Por un análisis estructural de la novela

Por un análisis estructural de la novela Jorge Urrutia El perfecto conocimiento del discurso. L a crítica como m a r a v i l l o s o aleph borgiano en el que estuvieran, sin confundirse, todos los lugares de l a obra l i t e r a r i a , vistos desde todos los ángulos. H e r m o s a utopía. E l análisis estructural de u n a novela plantea gran cantidad de d i f i cultades; el estudio exhaustivo requeriría u n espacio y u n tiempo t a n amplios que en m u y raras ocasiones puede realizarse. Si, en cualquier caso y p o r m u c h o que algunos digan, la sensibilidad del crítico entra en juego, incluso en la atención más formalista, m u c h o más se patentizará cuando el estudio debe ser p a r c i a l . L a obra l i t e r a r i a presenta infinitas posibilidades de elección, cuál se haga viene d e t e r m i n a d a p o r l a personalidad del analizador. Esto no significa que el resultado final deba ser forzosamente distinto en cada caso. L a elección se lleva a cabo c u a n d o , una vez asediada la obra, decidimos atacar p o r u n p u n t o . Si estimamos que t o d a novela, c o m o discurso, es la expresión de u n a cierta historia, c o n siderada ésta en tanto que sucesión de acontecimientos confundibles c o n una cierta r e a l i d a d , comprendemos inmediatamente que l a novela puede juzgarse c o m o u n conflicto t e m p o r a l . M i e n t r a s que l a t e m p o r a l i d a d histórica es siempre p l u r i d i m e n s i o n a l , l a t e m p o r a l i d a d del discurso n o puede ser sino lineal. E l narrador tiene ante sí, como p r i m e r a tarea, la de reorganizar la «sucesión temporal» de los hechos. Tzvetan T o d o r o v nos recuerda (Les catégories du récit littéraire, en «Communications», núm. 8, 1966) que los formalistas rusos colocaban l a deformación t e m p o r a l , en cuanto rasgo del discurso, en el centro de sus investigaciones. Parece, pues, lícito, emprender el análisis de u n a novela considerando que su peculiar ordenación del tiempo y el sentido que éste adquiere f o r m a n el núcleo de t o d o su haz de significaciones. Recordemos que no se pretende interpretar l a o b r a , dar su razón última, sino desvelar su multivalencia, incluso sus contradicciones. L a novela es siempre, en cierta instancia, expresión del h o m b r e , y el hombre n o es nunca un único y límpido plano. E l crítico busca l a función, el sentido, l a razón de ser de los distintos elementos componentes del discurso porque su c o n o cimiento proporcionará l a mejor aprehensión de l a o b r a . H e elegido para este análisis la novela, del a u t o r catalán Joan Perucho, Llibre de cavalleries, publicada en Barcelona el año 1957 (Edicions D e s t i n o ) . Existe una traducción castellana, hecha por el p r o p i o novelista, impresa el año 1968, también en Barcelona ( E d i t o r i a l Táber), edición por la que c i t o en el presente trabajo. Pienso que para esta novela, el estudio de la ordenación t e m p o r a l es m u y adecuado. V e r d a d es que podríamos haber i n t e n t a d o descubrir la presencia y función de los códigos estáticos o dinámicos, que insinúa Roland Barthes (Par oü commencer?.

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en « P o é t i q u e » , núm. 1, 1970; traducido en El Urogallo, núm. doble, 11-12, 1971), u otros cualesq u i e r a pero, al fin y al cabo, siempre hubiérmos llegado a l p r o b l e m a del tiempo. A n t e s de comenzar el análisis, me parece imprescindible hacer u n resumen del argumento, para que el lector de estas páginas pueda seguir el razonamiento c o n mayor facilidad. T o m á s S a f o n t r e c o r r e las r u i n a s de u n c a s t i l l o p r ó x i m o a l m a r . S u r g e n a n t e él m o m e n t o s de la h i s t o r i a de B e n e d i c t o X I I I . U n lagarto le m u e r d e e n u n b r a z o , T o m á s l o a p l a s t a c o n la m a n o . L a s r u i n a s tenían u n a extraña significación. E s t e es el capítulo p r i m e r o . E l c a n c i l l e r h a r e c i b i d o u n m a n d a t o r e a l ; d u r a n t e t o d a l a n o v e l a s u r o s t r o aparecerá v i g i l a n d o l a acción. Tomás, q u e v i v e a h o r a e n u n h o t e l , tiene r e l a c i o n e s c o n E v e l i n e N i k o p o u l o s , d i v o r c i a d a d e J e a n F i e r r e . R o s a u r a , c a m a r e r a del h o t e l , j o v e n y de b u e n p o r t e , está s e c r e t a m e n t e e n a m o r a d a de T o m á s . E s t e recibe u n paquete de v i e j o s m a n u s c r i t o s ; e n la dirección, s u n o m b r e a p a r e c e e s c r i t o c o n grafía a r c a i c a . E l c o r r e o real lleva oficios d e c i u d a d a c i u d a d ; l o s d o c u m e n t o s v a n s e l l a d o s c o n la i m a g e n d e u n l a g a r t o e n r o s c a d o . M o n s i e u r D u p o n t es gerente, e n M o n t p e l l i e r , de l a c a s a «Chevreuil y h e r m a n o s » . C o n él t r a b a j a c o m o m o z o Hipólito. D u p o n t visita a T o m á s , le h a b l a de u n o s p r o b l e m a s r e l a c i o n a d o s c o n los a n t e p a s a d o s de l a a c t u a l f a m i l i a S a f o n t ; u n a p e r s o n a p r o v i s t a de los d o c u m e n t o s n e c e s a r i o s p u e d e r e s o l v e r l o s : la p e r s o n a i n d i c a d a es T o m á s . T r a s decidirse a l viaje, éste visita a u n a m i g o d e s u padre, R a m ó n S e r r a , c u y o rostro aparecerá, e n a l g u n o s m o m e n t o s posteriores, v i g i l a n d o la acción. M . D u p o n t estará presente e n c u a l q u i e r lugar y a e m p o , a u n q u e T o m á s n o l o v e a , p a r a p r o p o r c i o n a r los m e d i o s o l a s f a c i l i d a d e s que el e n v i a d o catalán p r e c i s a . T o m á s e m b a r c a e n u n bergantín m a n d a d o p o r P e d r o E s c a f e t y t r a n s b o r d a a u n a galera c o n d u c i d a p o r F e d r o L l o b e t , q u e se identifica c o n e l a n t e r i o r . E n u n d o c u m e n t o sellado c o n l a m a r c a del lagarto, T o m á s lee cuáles s o n s u s m i s i o n e s : a) s o l i c i t a r u n a r e l i q u i a de S a n t a E u f r i g i s e n el r e i n o del P r e s t e J u a n ; b) c o n s e g u i r e l a g u a de fuego, petróleo y c) a v e r i g u a r e l d e s t i n o del tesoro q u e , t i e m p o atrás, fue e n t r e g a d o a Paleólogo D i m a s . L l e g a , t r a s v a r i a s dificultades, a l r e i n o del Preste J u a n ( a y u d a d o e n u n a ocasión p o r Hipólito, e n figura de A l mazán, c o n s e j e r o del c a l i f a A l - K a s i m ) , c o n s i g u e l a r e l i q u i a y p r o m e s a s de i n t e r c a m b i o s c o m e r c i a l e s . D u r a n t e l a s e g u n d a misión, q u e r e a l i z a a c o m p a ñ a d o d e u n o de los s u p e r v i v i e n t e s de la p r i m e r a , J a i m e Descár r e g a , e s v i g i l a d o p o r J i m O l i p h a n t , agente del I n t e l l i g e n c e S e r v i c e . O l i p h a n t t e m e q u e los d o s e x t r a n j e r o s , vistos p o r u n a a b a n d o n a d a r u t a de c a r a v a n a s , p r e t e n d a n v o l a r el o l e o d u c t o . T o m á s c o n s i g u e el a g u a de fuego pero, p o r a c c i d e n t e , se prende el l a g o e n c o n t r a d o e n u n a c u e v a . O l i p h a n t , atónito, p r e s e n c i a la explosión d e l o l e o d u c t o . C a m i n o de s u tercera misión, T o m á s visita a R a i m u n d o L u l i o que, d e s d e hacía c i n c u e n t a años, vivía e n F a magusta. P a l e ó l o g o D i m a s , J u a n D i m a s e n r e a l i d a d , había s i d o m a e s t r o r a c i o n a l de u n a de las huestes c a t a l a n a s . Recibió d i n e r o p e r o huyó c o n él, p o r l o q u e los franceses le p r e m i a r o n c o n la concesión de A k a n t o s , de l a q u e se h i z o déspota. C a s ó c o n la p r i n c e s a M a r í a M a n z o u k o s y r e t i e n e a l a s o b r i n a de ésta, B l a n c a de S a l o n a , c o n l a intención de r o b a r l e el r e i n o de A r m e n i a , d e l q u e es h e r e d e r a p o r m u e r t e de s u p a d r e . T o m á s y u n compañero, D o n B l a s c o , c u r i o s o p o e t a , se h a c e n c o n t r a t a r c o m o p r e c e p t o r e s d e l hijo del déspota. M a r í a M a n z o u k o s , q u e se identifica c o n E v e l i n e , c o m o B l a n c a l o h a c e c o n R o s a u r a , i n t e r e s a d a p o r Tomás, i n d i c a a Paleólogo q u e envíe y a a N i k o s ( s u a m a n t e de t u r n o ) a c o n q u i s t a r A r m e n i a . T o m á s a p r o v e c h a la ocasión p a r a h a c e r e n t r a r a s u s h o m b r e s en A k a n t o s , d e s t r o n a r a l déspota, p e r s e g u i r a N i k o s y d e r r o t a r l o . N o m b r a a D o n B l a s c o g o b e r n a d o r de l a c i u d a d y se q u e d a j u n t o a B l a n c a , de l a q u e se h a e n a m o r a d o , e n A r m e n i a . A P a l e ó l o g o le o b l i g a a alejarse de l o s t e r r i torios relacionados c o n Cataluña.

U n a p r i m e r a lectura de la novela nos hace ver inmediatamente que en ella hay dos épocas: una que llamaríamos contemporánea y o t r a que podríamos considerar como finales de la Edad M e d i a . También existe u n personaje que pasa de una a otra. D e s a r r o l l a n d o estas apreciaciones podemos decir que existen dos tiempos, el p r i m e r o de ellos d i v i d i d o en dos subtiempos: •STri Tr •STra TI

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Subtiempo real uno (STr^) sería el medieval y Subtiempo real dos (STra) el tiempo contemporáneo. Tiempo real ( T r ) sería el que, humanamente, se puede v i v i r . Tiempo literario (TI) el que crea la novela. D i c h o de otra f o r m a , el T I es el que vive el personaje clave de la obra (el que llamaríamos p r o t a g o n i s t a , luego matizaremos el caracterizador que ahora le aplicamos), mientras que el T r es el histórico, el de la v i d a misma de las generaciones. Si seguimos el T I , la novela es verosímil. Si pretendemos proyectar la novela sobre la historia, es inverosímil. L a novela está s o p o r t a d a p o r los personajes. N o se trata de la idea expuesta p o r Narciso P i z a r r o (Análisis estructural de la novela. E d . Siglo X X I ; M a d r i d , 1970, p. 144) de los personajes soporte y sujeto del discurso, sino de la constatación del hecho de que los personajes, en c u a n t o actores, s o p o r t a n , elaboran la novela. Cada uno de los tiempos existentes en el Llibre de cavalleries está s o p o r t a d o p o r unos personajes determinados. Tenemos, p o r lo t a n t o , personajes del S T r i y personajes del STrg. También el T I deberá estar sustentado por alguno. Podemos, clasificar los personajes en P(STri)—Canciller, Preste Juan, Jaime Descárrega, Pedro Llobet, Paleólogo Dimas, María M a n z o u k o s , Blanca, D o n Blasco, A l m a z á n . . . — y P(STr2)—Eveline R o s a u r a , Ramón Serra, Pedro Escafet, Hipólito...—. C o m o personajes del Tiempo literario, P(T1), están Tomás Safont y M o n s i e u r D u p o n t . Cada personaje puede numerarse: P(STri) 1.°, P(STri) IP, e t c . . A Tomás Safont lo llamaremos, a p a r t i r de ahora, P(T1) l.o, mientras que M . D u p o n t será el P(T1) 2.°. Hemos visto que algunos P(STr2) tenían sus equivalentes o sus idénticos P(STri). ¿En qué se diferencia, entonces, de los P(T1)? Precisamente en que los P(T1) no cambian a l pasar del STra a l STr^, puesto que son los sustentadores del T I y, p o r lo t a n t o , de la novela c o m o organización t o t a l . Misión de los P(T1) va a ser la de c o m p r o b a r la i d e n t i d a d de los P(STri) y los P(STr2). H a y en la novela u n a r u p t u r a del sistema temporal que podemos expresar c o n u n eje de coordenadas en el que dos líneas paralelas de simultaneidades, correspondientes a los STr uno y dos, fueran cortadas p o r u n eje perpendicular de sucesiones, correspondiente al Tiempo literario. E l p r i m e r capítulo nos resume, p o r su p r o p i a técnica, t o d a la estructura de la novela. E n c o n t r a m o s dos tiempos históricos: á) b)

T o m á s a v a n z a p o r las r u i n a s d e l c a s t i l l o . Benedicto X I I I actiia en su palacio.

E l tiempo a) coincide c o n el STrg y el t i e m p o b) con el S T r i . L a acción del p r i m e r capítulo — q u e debemos considerar c o m o i n t r o d u c t o r i o pero independiente— comienza en el tiempo a) y de ella misma surge el t i e m p o b) p o r evocación: « A v a n z a b a p o r t e n e b r o s o s p a s a d i z o s h a c i a el e x t r e m o o r i e n t a l d e l m u r o , e n el q u e se advertía u n a grieta de c l a r i d a d . D e p r o n t o escuchó e l grito de las g a v i o t a s y v i o el m a r e x t e n d i d o a s u s pies. E l viento batía c o n t r a las r u i n a s , c o n t r a a q u e l s i l e n c i o m i n e r a l , y se percibía u n a r o m a de t o m i l l o y de a l g a , de h u m e d a d y de m a t o r r a l q u e m a d o . Surgía la c r i p t a de las S a n t a s M a r í a s d e l M a r , c o n l a t u m b a de S a r a y el c a s t i l l o d e l r e y R e n a t o . Seiscientos h o m b r e s , c o n el e s t a n d a r t e de l a C a s a de A r a g ó n , habían defendido e l p a l a c i o d e B e n e dicto X I I I e n l a r i c a y noble A v i ñ ó n , l a de l a s muías de p l a t a y e l puente d o n d e se b a i t a . » ( P á g . 9.)

E n las siguientes ocasiones, el tiempo b) n o surge por evocación, sino p o r superposición. A la h u m e d a d del lagarto se superpone la humedad del calor sofocante y el contenido de la tacita de o r o : « A p a r e c i ó u n a superficie húmeda y , e n e l c e n t r o , c o n u n a t e n s a i n m o v i l i d a d , u n a e s p e c i e de l a garto. E l c a l o r e r a s o f o c a n t e . B e n e d i c t o X I I I bebió e n s u t a c i t a d e o r o y suspiró c o n resignación» (págs. 10 y 1 1 ) .

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Se ha realizado la unión mediante un f u n d i d o . E l fundido es u n procedimiento de la técnica cinematográfica usado para u n i r dos planos entre sí. En la proyección, el final de u n p l a n o desaparece y da la impresión de que se funde mientras que el plano siguiente aparece en sobreimpresión y se precisa progresivamente. De f o r m a convencional, el f u n d i d o se usa para i n d i c a r un desplazamiento en el espacio o en el tiempo, marcándose una elipsis narrativa. E l uso n o es nuevo en la literatura. Por lo que se refiere al f u n d i d o sonoro (basado en el sonido y no en la imagen) tengo recogido u n ejemplo de Thérése Desqueyrou.w de Frangois M a u r i a c , novela escrita en 1927, c u a n d o aún el cine era m u d o : « L e j u g e éclate de r i r e . . . L e frein grince c o n t r e la r o u e . Thérése s'éveille...»

L a risa y el crujido se mezclan despertando, entre pasado y presente, a Teresa. E n el caso de la novela de Joan Perucho, el f u n d i d o precisa de u n a gran rapidez de recreación i m a g i n a t i v a en el lector. Técnicamente, ese procedimiento estilístico utiliza un elemento puente que, aquí, es: El calor era sofocante. El elemento puente permite el paso de una acción a otra y, p o r ello, ofrece una cierta c o n fusión. « M a l o s tiempos, c i e r t a m e n t e , se p r e s a g i a b a n p a r a l a C r i s t i a n d a d . Permanecía m o n s t r u o s o y hierático. c o n o r g u l l o de c o s a s a g r a d a , i n e x p l i c a b l e m e n t e inmóvil. D e v e z e n c u a n d o los flancos se le hundían l i g e r a m e n t e , se movían de f o r m a rítmica y a c o m p a s a d a . A r r o j ó el n i k i c o n f u e r z a s o b r e la m a n c h a h ú m e d a . H i z o u n lío c o n é l . . . » (pág. 11).

En este caso, siempre en el p r i m e r capítulo de la novela de Perucho, el elemento entre a) y b) es más largo. Unicamente la palabra fanco nos permite pensar en el lagarto, aunque ese vocablo puede servir también p a r a indicar una parte del cuerpo h u m a n o . Conviene hacer una digresión para ver la semejanza de este p r o c e d i m i e n t o n a r r a t i v o c o n el u t i l i z a d o p o r Julio Cortázar, en su cuento Todos los fuegos el fuego ( E d . Sudamericana; Buenos Aires, 1966). T a n t o en la narración del escritor a r g e n t i n o , como en el Llibre de cavalleries tenemos dos historias. Nuestra posición crítica debe ser, en algún m o d o , la que nos p e r m i t a j u s tificar su presencia en una sola o b r a . Las acciones del cuento de Cortázar son paralelas aunque se n a r r e n intercaladas. H a y grandes diferencias entre ellas, pero se unen en u n fuego final, signo de alguna relación intensa entre ambas. N o puedo dedicarme a un estudio detallado de Todos los fuegos el fuego; acuda aquel que esté interesado al artículo de A n t o n i o C o r n e j o Polar publicado en la revista « L e t r a s » , de L i m a , núms. 80-81 (1.° y 2.° semestres de 1968); aunque disiento en ocasiones, es trabajo bien hecho y m e d i t a d o . Nosotros t o m e m o s unas líneas del cuento de Cortázar: «Jeanne repetirá d o s , tres veces c a d a frase, acentuándolas de u n a m a n e r a diferente; q u e h a b l e , q u e r e p i t a m i e n t r a s él p r a p a r a u n mínimo de r e s p u e s t a s sensatas q u e p o n g a n o r d e n e n ese a r r e b a t o l a m e n t a b l e . R e s p i r a n d o c o n fuerza se e n d e r e z a después de u n a finta y u n a v a n c e l a t e r a l ; a l g o le d i c e q u e esta vez el n u b i o v a a c a m b i a r el o r d e n d e l a t a q u e » (pág. 1 5 9 ) .

D i s t i n g u i m o s perfectamente una primera parte referente a la conversación telefónica y una tercera que habla del combate en el circo r o m a n o . Entre ellas existe una frase que nos permite trasladarnos de una h i s t o r i a a otra, las relaciones (Respirando con fuerza se endereza después de una fnta y un avance lateral): se trata de u n elemento puente. El cuento de Cortázar nos ofrece más ejemplos: «Jeanne oye d i s t i n t a m e n t e el frote, es c o m o él v i e r a el r o s t r o de R o l a n d m i e n t r a s a s p i r a el h u m o ,

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echándose u n p o c o atrás c o n l o s o j o s e n t o r n a d o s . U n río d e e s c a m a s b r i l l a n t e s p a r e c e s a l t a r de las m a n o s d e l gigante negro...» (pág. 1 5 4 ) . «... ríe S o n i a c e d i e n d o a las m a n o s q u e b u s c a n t o r p e m e n t e el p r i m e r cierre. E l v e l o m o r a d o c u b r e los h o m b r o s de Irene» (pág. 1 6 3 ) .

Echándose un poco atrás con los ojos entornados, o bien, el velo morado cubre los hombros son elementos puentes que se c o m p o r t a n i g u a l que los que hemos visto en la novela de Perucho. Si trasladamos a l eje de coordenadas, que mencioné anteriormente, el p r i m e r ejemplo encontrado en el Llibre de cavalleries, obtendríamos dos ordenadas (correspondientes a los STr u n o y dos) cortadas p o r la abscisa T I (El calor era sofocante): Apareció u n a superficie húmeda y, en el Benedicto X I I I bebió en centro, c o n una tensa El c a l o r era sofocante en su tacita de o r o y susi n m o v i l i d a d , una espiró c o n resignación. TI pecie de l a g a r t o . STri STrj L a historia, concebida de esta f o r m a , sería una serie de líneas verticales unidas h o r i z o n t a l . Cada línea vertical estaría l i m i t a d a p o r un n a c i m i e n t o y una muerte. Pero los personajes del Llibre de cavalleries no mueren. T a m p o c o nacen. Es d e c i r : personajes aparecen en u n m o m e n t o d a d o de su vida y desaparecen en o t r o . Por el S T r i sería una línea nacida de u n Subtiempo real supuesto (STrSi), que nosotros necesariamente a n t e r i o r : principios de la E d a d M e d i a , Edad A n t i g u a , Prehistoria... STrSi

p o r otra todos los lo tanto, sabemos

STr,

Para pasar del S T r j al STrg necesitamos de otro STrs, al que llamaremos STrsg. Bien entendido que los consideramos supuestos porque no se c i t a n en la novela más que — c u a n d o se c i t a n — como referencias. Este STrsg puede equivaler a la E d a d M o d e r n a y p r i n c i p i o s de la Contemporánea. STrsi

STri

STrsg

STrg

C o n estos datos podemos d e l i m i t a r a los P(T1). P(T1) 2.0 = STrSi + S T r , + STrsj + STrg + STrsg puesto que su v i d a continúa cuando acaba la novela. De i g u a l m o d o , una p r i m e r a intención nos lleva a afirmar que P(T1) 1.0 = S T r , + STrSa + STr^ Es evidente que sin STrsg no puede darse el STrg. El P(T1) 1.° da continuas pruebas de que ha « v i v i d o » culturalmente u n STrsg:

i

« H a s t a t a l p u n t o e r a así q u e c u a n d o , e n l a isla de R o d a s , el G r a n M a e s t r e de l o s H o s p i t a l a r i o s se mostró u n t a n t o reticente c o n l o s c a t a l a n e s , Tomás, e n u n r a p t o de i r a y a b u s a n d o de los p r i -

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v i l e g i o s d e s u increíble situación p e r s o n a l , vituperó a l c a b a l l e r o y, anticipándose a p r o x i m a d a m e n t e u n s i g l o , le echó e n c a r a , c o n g r a n estupefacción p o r p a r t e de éste, los g r a n d e s beneficios q u e l a O r d e n tendría q u e a g r a d e c e r a los. todavía n o n a t o s A n t ó n Fluviá y P e d r o R a m ó n S a C o s t a , g r a n d e s figuras d e l futuro» (pág. 7 4 ) .

parte (a vec que el lector definición, t< debe corresi

Sin embargo, la igualdad que acabo de exponer es falsa. Perucho escribe en el capítulo cuarto de la n o v e l a :

Llegado fuerza en u n

« S a b e q u e n a d a p e r m a n e c e i n m u t a b l e y q u e l a e t e r n i d a d e s c o m o u n g r a n río q u e p a s a c o n i n d i f e r e n c i a . ¿Qué sentido tiene, p o r t a n t o , l a v i d a ? ¿Qué s e n t i d o tiene l a m u e r t e ? » (pág. 27).

Más adelante volverá a insistir: «... sé q u e , pese a todo, n o e x i s t e n a d a q u e p e r d u r e , n a d a q u e sea i n m u t a b l e . P o r q u e , v e r d a d e s inmutable?» (págs. 1 2 6 - 1 2 7 ) .

¿acaso l a

Nuestras vidas no son los ríos que v a n a dar a la m a r . L o que nosotros llamamos vida n o es sino una porción de un largo río común. E l P(T1) 1° ha retrocedido, c o n ayuda del P(T1) 2P surcó la barrera que significa el STrsg y volvió al STr,. Por eso P(T1) 1.0 = STrs, + STr, + STrSg + STrg +

STr,...

Tenemos u n a serie de subdivisiones del tiempo que n o sabemos si constituirán una fracción periódica p u r a o u n a fracción periódica m i x t a . L a muerte n o tiene sentido en esta consideración t e m p o r a l ; p o r eso, sólo los « m a l o s » la veneran: « E l c u l t o a l a muerte es e l c u l t o d e l a e s p a n t a b l e c i u d a d de U l m » (pág. 8 6 ) .

U l m es la c i u d a d enemiga del cristianísimo reino del Preste Juan. M i c h e l B u t o r , en sus Essais sur le román, dice que el espacio novelesco sólo puede interesarnos en la m e d i d a que el espacio donde estamos n o nos satisface. Por ello, dice también, que toda ficción se inscribe en nuestro espacio como u n viaje. Pienso que esto es cierto no sólo para el lector, sino también para el p r o p i o novelista. Para L u c i e n G o l d a m a n n , la novela es la historia de u n a búsqueda degradada de valores auténticos, en u n m u n d o degradado. L o s valores auténticos son aquellos que, sin hallarse manifiestamente presentes en la novela, constituyen de m o d o implícito la base de la estructuración del c o n j u n t o de su universo. L o que caracteriza a la novela y convierte a l género novelesco en u n a f o r m a de naturaleza dialéctica, es la diferencia de naturaleza entre las dos degradaciones: l a del héroe y l a del m u n d o . Basándonos en la teoría de la doble articulación del lenguaje, expuesta p o r André M a r t i n e t en sus Eléments de linguistique genérale, ( « . . . le l a n g a g e h u m a i n est, n o n s e u l e m e n t articulé, m a i s d o u b l e m e n t articulé, articulé s u r d e u x p l a n s , c e l u i oü, p o u r e m p l o y e r les termes d u p a r l e r d e t o u s les j o u r s , les énoncés, s ' a r t i c u l e n t e n m o t s , et c e l u i oú les m o t s s ' a r t i c u l e n t e n s o n s . » )

podemos decir que en toda novela existen dos lecturas. L a p r i m e r a lectura es el significado super i o r y simbólico de la obra. L a segunda lectura es la acción novelesca. L l e v a d o a términos de G o l d m a n n : la segunda lectura se refiere a la búsqueda degradada de los valores y la p r i m e r a a los propios valores. Así como, en el lenguaje, el hablante camina de la p r i m e r a articulación hacia la segunda p a r a comunicar y el oyente procede de f o r m a inversa, en la novela, el a u t o r

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Hemos se producía e es el P(T1) 2. capítulo, ha) El P(T1) 1.0, I por el P(T1) bolos marcar blancas que i a p a r t i r de i especie de re U n viaje modo, una h en el que v i \

«] ui el se encuentra «5 ái

«.

L a búsqi M u i r en The s ya que el esp también ellos la m u e r t e ; y 1 ' caballero m e d qué, n i p a r a ( Preste J u a n o pos de v i d a , v T o d a s esí que el t i e m p o los h o m b r e s , v i d a y , en ella

parte (a veces inconscientemente) de la p r i m e r a lectura para construir l a segunda, mientras que el lector sólo aprehende la p r i m e r a lectura tras l a comprensión de l a segunda. C o m o , p o r definición, t o d o s los elementos de u n a obra son solidarios entre sí, la estructura de una lectura debe corresponderse con la e s t r u c t u r a de la o t r a . Llegados a este punto, hagamos u n resumen. E l tiempo de esta novela lo es lineal, y se fuerza en u n a vuelta atrás p o r m e d i o de un elemento puente. ele. puente STrSi

STr,

STrsg

STr^

Hemos visto como, en el p r i m e r capítulo, que consideramos i n t r o d u c t o r i o y r e s u m i d o r , se producía este esquema a una a l t u r a de narración simple. E l elemento puente de toda la novela es el P(T1) 2.° que, a veces, es representado por tres lagartos mordiéndose l a cola. En el p r i m e r capítulo, hay u n lagarto de referencia, con u n v a l o r simbólico d e n t r o de la misma novela. El P(T1) 1.0, protagonista o héroe novelesco, no es el p r i n c i p a l personaje de la o b r a ; es u t i l i z a d o por el P(T1) 2.0 que es el verdadero personaje clave e imprescindible. T o d a una serie de símbolos marcan el carácter i n t e m p o r a l del P(T1) 2.°. Así deben considerarse las voraces h o r m i g a s blancas que ascienden p o r su chaqué (págs. 30, 31 y 32) o los negrísimos brotes de hiedra q u e , a partir de u n a baldosa del comedor, ascienden rápidamente por las paredes f o r m a n d o u n a especie de reja vegetal, en su residencia de A k a n t o s (pág. 190). U n viaje se emprende para h u i r o para conocer (y c o m p a r a r ) , lo que también es, en c i e r t o modo, u n a h u i d a . E l P(T1) 1.° tiene razones particulares para aceptar «su viaje». E l espacio en el que vive n o lo convence: « E r a a f i c i o n a d o a l a l e c t u r a , p r a c t i c a b a el d e p o r t e y le g u s t a b a n l a s señoras y l a h i s t o r i a . Poseía u n a g r a n c a s a s o l a r i e g a e n Bañólas c o n m e d i a d o c e n a de perros de r a z a . H a b í a o b t e n i d o también e l título de ingeniero i n d u s t r i a l , según e r a c o s t u m b r e e n s u familia» ( p á g . 18).

se encuentra en u n m u n d o d e g r a d a d o : « S a b í a q u e , e n c i e r t o m o d o , s u s a n t e p a s a d o s h a b í a n s i d o ilustres y q u e debía r e h u i r la v u l g a r i d a d » (pág. 3 5 ) . « . . . v i o también s u c a s a d e Bañólas, l a v i d a fácil y s i n s e n t i d o de l a R i v i e r a , el tedio...» (pág. 2 2 5 ) .

L a búsqueda del P(T1) 1.° se llevará a cabo p o r m e d i o de la acción p o r q u e , según E d w i n M u i r en The síructure of the novel, la acción se despliega en el tiempo, y solamente en el t i e m p o , ya que el espacio, los lugares de la acción, no sólo son múltiples, sino que, además, c a m b i a n también ellos en el tiempo. E l t i e m p o sólo existe en relación con la v i d a h u m a n a , es decir, c o n la m u e r t e ; y la muerte no existe en la novela. E l P(T1) 1.° realizará sus tres misiones c o m o u n caballero medieval o como u n agente secreto de ciertas novelas o filmes actuales: sin saber p o r qué, n i para qué, n i por designio de quién. Buscará el agua del fuego o la vida, el reino d e l Preste Juan o la verdad, la condena de Paleólogo D i m a s o la justicia. Su viaje se hace, pues, en pos de v i d a , v e r d a d y justicia. Todas esas apreciaciones las hemos extraído de l a segunda lectura. E n p r i m e r a sabemos que el t i e m p o n o existe porque siempre es la vida h u m a n a , la única vida h u m a n a . Las realidades, los hombres, s o n intercambiables. N a c i m i e n t o y m u e r t e carecen de sentido. Sólo i m p o r t a la vida y, en ella, l a verdad y la j u s t i c i a . Podríamos h u i r de nuestro m o m e n t o y refugiarnos en el

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pasado que ya h i c i m o s o que aún estamos haciendo. Recordemos que, para el existencialismo (que t a n t o ha i n f l u i d o en los escritores españoles de la generación de posguerra), en el presente estamos haciendo todavía el pasado y ya el f u t u r o . En el pasado hemos hecho algo del f u t u r o . E n el ayer hay, p o r l o t a n t o , hoy y mañana. E l hombre que se refugia en el pasado n o está convencido de su presente. Ese h o m b r e ya conoce, ha visto incluso l o que no quería. E l m u n d o ya está hecho y su existencia es u n a existencia sin sentido. Creo que ahora el Llibre de cavalleries se nos aparece m u c h o más p r o f u n d o e i m p o r t a n t e que a l p r i n c i p i o . Es u n a novela casi de desesperación, de i n t e r r o g a n t e sobre el sentido del h o m bre en el presente. D e d u d a o de pesimismo. Ese huir del pasado, en la novela, podría tener varias interpretaciones. D e n t r o del a m biente catalanista sería posible ver una añoranza p o r la Cataluña d o m i n a d o r a del Mediterráneo ( l o que me parede m u y lejos de una m e n t a l i d a d contemporánea en su sano j u i c i o ) o por el c o m p l e t o uso de la c u l t u r a catalana. Pero ver el l i b r o c o m o una novela de tesis me parece difícil de admitir. Podría pensarse en u n desánimo personal, m u y acorde con el que se patentiza en otros escritores de la generación de Joan Perucho. Esta última suposición nos permitiría situar el origen de la novela en la frustración que siente la intelectualidad española que se da a conocer alrededor de 1945 o, por lo menos, la frustración que demuestra en la mayoría de sus obras, y que ha hecho que muchos críticos la condenen sin haber intentado comprenderla. D e todas formas, la interpretación última de la novela, el porqué absoluto de la añoranza de u n pasado y el refugio en él, se sale de las posibilidades de este estudio. Tendríamos que pedir prestadas demasiadas armas a la sociología, a la sicología y, aún h o y , a la indiscreción. Además, nuestro esfuerzo sería posiblemente u n e r r o r porque limitaríamos el sentido de la o b r a . C o m o dije a l principio, n o pretendía interpretar u n a novela, sino desvelar su m u l t i v a l e n c i a , investigar su escritura, sus procesos de significación.

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EL

UROGALLO

Revista

literaria

bimestral

19 Enero-Febrero.

1973

POEMAS Ivar Ivask

SUMARIO UNA PAGINA DEL LIBRO DE LA LETRA José Luis Castillejo

POEMAS Astrid Ivask POEMAS Manuel Ríos Rulz NUEVAS HISTORIAS Blas de Otero

FINGIDAS

Y VERDADERAS 11

INNOVACIONES EN LA FICCION Richard Kostelanetz

NARRATIVA 12

ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA POESIA EXPERIMENTAL Jesús García Sánchez

80

BREVE BIBLIOGRAFIA

65

EXPERIMENTAL

MAQUINAS POETICAS Ignacio Gómez de Llano

67

FOTO DE ARCHIVO NUMERO XIX

17

PREGUNTA, AROMA Y LIMITE Conversación con Chillida Clara Janes

77

ISMAEL AMAGA UN QUIEBRO Javier Fernández de Castro

22

EN BUSCA DE UN Ricardo Doménech

81

SUBMEMORIA DE MIGRACION BORRADA Javier del Amo

25

DIAGNOSTICO Ramón Barce

DE LA INSPIRACION José Miguel Ullán

27

CAPITULO PRIMERO Juan Marsé

POETICA

VISPERAS DEL SIGLO NUEVO Corpus Barga

33

LA DESTRUCCION DEL VERSO: POESIA CONCRETA Y SUS DERIVACIONES José María Diez Borque

38

MAPA DE ITALIA José María Montells A POESIA EXPERIMENTAL Y SU METODO emando Millán J O S PAGINAS Felipe Boso

LENGUAJE TEATRAL

DE LA MUSICA

ACTUAL 91

LA NUEVA CRITICA EN FRANCIA El caso de Barthes y la postura existencialista Guy Senzier

97

LA INTERPRETACION SOCIOLOGICA DE LA OBRA LITERARIA Juan Herrero Cecilia

100

PSICOANALISIS Y NUEVA Fran^ois Castex

104

CRITICA

43 FORMALISMO Alicia Yllera

Y

ESTRUCTURALISMO 106

45 POR UN ANALISIS Jorge Urrutia

ESTRUCTURAL DE LA NOVELA 109

48

ORNETTE COLEMAN AL SAXO Jorge Segovia

50

2 POEMAS Elena Asíns

51

NOTAS SOBRE ESCRITORES EXPERIMENTALES Alfonso López Gradolí

NUEVO

53

NOTAS CRITICAS por: Leopoldo de Luis Juan Carlos Curutchet Andrés Amores José Luis Abellán EL I ENCUENTRO DC ARTE DE VANGUARDIA DE PAMPLONA Enrique B. Martín

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