Poética de Veinte Poemas para ser leídos en el tranvía: ciudad deshumanizada y absurdo cotidiano

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Poética en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía: ciudad deshumanizada y absurdo cotidiano Tomás Vergara Ibacache Abstract La estética cultivada por Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía plantea una oposición a los modelos literarios anteriores. A lo largo del análisis se explicitarán algunas características fundamentales de la nueva poética presentada. Se resaltará así la existencia de una crisis mimética y de una poseía centrada en la representación de la urbe y de la cotidianeidad. Con respecto a lo anterior, se hará una revisión en profundidad de los procedimientos fotográficos y cinematográficos en la obra, en conjunto con la cosificación y la deshumanización de los sujetos y objetos en el texto.

Desde el comienzo hasta el final de su obra poética, Oliverio Girondo realiza una búsqueda por medio del lenguaje hacia una nueva sensibilidad y comprensión acerca del arte. Tal laboriosa tarea lo llevó a desarrollar una gran conciencia de las limitaciones que implicaban el lenguaje literario y sus prácticas tradicionales. En Veinte poemas para ser leídos en el tranvía dicha problemática coartante se ve reflejada en la obligatoriedad inscrita en la sintaxis y el uso de un español de levita. Sin embargo, Girondo se propone superar ambos inconvenientes. Surge así una novedosa proposición poética con respecto a estos, ya que Oliverio está profundamente convencido de su libertad creativa individual y su calidad como latinoamericano de poseer un “estómago ecléctico” capaz de apropiar y “digerir” lo extranjero. El tema de la identidad nacional para Girondo es llevado sin preocupación, debido a su confianza en que esta se expresa en los actos más banales “hasta en el gesto con que me abrocho los botines” (Girondo en Homenaje 36) y que, a la vez, supone una “osificación” fatal. Desde su condición de latinoamericano, Girondo puede visitar y apropiarse de las novedades de las vanguardias europeas, pero también puede criticar el absurdo tanto de la guerra como del espacio cotidiano. Por esta misma razón es que no opta ni por el automatismo nihilista a ultranza del grupo dadá, ni tampoco por el fervor maquinista del futurismo. “Yo no quiero optar, porque optar es osificarse”, decía (Girondo 28). Lo anterior es la posible causa de la ausencia de un yo en la mayoría de los poemas. Un gesto irreverente germina en cada poema-ciudad que visita, otorgando siempre una crítica, a

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veces disfrazada de risa, otras de ironía, y construyéndolos, de este modo, como postales absurdas. Su misma persona tampoco escapa de esta crítica y burla corrosiva, lo que queda demostrado en la ridiculización que hace de sus emociones cosificadas en “zapatos de goma”, en sus propios autorretratos caricaturescos y en su relación solitaria con la urbe. La ciudad conforma aquel espacio al que Veinte poemas para ser leídos en el tranvía se remite constantemente en sus formas más cotidianas. Como el autor recalca, “(…) lo cotidiano, sin embargo, ¿no es una manifestación admirable y modesta de lo absurdo?” (Girondo 29). Interrogante que tiene su respuesta afirmativa en el espacio que crea para sus criaturas plásticas. El poeta mediante un uso deíctico del sustantivo, a modo disparos fotográficos, evoca los objetos propios de la modernidad. Sin embargo, estos solo se presentan como puntos de partida que ofrecen nuevas posibilidades combinatorias para la creación de una realidad concebida, donde habitan seres antropomorfos y fragmentados. Barcas heridas, piernas amputadas, muebles humanizados, sifones irascibles, edificios saltarines y faroles enfermos de ictericia se mueven con soltura en el espectáculo visionario que conforma cada poema. Todo señala el accionar de un poeta que no se arroba frente a los avances técnicos de la cómoda ciudad moderna y que, sin embargo, no toma distancia alguna de la materialidad misma, sino que crea a partir de un estudio de ella. Sin embargo, algunas contradicciones se asoman en seguida. Pese a que existe una perspectiva de dominación en el acto de la creación poética, también es posible apreciar, en alguna medida, una experiencia frente a la modernidad mediada por un acercamiento pasivo. Lo anterior termina por producir una acción corrosiva en el mismo sujeto, deshumanizándolo. En “Apunte callejero”, una de las escasas instancias en que se manifiesta una primera persona, todos los referentes urbanos se rebelan ante la videncia rimbaudiana del hablante: Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar… Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda… Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía (Girondo 39).

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Lejos de exaltarse el dominio individual, por el contrario, se manifiesta un movimiento abrasivo de la ciudad que desarticula al sujeto. La construcción gramatical también evidencia esto en la colocación pasiva de las “pupilas” dentro de la oración. El deseo de dejar un vestigio de su paso en el mundo transitorio moderno corresponde también a una aceptación de la propia incapacidad, al no renunciar y sonreír ante la inutilidad del gesto (Girondo 30). En Veinte poemas hay una admiración por el objeto moderno que va a la par con el sinsentido representado en el espacio escindido donde los objetos parecen gobernar sobre el hombre. Finalmente, el sujeto termina por desdoblarse, fragmentarse en su sombra, cosificarse en esta y suicidarse frente a la máquina cotidiana: hecho paradigmático en los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial relacionados con el poderío tecnológico y la deshumanización del hombre. El absurdo del período de entreguerra, adicionalmente, se transforma en un rasgo distintivo del espacio en que habitan los seres plásticos de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Girondo también intenta plasmar en su uso del lenguaje lo novedoso de lo contemporáneo: coloquialidad, extranjerismos y tecnicismos. La utilización de distintos dialectos no alude exhaustivamente a una aspiración cosmopolita, sino también a un sentido irónico mediante la incorporación de estos a la fonética propia. Es por esto, tal como señala Schwartz (167), que el visage inglés es apropiado y digerido como “visaje” en el poema “Venecia” (Girondo 41) La elección de la prosa es indicador del afán de subvertir el lenguaje poético y llevarlo a un uso cotidiano “a la americana”, razón por la cual abundan palabras coloquiales como “senos” y “nalgas” (en “Café-concierto”, “Río de Janeiro”, “Apunte callejero”, “Exvoto”, “Corso” y “Biarritz”). La sintaxis es sistemáticamente subvertida en el uso de la elipsis y la yuxtaposición inconexa entre una oración y otra. En la entrevista de “Variedades” cuando le es preguntado a Girondo sobre el metro o la rima, este vocifera: “Adminículo de tendero”, “¡Tambor indígena!” (Girondo en Homenaje 39). Tal procedimiento que registra un uso personal está imbricado constantemente con una proyección universal de abarcar todo a través del lenguaje. En la estructura del poemario asoman aspectos significantes que tienen su correlato a lo largo del poemario. La fecha indicada al final de cada poema, a excepción de “Fiesta en Dakar” y “Apunte callejero”, manifiesta la construcción aparente de un diario de viajes. Este, no obstante, es deformado en su linealidad cronológica, apelando a un lector activo

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que pueda reordenar los poemas-viajes a su gusto. Girondo estaba muy bien enterado de los avances de su tiempo en el ámbito de las artes visuales, como queda recalcado en su ensayo “Pintura moderna”. Lo anterior se traduce en el significativo uso visual del lenguaje, pero también en el acto de fechar sus poemas y ubicarlos en un espacio y tiempo determinados que remiten al papier collé usado por pintores cubistas como Juan Gris y Picasso. Dicho procedimiento brinda al arte una ubicuidad real, de la que carece el lenguaje lírico literario, añadiendo un elemento de la realidad inmediata. Las fechas brindan al poema una carga cotidiana, a la vez que operan como planos de un montaje heterogéneo en que conviven construcción deformadora y componentes empíricos. En Veinte poemas para ser leídos en el tranvía la linealidad discursiva es frecuentemente interrumpida a través de una suma de imágenes deícticas que fragmentan la composición de los poemas como una unidad total. Los procedimientos reiterados que se observan en el lenguaje usado tienen un anclaje previo en la aparición del cine y la fotografía. La lectura tiende a otorgar una mayor importancia a las imágenes que revela la palabra, que a su uso verbal y anecdótico. En el cine mudo sucedía un fenómeno similar, puesto que los fragmentos de imágenes que emergían en la pantalla frecuentemente necesitaban de una ayuda verbal que articulara el discurso para los espectadores. Esto se vincula con la desautomatización que producía tal recurso en la percepción del texto y con el hecho de que la lectura visual significó un aprendizaje por parte del público, que no estaba habituado a asociar diferentes elementos visuales (Ansón 20). Los intelectuales, y sobre todo los artistas de la vanguardia, observaron dicha aparición como el descubrimiento de una nueva forma de elaborar un discurso que no radicara en la nitidez del mensaje, sino en la multiplicidad de perspectivas que engendra la fragmentación semántica de la correspondencia de diversas imágenes. El caso del poemario de Girondo es paradigmático en este sentido, debido a su incuestionable carácter polisémico que, en vez de cerrar contenidos específicos y objetivos, los abre dentro del poema en fragmentos fotográficos que no tienen una relación causal inequívoca. Las imágenes se dan de manera fugaz y simultánea estableciendo pequeños núcleos significantes que valen de forma autónoma. La tarea de asociación no está explicitada de forma inmediata en los poemas, sino que requiere de una colaboración constante del lector para establecer los hilos que faltan entre un verso y otro. En “Biarritz”

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las imágenes se suceden de oración a oración, prescindiendo de marcadores gramaticales que establezcan la transición entre ellas: BIARRITZ El casino sorbe las últimas gotas de crepúsculo Automóviles afónicos. Escaparates constelados de estrellas falsas. Mujeres que van a perder sus sonrisas al bacará. ¡Pupilas que se licuan al dar vuelta las cartas! ¡Collares de perlas que hunden un tarascón en las gargantas! Hay efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo. Unas tetas que saldrán de un momento a otro de un escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar. Cuando la puerta se entreabre, entra un pedazo de «foxtrot». Biarritz, octubre, 1920 (Girondo 47). Aquí los elementos se yuxtaponen como fragmentos simultáneos, instaurando un montaje cinematográfico en la escritura y lectura del poema que también se manifiesta por medio de una elipsis transitiva. Al igual que en el cine, la relación de imágenes de una escena y la que le sigue se plantea de forma implícita. La lectura es predominantemente visual, por ende es fundamental el valor sustantivo de las palabras. Debido a esto, la transición visual de “mujeres” a “collares” se subentiende gracias a técnicas propias del cine, como el primer plano o close-up, que a la vez fragmentan y dividen la visión conjunta entre objeto y el resto de la escena. Tal como recalca Antonio Ansón, a través del primer plano “(…) los fragmentos cobran de este modo significado, se hacen protagonistas” (Ansón 46). Hay presente una selectividad propia del recorte fotográfico en los protagonismos otorgados en la escena de “Biarritz”. El sustantivo en cada oración corresponde al núcleo semántico de esta. Así, las construcciones giran en torno a los automóviles humanizados, al casino como contexto paródico de los motivos crepusculares y románticos, al hombre cosificado y fragmentado con respecto a su cuello que se mueve de forma independiente de él.

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Continuos flashes son dispuestos simultáneamente, otorgando al poema una velocidad que radica en la elipsis de una articulación sintáctica entre las diversas oraciones. Sin embargo, es evidente que el montaje anteriormente descrito carece del elemento mimético del fragmento y recorte fotográfico. Por el contrario, en cada imagen hay presente una deformación del objeto representado, y por lo mismo, la creación de un objeto puro y verdadero que se instaura en una realidad alternativa, como postulaba el cubismo. Coexisten al mismo tiempo montaje fotográfico y anti-fotográfico. El primero se refiere al recorte y fragmentación de la visión absoluta, mientras que el segundo configura un referente y un espacio que se moviliza fuera de los márgenes de la verosimilitud. Las mujeres se fragmentan en partes independientes al igual que la linealidad discursiva del poema, cosificándose pasivamente frente a las sonrisas perdidas en el bacará. También las “tetas” que salen del escote de la mujer, representadas en la estrofa visual anterior al título del poema y en la penúltima escrita, se escapan del conjunto humano para arrollar la escena, siendo cosificadas en la comparación con “dos bolas de billar”. El recorte, por ende, se realiza tanto en la estructura general del poema como en los personajes deshumanizados que se disuelven en fragmentos autónomos y antropomorfos, los que además se convierten en los verdaderos protagonistas de la escena. En Veinte poemas los adelantos técnicos son utilizados para construir paisajes en que las correlaciones entre objeto y sujeto, ciudad y paseante, se entrecruzan y difuminan. Asimismo, la deformación estructural en la cronología lineal del diario de viajes apunta a la representación de una crisis mimética. De este modo se hace presente un montaje que deja ver el aspecto construccional del mismo. Así, se toman elementos inmediatos como fechas para conformar un nuevo espacio inmediato que es subvertido dentro de cada poema. La naturaleza como figuración de lo fugaz y lo engañoso, es integrada para instaurar un orden simultáneamente subjetivo y verdadero. La verdad en el poema es concebida individualmente y se sirve de la imaginación para el descubrimiento de nuevas zonas de realidad. Girondo en su creación poética no se remite a una relación pasiva con los referentes seleccionados, sino que mediante procedimientos deformadores los reconstruye conforme a su voluntad. Sujeto y objeto son cosificados y antropomorfizados respectivamente.

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El anterior procedimiento se evidencia en el poema “Río de Janeiro”: Con sus caras pintarrajeadas, los edificios saltan unos encima de otros y cuando están arriba, ponen el lomo, para que las palmeras les den un golpe de plumero en la azotea (Girondo 37). Los participantes cobran cualidades humanas y se despojan de su estaticidad para constituirse como seres antropomorfos que se mueven a saltos en la escena. Dicha metamorfosis se manifiesta a su vez en la reconstitución humanizada y animalizada de los edificios con caras y lomos. Del mismo modo, las palmeras son modificadas adquiriendo velocidad y movimiento, símbolo del progreso y transitoriedad modernos. Estas golpean a los edificios y, al igual que los últimos, reflejan una voluntad de acción en someter y ser sometidos expresamente. Por ende, tanto los referente urbanos como naturales son antropomorfizados y humanizados a través de una reconstrucción que los dota, no tan solo de fragmentos humanos, sino también de una subjetividad individual. A su vez, son conformados gramaticalmente como sujetos activos en la oración, tal como se observa en el uso sustantivo de la acción de saltar que realizan los edificios: “[ellos] saltan unos encima de otros” y se disponen “para que [ellas] les de un golpe de plumero”. En “Río de Janeiro” el sujeto también padece los procedimientos efectuados por la deformación y fragmentación. Contrariamente a lo sucedido con los edificios, este se apropia de forma pasiva de los rasgos propios de los referentes de la ciudad brasilera: “(…) negros que tienen cutis de tabaco, las palmas de las manos hechas de coral, y sonrisas desfachatadas de sandía” (Girondo 37). Mediante disparos fotográficos en el uso simultáneo de los sustantivos, el individuo es recortado en primeros planos, acabando con el mito de una identidad indivisible. Los fragmentos constitutivos que lo componen son distinguibles por su inmediatez física y su correlación con los objetos con los cuales establecen interacción en su vida cotidiana: el tabaco con rostro, el coral con las manos y la sandía con la boca. De este modo, el sujeto es fragmentado y cosificado en relación a su experiencia. Dichos recortes le confieren una condición estática de objeto, en oposición a la capacidad de acción de los edificios y palmeras. La relativización de categorías como lo humano y el objeto se manifiestan en el poema, haciendo evidente en la cosificación la

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intención de plasmar la velocidad de la ciudad y la pasividad del hombre que es movido por esta. Este estudio de los fenómenos de la modernidad devela sus aspectos marginales en lo grotesco y oculto de la ciudad. En “Río de Janeiro” no hay disimulación de los acontecimientos sórdidos como la pedofilia: “Hay viejos árboles pederastas, florecidos en rosa té; y viejos árboles que se tragan los chicos que juegan al arco en los paseos” (Girondo 37). Pero, como ha quedado claro, Girondo no contempla solo una evocación del sustantivo y el suceso, sino una desmantelación de estos, para proyectar una problemática mayor que, en este caso, es la deshumanización de la ciudad. Mientras que la urbe se puebla de artefactos animados, los hombres son absorbidos por estos o bien se caen a pedazos. Igualmente el árbol sirve como receptáculo del contenido del hombre pederasta. Este germina en “rosas té”, especie de rosa oriental, lo cual remite a un origen extranjero y a una visión exótica del paisaje brasilero. En el acto de tragarse a los niños se denota esta deshumanización de quien actúa mediante su cosificación con respecto al contexto. Del hombre solo quedan pobres vestigios en los adjetivo de “viejo” y “pederasta”. El uso de la caricatura también es significativo dentro de la creación de Girondo, puesto que exalta el contenido visual de la imagen en la escritura. En efecto, este tipo de dibujo, presente en “Croquis en la arena” (fig. 1) implica la conjunción de la rapidez del ojo y la rapidez del trazo.

(Fig. 1) Lo anterior se vincula, además, con el contenido mismo de la caricatura en un segundo plano que es, sin embargo, simultáneo al resto del texto. El hombre representado es un

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fotógrafo: es el tipo social hijo de la técnica, el hombre que se dedica a un arte nuevo, por muchos vivido como un oficio y no una actividad de creación. Girondo no hace aquí énfasis en el hecho de que el fotógrafo sea también un artista, sino en el problema de la representación. Este poema contiene la instantánea de un momento en la playa y, a la vez, la caricatura de ello, plasmada en medio de un croquis dibujado en la arena. Entra en juego entonces el problema de la simultaneidad y, por otro lado, de la superposición virtualmente infinita de planos en medio de una escena cosmopolita. ¿Qué sucede en este contexto con el mar, aquél elemento constante y de aires de magnificencia que se erige por sobre el resto de los participantes? Girondo se burla frente a él de la posible lectura modernista a lo Darío que podría existir de la escena exclamando: “¡Todo es oro y azul!” hasta el aburrimiento. El hastío del poeta va aumentando su intensidad y se vuelve inminente: “¡Y ante todo está el mar!” que con sus olas eternas, poéticas y magníficas lo provoca hasta decir “¡BASTA!”. El poeta ya no se distancia del objeto por medio de una lírica culta afectada, sino que se deshumaniza en una simbiosis total con el objeto, se transforma en el reflejo amorfo de la ciudad. “Ningún prejuicio más ridículo que el prejuicio de lo SUBLIME” (Girondo 25), frase emblemática que abre Veinte poemas. El mar y su infinito utilizados hasta el cansancio, no tienen su misma connotación en el contexto moderno. Girondo opta por el gesto irreverente y paródico a dicha tradición, adecuándose a una sensibilidad nueva correspondiente a una nueva era. El absurdo cotidiano en Veinte poemas se manifiesta desde su propio título, ligando la lectura a un utilitarismo de consumo en la cláusula “para ser leídos en el tranvía”. Años más tarde Girondo radicalizará explícitamente tal planteamiento en Membretes: “Un libro debe construirse como un reloj, y venderse como un salchichón” (Girondo 104). El acto de lectura se instaura también en un paradigma cotidiano, en uso público, en el tranvía. Sin embargo, dicho gesto de inutilidad en la publicación no se condice con una poética espontánea, sino con un manejo del lenguaje para abarcar todas las zonas de realidad. El despojo de la lírica culta es un síntoma de una adecuación del poeta a los nuevos panoramas modernos, visión que deshumaniza reiteradamente al sujeto. Los temas amorosos y eróticos no son llevados a través del prisma de un decadentismo moral ni de un idealización bucólica, sino que se sustraen de tal carga semántica para instaurarse como objetos de uso y consumo: “La camarera me trae, en una bandeja lunar, sus senos semidesnudos… unos

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senos que me llevaría para calentar los pies cuando me acueste” (Girondo 33). Las fechas en los poemas remiten a los papier collé de los pintores cubistas, incorporando también a este utilitarismo un sentido de la inmediatez y lo ubicuo en el espacio geográfico. Un escenario cotidiano y absurdo se abre para ser poblado por seres a medio camino entre lo humano y lo objetual. La ciudad en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía se vuelve vertiginosa y veloz al punto que sus propios referentes cobran vida en reiteradas ocasiones en perjuicio de la vida humana, metáfora de la maquinaria bélica de la Primera Guerra Mundial. Lo moderno, lo racional y el progreso ya no tienen un significado certero, ni mucho menos positivo, por sí mismos. Los paraísos artificiales se deshumanizan bajo la mirada virulenta de Girondo y se despueblan de su cariz humano. La crítica social tampoco está ausente como queda recalcado en la denuncia del acto de pedofilia en “Río de Janeiro” o a la clase acomodada, a la cual él mismo pertenece, en “Exvoto”. La fotografía como manifiesto de una revolución metafísica se hace evidente, al igual que el cine, en la estética propia de cada poema. La sintaxis se desarticula en conjunto con la visión totalitaria de la realidad: solo es posible aprehender fragmentos recortados. El propio poeta se escinde y deshumaniza pasivamente ante la urbe. Tal es el caso de “Nocturno” en que adquiere rasgos animales, al igual que su emocionalidad lírica: “Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano por el lomo” (Girondo 36). La ciudad provoca admiración y absurdo a la vez. Girondo hace uso de estos preceptos sacados de lo cotidiano para construir y poblar los espacios que se yerguen ante el lector fragmentado de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. La creación poética y las criaturas suscitadas por la imaginación son indicio del sentimiento de seguridad que surge al crear un subterfugio de una realidad nueva frente a la modernidad: Noches en las que nos disimulaos bajo la sombra de los árboles, de miedo de que las casas se despierten de pronto y nos vean pasar, y en las que el único consuelo es la seguridad de que nuestra cama nos espera, con las velas tendidas hacia un país mejor (Girondo 48).

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