Perlas de un siglo ternario

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DEDICATORIA Dedicado a Mª Ángeles y Enrique, Camino y Jesús. Nuestras madres, nuestros padres. Siempre estáis con nosotros. Y para ‘la Abu’. También lo estás. Siempre.

DEDICATORY Dedicated to Mª Ángeles and Enrique, Camino and Jesús. Our mothers, our fathers. You are always with us. And for ‘la Abu’. Also you are. Always.

DÉDICACE À Mª Ángeles et Enrique, Camino et Jesús. Nos mères, nos pères. Vous êtes toujours à nos côtés. Et à « la Abu ». Toi aussi, tu resteras près de nous. Pour toujours.

Este disco es una realidad gracias a nuestro equipo.

This album is a reality thanks to our team.

Cet album est une réalité grâce à notre équipe.

A N I M A e CO R P O Dirección artística y producción Artistic Direction and Production Gerardo T O R N E R O THE RECORDING CONSORT

Productor de grabación Recording Producer Marta S AV THE RECORDING CONSORT

Asistente de productor de grabación Assistant Recording Producer Simón A N D U E Z A Asistente de dirección | Assistant Director Michal N OVA K Fotografía | Photography Antonio S A N T I L L A N A DA N D E L I U M

Concepto y diseño | Design & Concept Álvaro T O R R E N T E Textos | Texts

ESPAÑOL

PERLAS DE UN SIGLO TERNARIO por

ÁLVARO TORRENTE

Esta grabación continúa la exploración de la monodia barroca española, iniciada por el disco Yo soy la locura, con una escogida selección de perlas, tanto salvajes como cultivadas, de ese siglo aún poco conocido en lo musical como es el seiscientos hispano. La imagen que a primera vista nos ofrecen las fuentes musicales es de un predominio absoluto de la polifonía en la primera mitad y un tímido surgimiento de la monodia a partir del ecuador de la centuria, como eco tardío de la revolución de la famosa camerata del conde Bardi. En contraste, los testimonios históricos confirman que la monodia acompañada era la forma predilecta de canto cultivada por la mayoría de la población hispana. Si a finales del siglo XVI se asociaba a la gente vulgar —Sánchez de Lima escribe en 1580 que “todo lo que agora se usa de cantar y tañer es a lo rasgado y ninguna cosa se canta ni tañe de sentido”— este desprecio se fue desvaneciendo, como sugiere la Histoire de la musique de Bonnet-Bourdelot (1715)

cuando sostiene que “hay pocas naciones que tengan más pasión por la música que los españoles, ya que apenas hay quien no sepa tocar un poco la guitarra o el arpa” y “hay pocos españoles y españolas de distinción que no sepan acompañar sus voces con estos instrumentos”. El desarrollo de este tipo de canto corre parejo a una verdadera revolución poética que se inicia en las últimas dos décadas del siglo XVI, en la que una generación de jóvenes poetas, juerguistas, mujeriegos, aficionados a cantar, bailar e improvisar versos, adoptaron modelos tradicionales de la poesía española para crear lo que se conoce como el “romance nuevo”, expresión que conserva de la tradición poco más que las formas estróficas mientras incorpora nuevas temáticas amorosas y pastoriles, nuevos lenguajes y recursos retóricos. Los cuadernos de romances, letrillas y seguidillas circularon a velocidad de vértigo, pero más rápida aún fue la transmisión cantada, 3

llegando a traspasar fronteras y convirtiéndose en uno de los entretenimientos preferidos de las élites cortesanas en Francia e Italia, como enseguida veremos. Si hay un rasgo que caracteriza musicalmente esta etapa es el uso del compás ternario con abundantes hemiolas, que se convirtió en rasgo propio de la música española del Barroco frente al predominio absoluto del binario en la anterior centuria. Como muestra, solamente una de las composiciones de este disco está en compás binario y es la única inspirada en modelos italianos. Paralelamente, la reflexión sobre las pasiones del alma y sus efectos se convirtió en una preocupación central de filósofos y creadores durante el siglo XVII. La locura, real o fingida, fue uno de los recursos más atractivos en la literatura y la música, no solo porque permitía justificar comportamientos socialmente anómalos y presentar la realidad desde perspectivas que de otro modo no se hubieran consentido, sino también porque posibilitaba la exploración en un mismo personaje de un abanico de pasiones que no hubieran resultado verosímiles en una persona cuerda. Locura es el pretexto que sirve para escribir la obra maestra de Cervantes, pero también uno de los topoi en la Commedia dell’Arte que pronto pasaría a la ópera.

Apenas hay más rastro musical de este ovillejo —estrofa inventada por el propio Cervantes— que una antología de Scherzi amorosi publicada en Venecia por Giovanni Stefani en 1622, pero desconocemos si su música fue creación de algún italiano o una de tantas canciones españolas que migraron a Italia. De la misma “raccolta di canzonette” proceden otras dos obras anónimas de este disco, De mis tormentos y enojos y Tres niñas me dan enojos, que ya circulaba por el norte de Italia hacia 1590, como testimonian varios manuscritos poéticos copiados en entornos aristocráticos. Es bastante probable que la labor de Stefani fuera recoger en partitura la melodía y el acompañamiento en “alfabetto per la chitarra alla spagnola” de canciones que gozaban de popularidad en su entorno, pudiendo ser considerado un recopilador avant la lettre de tradiciones orales que si no se hubieran perdido. De manera parecida, la melodía de Con esperanzas espero procede de un impreso londinense de 1613 realizado por el italiano Angelo Notari, quien bien pudo haberla traído de su tierra, porque el poema se conserva igualmente en varios manuscritos italianos, o bien haberla escuchado en el entorno diplomático del Conde de Gondomar, a quien prestó eficaces servicios como cantor y espía.

Precisamente en el Quijote, el joven Cardenio entretiene sus cuitas cantando dulce y regaladamente en las quebradas de Sierra Morena poemas como ¿Quién menoscaba mis bienes?, en el que concluye que el único remedio al mal de amores es precisamente la locura.

Dos de las canciones proceden de sendas comedias de mediados de siglo, una de las épocas de mayor experimentación en la música teatral española por influencia de los italianos Giulio Rospigliosi y Baccio del Bianco. La obra de Calderón Andrómeda y Perseo (1654) supuso un 4

intento destacado de adoptar en España algunas convenciones de la ópera italiana, de la mano de un compositor anónimo que bien pudo haber sido Juan Hidalgo. En ella, los dioses inducen a Perseo al sueño para que pueda visualizar su origen: ve a una joven Danae prisionera por su propio padre y la llegada de Júpiter transformado en lluvia dorada. Muy verosímilmente, por tratarse de una escena situada en el pasado, Danae canta el estribillo de un tono humano compuesto por Juan Blas de Castro varias décadas atrás, Ya no les pienso pedir, que refleja a la perfección el ánimo turbado de la pobre princesa. Dos años más tarde Hidalgo colaboró en la comedia Pico y Canente de Luis de Ulloa, de la que se conserva el delicado lamento de la apesadumbrada Canente, que decide desaparecer, evaporarse, desvanecerse, ante la imposibilidad de recuperar a su amado Pico Laurente. Para ello Hidalgo compone, por sugerencia de Baccio del Bianco, el lamento Crédito es de mi decoro, que sabemos fue interpretado por la actriz Luisa Romero, “celebrada música por los recitativos, que los cantó con primor”. De inspiración italiana, el tono transmite mediante cromatismos, disonancias, pausas y saltos melódicos inesperados, la mortal agonía del personaje. El disco también incluye varios bailes, algunos cantados y otros instrumentales, de los muchos que se inventaron en España en los Siglos de Oro. La mayoría eran poemas que se entonaban sobre patrones rítmicos y armónicos característicos cuyas melodías rara vez se escribían porque todos las conocían, y muchos se convirtieron

posteriormente en la base para composiciones o improvisaciones instrumentales, llegando algunos, como la zarabanda o la chacona, a traspasar fronteras y convertirse en elementos esenciales de la música barroca europea. Las versiones que se recogen en esta grabación son reconstrucciones basadas tanto en los patrones métricos de los versos como en los esquemas armónicos propios de cada baile, normalmente una sucesión de pocos acordes. Si queréis que os enrame la puerta procede de un pequeño librito de poemas con indicaciones de acompañamiento publicado por Luis de Briceño en París en 1623, la mayoría de los cuales son precisamente bailes cantados, pero el mismo texto también se recoge en un buen número de manuscritos copiados en Italia, lo que atestigua su gran popularidad. Se trata de una folía, baile popular de origen portugués cuyo nombre evoca precisamente la locura que caracterizaba a sus intérpretes y que acabaría teniendo enorme difusión por toda Europa. El texto de la Zarabanda del catálogo se conserva en un manuscrito copiado en Madrid en 1589 por un italiano de origen español que refleja con bastante claridad la profusión de poesía erótica que se cultivaba en aquellos tiempos. Este “endemoniado son”, como lo calificaría Cervantes, narra el variado gusto por todo tipo de mujeres de una suerte de galán tabernario, describiendo con alusiones no siempre veladas sus atributos y habilidades sexuales, por lo que se comprende un moralista de la talla del padre Mariana la censurara por ser “un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aún a las 5

personas más honestas”. A la misma categoría amatoria pertenecen las Seguidillas de la venta, cuyo texto no es más que un vulgar regateo para contratar a precio de saldo los servicios sexuales de una moza que espera en camisa en los cuartos más altos de una posada. Están copiadas en un manuscrito madrileño de la segunda década del siglo XVII que indica que han de cantarse al tono de Hágame una valona, sin duda un hit parade de la época del que solamente conocemos el esquema armónico. La que hemos llamado Jácara de la Trena es el primero de los romances de temática hampesca que escribió Quevedo hacia 1610, en la que un maleante llamado Escarramán escribe una carta a su amada La Méndez en lenguaje de germanía —la jerga de los delincuentes de los Siglos de Oro— para narrarle las desafortunadas peripecias que le han llevado a la cárcel y pronto a las galeras o a la horca. El característico tetracordo descendente del bajo y el variado juego rítmico sobre un patrón rico en hemiolas son rasgos que perdurarán durante siglos, hasta el punto de ser considerados en la actualidad como idiosincrásicos de la música española.

Numerosas versiones instrumentales de bailes para guitarra o arpa aparecen recogidas en las colecciones impresas de Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Francisco Guerau o Santiago de Murcia a partir del último cuarto de siglo, varias décadas después de su época de florecimiento y podrían considerarse como la plasmación escrita de formas de improvisación sobre los bajos armónicos característicos de cada baile. En esa línea, los impossibles y marionas de este disco son improvisaciones inspiradas en las versiones escritas que han llegado hasta nosotros. Por su parte, el curioso pasacalle procede del manuscrito español más antiguo con música para violín, conservado actualmente en la Real Academia Española, y se caracteriza por sus abundantes cromatismos, disonancias y utilizar melódicamente el segundo grado rebajado, lo que le da una sonoridad muy singular e inesperada. — Álvaro Torrente

ENGLISH

PEARLS FROM A TERNARY CENTURY by

ÁLVARO TORRENTE

This recording continues the exploration of Spanish Baroque monody (music with a single melodic line and instrumental accompaniment), which started with the Yo soy la locura (I am the Madness) album. It contains a fine selection of both natural and cultured musical pearls, from the period, still little known in musical terms, that is the Spanish 1600s. The general overview given by musical sources is a total dominance of polyphony in the first half of the century, and a timid emergence of monody from the 1650s onwards, as a late reaction to the revolution of the memorable Count Bardi’s camerata. In contrast, historical sources confirm that accompanied monody was the favourite form of song practised by the majority of the Hispanic population. While at the end of the 16th century music was associated with the lower classes - Sánchez de Lima writes in 1580 that “everything being sung and played now is being strummed, and nothing is sung or played in a sensitive way “ – this disapproval

gradually faded, as the Bonnet-Bourdelot Histoire de la Musique (1715) suggests when it states that “there are few nations that have a passion for music like the Spanish, because there is virtually nobody who does not have at least some idea of how to play the guitar or the harp”. It adds: “there are few Spaniards of distinction can’t accompany their voices with these instruments”. The development of this type of song runs parallel to a real revolution in poetry that began in the last two decades of the 16th century, in which a generation of young poets, party-goers, womanisers, who all enjoyed singing, dancing and impromptu poetry, adopted traditional models from Spanish poetry to create what became known as the romance nuevo (new ballad), a poetic style that actually held on to little more of the tradition of romance than the form of the verses, while incorporating new pastoral and love themes, new language and rhetorical material. 7

The manuscripts of romances, letrillas and seguidillas spread like wildfire, but transmission by song was even faster, managing to cross borders and becoming one of the favoured forms of entertainment for elite courtiers in France and Italy, as we shall shortly see. If there is one feature that characterises the period musically, it is the use of triple time with recurrent hemiolas, which became a feature associated with Spanish music in the Baroque period, in contrast to the total dominance of duple time in the previous century. As an example, there is just one composition on this album in duple time, and that is the only one based on Italian models. At the same time, reflection on passions of the soul and their effects became a central area of study for philosophers and creative artists during the 17th century. Madness, whether real or fake, was one of the most attractive subjects in literature and music, not just because it provided justification for odd social behaviour, and presented reality from perspectives that would not otherwise have been approved of, but also because it allowed the exploration of a range of passions within one character that would not have been credible in a sane person. Madness is the pretext that inspired Cervantes’ most famous master work (Don Quixote), and also one of the foundations for the Commedia dell’Arte, which would later develop into opera. In fact in Don Quixote, the young Cardenio forgets his woes by the sweet and delicate singing of poems in the

ravines of the Sierra Morena, such as ¿Quién menoscaba mis bienes? (Who reduces my assets?), in which the only cure for love-sickness is madness itself. There is hardly further musical trace of this ovillejo (a poetic verse structure invented by Cervantes himself) than in the anthology of Scherzi Amorosi published in Venice by Giovanni Stefani in 1622. However, we do not know if its music was composed by an Italian, or if it was one of the many Spanish songs that had found their way to Italy. Two further anonymous works on this album come from the same “raccolta di canzonette” (collection of songs): De Mis Tormentos y Enojos (On My Torment and Anger) and Tres niñas me dan enojos (Three Girls Enrage Me). These were already travelling around Northern Italy around 1590, as evidenced in several poetic manuscripts copied in aristocratic circles. It is quite probable that Stefani’s job was to get tunes and their accompaniment down on paper using “alfabetto per la chitarra alla spagnola” (alphabet for the Spanish guitar) taking material from songs that were popular at that time in society. He can therefore be regarded as a forerunner of those who were to collect works from oral traditions, which might otherwise have been lost. Similarly, the melody in Con esperanzas espero (With Hope I Await) comes from a 1613 London imprint created by the Italian Angelo Notari, who may have brought it from his own country, because the poem can be found in several Italian manuscripts. However, he might also have heard it in the diplomatic circles of the Conde de Gondomar, for whom he provided 8

effective services as a singer as well as a spy. Two of the songs come from theatrical plays in the middle of the century, one of the more experimental periods in Spanish theatrical music due to the influence of the Italians Giulio Rospigliosi and Baccio del Bianco. Calderón’s work Andrómeda y Perseo (1653) was a significant attempt to adopt some of the conventions of Italian opera in Spain, led by an anonymous composer who may well have been Juan Hidalgo. In this comedia, the gods put Perseus to sleep for him to glimpse his origin: he sees a young Danae imprisoned by her own father, and then the arrival of Jupiter in the form of golden rain. Very plausibly, as it is a scene from the past, Danae sings the refrain from a secular song composed by Juan Blas de Castro several decades before, Ya no les pienso pedir (I will not ask), which perfectly reflects the poor princess’s disturbed mental state. Two years later, Hidalgo collaborated on the play Pico y Canente (Picus and Canens) by Luis de Ulloa, from which we still have the delicate lament of the afflicted Canens in which she decides to disappear, evaporate, and vanish, as she realises she will never see her lover, Picus Laurente, again. For this work, Hidalgo composed the lament Crédito es de mi decoro (Witness to my Honour) upon the suggestion of Baccio del Bianco. We know it was performed by the actress Luisa Romero, “a musician famous for her recitatives, which she sang like an angel”. Following Italian influences, the piece represents the character’s mortal agony through chromaticism,

dissonances, pauses and unexpected melodic leaps. The album also includes several dances, some sung, others instrumental, from the many that were composed in Spain in the Siglos de Oro (Golden Age). The majority were poems which were sung on the basis of characteristic rhythmic and harmonic patterns and whose melodies were rarely written down, as everyone knew them; many of them ended up becoming the grounds for instrumental compositions and improvisations, with some, such as the sarabande or the chaconne, crossing borders and becoming essential elements of the European Baroque period. The versions brought together in this recording are arrangements based on the rhythmic patterns of the poetry, as well as on the harmonic structures characteristic of each dance, which are usually a series of just a few chords. Si queréis que os enrame la puerta (If you want me to cover your doorway with tree boughs) comes from a small book of poems with instructions for accompaniment, published by Luis de Briceño in Paris in 1623; the majority of the poems are in fact sung dances. However, the text can also be found in a good number of manuscripts published in Italy, which is witness to its great popularity. The song is actually a folía, a popular dance of Portuguese origin, whose name evokes the madness of its performers, and would later come to be extremely well-known right across Europe. The text of Zarabanda del catálogo (Catalogue Sarabande) is found in a manuscript copied in Madrid in 1589 by an 9

Italian of Spanish descent, which clearly epitomises the flourishing of erotic poetry being written at the time. This “endemoniado son” (“demoniac tune”), as Cervantes put it, tells of an infamous tavern womanizer’s eclectic tastes in women, describing their attributes and sexual skills in unveiled terms. One can see why a moralist of the standing of Padre Mariana takes the moral high ground in terms of censorship when he says it is “dancing and singing that is so lecherous in its words, so disgustingly obsessed with hip movements, that it could be enough to set even honest people on fire”. The Seguidillas de la venta (Seguidillas from the Inn) belongs to the same amatory category, the text being no more than a vulgar song about haggling to get a rock bottom price for the sexual services of a girl who is waiting, already in deshabillé, in rooms at the top of an inn. It is copied from a Madrid manuscript from the 1610s, which instructs the performers to sing it to the tune of Hágame una valona (Make me a Walloon collar), which was no doubt a big hit at the time, although nowadays only the harmonic structure survives. The song that we have called Jácara de la Trena (Prison Cell Ballad) is the first romance about the life of criminals that Quevedo wrote around 1610, in which a felon called Escarramán writes a letter to his lover called “La Méndez”

in germanía slang - spoken by criminals in the Golden Age. In it, he tells of the unfortunate events which have led to him ending up in jail, waiting to be taken to the galleys or to the hangman’s noose. The characteristic descending tetrachord in the bass and the changing rhythms on a pattern rich in hemiolas are features that would last for centuries, to the extent that they are now considered typical of Spanish music in general. Several instrumental versions of dances for guitar or harp are brought together in the printed collections of Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Francisco Guerau and Santiago de Murcia from the last quarter of the century, several decades after their heyday, and they can be considered as the printed form of improvisations on the harmonic bass lines typical of each dance. In the same way, the impossibles and marionas songs on this album are improvisations inspired by the written versions that have come down through the years to us. In turn, the interesting passacaglia comes from the oldest existing Spanish manuscript of violin music, nowadays in the possession of the Real Academia Española, and it is characterised by its abundant chromaticism, dissonances and its melodic use of the diminished super-tonic, which gives it a totally unique and unexpected sonority. — Álvaro Torrente

FRANCAIS

TRÉSORS D’UN SIÈCLE TERNAIRE pour

ÁLVARO TORRENTE

Cet enregistrement poursuit l’exploration de la monodie baroque espagnole qui a débuté avec l’album Yo soy la locura (Je suis la folie). Il propose une sélection de perles, aussi sauvages que cultivées, du XVIe siècle espagnol, époque méconnue sur le plan musical. L’image que les sources musicales nous offrent à première vue est celle d’une domination absolue de la polyphonie au cours de la première moitié du siècle et une timide apparition de la monodie à la moitié du siècle, comme un écho tardif de la révolution de la célèbre camerata du conte Bardi. En revanche, les témoignages historiques confirment que la monodie accompagnée était la forme de chant la plus appréciée par la population espagnole. Si, à la fin du XVIe siècle, ce chant était associé au petit peuple – Sánchez de Lima écrit en 1580 que « tout ce qui aujourd’hui se joue et se chante est bâclé, et rien de ce qui se chante ou se joue n’a de sens » – ce mépris s’est peu à peu estompé, comme le suggère l’Histoire de la

musique de Bonnet-Bourdelot (1715). Celui-ci soutient qu’« il est peu de nations qui aient plus de passion pour la musique que les Espagnols, car il n’y en a guère qui ne sachent un peu jouer de la guitare ou de la harpe » et « il y a peu d’Espagnols et d’Espagnoles de distinction qui ne sachent accompagner leur voix à ces instruments ». Le développement de ce type de chant va de pair avec la véritable révolution poétique qui débute pendant les deux dernières décennies du XVIe siècle, au cours desquelles une génération de jeunes poètes, noceurs, séducteurs, passionnés de chant, de danse et d’improvisation poétique, adoptèrent les modèles traditionnels de la poésie espagnole pour créer la « Nouvelle romance ». Cette expression ne conserve de la tradition que les formes strophiques et incorpore de nouvelles thématiques amoureuses et pastorales, de nouveaux langages et dispositifs rhétoriques. Les carnets de romances, letrillas et séguedilles 11

circulèrent à une vitesse vertigineuse, mais la version chantée fut la plus rapide, traversant les frontières et devenant l’un des divertissements favoris des élites des cours de France et d’Italie, comme nous le verrons plus loin. Si un trait caractérise musicalement cette période, c’est l’utilisation du rythme ternaire avec une abondance d’hémioles, devenue la caractéristique même de la musique espagnole baroque, après la domination absolue du rythme binaire au siècle précédent. Cela explique qu’un seul des morceaux de cet album soit composé sur un rythme binaire et inspiré de modèles italiens. Parallèlement, la réflexion sur les passions de l’âme et leurs effets devint une préoccupation centrale des philosophes et penseurs du XVIIe siècle. La folie, feinte ou réelle, fut l’une des ressources les plus attrayantes de la littérature et de la musique. Non seulement, elle justifiait des comportements socialement anormaux et présentait la réalité selon des points de vue inacceptables autrement, mais elle rendait aussi possible l’exploration chez un même personnage, d’un éventail de passions qui n’auraient pas paru crédibles chez une personne saine d’esprit. La folie est le prétexte utilisé dans l’écriture du chef-d’œuvre de Cervantès, mais aussi l’un des topoi de la Commedia dell’Arte, rapidement adapté à l’opéra. Dans Don Quichotte justement, le jeune Cardenio cultive sa tristesse en chantant doucement et délicatement dans les ravins de la Sierra Morena, des poèmes comme Quién menoscaba mis bienes? (Qui cause

mon tourment ?), dans lequel il conclut que l’unique remède aux peines de cœur est précisément la folie. On ne retrouve presque ​aucune autre trace musicale de cet ovillejo– strophe inventée par Cervantès lui-même – excepté dans une anthologie de Scherzi amorosi publiée à Venise par Giovanni Stefani en 1622, mais nous ignorons si sa musique a été créée par un italien ou s’il s’agit de l’une de ces nombreuses chansons espagnoles qui voyagèrent jusqu’en l’Italie. Deux morceaux anonymes de cet album, De mis tormentos y enojos (De mes troubles et tourments) et Tres niñas me dan enojos (Trois jeunes filles me troublent) proviennent de la même « raccolta di canzonette » qui circulait au nord de l’Italie vers 1590, comme en témoignent plusieurs manuscrits poétiques copiés dans les milieux aristocratiques. Il est très probable que le travail de Stefani ait consisté à transcrire sur partition, la mélodie et l’accompagnement en « alfabetto per la chitarra alla spagnola » de chansons populaires dans son entourage. Il peut être considéré comme un collecteur avant la lettre de traditions orales qui sans quoi, seraient tombées dans l’oubli. De la même manière, la mélodie de Con esperanzas espero (Dans l’espoir j’attends) provient d’un imprimé londonien de 1613, réalisé par l’italien Angelo Notari, qui pourrait bien l’avoir rapporté de son pays ; en effet, le poème est également conservé dans de nombreux manuscrits italiens. Il pourrait aussi l’avoir écouté dans l’entourage diplomatique du Conte de Gondomar, auprès duquel il se rendit très utile en tant que chanteur et espion.

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Deux des chansons proviennent des comédies ambulantes de la moitié du siècle, une des époques les plus riches en expérimentation de la musique théâtrale espagnole, sous l’influence des italiens Giulio Rospigliosi et Baccio del Bianco. L’œuvre de Calderón Andrómeda y Perseo (1653) était une tentative remarquable d’adopter en Espagne quelques conventions de l’opéra italien, grâce à un compositeur anonyme qui pourrait être Juan Hidalgo. Dans celle-ci, les dieux plongent Persée dans le sommeil afin qu’il puisse découvrir son origine : il voit une jeune Danae prisonnière de son propre père et l’arrivée de Jupiter transformé en pluie dorée. Il est fort probable, sachant qu’il s’agit d’une scène se déroulant dans le passé, que Danae chante le refrain d’un ton humain composé par Juan Blas de Castro plusieurs décennies plus tard. « Je ne pense pas leur demander » reflète parfaitement l’esprit perturbé de la pauvre princesse. Deux ans plus tard, Hidalgo collabore à la comédie Pico y Canente de Luis de Ulloa, de laquelle subsiste la complainte délicate de la triste Canente, qui décide de disparaître, de s’évaporer, face à l’impossibilité de retrouver son bien-aimé Pico Laurente. Pour cela, Hidalgo compose, inspiré par son propre génie, la complainte Crédito es de mi decoro (La foi est la dignité) qui, nous le savons, a été interprété par l’actrice Luisa Romero, « musique célébrée par les récitatifs, qu’elle chantait à la perfection ». D’inspiration italienne, le ton transmet au moyen de chromatismes, dissonances, pauses et sauts mélodiques inattendus, l’agonie du personnage.

Le disque propose également plusieurs danses, chantées pour certaines et instrumentales pour d’autres, dont la plupart ont été créées en Espagne au Siècle d’or. La plupart étaient des poèmes qui se récitaient sur les modèles rythmiques et harmoniques caractéristiques; leurs mélodies n’étaient que très rarement écrites car connues de tous. Bon nombre d’entre elles ont plus tard servies de base à des compositions et improvisations instrumentales, dont certaines, comme la sarabande et la chaconne, ont traversé les frontières pour devenir les éléments essentiels de la musique baroque européenne. Les versions présentes dans cet enregistrement sont des reconstructions basées sur les modèles métriques des vers ainsi que sur les schémas harmoniques propres à chaque danse, en général une simple succession de quelques accords. Si queréis que os enrame la puerta (Si vous voulez des rameaux à votre porte) est issue d’un petit recueil de poèmes avec des indications d’accompagnement publié par Luis de Briceño à Paris en 1623, dont la plupart sont des danses chantées. On retrouve ce texte à l’identique dans bon nombre de manuscrits copiés en Italie, ce qui témoigne de sa grande popularité. Il s’agit d’une folia, une danse populaire apparue au Portugal dont le nom évoque précisément la folie qui caractérise ses interprètes, qui finira par être diffusée à grande échelle dans toute l’Europe. Le texte de la Zarabanda del catálogo (Sarabande du catalogue) est conservé dans un manuscrit copié à Madrid en 1589 par un italien d’origine espagnole, qui 13

reflète assez clairement la profusion de la poésie érotique qui se développait à cette époque. Ce « son démoniaque », comme le qualifiera Cervantès, raconte le goût varié pour tous types de femmes d’une sorte de séducteur de bistrot, décrivant avec des allusions pas toujours voilées ses compétences et ses attributs sexuels. Cela explique la censure d’un moraliste tel que le père Mariana, de cette « danse et chanson aux paroles si obscènes, aux mouvements si laids, qu’elle pourrait enflammer les personnes les plus honnêtes ». On peut classer dans la même catégorie amoureuse, la chanson Seguidillas de la venta (Séguedilles de l’auberge), dont le texte n’est rien de plus qu’un vulgaire marchandage pour obtenir à prix cassé, les services sexuels d’une fille qui attend en chemise dans une chambre du dernier étage d’une auberge. Ce texte est transcrit dans un manuscrit madrilène datant de la deuxième décennie du XVIIe siècle, qui précise qu’il doit être chanté sur le ton de Hágame una valona, sans aucun doute l’un des plus grands succès de l’époque dont nous ne connaissons que le schéma harmonique. Celle que nous avons appelée Jácara de la Trena (Romance du cachot) est la première des romances sur le thème du crime écrite par Quevedo vers 1610. Un délinquant du nom d’Escarramán y écrit une lettre à sa bien-aimée La Méndez en argot – le jargon des délinquants du Siècle d’Or. Il lui raconte les malheureuses

aventures qui l’ont mené à la prison et bientôt aux galères ou à la potence. Le tétracorde descendant caractéristique de la basse et le jeu rythmique varié sur un modèle riche en hémioles sont des traits distinctifs qui perdureront pendant des siècles, jusqu’à être considérés aujourd’hui comme l’essence même de la musique espagnole. De nombreuses versions instrumentales de danses pour guitare ou harpe sont réunies dans les collections imprimées de Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Francisco Guerau ou Santiago de Murcia à partir du dernier quart de siècle, plusieurs décennies après leur apogée. Elles pourraient être considérées comme la transposition écrite des formes d’improvisation sur les basses harmoniques de chaque danse. Dans cette lignée, les impossibles et marionas de ce disque sont des improvisations inspirées des versions écrites qui nous sont parvenues. Pour sa part, la curieuse passacaille provient du plus ancien manuscrit espagnol de musique pour violon, conservé actuellement à la Real Academia Española. Elle se caractérise par d’abondants chromatismes, dissonances et l’utilisation mélodique du second degré atténué, ce qui donne lieu à un son unique et inattendu. — Álvaro Torrente

T

G

HANKS

M

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Por vuestra ayuda, apoyo, cariño, amor, profesionalidad y amistad. Sin vosotros, este proyecto no habría sido posible.

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Marta SAV José Luis TA M AYO Alessandro TA M P I E R I Gerardo TO R N E RO Álvaro TO R R E N T E Manuel V I L A S

FUENTES SOURCES Zarabanda del Catálogo Text: Biblioteca Classense di Ravenna, ms. 263, ff. 60r-63v

Con esperanzas espero Angelo Notari, Prime Musiche Nuove (Londres, 1613)

Impossibles Códice Saldívar nº 4

De mis tormentos y enojos G. Stefani, Scherzi Amorosi (Venezia, 1622)

Tres niñas me dan enojos G. Stefani, Scherzi Amorosi (Venezia, 1622)

Quién menoscaba mis bienes G. Stefani, Scherzi Amorosi (Venezia, 1622)

Ya no les pienso pedir Ms. Typ 258 H, The Hougthon Library, Harvard University

Pasacalles Ms. de la RAE RM 9322

Jácara de la Trena Text: Francisco de Quevedo, El parnaso español, Zaragoza, Hospital Real, 1649, pp. 245-246

Marionas Instrucción de música (Zaragoza, 1674) Luz y Norte Musical (Madrid, 1677)

Seguidillas de la Venta Text: Biblioteca Nacional de España, ms. 3985, f. 49r.

Crédito es de mi decoro. Biblioteca Nacional de España, Ms. M-3880/32

Yo soy la locura G. Bataille, Airs de différents auteurs (París, 1614)

Zarabanda del Catálogo - 05:16

Pasacalles - 04:47

Reconstruction by Álvaro Torrente, (* 1963)

Anonymous 17th Century

De mis tormentos y enojos - 03:47

03:24

Si queréis que os enrame la puerta -

Anonymous 17th Century

Luis de Briceño (fl. 1610-1630)

Ya no les pienso pedir - 02:53

Crédito es de mi decoro - 03:35

Juan Blas de Castro (1561-1631)

Juan Hidalgo (1614-1685)

Marionas - 03:55

Impossibles - 04:24

Gaspar Sanz (ca. 1640-1710) Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-?)

Santiago de Murzia (ca.1673-1739), improvisation.

Seguidillas de la Venta - 03:50

Quién menoscaba mis bienes - 03:45

Reconstruction by Álvaro Torrente

Anonymous 17th Century

Con esperanzas espero - 04:06

Jácara de la Trena - 05:33

Anonymous 17th Century

Reconstruction by Álvaro Torrente

Tres niñas me dan enojos - 03:27

Yo soy la locura - 03:34

Anonymous 17th Century

Henry du Bailly (?-1637)

animaecorpo.es raquelandueza.com lagalania.com

TIMING 56:11

Raquel Andueza soprano & artistic direction

7502258853368 DEP. LEGAL M-30707-2015

La Galanía Alessandro Tampieri, violin Manuel Vilas, harp Pierre Pitzl, baroque guitar David Mayoral, percussion Jesús Fernández Baena, theorbo & project coordination

D | D | D Grabado / recorded: Abril (April) 2014. Libreto en español / Booklet in English. © 2015 Anima e Corpo Música, S. L.

YO SOY LA LOCURA