Performance y migración: secos y mojados

Performance y migración: Secos y Mojados Paola Marín California State University, Los Angeles Hace ya una década Dwight Conquergood señalaba con respecto a los estudios de performance, que lo mejor de la teoría cultural contemporánea busca distinguirse de las celebraciones apolíticas de la movilidad, los flujos humanos y los cruces de fronteras aproblemáticos por medio de un rastreo cuidadoso de los circuitos de poder, así como de las presiones políticas y económicas que definen la migración de personas, canalizan la circulación de significados y estratifican el acceso a recursos de todo tipo (145). Por la misma línea, comentaba que en nuestros tiempos la definición de lo local se ha hecho tan cuestionable, que "lugar" ha llegado a definirse como itinerario en vez de punto fijo, pues el concepto de "contexto local" se ha extendido para abarcar las dinámicas históricas y los movimientos, con frecuencia traumáticos, de personas, ideas, mercancías y capitales. Precisamente esa idea de "lugar," entendido como espacio de frontera conflictivo e inestable que pone de relieve el impacto de las dimensiones culturales, políticas y económicas de la migración en cuerpos e historias individuales, es la directriz del trabajo del colectivo de performance Secos y Mojados. De esa preocupación proviene el nombre de este grupo con sede en San Francisco, California, el cual hace referencia al desierto y al río que hay que cruzar cuando se intenta llegar sin documentos desde México a los Estados Unidos. Su meta original era crear un tríptico de performances sobre el tema, del cual hasta el momento ha desarrollado las dos primeras partes: Enterrada en el cuerpo del recuerdo (2007) y Esquirlas del tiempo presente (2011).1 Secos y Mojados busca presentar la migración de una forma distinta, desde una perspectiva no mediatizada ni por los medios de comunicación, ni por los discursos políticos dominantes. Al respecto, me interesa indagar en cómo el grupo se inserta en el contexto de la práctica y teorización del performance en los EE.UU. debido a su particular forma de abordar el tema migratorio, y a la luz de la visión de Jacqueline Lo y Helen Gilbert sobre el teatro como cruce de culturas. También con respecto a la migración, me parece sugerente considerar

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El grupo se dividió después de desarrollar las dos primeras partes del tríptico. Tres de sus miembros originales harán la tercera parte como performance y los dos miembros restantes la harán como instalación.

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su trabajo desde la perspectiva de la descolonización del cuerpo del migrante a partir de las propuestas del crítico cultural Walter Mignolo en Historias locales/Diseños globales, y los planteamientos de Rivera-Servera y Young desde los estudios de performance en las Américas, los cuales enfatizan como característica general de los performances fronterizos la manifestación de "una constante reorganización de las relaciones espaciales y una renegociación de las consecuencias políticas, sociales, económicas y culturales del cruce" (7), aspecto que considero claramente afín a la idea de la frontera como espacio conflictivo y fluctuante referenciada al inicio. Secos y Mojados: el performance como cruce Tanto en la composición misma de Secos y Mojados como en su trabajo creativo está presente el concepto de performance como cruce de movimientos, imágenes, sonidos y textos provenientes de diversos recorridos culturales, geográficos y personales. Inicialmente conformado por cinco artistas inmi-grantes o hijos de inmigrantes —la performer mexicana Violeta Luna, la dramaturgista griega Antigone Trimmis, el director argentino Roberto Gutiérrez Varea, el artista visual salvadoreño Víctor Cartagena y el músico David Molina, de madre salvadoreña—, hoy día, hasta donde tengo conocimiento, tres de sus miembros (Luna, Molina y Gutiérrez Varea) planean seguir desarrollando la propuesta inicial. Teniendo en cuenta la vivencia común de la inmigración en el colectivo, cabe referirse al teatro surgido en el cruce de culturas, el cual según la conceptualización de Jacqueline Lo y Helen Gilbert, inevitablemente "implica un proceso de encuentro y negociación entre sensibilidades culturales distintas, aunque el grado en el cual esta es discernible en un performance específico puede variar considerablemente" (31). Ahora bien, Lo y Gilbert aclaran que si bien todo teatro es susceptible de ser entendido como un cruce de este tipo en la medida en que todo performance requiere la negociación de diferencias culturales tanto temporales —a través de la historia— como espaciales (a través de categorías geográficas y sociales), lo que domina el interés crítico e institucional en las experimentaciones de dichos cruces ha sido el encuentro entre Occidente y el resto. En la medida en que mi análisis en parte se basa en los estudios de performance, considero relevante recordar aquí que, confirmando lo expresado por Lo y Gilbert, dicho campo surgió principalmente por el interés de un artista y un científico social, pertenecientes a países hegemónicos (como es bien sabido, el director Richard Schechner y el antropólogo Victor Turner). Al respecto, en The

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Ends of Performance, Peggy Phelan señala cómo una de las preguntas fundadoras de dichos estudios fue: "Was  ‘theater’  an  adequate  term  for  the  wide  range   of   ‘theatrical   acts’   that   intercultural observation was everywhere revealing?" (3). Con esto no pretendo descalificar tal perspectiva, solo recordar que es importante afinarla dependiendo del contexto. En este caso, considero que los miembros de Secos y Mojados ―y muchos otros artistas latinos en EE.UU― efectúan un camino inverso al que describen Lo y Gilbert, pues Occidente siempre ha estado presente en la historia del arte y del teatro latinoamericanos desde 1492. Así, en su caso más bien deberíamos hablar de un encuentro entre diversas visiones de Occidente: la de artistas latinoamericanos o de origen latinoamericano (y griego en este caso), y las de una sociedad occidental hegemónica — en concreto estadounidense— que en su mayoría opta por ignorar la complejidad cultural de las minorías, lo cual facilita su explotación. Performeando la migración frente al contexto estadounidense En los trabajos de Secos y Mojados la performer silente (Violeta Luna) es el eje de una intensa coreografía de acciones físicas que se desarrollan en interacción con un espacio intervenido artísticamente, proyecciones de imágenes fijas y video, sonidos pregrabados y música en vivo. Conceptualmente se centran en cómo la experiencia de migrar sitúa al individuo en un entre-lugar, en un espacio transitorio que le exige destruir, pero también rescatar y construir, fragmentos de su historia personal y colectiva. Acerca de la migración y sus consecuencias en la la vida y el cuerpo del migrante, columna vertebral del proyecto, afirma Roberto Gutiérrez Varea: The seeds for this piece about the act of parting, migrating, exiling were planted in the in-between of cyberspace (...) Discussing ideas for the piece, I wrote from Argentina to Violeta Luna: As immigrants, we are as condemned as we are freed by the in-between. (...) With shovel in hand we dig our foundation. We dig up to reveal, and we dig to bury (...) Violeta wrote back to me from Mexico: Actions: I am in a hole, my body half buried. I am digging, but just as I dig up, I also bury: a handful of photos, scissors, my shoes... I stitch  the  photos  to  my  body.  Memories  that  are  also  wounds…  and  it  is  all   as   if   done   by   Sisyphus…   We emailed Víctor into the conversation. From Greece, where he was with Antigone, he started to share his ideas of mixing videos and media, and, by the time David joined us from San Francisco, the messages were journeying half-way round the globe. (Artist Statement).

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Además de referirse al proceso creativo del grupo, la descripción destaca la dimensión existencial del éxodo, percibida como indivisible de las vicisitudes físicas del cruce. Al igual que toda decisión crítica —para numerosos seres, literalmente, de vida o muerte— emigrar exige del individuo una reevaluación de su condición humana, aspecto expresado poéticamente en el intercambio entre Gutiérrez Varea y Luna a través de referencias como el continuo recomenzar de Sísifo, o el coserse fotos al cuerpo a modo de recuerdos que hieren, lo cual apunta a un viaje del que difícilmente se podrá regresar. Estas imágenes también manifiestan la vulnerabilidad del migrante durante el viaje, insinuando así que el carecer de documentos implica también carecer del respaldo de las estructuras sociopolíticas que garantizan la vida. El énfasis en la complejidad del carácter existencial del cruce, cuya dimensión política está presente tácitamente en la cita, plantea una distancia frente a las visiones paternalistas de la migración al hacer un significativo hincapié en la iniciativa personal y las vivencias individuales del migrante. En el contexto de los EE.UU. el tema de los indocumentados es sin duda común a la mayoría de artistas de performance latinos, sin embargo habría que decir que Secos y Mojados lo aborda de modo sui generis al centrarse en las marcas que este proceso va dejando en el cuerpo y en la memoria. Su estética no se centra en el humor, la ironía o en una hibridez voluntariamente grotesca como sería el caso de Guillermo Gómez-Peña, Roberto Sifuentes, Carmelita Tropicana, Coco Fusco o Nao Bustamante, quienes buscan así poner en evidencia las bases ideológicas de las representaciones despectivas y/o paternalistas de los latinos en este país, incluyendo los migrantes. Sin embargo, el colectivo de San Francisco sigue compartiendo con ellos una postura ética de cuestionamiento a la subalternización de los latinos, pues el arte es para Secos y Mojados una forma de humanizar la experiencia de miles de seres desechables, usados y descartados por el progreso económico a ambos lados de la frontera. Otro punto en común con los artistas mencionados es que sus performances no se basan en textos programáticos, ni son realistas o directamente testimoniales. Tal es en parte la razón por la que se decantan más por el performance que por el teatro, al menos en el contexto de EE.UU., en el que la estética realista —y hay quien diría naturalista— tiende a predominar en las tablas, con algunas excepciones. Me parece interesante anotar al margen que en el contexto latinoamericano, su trabajo posiblemente se ubicaría como teatro más que como performance, pues al sur de la frontera la definición del género se ha visto ampliada y cuestionada tanto por los mismos artistas como por

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estudiosos del teatro.2 Ahora bien, ese ensanchamiento en las concepciones de teatro al sur del continente también se ha visto alimentado por las interacciones artísticas y académicas con Europa y EE.UU., incluyendo los estudios de performance. La existencia de este campo posiblemente también incidió en la decisión de Secos y Mojados de optar por el performance, pues el auge de esta área en los EE.UU. ha hecho que dicha palabra posea la carga de una práctica contestataria que no se le adjudica por definición al teatro. Baste considerar el nombre del Instituto Hemisférico de Performance y Política de New York University, el cuál se halla adscrito a la Escuela de Artes de la misma universidad, para captar la relación.3 Al respecto, Peggy Phelan sintetiza acertadamente la tendencia progresista que marcó desde sus inicios a los estudios de performance: "In the eyes of its adherents, performance studies was able to combine new work in critical theory, literary studies, folklore, anthropology, postcolonial theory, theatre studies, dance theory, and feminist and queer studies while forging a new intercultural epistemology" (el subrayado es mío, 4). En relación con los objetivos político-creativos de Secos y Mojados, más que centrarse en testimonios individuales, su idea es sintetizar experiencias de vida de seres que en EE.UU. son tratados como fuerza laboral bruta, meros cuerpos descartables.4 Según Gutiérrez Varea, los clichés que pueblan el imagi2

Ileana Diéguez en Escenarios liminales estudia una nueva estética contemporánea en Latinoamérica en los performances y el teatro de grupos como Yuyachkani, Mapa Teatro o El Periférico de Objetos. En su reseña sobre el libro, Antonio Prieto señala: "Diéguez locates this aesthetics in the intersections between art and politics, theatre and visual arts, text and body, presence and representation, leading to performances she describes as liminal (using Turner's understanding of the term) in that they not only subvert the boundaries of the above-mentioned aspects, but also operate in the "breach produced by the crisis" of contemporary Latin American societies." (http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-61/prieto). 3

De hecho, Secos y Mojados tiene un fuerte nexo con esta organización y su primer performance, Enterrada en el cuerpo del recuerdo, fue presentado en un Encuentro patrocinado por dicha institución. 4

La inminencia de una reforma migratoria no debe llevar, en mi opinión, a celebraciones apresuradas. Lo que se le exige a los indocumentados para legalizarse, incluyendo un tiempo de espera de más de diez años durante el cual no pueden pedir recursos al gobierno, el pago de impuestos atrasados y de una fuerte multa, más el requisito de hablar inglés y aprender cívica, son obstáculos enormes para una gran cantidad de personas, muchas de los cuales son

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nario cultural dominante de los EE.UU. sobre los latinos se ven consolidados gracias a los medios de comunicación, cuyo rol ideológico no debe ser subestimado: Erasing working immigrants from consciousness acts as a lubricant for the machinery of their exploitation. To ensure their cooperation, immigration policies based on detention, deportation, and even criminalization are put into place. To reach the minds of millions, however, these strategies depend on a formidable apparatus of propaganda. From corporate newscasts to Hollywood movies, image factories churn out stereotypes and distorted representations of the migrant as the "greaser," the spicy lover, the funny-little-brown sidekick, or our Maids in Manhattan. It is either these reductions, or a complete erasure from sight. (Artist Statement). Con respecto a este fenómeno, perteneciente a lo que Guy Debord en nuestros días ha identificado como "la sociedad del espectáculo," es fundamental afirmar el carácter convivial del teatro —y del performance— como forma de ir en contra de la espectacularización de las relaciones sociales, según ha teorizado Jorge Dubatti ("Teatralidad y cultura actual"). En este sentido, Secos y Mojados busca construir un espacio convivial y una visualidad distinta sobre la inmigración indocumentada, pues en sus performances el cuerpo de la performer en su vulnerabilidad, sin la posible protección y distancia que ofrece un escenario teatral, busca interrogar y habitar con su presencia los cuerpos y las historias del público asistente, el cual deja de ser mero espectador para compartir con ella un presente efímero. Como cara complementaria de la dimensión ética de su práctica artística, es importante recalcar que dos de los miembros del grupo —Luna y Gutiérrez Varea, también consideran parte esencial de su oficio su labor en el teatro comunitario, paralela a su participación en Secos y Mojados. Esta consiste en ofrecer herramientas teatrales a trabajadores latinoamericanos, quienes usan el teatro como modo de expresión y para ejercer una participación ciudadana que les es negada a muchos por carecer de documentos. En este tipo de labor, más que creadores, ellos se consideran canalizadores de un teatro cuyo fin principal es responder a las inquietudes de sus miembros y establecer un diálogo con la comunidad de inmigrantes que conforma su audiencia principal. Gutiérrez Varea analfabetas en su lengua natal y/o ganan apenas lo necesario para sobrevivir. Además, implicará una mayor militarización de la frontera y, por lo tanto, más muertes de indocumentados.

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colabora principalmente con el Teatro Jornalero! 5 de San Francisco, del que es director fundador, y Luna con el grupo de mujeres La Colectiva.6 Dichas experiencias han alimentado sin duda a Secos y Mojados, de modo que sus propuestas encarnan no solamente una postura ideológica hacia la situación de los inmigrantes, sino que se cimentan en una relación creativa y afectiva con dicha comunidad. El primer performance del grupo, Enterrada en el cuerpo del recuerdo (2007), desarrolla las implicaciones de la partida. Esta primera parte de su trilogía sobre el éxodo, fue presentada en el Centro Cultural La Recoleta de Buenos Aires.7 En un terreno al aire libre de dicho Centro se escucha el "Poema de amor" de Roque Dalton a "los eternos indocumentados," así como la voz grabada de una mujer salvadoreña que se ve forzada a emigrar por la guerra, y se proyectan en los muros externos imágenes fragmentadas relacionadas con la migración (la frontera mexicano-estadounidense, Ellis Island) y con el acto de saltar obstáculos (por ejemplo, una rayuela). La performer aparece con una pala, para desenterrar un lazo y dividir con él a la audiencia. Esta y otras referencias al sentirse dividido y a la precariedad, como por ejemplo el hecho de que el público deba marcar el cuerpo de la performer con sellos con palabras como "crimi5

El primer punto del manifiesto de El Teatro Jornalero! titulado "Principles of the Poética Mojada" (2006) enfatiza la dinámica horizontal del grupo: "1. (...) The creative space is a territory that we enter to self-define, and where we make the rules: Rule 1: In this space everybody has an equal voice, regardless of gender, age, sexual orientation, physical abilities, Latin American national or regional origin, or employment status (...)." Actualmente este proyecto se encuentra en un parenthesis debido a otros compromisos por parte del director (http://artsintheamericastoday.org/index.php?categorie21/roberto-varea). 6

Violeta Luna explica que empezó a trabajar en este proyecto en San Francisco "como  parte  de  un  grupo  llamado  ‘grupo  soul’  que  se  enfocaba  en  darles  apoyo   psicológico a mujeres. Empecé a utilizar ejercicios teatrales para elevar su autoestima y sus capacidades creativas. Pronto empezaron a mostrar interés en explorar más el lenguaje teatral y propusieron que se creara un espacio para explorar sus ideas y preocupaciones. Así es como nació el Teatro de la Colectiva, que trabaja sobre todo con temas relativos al trabajo porque la mayoría de las participantes son también facilitadoras que ayudan directamente a hermanas inmigrantes en cuestiones relacionadas con el empleo, frecuentemente de abuso" (http://www.calstatela.edu/misc/karpa//Karpa3.2/Site%20Folder/violeta2.html). 7

Esta presentación ocurrió en el marco del Encuentro patrocinado por el Instituto Hemisférico de Performance y Política de New York University en Argentina.

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nal," y el que ella proceda a desenterrar objetos con una pala de una grilla forensecuya referencia a la muerte y a la reconstrucción del pasado es clara —así como la acción de coserse fotos de familia en el cuerpo, enfatizan sin duda la violencia y el desgarramiento identitario del acto de migrar, pero al mismo tiempo logran construir una distancia poética que le permite al espectador y a la vez participante, reflexionar sobre el impacto individual de la migración en el cuerpo de otro ser humano. Como bien describe Karina Hodoyan, este performance busca "cartografiar las vicisitudes físicas y mentales de la diáspora en el cuerpo de la performer, la audiencia y el espacio al aire libre" (mi traducción). Aunque el performance principalmente hace referencia a la frontera entre Latinoamérica y EE.UU. (por ejemplo, una venda con la bandera de ese país, que como trasunto de la incertidumbre del viaje, ciega los ojos de la performer), en Buenos Aires varios espectadores se acercaron posteriormente a Gutiérrez Varea y a Luna para hablarles sobre la cuestión del exilio político y la inmigración de otros países como Bolivia, a la Argentina. Esta es una constatación de que lo "local," como referenciamos al inicio de este texto, ya no se define como un lugar estático sino como un itinerario, pues cada vez más y más hablar de él implica abarcar los movimientos traumáticos "de personas, ideas, mercancías y g capitales" de los que hablaba Conquerwood, en especial en los países del mal llamado Tercer Mundo y en los guetos de marginación que se van creando en el Primero.8 La descolonización del cuerpo La necesidad de descolonizar el cuerpo del migrante, su historia e identidad, se encuentra en el corazón del proyecto de Secos y Mojados. El colonialismo moderno, al que Walter Mignolo se refiere como "colonialidad" para diferenciarlo de aquel de la temprana modernidad, se cimenta fuertemente en la visualidad y en la velocidad con que viajan las imágenes hoy día. Como se recordará, 8

De hecho, el exilio durante las dictaduras del siglo XX en el Cono Sur de modo similar originó "movimientos traumáticos," al dar pie a la necesidad de destruir y reconstruir de otro modo lo que en ese momento y también hoy día, significa ser argentino (o chileno, o uruguayo, o brasileño, o paraguayo). Tampoco hay que olvidar que la barbarie implementada por las dictaduras estaba relacionada con la implementación de políticas económicas que de cierto modo inauguraron el neoliberalismo latinoamericano contemporáneo, evidenciando así la relación entre el destierro y la desaparición forzada de personas, y el flujo de capitales.

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la relevancia de los medios de comunicación de masas, en especial el cine y la televisión como aparatos de propaganda que facilitan la explotación y borramiento de los inmigrantes, es destacada por Roberto Gutiérrez Varea, quien además comenta sobre los objetivos de Secos y Mojados: We are aware that, in silencing the voice of the immigrant, power censors from public discourse the very values that could undermine their economic model of self-centered, consumerist canibalismo. As immigrant artists, we are answering the call to resist stereotyping, vilification, or the outright disappearance of our story from history. (Artist Statement) En relación con el contexto contemporáneo en cuanto a quién puede hablar y quién no, qué historias y valores se legitiman y cuáles no, en Historias locales/Diseños globales Mignolo cuestiona el eurocentrismo cultural actual como una derivación de la era colonial: "del mismo modo que la posmodernidad es la transformación de la modernidad, la poscolonialidad es su otra cara, la transformación de la colonialidad" (328). Explica cómo hoy en día "el incremento de la producción y del PNB corre paralelo a la destrucción de la vida (los recursos naturales) y la transformación de la humanidad en recursos humanos, lo cual supone una nueva expresión de racismo" (25). Este último punto conecta con el objetivo de Secos y Mojados de reclamar las imágenes e historias de la migración desde una perspectiva distinta, en la que la violencia sobre los cuerpos es ineludible como tácita expresión de ese racismo, pero también lo es el énfasis en la singularidad, riqueza y complejidad de cada vida humana, presente en las fotos de familia, el testimonio de la mujer salvadoreña, los gestos de la performer que remiten no solo al cuerpo violentado sino a la infancia (como el acto de arrullar), y el poema de Dalton, entre otros elementos del performance. Si bien Mignolo se centra en la cuestión lingüística para exponer las estrategias de descolonización planteadas por escritores e intelectuales latinoamericanos,9 pienso que la búsqueda artística de este colectivo se enmarca precisamente en aquello que el pensador argentino ha denominado como el "paradigma otro," ya que rompe con el discurso del multiculturalismo estadounidense, que enmascara y vende las diferencias coloniales como "diferencias culturales," lo cual 9

Anoto al margen que soy consciente que no es del todo original la propuesta del pensador argentino, pero me parece una excelente síntesis crítica del pensamiento poscolonial latinoamericano, con la ventaja de que una parte importante de dicha reflexión se basa en escritores e intelectuales chicanos y latinos de EE.UU..

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según Mignolo en realidad oculta las diferencias de poder. Aspecto que salta a la luz especialmente en la segunda parte del tríptico titulada Esquirlas del tiempo presente/A Body Parted: Shrapnel of Present Time (2011), estrenado en la galería MACLA en San José, California. Este performance dialoga con el exterior de la galería, cuyas paredes externas portan un mural de Víctor Cartagena en el que el rostro de una mujer en una fotografía sepia ampliada y repetida ―tipo pasaporte―   se encuentra cruzado por las líneas de un mapa en color rojo. Adentro de la misma, una instalación del mismo Cartagena presenta la migración desde el Sur a manera de sueños metafóricamente amarrados, blancas almohadas amordazadas que cuelgan de rojas cuerdas, junto a zapatos negros colgados de las paredes. En el suelo, múltiples almohadas desperdigadas. En una parte de la sala, un blanco rectángulo de sal cubierto de huellas de zapatos. En él se ubican pequeños objetos: fotos de familia, zapatos gastados, diminutos muñecos y un pasaporte mexicano colgando de uno de los muchos hilos rojos que caen del techo. En su escueta humildad todos hacen referencia a la precariedad de la identidad personal del migrante. En otra parte de la sala, un vestido blanco de mujer traspasado con hilachas rojas detrás del cual se proyecta a modo de pesadilla una bandada de pájaros, y hacia el centro, una maleta vieja recubierta de pequeñas fotos en blanco y negro, llena de sal, sobre la cual cae constante una gota de agua, a la vez símbolo de exigua esperanza y del palpitar del tiempo. El viaje como experiencia que amarra sueños con hilos de dolor, como laberinto de violencia a través de ríos (el agua) y desiertos (la sal) se intensifica con el diseño sonoro de David Molina. El performance recoge y mezcla sonidos, incluyendo un cello tocado en vivo, además de música original compuesta por Molina: voces de los Minute Men, de migrantes (incluyendo la de su propia madre que emigró desde El Salvador), opiniones variadas de ciudadanos y políticos en los medios de EE.UU., el inglés y el español, la infancia en otras tierras y la adultez de un inglés con las huellas de otra lengua, voces que en su barullo crean la música diversa y omnipresente hoy día (no sólo en EE.UU.) de la migración. En contraposición al discurso rector del multiculturalismo, según el cual todos somos iguales en nuestra diferencia, en la instalación y el performance de Secos y Mojados se yuxtaponen estratégicamente sonidos y voces que chocan entre sí tanto ideológica como culturalmente, de modo que el espectador perciba sensorialmente la imposibilidad de subsumir tal sonoridad en un todo semióticamente cerrado. Es una forma de poner de manifiesto que las "diferencias coloniales," vendidas como diferencias culturales, sirven en realidad "para ocultar el diferencial de poder; esto es, la colonialidad del poder" (Mignolo 27).

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La ruptura con el multiculturalismo, según la propuesta de Mignolo, no debe ser efectuada con el fin de estudiar "objetivamente" la diferencia colonial, sino para crear y pensar desde esa diferencia por lo que me parece relacionable con el trabajo artístico de Secos. Considero que lo que el pensador argentino llama ‘el  pensamiento  fronterizo’  —como articulación de un pensamiento historizado por la colonialidad como revés necesario e indisoluble de la modernidad, anclado en el siglo XVI y en la posterior historia del capitalismo—, es un lente útil para considerar las prácticas artísticas que en EE.UU. y en otras latitudes, se conciben en consonancia con una "geopolítica del conocimiento," inseparable de cuestiones raciales y de dominación cultural paralelas a una geopolítica económica de corte neoliberal que ha exacerbado el flujo migratorio del tercero al primer mundo. Como hemos visto al referenciar los objetivos políticos y creativos de Secos y Mojados, estos no consisten en buscar "otras historias" que puedan ser asimiladas en el superparadigma de la ideología liberal y civilizatoria occidental, sino que buscan indagar en las historias que surgen en sus fracturas y discontinuidades. Específicamente con relación al contexto estadounidense en el que se presentó Esquirlas del tiempo presente (título que por lo demás alude a la fragmentación del aquí y ahora), es claro que Secos y Mojados no pretende ofrecer una imagen fácilmente asimilable de la "latinidad," sino más bien plantea una narrativa no programática con elementos que remiten a diversos contextos. Esta forma de "performear" las diferencias me parece destacable porque en EE.UU. el arte político —especialmente de minorías―  hoy día se entiende, al menos desde la academia progresista y desde la mayoría de instituciones culturales, prioritariamente con un sentido educativo de ayudar a la integración y al conocimiento de la situación ya sea de inmigrantes o de dichas minorías culturales. A mi parecer, ese objetivo pedagógico corre el peligro de la idealización y la corrección política, lo cual frecuentemente lleva a visiones monolíticas de la comunidad que se pretende representar. Por el contrario, Secos y Mojados presenta un trabajo político pero no trata de explicar sino de presentar una problemática humana. Por eso, no solo no importa, sino que es relevante que en la galería donde se presentó el performance no se ofreció ni explicación, ni traducción de los sonidos en español para el público que no hablaba esta lengua, pues, como indica Rustom Bharucha, con respecto a sus experimentos para desmantelar la hegemonía de la dirección en contextos interculturales de teatro: "There are lessons in  humility  to  be  learned  from  being  ‘left  out’,  and  perhaps  they  need  to  be  extended beyond the practice of theater into the actual vulnerabilities o engaging with the Other not as a tokenistic presence or as a nice foreigner, but as a person

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with whom one can dialogically redefine the world" (3). Esquirlas del tiempo presente comienza cuando el público se sienta en un espacio de la galería próximo a la sala en la que se encuentra la instalación. Allí entra la performer a recoger una maleta, con el cuerpo pintado de blanco y una falda del mismo color. El proceso de cruzar es encarnado por sus acciones corporales, las cuales hilan y transforman elementos de la primera parte del tríptico, Enterrada en el cuerpo del recuerdo: una maleta en equilibrio sobre su cabeza, unos zapatos viejos, una venda en los ojos con la bandera de EE.UU., un cuerpo marcado por palabras como "exiliado" o "criminal," la falda blanca cuyo cambio por pantalones de jeans y camisa negra implica la inminencia del cruce y la despersonalización de quienes lo intentan. Este manejo del espacio, en el que la performer circula entre los espectadores que luego deben seguirla para entrar desde el exterior al otro espacio, remite a los performances fronterizos según la teorización de Rivera-Servera y Young, en los cuales los cuerpos en desplazamiento con frecuencia borran las diferencias entre "aquí" y "allá," entre aquellos que se sitúan del lado de allá de la frontera y del lado de acá, entre el migrante y los espectadores, entre los discursos monolíticos sobre ese Otro y la presencia tangible de un cuerpo en movimiento (7). Este carácter de acontecer humano se ve acentuado por los objetos personales que son plantados o desenterrados en la sal por la performer, como ritual metafórico del verse arrancado de raíz, las fotos de pasaporte proyectadas a modo de miradas que multiplican la historia de una, que es a la vez la de muchos, y las voces de mujeres migrantes y la música en vivo que no enfatiza sino dialoga con las acciones: un coro griego contemporáneo. Aunque el espacio cultural MACLA busca atraer principalmente a la población mexicana circundante al vecindario en el que se localiza ―para cuyo fin el artista Víctor Cartagena había desarrollado un taller con miembros de esta comunidad antes de la presentación del performance—, el público asistente al estreno era étnicamente diverso, incluyendo a algunos que no hablaban español. Si bien considero valioso el deseo de MACLA de apelar fundamentalmente a la población en su mayoría hispanohablante de origen mexicano, cuyo acceso a la educación artística y a espacios culturales en San José es escasa, por otro lado fue interesante observar que el público que probablemente no estaba familiarizado con muchas de las referencias culturales, también entró en el juego planteado por la performer y en la expectativa e interacción creadas por lo que podríamos llamar una "coreografía de la migración," debido a la maestría de su manejo corporal. Así, este trabajo tiene el potencial de apelar a públicos de diversos contextos culturales y económicos, que pueden tener o no una vivencia

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directa del tema de la inmigración indocumentada. Además, como quedó de manifiesto en los comentarios a la presentación de Enterrada en el cuerpo del recuerdo en Buenos Aires, hoy día el tema del éxodo económico y/o político, y g los cruces de frontera problemáticos a los que se refiere Conquerwood, son tristemente comunes a numerosos países y comunidades. En este performance los cambios de vestuario del blanco al negro, y al final el vestido blanco con las hilachas rojas, constituyen diversas etapas de un viaje en el que el cuerpo migrante manifiesta traumas como la violencia sexual, pero también sueños de futuro. Como parte de la dimensión convivial y simbolizando la transformación física de la violencia a la sutileza, de la soledad del viaje a la llegada y por tanto, a la construcción de una nueva experiencia colectiva sin embargo enraizada en el pasado, la performer corta manojos de hilos rojos que cuelgan del techo y entrega pequeñas madejas como nidos a los asistentes que se encuentran sentados en las almohadas, entre los que ella transita. El vestido blanco que lleva al final es una transformación del blanco inicial: es la misma persona pero también es otra, como indica dicho traje del que sale una larga cola de lana roja que va abandonando la sala en una imagen a la vez gozosa y lacerante. El blanco del vestuario inicial alude al origen, al lienzo en el que, como en el cuerpo mismo, se van inscribiendo memorias y experiencias, simbolizadas por el hilo rojo. Esa imagen final crea un suspenso en el dinamismo de las acciones al no plantear un final cerrado. En consecuencia, tras la salida de la performer hubo unos minutos de silencio entre el público, la mayoría del cual permaneció para observar más detenidamente los detalles de la instalación en la que se desarrolla el performance, como los cientos de fotos tamaño pasaporte.10 Los performances de Secos y mojados no plantean una historia cerrada ni completa, pues su carácter abierto se relaciona con la multiplicidad de experiencias de los migrantes. Por el contrario, podemos decir que este colectivo asume el performance como estrategia de descolonización frente al reduccionismo de los paradigmas binarios que, según explica Mignolo, subyacen a las políticas de dominación inherentes tanto a la modernidad, como al supuesto nihilismo posmoderno, entre culturas "civilizadas" y culturas "bárbaras," culturas de la "tecnología" y culturas del "atraso," arte "universal" y arte "étnico," por citar algu10

En conversación previa al performance, Cartagena mencionaba que uno de los tópicos recurrentes en su trabajo eran los rostros de sus compatriotas salvadoreños. Al regresar a su pueblo hace unos años visitó un local donde se sacaban fotos para pasaporte aquellos que buscaban salir del país en la época dura de la guerra civil. Eran más de 5.000 fotos y con cada una de esas miradas, surgía la pregunta: ¿Dónde están ahora esas personas?¿Cuáles son sus historias? Así decidió comprar esos negativos y explorar esos interrogantes en su obra.

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nos ejemplos en los que las culturas hegemónicas se adjudican el papel de servir de parámetro a las otras. Es precisamente en su exploración del entre-lugar efímero del performance y su rechazo a los binarismos reduccionistas, donde a mi parecer radica la riqueza de su propuesta.

Violeta Luna. Esquirlas del tiempo presente/A Body Parted: Shrapnel of Present Time. Foto: Nora Raggio

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Violeta Luna. Esquirlas del tiempo presente/A Body Parted: Shrapnel of Present Time. Foto: Nora Raggio

Violeta Luna. Enterrada en el cuerpo del recuerdo. Foto: Julio Pantoja

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Gestos 56 (Noviembre 2013)

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Mignolo, Walter D. Historias locales/diseños globales. Madrid: Akal, 2003. Phelan, Peggy. Introducción. The Ends of Performance. Peggy Phelan y Jill Lane, eds. Nueva York: New York University Press, 1998. Prieto, Antonio. Reseña de Escenarios liminales (en inglés). E-misférica 6.1. http://hemisphericinstitute.org/hemi/en/e-misferica-61/prieto Teatro Jornalero!. "Principles of Poética Mojada." http://artsintheamericastoday.org/index.php?categorie21/roberto-varea Rivera-Servera, Ramón y Harvey Young, eds. "Introduction: Border Moves." Performance in the Borderlands. Londres: Palgrave Macmillan, 2011. 1- 16.