Periodizaciones de idas y vueltas entre mediatizaciones y músicas

1. Periodizaciones de idas y vueltas entre mediatizaciones y músicas1 José Luis Fernández

Mediatizaciones y músicas: un campo en reconstrucción En general, hay coincidencia en que el campo de lo musical está en transformación. Se trata de una de las áreas donde los denominados nuevos medios están interviniendo con más fuerza. Y no sólo se están produciendo fenómenos de pura mediatización sino también novedades en el face to face, en la música en vivo, y que parecen tener relación con ciertos acontecimientos en el campo de las mediatizaciones. La propia creación y ejecución musical, ese conjunto de prácticas que diferenciaba como frontera a músicos y audiencias a través del variable objeto industrial soporte de música, está puesta en cuestión. En este trabajo haremos una revisión de resultados construidos desde la perspectiva de la sociosemiótica de los medios; desde allí es posible discutir algunos aspectos de la especificidad del aporte mediático a lo musical que, como veremos, resultan necesarios para enfocarnos en las variaciones del momento actual con una mínima posibilidad, al menos, de no confundir lo actual con lo previo y, más importante aún, lo importante de lo lateral. En esa línea expositiva, vamos a fundamentar la necesidad de un espacio específico de lo mediático en lo musical. Luego vamos a periodizar provisoriamente momentos de las mediatizaciones musicales diferenciando las nociones de broadcasting y networking y, por último, presentaremos algunas de los temas que estamos estudiando sobre las relaciones de las redes con lo musical, en términos de delivery o producción musical.

Campos de la mediatización de lo musical En primer lugar vamos a revisar las nociones que utilizamos. Debe tenerse en cuenta que nuestras investigaciones comenzaron por el estudio de lo radiofónico, luego se ampliaron al conjunto de los medios de sonido –teléfono, fonógrafo y sus relaciones con la radio- y

1

Una primera versión de estos resultados, en: Fernández 2012. Esta versión está incluida en la Parte II de Postbroadcasting. Innovación en la industria musical (Coordinador). Buenos Aires, La Crujía, 2013.

luego se fueron relacionando con diversos espacios de lo socio-cultural y, entre ellos, muy especialmente con la vida de lo musical. Nuestro trabajo sobre lo musical surge, curiosamente, de investigar relaciones entre publicidades de medios gráficos acerca de la oferta de aparatos de recepción o producción de discursos sonoros y la historia argentina de la mediatización del sonido 2. A partir de esa indagación, la música mediatizada ganó un lugar central en nuestro trabajo porque descubrimos que, si bien generando un campo discursivo específico, el desarrollo de los medios de sonido fue desde un principio multimediático y que el despliegue de los musical estuvo influido por las mediatizaciones desde el momento en que éstas aparecieron, y no sólo en términos de difusión sino también en términos de producción musical3. A partir de ello, comenzamos a interactuar con diferentes investigadores y bibliografías relacionadas, tanto con la etnomusicología, como con campos de la investigación musical con fuerte preocupación por la cuestión del sonido, provenientes de la experimentación musical electroacústica4.

Por último, muy recientemente, tomamos contacto y

comenzamos a discutir y a conocer los trabajos de investigadores como Eugenio Menezes y Heloísa D. de Valente y muchos otros, residentes en Säo Paulo y sus alrededores, cuyos aportes comienzan a aparecer aquí, todavía en comentarios laterales o notas al pie, pero que hacen que por fin reconozcamos un campo común con otros colegas, y más desarrollado por ellos que por nosotros. En ese contexto de aprendizaje y discusión, consideramos necesario de todos modos presentar los conceptos que utilizamos en nuestros escritos, sin pretensiones de novedad

2

Una primera versión la presentamos en el VII Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica visual. VER Y SABER. Memoria, acción, proyección. México, 2003; una versión ampliada y con más información bibliográfica en Fernández y Equipo (2008) 3 Somos conscientes ahora de la larga tradición y los problemas a los que nos referimos cuando hablamos de producción musical. Aquí utilizamos la noción en el sentido de todo aquello que dejar una marca en el sonido musical, entendido éste como todo lo que algún sector social reconoce como tal, sea cual sea su lenguaje, género o estilo, de acuerdo a las costumbres discursivas de la sociedad o sector de ella que corresponda. 4 Testimonio de ello son los dos Encuentros sobre Música, Espacios y Medios con la presencia de investigadores como Rubén López Cano, Oscar Pablo di Liscia, Martín Liut y Juan C. Calvi y diversos comentadores (ver www.semioticafernandez.com.ar); sobre el primero de esos encuentros puede además consultarse un dossier incluido en el Nro. 5 de la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad Mediatizada, que además de en su versión impresa puede consultarse en: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/articulos-lis-5/

o de imposición, y advirtiendo de que todavía estamos en un momento de desarrollo de trabajo y no de conclusiones definitivas5. Fonografismo: denominamos así a la aplicación de todas las técnicas de impresión y reproducción del sonido diferenciándolas de las de producción de sonido musical (instrumentos, sintetizadores, etc.). Hoy, en un momento de convergencias mediáticas—y con la fuerte influencia de la lectura de Chion (1999)--, el fonografismo convive, no solamente con los medios masivos como la radio y la televisión, sino también con diferentes redes sociales con soporte en la Internet. Esas relaciones, en el principio basadas en la fijación y distribución de la ejecución musical, se han complejizado con la presencia de dispositivos electrónicos aplicados a la música y, claramente desde la aparición de la estereofonía, con la producción de sonidos musicales de imposible ejecución en vivo. Hasta la década del ‘60 la mediatización musical representó, para nuestro punto de vista, un paso más en el desarrollo de una progresiva abstracción que había sido iniciada en el barroco cuando aparecen la fuga y los géneros instrumentales como la sonata y el concierto (Neubauer 1992). Menezes, en el marco de los estudios de la “cultura del escuchar” destaca las “características paradojales” de los procesos de abstracción que hacen que al “escuchar”, en el marco de una “cultura visual…

recuperamos las

posibilidades de todo el cuerpo…” (Menezes 2012: 24-27, traducción del autor). La estereofonía en el ‘60 permitió que por primera vez existieran fenómenos grabados que no pueden ser reproducidos en vivo. Si la mediatización era hasta ahí el esfuerzo por reproducir y limpiar la ejecución en vivo, ese flujo desde el vivo al grabado se revierte pues hay algo en el sonido reproducido en dos o cuatro canales que no resulta posible reproducir en vivo, como es el caso de un riff o un solo de batería recorriendo los diferentes parlantes6.

5

El clima de nuestro trabajo siempre resuena como parecido al que describe Alabarces (2005) sobre quienes debían investigar fenómenos culturales, viniendo de Letras, y tratando de escapar del puro estudio de las letras de los temas musicales. En nuestro caso, un cierto eclecticismo de origen convergió en una sociosemiótica de los medios que, mientras abandonaba las preocupaciones de la semiótica general, abordaba fenómenos específicos de la cultura local/global, en nuestro equipo especialmente la mediatización del sonido. Una síntesis de ese recorrido puede verse, bajo el título “Dimensiones sociológicas de la dimensión significante…” en Fernández (2012: 42-63). 6 Una discusión muy interesante acerca de las relaciones entre fonografismo y música electroacústica en Di Liscia (2009).

Broadcasting. Se denomina así a los procesos comunicacionales producidos en estrella (Durand): un emisor produce y emite para muchos receptores, muchas veces indeterminados, sin posibilidad de individualización. El mundo del broadcasting suele ser vinculado, en general, a los medios electrónicos (radio y televisión) y, de hecho, el uso habitual del término está relacionado con ellos. Sin embargo, en el marco de las discusiones recientes que se van generando alrededor del fenómeno de la convergencia entre medios, se nos va haciendo evidente que –así como es necesario pensar las redes sociales como previas a las mediatizaciones— el fenómeno está relacionado con todas aquellas situaciones en las que los sistemas de intercambio discursivo se caracterizan por la existencia de pocos emisores que emiten para muchos receptores. El broadcasting es un sistema de racionalización de la vida en la compleja sociedad del capitalismo avanzado. El broadcasting es el intento de la modernidad de vincular lo masivo, como realidad de las sociedades de modelo estadístico, con los otros niveles de vida de la sociedad. En el caso de lo musical, el broadcasting tiene íntima relación con la constitución del sistema industrial de la música y, muy especialmente, con gran parte de los géneros populares de la música porque debemos tener en cuenta que, antes de la radio y el fonógrafo, no había tango, bolero y swing tal como los conocemos desde entonces 7. Ese efecto de globalización de fenómenos locales, de la mano de las mediatizaciones masivas, no es exclusivo de la música popular; gran parte de la expansión de la denominada música culta estuvo atada a la aceptación por parte de intérpretes como Caruso de incorporarse al fonografismo. Aún hoy, en una época de crisis de todo el sistema musical industrial, es imposible entender fenómenos como el hip hop o la música electrónica sin la contribución, y aún el punto de vista, masificador, del broadcasting. Networking. En los últimos años, la conformación de la industria musical como sistema de broadcasting se ha visto conmovida por las posibilidades que la digitalización y el downloading primero, y la explosión de las redes, el sharing musical y la expansión de los sitios musicales después. Esto se ha generado para distribuir y compartir producciones musicales fonográficas y, en la actualidad, para la difusión de productos musicales nuevos

7Somos

conscientes que en nuestra región popular remite a premediático (Hutchinson 2011: 247-250), pero el uso de popular en Alabarces (2005), por ejemplo, se refiere claramente a lo mediático. Heloísa Valente (2007) discute y pone en cuestión esas idas y vueltas entre lo popular, lo artístico y lo mediático. Para ver particularidades entre diferentes géneros musicales y sus mediatizaciones, ver Jáuregui, 2010.

o remixados8. Por otro lado, la práctica del networking nos está llevando a nuevas interacciones entre objetos de estudio y metodologías. La atención que genera el networking ha revalorizado la presencia que en la vida social tenían previamente las redes no totalmente mediatizadas (redes de condiscípulos, paisanos, profesionales, de afinidad, etc.). El reconocimiento de las actividades reticulares ha llevado a recuperar los niveles de segmentación interna dentro de la sociedad que la comunicación masiva hegemónica contribuía a ocultar: comunidades, colectividades, homofilias son términos que vuelven a los estudios de la mediatización y que rápidamente encuentran aplicaciones en los estudios de la vida musical dentro y fuera de las mediatizaciones. Por otro lado, las nuevas redes no generan solamente producción discursiva de los usuarios sino que se articula la acción discursiva con la acción social: megustear, compartir, favear, conectar, seguir, aceptar, etc. son acciones que realiza el individuo, no sólo emisiones o recepciones discursivas. A partir de allí se generan convergencias teóricas y metodológicas. Las acciones en la red conviene estudiarlas desde las etnografías de redes (Carmona Jiménez 2005) pero en el caso de lo musical, también desde la ya larga experiencia de estudios etnomusicológicos, más allá de las discusiones metodológicas que genera el propio trabajo de campo (López Cano 2007). Debe recordarse, además, que de cada usuario en la red estaremos en condiciones de disponer información que sólo se podrá procesar por sofisticados modelos estadísticos y de micromodelado; el big data está lleno de promesas pero también de desafíos de difícil pronóstico. Las relaciones entre semiótica de las mediatizaciones y etnomusicología se verán reforzadas porque, como veremos enseguida, las relaciones entre música y medios se acompañan con diferentes prácticas de relación cara a cara, más o menos dominantes, entre la performance musical y las audiencias que convocan9. Así, el despliegue musical 8

9

Denominaremos aquí como remix a todos los fenómenos en que usuarios intervienen sobre textos previamente producidos agregando o quitando elementos o combinándolos con otros textos; sabemos que hay diversas operaciones diferentes ya descritas pero, como se verá, no necesitamos en este nivel esas precisiones. Preferimos denominar el contacto directo entre los músicos y su público como face to face porque la denominación de, por ejemplo, conciertos en vivo, oculta el hecho de que mucho de lo que nos llegaen vivo es mediatizado (hasta grabadoen buena parte); de todos modos, hay que tener en cuenta además

en networking viene acompañado por una explosión de performances musicales face to face en espacios abiertos o casi clandestinos, generando circuitos autosostenibles para los intérpretes musicales.

Periodizaciones música / mediatizaciones A partir de nuestros estudios sobre diferentes momentos de las relaciones entre música y medios, en las periodizaciones de esas relaciones, creemos que conviene diferenciar dos tipos de períodos: la de los procesos internos de la mediatización musical y las de los procesos culturales que incluyen la música, que son de tipo más general aunque, como se verá, son protagonizados hegemónicamente muchas veces por lo musical. Denominamos entonces periodización interna a la que se enfoca en las relaciones entre producción y mediatización musical, es decir, la que se centra específicamente en las relaciones de la música con los medios de sonido. Por otra parte, denominamos periodización cultural a la que relaciona las mediatizaciones musicales con el resto de la vida de lo musical en la sociedad (industria, performances, segmentaciones, otras mediatizaciones, etc.)10. Esa separación se sostiene porque los tipos responden a lógicas relativamente independientes (o sin correlación directa) más allá de que, por supuesto, siempre existirán relaciones entre ambas.

Periodización interna Describimos brevemente los períodos que se construyen a partir de las relaciones entre dispositivos de mediatización y producción y distribución musical. A. Desde aproximadamente 1880 hasta mediados de la década de 1910, el fonógrafo se presenta y expande rápidamente, proveyendo cilindros originales y de grabación mecánica para atesoramiento de la voz, ruidos curiosos, obras teatrales y también que gran parte del contacto público/audiencia en un gran concierto se realiza mediante mediatizaciones (amplificaciones, efectos de sonido, televisación en circuito cerrado, etc.). 10 No hace falta aclarar que estas periodizaciones son de tipo arqueológico, en el sentido de que nuevos descubrimientos pueden cambiar las periodizaciones y que, también, sus denominaciones son relativamente arbitrarias y realizadas como criterios provisorios de ordenamiento del trabajo futuro y las discusiones con colegas. Por otra parte, como ya se ha dicho muchas veces, cada período no implica la desaparición del anterior sino que siempre se presentan diferentes modos, más o menos aislados, más o menos hojaldrados, de convivencia.

música. Es decir, lo fonográfico estaba pensado, más como parecido a lo fotográfico en el campo de lo auditivo (registro indicial de fenómenos naturales o sociales), que como herramienta específica de lo musical. B. Década del ´20: búsqueda de mayor fidelidad en la música mediante la utilización de micrófonos individuales, y grabación eléctrica con sucesivas ampliaciones del rango de frecuencias; el gramófono introduce la relación matriz/reproducción ya entonces como producto industrial y musical. La grabación depende de reproducir la performance musical. Todos los géneros populares fijan duraciones de grabación de entre 3 y 4 minutos. C. 1950. Se profundiza el camino de la pureza del sonido musical y se alcanza la alta fidelidad (HI-FI); el microsurco y las 33 rpm permiten la construcción de obras de mayor duración o compilados de un mismo intérprete o varios en los longplay; ese soporte constituye el concepto de álbum completo que como veremos más adelante en los trabajos de Lucente y de Núñez, se cuestiona pero también se intenta recuperar en la etapa actual de networking. Dentro de la música mal denominada culta, se desarrolla la música concreta, en la línea de las vanguardias que se desarrollaban desde los ’20, pero abandonando la propuesta de sonido fiel para incorporar la propuesta música sin instrumentos. La vanguardia musical denuncia así, entre otros rasgos, mecanismos de la producción musical mediatizada. D. 1960. Se presenta la estereofonía, rápidamente utilizada aún en música popular experimental pero exitosa, para generar efectos en grabado que no se pueden reproducir en vivo. Los Beatles abandonan la performance en vivo11 mientras sofistican, con toda la corriente de la psicodelia estilística, las relaciones entre performance, edición y emisión musical. Lo punk es, en parte, la respuesta reactiva a esa sofisticación y el rock sinfónico un esfuerzo para sostener la complejidad de la

11

La colega Lisa di Cione, nos observó, en un pasillo del Congreso de la IASPM-LA, en Córdoba, 2012, que en el momento estereofónico se produjo una explosión de aplicaciones tecnológicas que excedían la performance de los músicos (regrabaciones, ediciones, incorporación de efectos electrónicos, etc.). Si bien acuerdo en ese punto, creo que lo importante de lo estereofónico fue la ruptura, todavía vigente, del espacio de escucha, como diferente entre el en vivo (face to face o mediatizado) y el grabado. De todos modos, no consideramos cerrada esta discusión que resulta fecunda y desafiante.

performance musical en vivo12. E.

1980. La digitalización atraviesa todo el proceso de producción / reproducción / distribución / recepción. Míticamente se construye, otra vez, como el momento en que calidad de sonido y preservación de la copia alcanza una cumbre industrial. La cultura hace un proceso equivalente al que generó la imprenta en sus comienzos: todo lo previo se digitaliza (remasteriza, reproduce, etc.)13. Es el último momento del sueño de la industria musical sostenida hegemónicamente en el broadcasting. La calidad de sonido y la sofisticación de producción resulta clave (las cajas de los cd ’s se convierten en obras plásticas y literarias).

F.

1995-hasta la actualidad. El formato mp3 desata definitivamente el downloading poniendo en cuestión el sistema industrial de venta y distribución pero también la noción de calidad de sonido original. A partir de allí una buena parte de las novedades musicales se producen en networking. Suelen considerarse como positivas las consecuencias anticomerciales, pero luego veremos que esas consecuencias no sólo influyen en lo industrial / comercial14.

Periodización cultural La periodización cultural debe presentar relaciones privilegiadas, para cada período, entre mediatizaciones, etapas de la industria y modos del contacto entre intérpretes y su/s público/s. Todavía, en nuestro estado de trabajo, esta periodización es de grandes extensiones de tiempo y, por lo tanto, poco detallada. A. Premediatización. Es importante sostener la presencia de un período premediático, a pesar de que nuestro intento trata de captar momentos de las mediatizaciones. Ello

12

No hace falta hacer notar el primitivismo de nuestras descripciones que, sin embargo, están basadas en bibliografía producida por estudiosos y críticos de la cultura rock, cuya cita aquí haría improcesable un texto de este tipo. 13 Un joven colega, Camilo Barrero, en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, me observaba la importancia del casette como preanuncio del retorne del individuo a la construcción del propio menú y la selección y hasta grabación personalizada. Por supuesto que es verdad, pero nos parece que el (o la) casette fue una tecnología relativamente débil para una necesidad fuerte que la digitalización facilitó definitivamente. Otra vez, no consideramos cerrada esta discusión. 14 Para las consecuencias industriales y las nuevas posibilidades abiertas en este proceso, Calvi (2004) y para comprender y registrar los primeros resultados de la intervención remixadora y prosumidora, ver López Cano (2010).

por, al menos, tres razones. En primer lugar, la práctica musical no mediatizada no ha dejado de tener un lugar en nuestra sociedad y, por supuesto, tiene una duración que excede ampliamente la de la música mediatizada. Pero el enfoque material mediático es útil para estudiar fenómenos específicos de lo musical más allá de lo habitualmente considerado como mediático; por ejemplo, como se ha dicho muchas veces, los diseños de los instrumentos y de los espacios de ejecución y escucha, incluyen la búsqueda de efectos (amplificación, reverberación, aislamiento, etc.) que luego estarán en el centro de la búsqueda tecnológica mediática. Además, el éxito general y dominante de la mediatización musical, estuvo sin dudas preparado por los sucesivos formatos de concierto, desde el modelo promenade, con efecto de temporada temática hasta el formato miscelánea con sus variaciones locales (Weber 2011: 59112); esos formatos preanuncian el formato recital del music-hall, presuposición insoslayable en el show mediatizado popular. B. Broadcasting B. 1. de base sonora. Si bien se desarrolla en un período relativamente breve, entre las décadas del 20 y del 50 del siglo XX, no hay dudas de que alrededor de los medios de sonido, el fonógrafo y la radio, se constituyó la gran industria musical. El gran soporte multimediático fueron los medios gráficos pero ellos más como soporte escritural y fotográfico descriptivo (retratos de intérpretes, imágenes de receptores o dispositivos fonográficos, escenas de escucha posibles y poco más). Es decir que los medios gráficos aportan poca visualidad agregada. El gran dispositivo de diseño gráfico se presenta en las partituras, como fuente de expansión de la ejecución, más que de la mediatización. El propio cine incorpora tardíamente el sonido, respecto de su éxito masivo e industrial, y entre los primeros filmes sonoros paradigmáticamente encontramos títulos como The jazz Singer o, en el cine argentino, Ídolos de la radio, es decir, homenajes y búsqueda de aprovechamiento de éxitos del sistema de medios de sonido ya exitoso previamente15. B. 2. de base audiovisual. A partir de la presencia de la televisión, con fuerza desde fines 15

Un dato más revelador que curioso, es que las más importantes emisoras de radio de Buenos Aires, contaban con auditorios para hacer conciertos en vivo y además promovieron los primeros recitales al aire libre. Es decir que la radio era consciente que quitándose algo de audiencia expandía la industria musical que le daba sustento (González, Lapuente: 2008).

de los 50 y consolidada en los 60 del siglo XX, la música mediatizada se audiovisualiza. Esto no pone en cuestión la centralidad industrial de las grabaciones exclusivamente sonoras (disco y parcialmente el casette), pero sí cambian los modos de interacción de los intérpretes con su/s público/s. Respecto de la radio, el show en vivo pasa a la televisión casi con más rapidez que el radioteatro y, además, la comedia musical se convierte en un género central en Hollywood. Como vimos en la periodización interior, a partir de la imposibilidad de las presentaciones en vivo no mediatizadas de performar como en el estudio, los grandes conciertos comienzan el largo proceso que los llevará, a partir de los ’80 a convertirse en complejos espectáculos con amplias áreas de mediatización. Derivados de esta explosión visual que ilustra lo musical son la nueva riqueza de los envases de discos que, desde los intentos retratistas de los 50, se convierten en auténtico arte de tapa desde la segunda década de los 60 del siglo XX. Ya en los 80, el video clip y la expansión de los canales de tv especializados en su difusión completarán el período del broadcasting audiovisual hegemónico. C. Networking. La expansión de los canales especializados en videos musicales y su caída como tales tal vez sea la representación del límite que las redes han puesto al modelo de la industria musical de base broadcasting

16

. Si bien estos fenómenos están entre

los que distinguen el inicio del siglo XXI, sus desarrollos comienzan desde los 80 del siglo XX. La base tecnológica de todo el proceso está, en términos generales, en la digitalización, pero muy particularmente por la facilitación del downloading a través del mp3 y la explosión del compartir (sharing) musical que por fin compite con el sistema comercial de la industria. En este período continúa el despliegue del recital en vivo con giras memorables de grandes grupos de rock pero también se consolidad la música culta como espectáculo de masas. Pero en el ámbito de las performances en vivo se agregan, por un lado, las grandes fiestas rave con la presencia ambigua del dj, ya no sólo como organizador musical sino también como performer de música electrónica; por el otro, ocurre que las relaciones entre redes y músicos permiten que, aún en ciudades como Buenos Aires, resistentes a los circuitos alternativos autosuficientes, haya en la actualidad gran cantidad de locales, músicos y espectadores

16

Se sabe que MTV se ha convertido, más en un canal de reality shows de ámbito musical que en uno de videos musicales (proceso reciente, por otro lado) y ello puede leerse como un intento de capturar la presencia de lo individual por sobre lo industrial en este sistema específico.

que constituyen un circuito casi clandestino de producción y comercialización musical. En este contexto, la propuesta industrial del dvd como formato broadcaster encuentra rápidamente la competencia de, entre otros sitios, de la red YouTube para download pero también para todas las variantes del remixado. Una síntesis de este recorrido puede representarse así:

Período

Premediático

Broadcasting:

Mediatización Amplificación instrumental y por escenario

f2f

g é n

Conciertos Miscelánea

Hasta fines del siglo XIX

Audio + Gráfica

e

Recitales al

Audiovisual

r

aire libre,

Hasta

soporte

o

locales,

mediados de

(The jazz singer,

s

auditorios de

los ‘40

1927)

2 sub etapas Televisión/Show en vivo/ comedia musical en cine

las radios y

e s

Broadcasting

l

especializados;

o

downloading,

S

Redes

Grandes

Hasta fines

recitales

de los ‘80

t i

Networking

Recitales /

Tiempo

Rave, Acid house, recitales gigantes con multimedia

Acid, los 80 mp3 fuerte a partir del S. XXI YouTube , Last.fm 2005

Como ya vimos, estos períodos en tanto que cronología de la aparición de conglomerados de fenómenos, actúan más como capas epocales que se van acumulando y conviviendo conflictivamente. Por supuesto, el período actual, que estamos viviendo y estudiando, se

nos aparece como múltiple y complejo pero es difícil no sospechar que ello se deba en parte a nuestro inevitable involucramiento. La no profundización del área de lo discursivo musical específico en ese cuadro es un indicador de un trabajo, muy complejo, y que recién se está poniendo en marcha. Los aportes de los estudios sobre la canción, serán una fuente ineludible (Valente 2003). En cuanto a ejemplo de áreas a tener en cuenta podemos mencionar a la cuestión de la calidad de sonido en la escucha musical. Por décadas toda la industria, y aparentemente sus consumidores, estaban guiados por la búsqueda de la hi-fi. Ahora, todo lo que ocurre en la red –al menos hasta las próximas novedades tecnológicas—está basado en la facilidad y menor calidad de los formatos de compresión. ¿Esto será definitivo? De esa búsqueda o no de la calidad dependerá la necesidad de una industria más o menos sofisticada.

La actualidad de la música en Internet: entre delivery y producción El amplio universo de relaciones entre música y redes se despliega de una manera que dificulta ver sus límites. Así, solemos considerar que en las redes se tiene acceso, de forma gratuita o no, toda la producción musical fonografiada, tanto por procedimientos peer to peer como, cada vez más, mediante la conexión a fuentes de distribución musical (sitios) con los que podemos establecer vínculos más individualizados que en momentos previos con las discográficas. Por otro lado, ya no se trata del acceso, de la distribución, sino que también es posible modificar grabaciones musicales previas y ajenas al individuo (López Cano 2010), y además distribuir nuevas producciones propias. Luego, con mucha facilidad, informar al mundo digital de manera instantánea acerca del consumo o la producción musical realizados17. Eso quiere decir que, entre los múltiples niveles de análisis que se nos abren, uno de interés particular es que el que pueda establecer relaciones entre delivery y producción. Esos dos movimientos en la web, de los que si bien desconocemos el modo en que se irán desenvolviendo, sin duda están afectando de distinta manera a la industria musical. 17

Aquí sólo revisamos superficialmente este período. Más detalles, aunque todavía en un momento de introducción en Fernández y equipo (2012).

El delivery, estudiado especialmente por Juan Calvi (2004), refiere a los sistemas en los que el usuario baja las canciones que elige, en combinación con la articulación de algoritmos que lo ponen en relación con otros consumidores de música. A diferencia del modelo broadcasting que se basa en un emisor central, estos sistemas p2p tienden a organizarse a partir de los gustos de los usuarios pero arman redes para organizar el contenido general (Fernández: 2009). Dos casos paradigmáticos de este movimiento son los de Last.fm y Grooveshark, los que sin embargo, si bien son similares en sus funciones, constituyen dos fenómenos de red estilísticamente muy diferentes. El primero procurando constituirse en un tipo de radio que, curiosamente, nunca ha existido (Fernández 2009) y Grooveshark más enfocado en satisfacer la demanda concreta de música de cada usuario. Ambos por supuesto, ofrecen además la conexión reticular con otros oyentes de gustos equivalentes. El movimiento de producción, refiere a la combinación de esfuerzos en la red para articular producciones musicales de diferentes usuarios, atacando no ya al sector de la industria dedicado a la distribución sino al sector de la fabricación industrial. A modo de ejemplos podemos mencionar en este nivel a Bandcamp y a SoundCloud18, dos sistemas de articulación entre músicos para producir su propia música sobre los que recientemente hemos empezado a investigar. Mientras hemos podido ver que Bandcamp se constituye como una suerte de compañía grabadora y productora en la red donde los músicos interactúan y completan sus productos, pero más enfocado en las cuestiones de promoción y distribución comercial, en SoundCloud algunos músicos manifiestan haber compuesto piezas musicales de interacción donde un usuario músico hizo la melodía y un arreglo, por ejemplo, y otro, en otro lugar del mundo y a quien no conoce, le puso letra en un idioma que no es el del músico que compuso la melodía; es decir que encontramos embriones de un proceso colaborativo creación y distribución musical.

Conclusiones tácticas Una de las preguntas claves de la actualidad es ¿podrá algunas de las alternativas de la Internet reemplazar la función de broadcasting que ejercía la alianza entre las grandes discográficas y los medios masivos de sonido, con el apoyo de buena parte de 18

Estos sitios son Investigados en este momento dentro del equipo, respectivamente, por Joel Lucente Vargas y María Lucila Núñez.

compositores e intérpretes? Interesados en las particularidades de la mediatización musical, advertimos que en un mundo de audiovisualidad constante, todas las apuestas mediáticas que hemos reseñado son, sin embargo, apuestas de música-sonido, es decir que no se trata de música-imagen como la que suele dominar desde YouTube a lo que le dedicaremos capítulos especiales más adelante. Pero es necesario advertir que del hecho de estar en la pantalla deriva la inevitable presencia la visualidad. Por lo tanto, un fenómeno secundario que se advierte en estos ejemplos de música-sonido que están en la pantalla es que son de imagen pobre, lo cual no es equivalente a ser sólo de sonido. Otra área clave en nuestras próximas discusiones es que la base de construcción de redes de música es por articulaciones genérico-estilísticas19. El dato básico que poseen estos sitios, es el clic de un usuario seleccionando un tema musical; el sitio vincula ese clic, parte de la serie clics de ese usuario con otras series de clics de otros usuarios con parecidos y diferencias clasificables por frecuencias; se presupone entonces que esos usuarios comparten una especie de sintonía genérico-estilística que los une. Lo que podemos decir en este espacio es que esas prácticas requieren más saber semiótico, combinable con relaciones de frecuencias estadísticas. A nuestro entender, estas cuestiones de segmentación estilística constituyen uno de los temas donde va a tener que aportar especial, y conflictivamente, la semiótica musical en las próximas décadas20. Para finalizar, dos áreas de problemas sobre los que deberemos trabajar en el futuro: cómo afectará la crisis de la industria a la producción musical y qué lugar ocupará en el futuro el intérprete-creador en el sistema de producción musical. Tendemos a pensar en las redes como conjuntos de vínculos horizontales en los que las jerarquías, si las hay, son provisorias y dependientes de éxitos acotados y no necesariamente renovables. Además de que es una idea ingenua, aunque representativa 19

Hemos descripto en detalle este fenómeno en un artículo que aún permanece inédito, aunque puede consultarse un desarrollo preliminar de la cuestión en (Fernández 2009) disponible en: ISSN 1134-3478. 20 A modo de ejemplo compartiré una experiencia personal: al hacer mi radio en Last.fm puse Hendrix e inmediatamente me ofreció una lista de gente que había elegido a Hendrix, Steppenwolf, Clapton y Cream. En mi sistema de valoración genérico-estilística juvenil, Steppenwolf y Hendrix podían convivir. Cream, en cambio, era una especia de pequeña burguesía reformista. Hendrix era la revolución, Clapton era el blando. Obviamente, a esta altura, todo eso se relativizó pero este tipo de problema está vigente dentro de múltiples estilos musicales.

de muchos funcionamientos reticulares, si esas prácticas avanzaran habría que generar nuevos espacios de acumulación de capital, de tecnología y aún de materia gris para soportar emprendimientos complejos y aglutinadores. Es muy dificultoso pensar a nuestra sociedad y a nuestra cultura sin grandes producciones y sin fenómenos globales que organicen, aunque sea conflictivamente, escenas de articulación de poblaciones extensas (la canción romántica, el rock, la música clásica, etc.). En el otro extremo, ¿cómo se desarrollarán en el futuro las producciones individuales? Por más que le demos importancia central a las relaciones entre mediatizaciones e industria (y ya vimos que las mediatizaciones actúan sobre el nivel de la producción individual), el éxito de la industria ha dependido de la producción discursiva musical, obras y performances, autores/compositores e intérpretes que se han destacado, organizando el campo en sus alrededores. Esos campos no determinan (todavía) solamente éxitos comerciales sino cambios de gustos y costumbres de uso. Los procesos de remixado, tanto como los colaborativos, ponen en cuestión el espacio del individuo diferenciado. El espacio de los desarrollos colaborativos (como los de Bandcamp o SoundCloud), más allá de su éxito o fracaso en el futuro, presupone la voluntad participativa de cada nodo de la red productiva. En ese sentido dependerá del desarrollo tecnológico y de la desindividualización de los jugadores. La situación es diferente con aquellos acostumbrados a ocupar lugares diferenciados, en tanto que creadores, en el conjunto del sistema musical. Si bien, que sepamos, todavía no se ha producido, están dadas todas las condiciones para que un último tema musical de la banda de rock más prestigiosa, sea subido inmediatamente a las redes, remixado por un instrumentista desconocido y talentoso que reemplace el solo de alguno de sus ídolos y, al devolverlo transformado a las redes, la nueva versión obtenga más bajadas que la original. ¿Qué efecto generaría esto en el músico original? Es posible pensar en alguno que estuviera dispuesto a negociar de diferente modo sus derechos pero no a aceptar la mayor calidad del reemplazante. Una apuesta que esquiva este problema es la de Beck y su propuesta de Song Reader: al entregar las partituras de su álbum completo y generar un espacio virtual para la producción y difusión de interpretaciones abiertas, el artista se preserva y queda pivoteando, raramente, entre performance musical y audiencia especializada.

De todos modos, lo que sabemos es que en el futuro deberemos seguir estudiando este tipo de fenómenos, además de otras maneras, desde el punto de vista micro que nos permita comprender los procesos de transformación desde allí hacia el conjunto de la trama. Allí, donde cada día el broadcasting es asediado por el networking.

Bibliografía citada Alabarces, P. (2005). 11 apuntes (once) para sociología de la música popular en la Argentina. En VI Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular,

Rama

Latinoamericana,

Buenos

Aires,

Argentina.

Recuperado

de

http://www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2012/01/pabloalabarces.pdf Carmona Jiménez, J. (2011). Tensiones de la etnografía virtual: teoría, metodología y ética en el estudio de la comunicación mediada por computador. Faro Revista Teórica de la Universidad

de

Playa

Ancha,

Chile.,

Nº

13.

Recuperado

de

http://web.upla.cl/revistafaro/n13/art03.htm Calvi, J. C. (2004). Los sistemas de intercambio de usuario a usuario (P2P) en Internet. Tesis de doctorado. Madrid, Universidad Complutense, Facultad de Ciencias de la Información. Chion, M. (1998). El corte. En El sonido. Barcelona: Paidós. 1999. Delalande, F. (2007). De uma tecnología a outra: cinco aspectos de uma mutaçâo da música e suas conseqüências estéticas, sociais e pedagógicas. En Valente, H. de A. D. (Org.) Música e mídia: novos abordagems sobre a cançâo. Sâo Paulo: Vía Letrera. Di Liscia, O. P. (2010). Algunas reflexiones sobre la espacialidad del sonido en el marco de la producción discográfica comercial y la música electroacústica. En Dossier Música, espacios y medios. Algunas convergencias y divergencias. Revista LIS. Letra Imagen Sonido. Ciudad Mediatizada. Año 3, Nº 5, 158-162. Fernández J.L. (2008). La construcción de lo radiofónico: modos de producción de la novedad discursiva. En Fernández, J.L. (Dir.) La construcción de lo radiofónico (pp. 9-73). Buenos Aires: La Crujía. Fernández, J. L. (2009). Broadcast yourself: ¿oxímoron o confusión entre medios? Comunicar. Huelva. Nº 33, 55-61. Fernández, J. L. (2012a). Mediatización musical e Internet: el final del broadcasting? En Valente, H. de A. D. y Fornaro Bordolli, M. (Coord.) Simposio IV Música popular y medios

de transmisión. X Congreso de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular Rama Latinoamericana. Córdoba, Argentina. Fernández, J. L. (2012b). La captura de la audiencia radiofónica. Buenos Aires: Líber Editores. Fernández, J.L. y Equipo UBACyT (2008). Momentos de visualidad en lo fonográfico. Revista L.I.S. Letra, imagen, sonido. Ciudad mediatizada. Nº 2, 23-38. Fernández, J. L. (Dir.), García, R. Hartridge, M. V., Lucente Vargas, J. E., Núñez, M. L. (2012). Música e Internet: ¿del delivery a la producción? En Carlón, M., Scolari, C. A. (Eds.) Colabor_arte. Medios y artes en la era de la producción colaborativa (91-110). Buenos Aires: La Crujía. González, B. y Lapuente, M. (2008) Escenas de la radio en los años 30: los shows de música en vivo y su inserción en la vida cotidiana de la época. En Fernández, J. L. (Dir.) La construcción de lo radiofónico (177-191). Buenos Aires: La Crujía. Hutchinson, S. (2011). Típico, folklórico o popular? Musical categories, place, and identity in a transnational listening community. En Popular Music. Volume 30/2. Cambridge University Press, 245–262 Jauregui, J. (2010). Orquesta típica y jazz band. Contrapuntos mediáticos. Revista L.I.S. Letra, imagen, sonido. Ciudad mediatizada. N° 5, 83-93. Koldobsky, D. (2008). El fonografismo visto desde el cine: música, baile y visualidad del artista. Revista L.I.S. Letra, imagen, sonido. Ciudad mediatizada. Nº 1, 105-114. López Cano, R. (2007). Musicologías vs. Etnomusicología ¿Un falso debate? Etno-Boletín Informativo de la SIbE 16, 6-10. Recuperado de http:/www.lopezcano.net. López Cano, R. (2010). La vida en copias. Breve cartografía del reciclaje musical digital. En Dossier Música, espacios y medios. Algunas convergencias y divergencias. Revista L.I.S. Letra, imagen, sonido. Ciudad mediatizada. Nº 5, 171-185. Menezes, J. E. (2012). Cultura do ouvir: os vínculos sonoros na contemporaneidade. En Menezes, J. E. de O. y Cardoso, M. (Orgs.) Comunicaçâo e cultura do ouvir (21-38). Sâo Paulo: Plêiade. Neubauer, J. (1986). The Emancipation of Music from Language. Departure from Mimesis in Eighteen-Century Aesthetics. Yale University. Trad. (1992) La emancipación de la música. Madrid: Visor.

Valente, H. de A. D. (1999). Os cantos da Voz. Entre o ruído e o silêncio. Sào Paulo: Annablume. Valente, H. de A. D. (2007). Cançâo artística, cançâo popular, cançâo das mídias: movência e nomadismo. En Valente, H. de A. D. (Org.) Música e mídia: novos abordagems sobre a cançâo. Sâo Paulo: Vía Lettera. Weber, W. (2011). Variaciones sobre la miscelánea. En La gran transformación en el gusto musical. Buenos Aires: FCE.