculo)”. (FÉRAL, p. 95, 2003)

De esta manera podemos entender que la teatralidad independe de la ficción en sí, pues es algo que surge como una manera de ver y no es la cosa en sí. Si pensamos como Féral, podemos reconocer la teatralidad en Stifters Dinge no por el lado de la ficción, sino en la organización de los diversos elementos que componen la obra y como esos elementos nos desplazan de la mirada puramente cotidiana. Es posible también identificar la teatralidad de la obra que estamos estudiando de Goebbels en su carácter temporal. Stifters Dinge presenta una “puesta en escena” de objetos, de sonidos, de textos que nos permite a los espectadores apreciar tal obra en un recorte específico de tiempo, pues no se trata de una instalación fija en una exposición sino de un acontecimiento que se desarrolla temporalmente, teniendo a los espectadores como testigos de esos sucesos. Al final de la obra la instalación hecha por los pianos y 9

maderas se acerca al público en clara referencia al momento en que los actores se nos acercan para recibir y agradecer a los aplausos. Esa “humanización” de los objetos (o simplemente “animación”) nos ofrece otro dato de teatralidad, ya que el objeto gana otras posibilidades de lectura, el objeto adquiere nuevos significados y nos cambia la percepción. Si siguiéramos con las herramientas ofrecidas por Patrice Pavis en su libro nos encontraríamos con la dificultad de analizar a Stifters Dinge pues no podríamos separar e identificar elementos exclusivamente teatrales (o espectaculares), a empezar por el hecho de que no podríamos analizar el trabajo del actor o el vestuario. La obra de Goebbels al mismo tiempo que nos abre posibilidades de entendimiento y apreciación, nos impide de verla de manera fragmentada, no es posible hacer sobre ella un análisis de elementos por separado sin perder su principal característica que es justamente la armonía no jerarquizada de elementos. No podemos separar para analizar, en esa obra, un objeto del otro, de la luz, de la música. En el teatro muchas veces tenemos un desarrollo dramático o alguna línea que sostiene la “idea principal” de la obra, con eso es posible pensar sus elementos por separado en relación a ese eje primordial. La musicalidad es lo que orienta el desarrollo temporal de Stifter Dinge. El sonido adviene de la instalación misma, entonces mientras los elementos visuales van cambiando, el sonido también cambia. En ese espectáculo la música se vuelve un elemento visual (que se comprenda la paradoja) en la medida que es creada y presentificada delante de nuestros ojos a través de los objetos que vemos ¿Cómo podemos analizar la música en un espectáculo? Al inicio del capítulo “La música” del libro El análisis de los espectáculos de Patrice Pavis, el autor nos advierte que:

“No se trata de examinar la música y su recepción en sí mismas, sino el modo en que la puesta en escena las utiliza y las pone al servicio del acontecimiento teatral. Nos interesa únicamente su función dramática. Empleamos el término música en el sentido (más general posible) de acontecimiento sonoro — vocal, instrumental, debido a efectos— , de todo lo que es audible en el escenario y en la sala.” (PAVIS, p,149, 2000).

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Entonces podríamos pensar que si Stifters Dinge no presenta función dramática no podemos analizar su musicalidad en esos términos. Pavis utiliza otra obra de Goebbels (Ou bien le debarquement désastreux) para ofrecer un ejemplo donde la música no puede ser analizada como un componente separado de la obra como totalidad:

“En la pieza de Heiner Goebbels Ou bien le debarquement désastreux que le representó en Nanterre, en el Théátre des Amandiers en 1993, todos los deméritos presentes —la palabra del personaje que recita, la música tradicional africana (kora y voz) o la música electroacústica, el espacio rectangular del entarimado que culmina en un cono boca abajo que vierte arena— tienden a figurar un espacio sonoro y un sonido espacializado en el que cada componente se integra tan perfectamente que se hace difícil, e inútil, aislar un elemento en detrimento de los demás” (PAVIS, p. 151, 2000).

Tenemos entonces que Patrice Pavis reconoce que esa manera de análisis de un espectáculo que él nos propone puede resultar insuficiente para determinados fenómenos escénicos. Entonces, ¿qué necesitamos para analizar una obra performática? El pensamiento de Erika Fischer-Lichte afirma que las producciones performáticas no deben ser consideradas como “obras”, sino como “acontecimientos”. De pronto entonces nuestra cuestión sobre el análisis de una “obra” performática presenta una dificultad intrínseca que es la clasificación del hecho a ser analizado. La denominación acontecimiento conlleva una amplitud de significaciones y con eso una intensa carga de subjetivación en un posible análisis. Eso porque al ver un acontecimiento significa que él sólo existe en la medida en que uno se relaciona con él. Diferentemente de la noción de obra que es justamente algo en sí mismo, completo, el acontecimiento depende de la presencia del otro para justificar su existencia. De todos modos, podemos pensar que esas clasificaciones dependen exclusivamente del espectador, de la manera como él se relaciona con lo que se ve y no del hecho en sí mismo. Entonces la cuestión que se nos presenta ahora es sobre la posibilidad o no de análisis de una obra (o acontecimiento) performático sin caer en los problemas de los juicios extremadamente subjetivos y personales, ya que, como vimos, el análisis meramente metodológico y de decodificación de signos son insuficientes. Arriesguémonos a algunas hipótesis. 11

Así como Josette Féral nos esclarece que los conceptos de teatralidad se reajustar de acuerdo con los diversos contextos socio-culturales, podemos también pensar que si el arte performático se conforma en la relación al medio donde se produce y las personas alcanzadas por la obra o acontecimiento, un primero cuidado al empezar un análisis de una obra performática debe ser su contextualización: entender en cual ambiente se construyó tal obra. ¿Pero eso también no sería importante para cualquier obra artística? Más o menos. Una obra performática no es una nunca una obra completamente acabada, pues su sentido sólo se completa en el momento de encuentro con el espectador. Ya en una obra de sentido cerrado, una obra NO performática, el espectador no está invitado a participar del proceso de creación, el espectador simplemente ve un hecho finalizado, entonces el contexto de producción no es tan importante ya que la obra tiene en si misma su mensaje preestablecido. Teniendo a Stifters Dinge como base para nuestro estudio, no podemos decir que el acontecimiento performático está en la relación entre performers y espectadores, ya que esa obra no posee la presencia de performers. El acontecimiento toma otra dirección. Las posibilidades de análisis se reconfiguran aquí, pues la abertura de la obra está no en el imprevisible intrínseco al encuentro de los cuerpos de espectadores y actores o performers, sino en la propuesta misma de la obra. Para analizar a Stifters Dinge también se nos hace necesario eliminar las clasificaciones, los conceptos cerrados de nuestra mirada. La apropiación del espectador de los elementos de la obra es lo que genera el acontecimiento. Erika nos dice que: “Los significados producidos por los espectadores mientras juegan el juego de la representación, se constituyen como resultados de jugadas determinadas y son utilizados como instrumento de juego para las jugadas siguientes.” (FISCHER-LICHTE, 2007). Entonces tenemos presente la cuestión de la temporalidad, ya que la presencia del espectador en el desarrollo de la obra es lo que va constituyendo el acontecimiento poco a poco. Siguiendo el pensamiento de Fischer–Lichte es posible que lleguemos a la idea de que un análisis adecuado al arte performático debe pasar por la subjetividad del espectador pero no quedarse ahí. Es posible hacer tal afirmación porque justamente la principal propuesta de las obras performáticas es la ampliación de significaciones, entones no sería esperado que ningún sentido se encerrara adentro de la subjetividad de un espectador. 12

Consideraciones sobre cuerpo y la presencia

Si bien el término “performatividad” surge en el campo de la lingüística, los estudios teatrales y de la performance mantienen intensa relación con las investigaciones acerca del cuerpo y de la presencia. La presencia del actor siempre ha sido el gran pilar de la existencia del fenómeno teatral. Jerzy Grotowksy, por ejemplo, define el teatro como “lo que ocurre entre el actor y el espectador”2. Ya Gordon Craig defendía que el cuerpo del actor debería ser un mero instrumento de la puesta en escena, así se convertiría en su idealizada Über-marionette. El director ruso Konstantin Stanilavsky desarolló todo su sistema para fortalecer el trabajo del actor. Bertold Brecht pensó su teoría del “distanciamiento” o “extrañamiento” como algo a ser llevado a cabo por el actor. En resumen, podemos identificar que los principales directores teatrales han pensado el teatro teniendo el actor como eje.3 El cuerpo del actor y su forma de presentación frente al público ha cambiado muchísimo a lo largo de la história teatral. El cuerpo del actor poco a poco deja de ser un instrumento que carga la idea de “personaje” y se vuelve más propio de sí mismo, más performático en la medida que hace el pasaje de lo representacional a la presentación. La performance también se ha desarrollado en constante relación a lo corporal. Sobre ese tema tenemos el paradigmático libro de David Le Breton “Antropología del Cuerpo y Modernidad”4 y más recientemente todo el campo de la performance dedicado a los estudios de la teoría Queer, como por ejemplo la investigación de Judith Butler, con destaque a su libro “Cuerpos que importan”5. Eso puede ser entendido por el hecho de que la performance es una forma de arte donde la subjetividad ha alcanzado su más alta expresión. La relación entre sujetos no mediada por personajes o ficciones hace con que la performance adquiera un nuevo y fuerte componente de contacto, de fisicalidad. Además, la cercana relación entre 2

GROTOWSKI, Jerzi. “Em busca de um teatro pobre”. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987.

Informaciones sobre la história del teatro disponibles en: CARLSON, Marvin. “Teorias do Teatro. Estudo Histórico-Crítico dos Gregos à Atualidade”. São Paulo, Editora UNESP, 1995. 3

LE BRETON, David. “Antropología del Cuerpo y Modernidad”. Ediciones Nueva Visión: Buenos Aires, 2002. 5 BUTLER, Judith. “Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del ‘sexo’”. Editorial Paidós: Buenos Aires, 2010. 4

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performance y antropología también resaltan la importancia del cuerpo para la performance. Ya desde el principio, el arte de la performance está íntimamente ligado a una especia de reivindicación del cuerpo en el arte, sobretodo una inserción del cuerpo en el campo de las artes visuales, como por ejemplo el Action Painting o el Body Art. En la performance el corporal no siempre corresponde simplemente al cuerpo del artista, sino que busca involucrar también el cuerpo de los espectadores. En ese panorama, una obra como Stifters Dinge aparece para cuestionarnos las posibilidades de teatro y performance sin la presencia de un cuerpo. En su artículo Ontología de la performance, Peggy Phelan presenta la idea de que en la performance la presencia del cuerpo significa también su ausencia:

“En el performance, el cuerpo opera como metonimia del yo, del personaje, de la voz, de la presencia. Pero en la plenitud de su aparente visibilidad y disponibilidad, quien ejecuta el performance de hecho desaparece para representar otra cosa: baile, movimiento, sonido, personaje. (…)” (PHELAN, p. 103, 2011).

Tal vez esta paradoja presentada por Phelan sobre la presencia ausente del cuerpo en la performance nos pueda ayudar a pensar la obra de Heiner Goebbels. Eso porque en Stifters Dinge podemos entender la no presencia de cuerpos en acción justamente como una invitación a la presencia del espectador que debe completar el acontecimiento (en términos de Fischer-Lichte). Pero el espectador no tiene su cuerpo directamente involucrado en la obra (o acontecimento), sino que su presencia es convocada de manera contemplativa. La ausencia física del cuerpo del artista no es algo exclusivo de Stifters Dinge. Para usar apenas ejemplos de obras presentadas en la ciudad de São Paulo6 tenemos: Les Aveugles (Los ciegos), texto de Maurice Maeterlinck con una puesta en escena de Denis Merleau, una obra donde los actores aparecían solamente a través de proyecciones, sus cuerpos no estaban físicamente en el teatro, presentada en São Paulo en el año de 2010. Otra experiencia paralela es la del grupo Rimini Protokoll, bajo la dirección de Stefan

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Al usar obras presentadas en una ciudad de Latinoamérica como ejemplos tenemos la intención de analizar paralelamente la circulación de obras contemporáneas por el mundo.

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Kaegi, con sus perfomances Remote. En 2013 pudimos asistir a Remote São Paulo, obra donde los espectadores recibíamos auriculares y éramos conducidos por las instrucciones sonoras a movernos por la ciudad y realizar pequeñas acciones. En esta obra no estaba el cuerpo presente del artista, sin embargo los cuerpos de los espectadores-participantes estaban completamente involucrados en la acción. No cabe aquí profundizar un análisis de esos otros trabajos, sino señalar que no es raro una producción artística performática donde el cuerpo del artista no está presente. La especificidad de Stifters Dinge y su elección ya fueron justificadas anteriormente en el texto.

Conclusiones

A través de los años hemos vivido una creciente expansión y extensión del campo teatral. Las nuevas formas de puesta en escena han llegado a límites donde las cuestiones acerca de los que es teatro o no surgen constantemente y sin posibilidad de respuestas absolutas. En ese contexto, nos cuestionamos sobre cómo hacer un análisis de una obra de teatro performático. Pasando por Pavis y su manera de análisis, Féral y su concepto de teatralidad y Fischer-Lichte con sus estudios referentes a lo performático llegamos a la conclusión de que el arte performático no permite ningún tiempo de encierre metodológico, que un análisis más o menos coherente con las formas actuales debe ser abierto lo suficiente para abarcar diversas posibilidades de entendimiento. Si ya no podemos pensar el teatro en términos clásicos, tampoco podemos analizar una obra contemporánea con una herramienta exclusivamente teatral, ya que ya no más tenemos una forma única de presentación. La obra de Heiner Goebbels, Stifters Dinge, puede sí ser lida como “teatral”, y este concepto, para esta obra, significa una abertura de posibilidades de aprehensión de la obra y no un encierre, ya que esta obra juega con características muy diversificadas. Como el concepto de Performance tal cual adoptamos para la escritura de este texto es bastante abierto (se relaciona básicamente a la idea de un arte sin límites estancos) 15

podemos sin ningún problema leer a Stifters Dinge simplemente como Performance, sin embargo, si nos proponemos a hacer un análisis de la obra la mera clasificación “performance” no nos ayuda a mejor comprender todas las posibilidades de entendimientos abierta por ese trabajo alemán. El arte de la performance y el teatro performático traen consigo las características de la fragmentación y de discontinuidad. El exercício teórico con base es ese estilo de arte tampoco puede tener las pretensiones de encontrar un cierre completamente satisfactorio. Como conclusión podemos entender que para analizar una obra de teatro performático el mejor camino será siempre la experimentación abierta. Sí, es importante contextualizar, tener responsabilidad sobre lo que se escribe respecto al trabajo de los artistas. Sim embargo, así como la propia obra a ser analizada, el teórico debe estar abierto a descubrir nuevas metodologías y herramientas. La teoría en la contemporaneidad también puede ser vista como un ejercicio libre. Ya no quedan límites estancos más que la ética del que escribe.

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Bibliografía

CARLSON, Marvin. “Performance: Una introducción crítica”. Vigo: Galaxia, 2005. COHEN, Renato. “Performance como linguagem. Criação de um tempo-espaço de experimentação”. São Paulo: Perspectiva, 2002. FÉRAL, Josette. “Acerca de la teatralidad”. Buenos Aires: Nueva Generación, 2003. FÉRAL, Josette. “Por uma poética da performatividade: o teatro performativo.” En: Sala Preta, No.8, 2008. p. 197-210 FISCHER-LICHTE, Erika. La ciencia teatral en la actualidad. El giro performativo en las ciencias de la cultura. Indagación. Revista del Centro Nacional de Investigaciones, La Habana, 2007, n.12/13. FISCHER-LICHTE, Erika. La estética de lo performativo. Madrid, Abada Editorial, 2010. GOEBBELS, Heiner. Stifters Dinge. Cartografías MITsp. Revista de Artes Cênicas. São Paulo, ECA – USP. Número 2. 2015. LEHMANN, Hans-Thies. O teatro pós-dramático. São Paulo, Cosac Naify, 2007. PAVIS, Patrice. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona. Paidós, 2000. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. São Paulo, Perspectiva, 2007. PHELAN, Peggy. “Ontología de la performance: representación sin reproducción” En: “Estudios avanzados de performances”, Diana Taylor y Marcela Fuentes (org). México, D.F, Fondo de Cultura Económica, 2011. SÜSSEKIND, Flora. “‘Não idéias sobre a coisa, mas a própria coisa’ - Observações sobre Stifters Dinge e o trabalho de Heiner Goebbels”. Cartografías MITsp. Revista de Artes Cênicas. São Paulo, ECA – USP. Número 2. 2015.

Referencias disponibles en internet

Heiner Goebbels. Disponible en: . Mostra Internacional de Teatral de São Paulo. Disponible en :.

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