Plato con incrustaciones de vidrio mosaico hallado en Augusta Emerita = Bowl decorated inside with millefiori inlay patterns in mosaic technique from Augusta Emerita = Teller mit millefiorieinlagerten Gläsern aus Augusta Emerita

HOMENAJE A RICARDO OLMOS Per speculum in aenigmate Miradas sobre la Antigüedad

P. Bádenas de la Peña, P. Cabrera Bonet, M. Moreno Conde, A. Ruiz Rodríguez, C. Sánchez Fernández, T. Tortosa Rocamora (eds.)

ANEJOS DE ERYTHEIA Estudios y Textos 7 ACHH

Estudios y textos de Erytheia, 7 Asociación Cultural Hispano-Helénica Madrid 2014 Ed. en papel ISBN-10 84-87724-04-3 ISBN-13 978-84-87724-04-6 Ed. electrónica ISBN-10 84-87724-05-1 ISBN-13 978-84-87724-05-3 ISSN: 0213-1986 Depósito Legal: M-34882-2014 © ACHH © Pedro Bádenas de la Peña, Paloma Cabrera Bonet, Margarita Moreno Conde, Arturo Ruiz Rodríguez, Carmen Sánchez Fernández, Trinidad Tortosa Rocamora (Editores) © De los textos, sus autores © De las imágenes, sus autores Maquetación y diseño de cubierta: Sara Olmos Impresión: Artes Gráficas Gala, S.L. Impreso en España. Printed in Spain. Pedro Bádenas de la Peña, Paloma Cabrera Bonet, Margarita Moreno Conde, Arturo Ruiz Rodríguez, Carmen Sánchez Fernández, Trinidad Tortosa Rocamora (Editores). Homenaje a Ricardo Olmos. Per speculum in aenigmate. Miradas sobre la Antigüedad. Erytheia. Estudios y Textos nº 7 670 páginas. Homenaje celebrado el 27 de junio de 2014 en el Museo Arqueológico Nacional, Madrid.

Plato con incrustaciones de vidrio mosaico hallado en Augusta Emerita1 Javier Alonso Museo Nacional de Arte Romano, Mérida Pedro Mateos Cruz Instituto de Arqueología de Mérida, CSIC - GOBEX

Introducción En el año 1989 se llevaron a cabo sondeos arqueológicos en un solar conocido como “Las naves de Inhor”, situado en las cercanías de la carretera de circunvalación, de Mérida, antigua N-V. La intervención arqueológica2 sacó a la luz los restos de un área funeraria romana localizada extramuros, cercana al circo y a la que confluían diversas vías de acceso a la ciudad desde el lado oriental. A pesar de haberse excavado de forma incompleta, se documentaron los restos de dos mausoleos de forma cuadrangular adosados entre si, así como 18 enterramientos (5 por el por el rito inhumación y 13 por el de incineración) situados tanto dentro como fuera de los edificios. Los enterramientos por inhumación fueron realizados en tumbas excavadas en la propia roca natural cubiertas por tapas de madera. El depósito funerario hallado en dos de estos enterramientos permiten fechar su realización entre mediados del s. I y principios del siglo III. En cuanto a los enterramientos por incineración, uno de ellos se realizó en el interior de dos ánforas contrapuestas, 4 en tumbas formadas por sucesión de hiladas de ladrillos mientras que el resto no conservaban en estructuras concretas. Su cronología, estudiados los depósitos funerarios, abarca entre mediados del siglo I y la primera mitad del siglo II. En uno de estos enterramientos por incineración formado por sucesión de hiladas de ladrillos se documentó un enterramiento –el nº 15– de cuyo depósito funerario forma parte un plato de vidrio decorado con vidrio millefiori incrustado sobre su superficie que, por su singularidad, creemos que merece un estudio puntual.

Descripción del ejemplar emeritense Esta pieza3 se encontró en un enterramiento dispuesto en sentido este-oeste formado por hiladas de ladrillos y en el cual se siguió el rito de incineración. En el interior se constató la presencia de una pulsera y un aro ambos de bronce, un colgante fálico de pasta vítrea de tonalidad verde4, junto a un cuenco de Terra Sigillata Itálica Conspectus 13.15 y fragmentos de una lucerna con volutas. En el exterior a los pies se 1 Queremos agradecer a Beat Rütti, director del Museo Augusta Raurica (Suiza) y a Sylvia Fünfschilling, presidenta de la Asociación Internacional del Vidrio, el interés mostrado y la ayuda prestada desde Suiza a los autores. Igualmente al Dr. Mario Cruz las matizaciones al texto. 2 Nº 72 del Departamento de Documentación del Consorcio de la Ciudad Monumental, Histórico, Artística y Arqueológica de Mérida. 3 Núm. de inventario: Consorcio 72-00-223. Núm. de inventario MNAR: DO2013/4/4. Diámetro del borde: 14.0 cm; diámetro de la base: 8.0 cm; altura de la base: 0.5 cm. 4 72-00-234. 5 Ettlinger et alii 1990: 74.

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colocó la mayor parte del depósito, a saber, una moneda del emperador Claudio, dos ungüentarios Isings 82B2, dos del tipo Isings 68 de cuerpo globular y tamaño grande que se conocen de otras excavaciones de Mérida aún por publicar, un ungüentario Isings 6, una botella de vidrio que está en fase de estudio y un plato de vidrio que pasamos a describir. Plato de vidrio elaborado a molde compuesto por treinta y tres fragmentos que coFig. 1. Reconstrucción hipotética de la pieza. rresponden tanto a la base, como a paredes del (Dibujo realizado por J. M. Jerez Linde). depósito y borde. Presenta base anular de pie ligeramente inclinado que tiene su origen en el mismo cuerpo. Las gruesas paredes (20 mm) adoptan un perfil curvo y terminan en un borde redondeado en el que no hemos podido apreciar marcas de pulido. No se puede asociar a ninguna forma que conozcamos. Recuerda por su perfil a la fuente hallada en el ágora de Atenas, aunque con reservas, pues ésta es de mayor diámetro y menor altura6. Se muestra translúcido pero en algunas secciones hemos podido comprobar que originalmente era incoloro. La superficie está muy alterada y presenta burbujas, las cuales son redondas, pequeñas y no muy numerosas, la distribución típica que se suele presentar en vidrios fabricados a molde (Fig. 2.1). Igualmente se aprecian numerosas marcas de desgaste en toda su superficie. Incrustadas aleatoriamente en las paredes internas del plato se muestran secciones de vidrio mosaico elaboradas a partir de barras de colores rojo, amarillo y verde opacos. Uno de los motivos presenta sobre una sección cuadrangular de fondo verde cuatro filamentos de tonalidad amarilla ligeramente difuminados hacia el exterior de la sección (Fig. 2.2). Otro consiste en una variación del anterior de sección rectangular y menor tamaño con seis filamentos de tono amarillo en lugar de cuatro (Fig. 2.3). Finalmente, el tercer tipo es el más llamativo por su estructura, pues muestra sobre una sección circular u ovalada una sucesión de tres círculos concéntricos (Fig. 2.4), el interior y el exterior de tonalidad roja opaca y el intermedio de tono amarillo opaco que sobresale respecto a los otros dos tomando forma cónica (Fig. 2.5). Las incrustaciones cuadradas y rectangulares apenas penetran en la capa de vidrio formando un leve revestimiento observándose alrededor de cada motivo un ligero desnivel debido a la presión ejercida durante la elaboración, mientras que las incrustaciones circulares penetran hasta casi la mitad del cuerpo (Fig. 2.6). Al ser incoloro el vidrio permitía que los motivos se pudieran ver al trasluz desde su cara exterior (Fig. 2.7). Los motivos decorativos están claramente diferenciados y se presentan en distintos tamaños.

Tipología. Vidrios con millefiori El denominado vidrio mosaico se refiere a un tipo de vidrio de múltiples y vivos colores que emplea una técnica por la cual un modelo decorativo atraviesa por completo una capa de vidrio. Esta técnica es diferente de otras que funden elementos sobre su superficie (hilos de vidrio) o los aplican (pintura). Aunque las fuentes escritas no han dejado constancia de su procedimiento de fabricación, los experimentos llevados a cabo han propuesto tres posibles métodos. 6 Weinberg 1962, 29-36.

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En primer lugar, la técnica del vidrio mosaico utilizaba varillas de vidrio de distintas tonalidades que al unirlas ordenadamente formaban un motivo decorativo. Estas varillas se calentaban sin llegar al punto de fusión para que se pudieran adherir entre sí dando lugar a una barra compuesta de vidrio mosaico o “mosaic cane”. El artesano, mientras la barra se encontraba todavía caliente, la estiraba reduciendo así el diámetro de la sección hasta alcanzar el tamaño deseado. Tras esto se recortaba la barra en finas placas que eran utilizadas para decorar distintos elementos7. Después de obtener las barras, se podía acudir a varias técnicas para aplicar los motivos decorativos. En primer lugar, una lámina plana de vidrio, a la que previamente se habían aplicado en caliente pequeñas placas de vidrio mosaico, se podía depositar sobre un molde para que adquiriera la forma. También podía realizarse en sentido contrario, la lámina fundida se vertía sobre las flores en un molde. A estos dos métodos se le llama vidrio mosaico formado a molde. Un tercer método consiste en que la lámina con las placas de vidrio mosaico ya adheridas se enrollaba en forma de tubo, se plegaba a un extremo de una caña de soplado, se le aplicaba calor y se soplaba adquiriendo la forma deseada. A esto se le llama vidrio mosaico soplado8. El problema de las incrustaciones ya se planteó por Brill señalando la dificultad técnica de llevarla a cabo antes del enfriamiento de la lámina9. Existe una variedad del vidrio ptolemaico Fig. 2. Detalles de los motivos decorativos o romano egipcio fabricado a molde y decorado mede la superficie. diante la incrustación en las caras interiores de filamentos de vidrio, que a modo de mosaico representan distintos motivos figurativos, generalmente ichthycos, como es el caso del plato de Atenas en el que se muestran un pez y una figura humana10. Estas incrustaciones, tanto realizadas por presión o haciendo rodar la lámina sobre los filamentos, no atraviesan por completo la lámina de vidrio11. Las formas elabo-

7 Weinberg 1962, 30-31. 8 Rütti 1991, 119. 9 Brill 1962, 43. 10 Weinberg 1962, 29-36. 11 Grose 1989, 356.

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radas por esta técnica suelen ser platos y cuencos y aunque la mayoría de los ejemplares carecen de contexto, Weinberg propuso su fabricación entre el siglo II a.C. y la época romana temprana12. El ejemplar emeritense forma parte de una variedad de elaboración del vidrio extraordinariamente escasa y singular que combinaba la técnica del vidrio mosaico con la incrustación de filamentos de vidrio. Fechada esta técnica tradicionalmente en el período tardo-helenístico, consistía en, sobre la superficie superior de una lámina plana y monocroma (sobre todo azul opaco y púrpura translúcido) o Fig. 3. Estado actual de la pieza. incolora de vidrio, incrustar aleatoriamente por presión o, menos probable, haciendo rodar la lámina sobre pequeñas placas circulares o cuadrangulares de vidrio mosaico que formaban flores, bastoncillos reticulados o festones, las cuales penetraban parcialmente en ella siendo visibles los motivos decorativos solo desde el interior (salvo si era incolora). Tras el recocido, el vidrio se combaría sobre un molde para que adquiriera su forma definitiva13 y se puliría la cara interior. Se atribuye este tipo de piezas a los talleres de Egipto por dos motivos; en primer lugar porque la técnica del vidrio mosaico, así como la variedad de incrustaciones procede de allí14, y queda claro que para elaborar esta variedad habría que conocer muy de cerca los distintos procesos de fabricación. Finalmente, porque la mayoría de los fragmentos que se conocen se han adquirido o encontrado en dicho país, como los más de sesenta fragmentos procedentes de Bahnasa15, el del Metropolitan Museum of Art o los Kelsey Museum of Archaeology, que fueron adquiridos en ese país16. En Karanis se hallaron dos fragmentos incoloros de un cuenco, base y pared, decorados con tres líneas curvas en las cuales se suceden alternándose diversas placas de vidrio mosaico con distintos diseños: un diseño de placas cuadradas con cuatro círculos blancos sobre un fondo azul cielo alternando con placas cuadradas rojo opaco con un círculo central amarillo. Otro patrón de placas cuadradas con cuatro círculos amarillos sobre un fondo verde transparente, alternando con placas cuadradas con pétalos blanco opaco y un círculo central amarillo17. Otros dos ejemplares más proceden del mismo yacimiento. El primero corresponde al borde y la pared de un fragmento de un cuenco de gran tamaño, presenta en su cara exterior bajo el borde una línea horizontal cortada a rueda. En el interior se muestra restos de un diseño floral, placas monocromas de color verde opaco que representarían un tallo y otras placas cuadrangulares de millefiori de fondo color púrpura con cuatro pétalos blancos a modo de círculos rematados con un círculo central amarillo. El último fragmento corresponde a la pared y la base de un cuenco similar al anterior. Presenta a la altura de la pared placas cuadrangulares de millefiori de fondo color púrpura con cuatro pétalos blancos a modo de círculos rematados con un punto central rojo y restos de hojas de tonalidad verde. En la base permanece parcial12 Weinberg 1962, 36. 13 Grose 1989, 197. 14 Grose 1989, 197, 356. 15 Kunst y Rütti 1981, 41, nº 36. 16 Grose 1989, 197. 17 Harden 1936, 85, Taf. 13.178.

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mente un fragmento de una placa de millefiori cuadrangular de fondo color verde y un círculo amarillo, y finalmente un tallo compuesto por cintas de tonalidades amarilla, azul y roja18. Procedente de Egipto se encuentra un fragmento en el Louvre19. Es una copa incolora a molde que muestra incrustadas dos flores redondeadas, su interior es amarillo rodeado de rojo y los pétalos, líneas que parten del círculo central, de tonos blanco y violáceo. El ejemplar conservado en el Metropolitan Museum of Art constituye un caso excepcional en el cual cuatro láminas distintas de vidrio translúcido de diferentes tonalidades (púrpura, amarillo, azul y blanco) se yuxtaponen formando un diseño geométrico donde se incrustan guirnaldas formadas por secciones de millefiori que combinan las tonalidades anteriores pero opacas en vez de translúcidas20. Otros ejemplares sin contexto claro pero procedentes de Egipto se encuentran en el Museo de Toledo21, en el Victoria and Albert Museum (Londres) y en el Corning Museum of Glass, Corning22. Fuera de Egipto, en Dura-Europos (Siria) se hallaron dos fragmentos incoloros que correspondían a un plato grande de base plana con tres líneas concéntricas grabadas junto al arranque de la pared y dos líneas más bajo el borde. Presentaba una decoración incrustada a modo de hilos trenzados de vidrio millefiori de tonalidades amarilla y verde en forma de lambda que discurría entre el borde y parte de la pared interior23. En Begram (Afganistán) se hallaron cinco fragmentos correspondientes a dos platos ápodos decorados con una banda compuesta por placas de millefiori que tomaría forma de estrella de ocho puntas y por placas dispuestas al azar24. También hallamos dos fragmentos en Augusta Raurica (Germania Superior) que corresponde a una base de color turquesa opaco decorado con millefiori en forma de círculos concéntricos en tonos rojizo, amarillo opaco y marrón púrpura25. Otro ejemplar procede de Tarento está decorado con tres “collares” dispuestos simétricamente alrededor de la base26. En el Louvre existen dos ejemplares completos procedentes de Italia (Collection Campagna) de vidrio translúcido con forma de cuenco que presenta incrustadas cuatro guirnaldas formadas por secciones de millefiori en espiral dispuestos en doble fila rematados por un bastoncillo de vidrio blanco opaco. Las secciones son incoloras con espiral amarilla, violeta con espiral blanca, azul con espiral blanca y tres secciones verdes con espirales amarillas. El otro ejemplar dispone las secciones de modo semejante27. Existe otro conjunto compuesta por unos 27 fragmentos pertenecen a la colección Gorga que muestra diferentes estilos decorativos. Trece de los fragmentos muestran secciones de millefiori, casi siempre en espiral, formando festones dispuestos en doble fila y adoptando la forma de herraduras las cuales están rematadas por un bastoncillo de vidrio blanco opaco en forma de V invertida28. En un ejemplar en vidrio turquesa opaco el festón compuesto de secciones de millefiori de círculos concéntricos y uvas conformadas por círculos de pequeño tamaño se cierra cerca del borde y se completa con hilos tren-

18 Harden 1936, 88, 13.191-192. 19 Arveiller-Dulong y Nenna 2005, 433, no. 1203. 20 Oliver 1967, 17, fig. 6-7. 21 Grose 1989, 208, n. 227, 197. 22 Goldstein 1979, 195 Nr. 529-531, lám. 29 y 41. 23 Clairmont 1963, 20, n.65, Taf. 2.65, 19.65. 24 Hamelin 1953, Tab. 4ª. 25 Rütti 1991, 133; Cat. 877, lám. 41.877 y 208.877. 26 Oliver 1967, 18. 27 Arveiller-Dulong y Nenna 2000, 140, 142, cat. 174-175. 28 Se corresponde a las guirnaldas del ejemplar del Metropolitano del Louvre.

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zados de vidrio millefiori. En otros casos se disponen de manera casual las secciones de millefiori y los bastoncillos con hilos trenzados. Incluso en algún caso se ha empleado una lámina de oro29. Debido al escaso número de fragmentos que se conocen y que sólo en unos pocos casos se ha podido reconocer el perfil, el repertorio formal queda constreñido a apenas dos formas bien conocidas adscritas a oficinas occidentales de comienzos del principado. Una es la Gorga 9 a la que pertenecen el ejemplar custodiado en el Metropolitan Museum y el cuenco de Tarento30. La otra forma es Isings 2 que se pudo reconocer en un ejemplar de la colección Gorga31 y que ayuda a fijar la cronología de estas producciones. A pesar de los diferentes motivos decorativos descritos, no se puede admitir con certeza que estos vidrios pertenezcan a una oficina concreta o a distintos talleres. Tanto por los aspectos técnicos, decorativos y formales, como por el hecho que algunos motivos de millefiori no aparezcan en el repertorio de los productos fabricados en Italia, parece que se trate igualmente de una producción oriental32. La falta de certeza de su procedencia y su escaso número dificultan fechar con seguridad estas piezas. La forma de los cuencos y la técnica empleada, vidrio mosaico y vidrio incrustado, parecen indicar una cronología tardo-helenística o imperial temprana. Por desgracia, no todos los motivos decorativos de las barras compuestas de mosaicos tienen paralelos con los modelos conocidos en Italia, lo cual permitiría fijar mejor la cronología33. Como indica Grose, es probable que se trate de una producción de un taller egipcio de vidrio del siglo I a.C. fuera de la corriente dominante de los productos helenísticos tardíos o que dicha producción sea algo posterior, de época augustea o julio-claudia34. Enumerando los ejemplares cronológicamente, los dos ejemplares del Louvre procedentes de Italia se fechan por la autoras entre la segunda mitad del siglo I a.C. y comienzos del I d.C.35 el ejemplar del Museo de Toledo es atribuible a finales del siglo I a.C.36, la copa de Tarento nos refiere a una cronología augustea temprana37, el plato procedente de Dura Europos se fecha entre el segundo y el tercer cuarto del siglo I d.C.38, el plato de Augusta Emerita según la información aportada en la excavación nos da una fecha a partir del reinado de Claudio, los fragmentos de Augusta Raurica se fechan entre finales del siglo I y comienzos del II d.C.39, los vidrios de Karanis los fecha Harden entre el siglo I y el siglo II por algunos paralelos cerámicos40, los ejemplares de Begram no tienen una cronología segura, aunque sí alto imperial41. Autores como Koster y Whitehouse defienden para el hallazgo de Begram una cronología más concreta, entre el siglo I y comienzos del II d.C.42, mientras que Rütti da como probable fecha de fabricación entre finales del siglo I y comienzos del II43. Por último, el vidrio del Louvre44 está adscrito a unas producciones 29 Petriani 2003ª, 35-37. 30 Julis 1984, 352. 31 Petriani 2003b, 36, fig. 7. 32 Petriani 2003b, 36. 33 Petriani 2003ª, 36. 34 Grose 1989, 197. 35 Arveiller-Dulong y Nenna 2000, 140. 36 Grose 1989, 208, nº 227, 197. 37 Oliver 1967, 18. 38 Clairmont 1963, 18. 39 Rütti 1991, 133, cat. 877. 40 Harden 1936, 35. 41 Rütti 1991, 129. 42 Koster y Whitehouse 1989, 25. 43 Rütti 1991, 134. 44 Arveiller-Dulong y Nenna 2005, 433, n. 1203.

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tardías fechadas entre el siglo IV según las autoras. Esto último estaría vinculado a un renacimiento del vidrio mosaico entre los siglos III y IV45 constatado en Augusta Emerita, que incluso perduraría hasta inicios del siglo V, como se constata en Wadi Dura (Yemen)46.

Conclusiones Los fragmentos hallados conforman una pieza singular por su rareza así como por la técnica de fabricación. Forma parte de una producción marginal de la técnica del vidrio decorado con millefiori. Es de destacar la habilidad de los vitrarii de Egipto para desarrollar y combinar distintas técnicas decorativas como las mostradas en este artículo, millefiori e incrustaciones. Existe, además, otra pieza que emplea esta técnica de incrustación. Se trata de un fragmento de cuenco o plato en el British Museum que combina decoración tallada a rueda en la base por la cara exterior (una figura masculina con un gorro puntiagudo rodeado por una muestra floral) con la incrustación en la cara interior de placas de millefiori47. Este autor señala con seguridad su origen en talleres egipcios. Estas variedades demuestran el alto grado de especialización de los talleres itálicos. En cuanto a la forma de la pieza, por el desarrollo de su perfil se asimilaría a la forma Isings 18 pero con pié. Respecto a la técnica de fabricación creemos que las secciones de vidrio mosaico se incrustaron sobre la lámina de vidrio incoloro todavía caliente, no haciendo rodar la lámina sobre ellas. La diferencia entre los tipos de motivos decorativos a la que hemos apuntado anteriormente que mostraba el vidrio amarillo en relieve puede deberse a que el vidrio rojo, más frágil y soluble, haya desaparecido48. Al haberse encontrado esta pieza en una tumba junto a otros materiales del depósito funerario nos ha permitido fechar su cronología, la cual está en consonancia con las fechas aportadas por los paralelos al menos en cuanto al momento de deposición, que no fabricación, pudiendo ser anterior. Hasta la aparición de los ejemplares de Augusta Raurica y Augusta Emerita, la postura defendida era que se trataba de talleres orientales situados seguramente en Egipto y cuya distribución se limitaba a las provincias orientales del Imperio Romano. Aunque defendemos la propuesta de los talleres, este hallazgo tan lejano de los lugares de producción pudo haber llegado a Augusta Emerita por las vías de comercio tradicionales o haber sido parte de posesiones personales de alguien ajeno a la provincia y adquirida en otro lugar, con las que se dotó al depósito funerario. De hecho, hemos podido comprobar en el yacimiento emeritense ya desde los momentos iniciales de la fundación de la colonia, la presencia de objetos procedentes de Grecia, Siria y Egipto49. La extrema rareza de las producciones a las que pertenece esta pieza así como el escaso número de ejemplares hallados hasta la fecha, junto a la importancia del depósito funerario parece sugerir que fueran ejemplares caros y reservados para las élites o profesionales de alta cualificación.

45 Grose 1989, 356. 46 Freestone 2005, 76. 47 Harden 1936, 66. 48 Nuestro agradecimiento al Dr. Mario Cruz por este comentario. 49 Roberto de Almeida y Sánchez Hidalgo 2013, 49-58.

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Índice 5 RICARDO OLMOS: SU OBRA 21 JOSÉ MARÍA PÉREZ

- PERIDIS

23 AGRADECIMIENTOS

PALABRAS, 27 junio 2014 27 PALOMA CABRERA 29 TRINIDAD TORTOSA 33 MARIO TORELLI 39 PEDRO BÁDENAS

LAS MIRADAS, LA MEMORIA GRECIA 43 MANUEL ARJONA PÉREZ

Héroes aculturadores de Eubea. 48 ALBERTO BERNABÉ

Expulsar de la ciudad a los falsos profetas: de Aristófanes a Platón. 53 JOHN BOARDMAN

A Personification of the Oxos River? 56 MARCO BUONOCORE

Gaetano Marini e il titulus penicillo pictus di Euripide. 61 PALOMA CABRERA

Un piélago tempestuoso de funestas calamidades. La imagen modélica de Ío en la iconografía suritálica. 68 MARÍA CRUZ CARDETE

El dios Pan: entre contradicciones y aprendizajes. 73 EMILIO CRESPO

La copa de Néstor y la datación de la Ilíada. 79 FÁTIMA DÍEZ PLATAS

Entre nosotros: representaciones de la presencia de Dioniso en la cerámica griega arcaica. 85 MIGUEL ÁNGEL ELVIRA BARBA

El viaje del artista griego. 89 ELVIRA GANGUTIA ELÍCEGUI

Ἐπίβουλος en PKöln 430 al final del “nuevo Safo”.

95 JEAN-ROBERT GISLER

À propos de Pan, Eurotas et des dieux fleuves.

102 PIERRE GROS

Du temple d’Apollon de Didymes au Panthéon de Rome: note sur l’expression de la transcendance dans les sanctuaires antiques. 109 PASCALE LINANT DE BELLEFONDS

Typhée et le volcan: à propos de l’œnochoé du British Museum F237. 116 ELENI MANAKIDOU

Kitchenware from the Settlement at Karabournaki /Thessaloniki in the Archaic Period. 122 MARGARITA MORENO CONDE

Una nueva cratera del Pintor de Cadmos, ¿algo más que una escena musical? 130 JOSÉ PASCUAL

Griegos armados como bárbaros: los “portapuertas” beocios en época helenística. 136 DOMINGO PLÁCIDO

El Occidente mítico preheracleo. 141 EMILIO SUÁREZ DE LA TORRE

Las incógnitas del primer canto de Demódoco (Od. 8, 73-82). 147 MIJALIS TIVERIOS

Theoxenia of Erigone (?). 155 ANA VALTIERRA

La epifanía de Nausicaa. 162 MARIE-CHRISTINE VILLANUEVA PUIG

Notes d’iconographie dionysiaque. À propos du rhyton attique polychrome à fond blanc du Musée du Louvre G 249. 168 JESÚS DE LA VILLA POLO

Los colores de Homero. 174 RAINER VOLLKOMMER

On an unusual Corinthian aryballos. ROMA 177 JAVIER ARCE

Dorus, centurio rerum nitentium en Roma en el siglo IV d.C. (Amm. Marc. XVI. 6.2). 181 JEAN-CHARLES BALTY

Parerga Cumontiana. Un couvercle de sarcophage de Trans-en-Provence et l’ascension des âmes.

667

187 MANUEL BENDALA GALÁN

Árboles en la ciudad romana: embrujo y simbología del platanus. 192 LUCIO BENEDETTI

Su un curioso ciottolo iscritto dalla Collezione Guardabassi di Perugia. 199 FILIPPO COARELLI

Lavinio, Procopio e il simulacro di Athena Iliàs.

274 ANA MARGARIDA ARRUDA

Imagens de Astarté: pendentes de vidro da Idade do Ferro do Castelo de Castro Marim. 279 MARÍA BELÉN

Arqueología del culto a Tinnit en el Occidente púnico. A 285 M PAZ GARCÍA-BELLIDO Y JAVIER DE HOZ

Grafitos sobre un Shekel del tesoro de Mogente.

203 MARÍA JOSÉ PENA

Aportación al estudio de los gentilicios en -(i)enus (nota sobre CIL VI 2940 = 32721). 209 ANTONIO PIZZO

Notas de una conversación sobre la representación gráfica de la arquitectura romana hasta G.B. Piranesi. 215 FABIOLA SALCEDO GARCÉS

Paisajes para pensar. El sentir romano de lathe biósas. 222 ERIKA SIMON

Iuventas in der Ildefonso-Gruppe. 227 MARIO TORELLI

L’Apollo Palatino di Roma e il modello dei rilievi Medinaceli-Budapest. 235 LUCREZIA UNGARO

Riflessioni sul programma figurativo del Foro di Augusto e il nuovo allestimento dell’Aula del Colosso nel Museo dei Fori Imperiali. CULTURAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA

Griegos A

242 XAVIER AQUILUÉ Y M TERESA MIRÓ

Reflexiones sobre los talleres de cerámica ática identificados en la ciudad griega de Emporion (Empúries). 249 ADOLFO J. DOMÍNGUEZ MONEDERO

(Algunos) griegos (más) en Tarteso. 256 RUI MORAIS

News about a Greek Vase used to transport and conserve Honey. 259 JOSÉ PÉREZ BALLESTER E ISABEL BONORA ANDÚJAR

Cerámicas áticas singulares del siglo VI a.C. en la ciudad de Valencia. 269 CARMEN SÁNCHEZ FERNÁNDEZ

El pintor de Enomao y los talleres áticos del siglo IV a.C. en la Península Ibérica.

668

Fenicio-Púnicos y Tartésicos

293 BEATRIZ DE GRIÑÓ FRONTERA

Un planteamiento transversal de la iconografía. Experiencia desde un museo. 299 JOSÉ MARÍA LUZÓN NOGUÉ

A propósito de las navegaciones protohistóricas a Occidente. 306 JOSÉ ÁNGEL ZAMORA LÓPEZ

Palabras fluidas en el extremo Occidente. Sobre un nuevo grafito fenicio, hallado en la desembocadura del Tajo, que recoge un posible topónimo local.

Iberos 315 LORENZO ABAD CASAL

De nuevo sobre la Dama de Elche. Apuntes para una reflexión. 320 CARMEN ARANEGUI GASCÓ

La imagen ibérica con música: otro modo de narrar. 325 FRANCISCO BELTRÁN LLORIS

De inscripciones vasculares pintadas y lugares de culto ibéricos: sobre el ‘santuario urbano’ de Liria. A 330 JOSÉ M BLÁZQUEZ MARTÍNEZ

Tropas íberas al servicio de Cartago. 336 MICHAEL BLECH

Erscheinungsweisen iberischer Gottheiten. 343 FRANCISCO BROTÓNS YAGÜE

-

SEBASTIÁN F. RAMALLO ASENSIO

Una Dea Stephanophoros en el Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete). 350 TERESA CHAPA BRUNET

El complejo oficio de los escultores ibéricos. 355 IGNASI GRAU MIRA

Imagen del poder y estrategias políticas en el área oriental de Iberia.

363 ISABEL IZQUIERDO PERAILE

De animales, ritos y mujeres: entre iconografía y arqueología en la cultura ibérica.

445 FRANCISCO MARCO SIMÓN

Cucullus, Ara, Sacerdos. Transición ritual en una imagen vascular de la Celtiberia.

370 VICTORINO MAYORAL HERRERA

Algunos elementos para una arqueología visual de la cultura ibérica. 375 PIERRE MORET Y JOSÉ ANTONIO BENAVENTE SERRANO

Sens dessus dessous: lecture renversée d’un motif ibérique sur un vase peint d’Alcañiz. 380 GÉRARD NICOLINI

Les bronzes figurés des sanctuaires ibériques: le style de Castellar en question. 386 VIRGINIA PAGE DEL POZO - JOSÉ MIGUEL GARCÍA CANO

Sobre las imitaciones ibéricas. 393 MANUEL PÉREZ ROJAS

Posible sentido metrológico de algunos signos infrecuentes aparecidos en Medellín (Badajoz), Porcuna (Jaén) y Abengibre (Albacete). 400 LOURDES PRADOS TORREIRA

Las representaciones de grupos familiares en los santuarios de la cultura ibérica. 406 FERNANDO QUESADA SANZ MÓNICA CAMACHO CALDERÓN

El recinto fortificado ibérico tardío del Cerro de la Merced (Cabra) y un posible monumento ibérico previo. Un problema de puntos de vista. 416 RAFAEL RAMOS

Simbolismo y religiosidad en los períodos ibéricos de La Alcudia. 422 ALICIA RODERO RIAZA

El vaso de plata del Tesoro de Aliseda. 426 PIERRE ROUILLARD

La Dame en sa Pierre. 431 RUBÍ SANZ GAMO

La acrótera de El Salobral (Albacete). Hipótesis sobre su procedencia.

Celtas 437 MARTÍN ALMAGRO-GORBEA

Literatura e iconografía: la hierogamia de la Diosa y el Héroe Fundador en la Hispania prerromana.

Romanos A 452 JOSÉ M ÁLVAREZ MARTÍNEZ

Observaciones sobre las escuelas musivas emeritenses: técnicas e influencias. 458 JOSÉ BELTRÁN FORTES

Novedad iconográfica en el repertorio sepulcral de la Hispania meridional: el mito de Ganímedes. 465 BEATRICE CACCIOTTI

Ritratti femminili della collezione Despuig: note di iconografia e questioni di provenienza. 473 PILAR LEÓN

La transformación de la imagen de Hércules en la estatuilla del Museo de Cádiz. 478 JAVIER ALONSO Y PEDRO MATEOS CRUZ

Plato con incrustaciones de vidrio mosaico hallado en Augusta Emerita. 486 ANA DE MESA, ISABEL RODÀ Y HERNANDO ROYO

Esculturas romanas de mármol de Tasos en el MNAT (Museu Nacional Arqueològic de Tarragona). OTRAS CULTURAS DEL MEDITERRÁNEO 492 GIOVANNANGELO CAMPOREALE

Coppe o holmoi nella ceramica di Chiusi di età orientalizzante. 497 MARIA ADELE IBBA Y PAOLO XELLA

Un’iscrizione neopunica su un frammento di ceramica a vernice nera dal santuario di Via Malta a Cagliari. 502 MARÍA JOSÉ LÓPEZ-GRANDE

Amuletos egipcios y amuletos de iconografía egipcia. ¿Prototipos y derivaciones? 508 BEATRICE PALMA VENETUCCI

Alcuni Aegyptiaca del Museo Kircheriano. 516 SERGIO RIBICHINI

Muphonnim Sycorathim.

669

HISTORIA 522 EUSEBI AYENSA PRAT

Antoni Rubió i Lluch y la “cuestión cretense”. 529 PEDRO BÁDENAS DE LA PEÑA

Las antigüedades y el imaginario nacional griego. 535 JUAN P. BELLÓN RUÍZ, IVÁN FUMADÓ ORTEGA, JORGE GARCÍA SÁNCHEZ

El proyecto topográfico del arquitecto José Ignacio Hervada en la isla de Delos (1935-1937). 541 JEAN-FRANÇOIS BERNARD

Piazza Navona, hier, aujourd’hui, demain. 547 ÁNGELA FRANCO

El mito clásico de Jasón y Medea en la Edad Media. 553 ANTONIO MONTERROSO CHECA

Escuela Española in Campo Martio (Topografía extinta desde Via di Torre Argentina 18). 557 FERNANDO RODRÍGUEZ MEDIANO

Roma-Madrid-Pasquino. 561 ALAIN SCHNAPP

Piranesi o el espesor de la Historia. 565 JESUSA VEGA

Una passeggiata particolare: tracce archeologiche della riscoperta e prima valorizzazione di Tusculum. 601 GLORIA MORA

Ricardo Olmos y la Historia de la Arqueología en España. 606 ARTURO RUÍZ, CARMEN RUEDA, JUAN P. BELLÓN, MANUEL MOLINOS Y CARMEN RÍSQUEZ

Ricardo Olmos y la arqueología ibera en Jaén. 612 ESTHER VÁZQUEZ MÍNGUEZ

Viaje a Grecia y las ruinas del Asia Menor (1923). El Testimonio de Saturnino Ximénez y Enrich. MISCELÁNEA 621 JUAN BLÁNQUEZ PÉREZ, LOURDES ROLDÁN GÓMEZ

Dos thesauri en el poblado ibérico de La Quéjola (San Pedro, Albacete). 628 TERESA CIRILLO SIRRI

A Ricardo. 632 LUÍS ALBERTO DE CUENCA

Apunte sobre Ricardo Olmos. 633 MICHEL GRAS

De Rome vers l’Europe. Lettre ouverte à Ricardo.

De la belleza ideal a la guerra absoluta: el Torso Belvedere y Francisco de Goya.

638 CRISTINA JULAR PÉREZ-ALFARO

HISTORIOGRAFÍA

642 ADRIENNE LEZZI HAFTER

571 LUÍS CALVO

Del diálogo entre disciplinas: arqueología, etnología y sociedad en la obra de Pere Bosch Gimpera. 575 SEBASTIÁN CELESTINO PÉREZ

La concepción de Tarteso de Ricardo Olmos. 580 JOSÉ A. DELGADO DELGADO

La religión en La Cité Antique. Notas para un aniversario. 584 FRANCISCO DÍEZ DE VELASCO

El LIMC (Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae) y la investigación española. 588 CARLOS FABIãO

Quién, cuándo, cómo y por qué se destruyó la conocida inscripción CIL II, 114 / IRCP, falsa A.

670

593 VALERIA BEOLCHINI, SONIA GUTIÉRREZ LLORET

Roma, Ricardo. Querido Ricardo. 647 JÚLIA LULL SANZ Y VICENTE LULL

La originalidad del origen en arte y arqueología. 653 JUAN PIMENTEL

Cuatro palabras sobre dos imágenes (y un amigo). 656 ARNAU PUIG

Ricardo Olmos, o el empeño para dar con lo que se experimenta como imprescindible. 658 DIANA SEGARRA CRESPO

Un centauro en el diván. Una cuestión de método. 662 TRINIDAD TORTOSA

A Ricardo Olmos, maestro de viajes. 665 TABULA GRATULATORIA