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nicolás garcía uriburu El ombú, 1964 Óleo s/hardboard 100 x 70
Del 19 de abril al 19 de mayo de 2012
Wechsler, Diana Beatriz Pensar con imágenes. Un ejercicio curatorial con la colección del Banco Ciudad . - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2012. 72 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-65-8 1. Arte. I. Título. CDD 708
fundación osde Ciudad Autónoma de Buenos Aires Abril 2012
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Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2011 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.
ISBN 978-987-9358-65-8 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.
fundación osde consejo de administración
espacio de arte fundación osde
exposición y catálogo
presidente Tomás Sánchez de Bustamante
coordinación de arte María Teresa Constantin
curaduría, texto y diseño de montaje Diana Wechsler
secretario Omar Bagnoli prosecretario Héctor Pérez tesorero Carlos Fernández protesorero Aldo Dalchiele
gestión de producción Betina Carbonari producción Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti
asistencia Luisa Tomatti Nadina Maggi edición de catálogo Betina Carbonari diseño gráfico Estudio Lo Bianco fotografía Otilio Moralejo corrección de textos Violeta Mazer montaje Horacio Vega producción de gráfica en sala Sign Bureau impresión NF Gráfica SRL agradecimientos La fundación OSDE agradece a las autoridades del Banco Ciudad de Buenos Aires el préstamo de las obras que hicieron posible la realización de esta muestra, y muy especialmente a Juan Carlos Álvarez, Marcela Heiss y su equipo, por la colaboración brindada.
espacio de arte - fundación osde Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228
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pensar con imágenes Un ejercicio curatorial DIANA B. WECHSLER *
Recorridos in-disciplinados, a modo de introducción Pensar con imágenes, el título elegido para este texto, no es nuevo. Retomo deliberadamente el que usé en un trabajo anterior para ponerlos en serie1 y, a la vez, para situarlo entre otros textos, en diálogo y en convergencia con otros autores. Entre ellos: Aby Warburg, Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco, Miecke Bal. Cada uno, a su tiempo y con matices diferenciales, aporta a la cuestión de revisar las narraciones canónicas sobre la historia del arte abriendo nuevas preguntas capaces de iluminar zonas desatendidas de nuestro pasado y presente. Esta tarea forma parte también de mi propósito de investigación y curaduría y, por esa razón, deseo presentarla aquí a través de un breve itinerario de lecturas y reflexiones. Warburg, en su Atlas Mnemosyne, construye de manera más o menos lineal una historia narrada por períodos, y allí propone aprovechar la función polar, propia de la creación artística, entre la fantasía vibrante y la razón apaciguadora en toda la amplitud de la posible interpretación documentada de la producción de imágenes. A partir de este principio, que atribuye a las imágenes una propiedad anticaótica al ofrecer a través de sus procesos selectivos ordenaciones diversas de lo real, organiza su Atlas, un vastísimo repertorio de imágenes que desde un presente dado buscan sus referentes en imágenes preexistentes. En este ejercicio curatorial, pensado con el método warburguiano en el horizonte, aunque también con las lecturas procedentes de los estudios visuales y otras voces de la historiografía artística y cultural, se sostiene que es posible hacer una aproximación a las imágenes desde algunos Bildatlas que se van construyendo por asociación. Ellos estarían operando en el horizonte visual de nuestro mundo cultural y, por ende, dialogarían o se imprimirían en la base de
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luis felipe noé La Visita, 1965 Óleo s/ madera 97 x 61 x 6,5
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Investigadora del CONICET; Dir. Maestría en Curaduría, UNTREF; Prof. Titular Arte Argentino II, UBA. Véanse mis ensayos “Realidad y utopía, 200 años de arte argentino. Una visión desde el presente”, Buenos Aires-Berlín, Cancillería Argentina-Akademier Der Künste, 2010; “Imágenes entre la realidad y la utopía: un ensayo curatorial”, en Re-Visiones, revista digital, nº cero, diciembre 2010, http://re-visiones.imaginarrar.net/ 7
las obras contemporáneas.2 Es esta una de las perspectivas desde la que trabajar abriendo nuevos caminos más allá de las ordenaciones tradicionales por movimientos, los que están signados por fuertes marcas cronológicas donde el tiempo parecería ser uniforme. Didi-Huberman, al pensar los límites de la disciplina histórico-artística, se pregunta para qué sirve la historia del arte. A lo que responde rápidamente que para muy poco, si ella se satisface con clasificar sabiamente objetos ya conocidos. Sin embargo, agrega, sirve para mucho más si consigue colocar el saber en el centro de su problemática y tornar esa problemática […] una forma nueva de saber y así mismo de acción.3 También retoma a Warburg, construye nuevos mapas de imágenes y revisa la cuestión de las temporalidades que conviven en los distintos presentes, y esto lo lleva a desarrollar conceptos des-estructurantes como el de los anacronismos. Esta noción resulta productiva para la práctica curatorial ya que se presenta como una estrategia para la subversión de los relatos instituidos, como un aporte para la iluminación de sentidos, como un gesto liberador de miradas. El concepto de anacronismos, entonces, es capaz de instalar la posibilidad de la polifonía y con ella invitar al espectador/lector (ya se trate de una puesta en sala o una puesta en página) a asumir su propio gesto curatorial, desactivándose así las alternativas de lecturas únicas o fuertemente dirigidas. Es por eso que elegí presentar este trabajo como un ejercicio, ya que aspira a activar distintas posibilidades de lectura presentes en las combinaciones múltiples que ofrece el conjunto de obras de una colección (o de varias, según el caso), poniendo en valor además el hecho de que cada obra es portadora de una historia que merece ser contemplada, más allá del montaje elegido, que tenderá seguramente a privilegiar unos aspectos por sobre otros. Sin embargo, esto no inhibe la posibilidad de que en una muestra en la que se plantea una relación dada entre las piezas que la integran, el espectador/lector pueda ensayar otras relaciones y, a partir de ellas, activar otras dimensiones de la historia de las obras. Por otra parte, la puesta de las obras en el espacio supone un estímulo para el espectador demandándole posturas distintas de aquellas a las que apela en el momento de hojear un libro, incluso el mismo que se produce para la exhibición. En la sala existe la alternativa de la simultaneidad, la posibilidad de ver de un golpe de vista el conjunto y luego, en otra instan2
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Este trabajo abreva, dialoga, recoge las preocupaciones y, en algunos casos, revisa un amplio repertorio de textos de diversa procedencia; citaré aquí solo algunos que se pueden advertir como las referencias más salientes: Warburg, Aby, Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010; Eco, Umberto, El vértigo de las listas, Barcelona, Lumen, 2009; Burucúa, José Emilio, Historia, arte, cultura, Buenos Aires, FCE, 2002; Guinzburg, Carlo, Mitos, emblemas, indicios, Barcelona, Gedisa, 1994; Berger, John, Mirar, Barcelona, Blume, 1987; Crow, Thomas, La inteligencia del arte, México, FCE, 2008; Grüner, Eduardo, El sitio de la mirada, Buenos Aires, Norma, 2001; Huyssen, Andreas, En busca del futuro perdido, Buenos Aires, FCE, 2001; Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006; Benjamin, Walter, Obras, Madrid, Abada Editores, 2007; Said, Edward, Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós, 1996; Van Alphen, Ernst, Art in Mind, Chicago, The University of Chicago Press, 2005; Fernández Polanco, Aurora y Larrañaga, Josu (dirs.), La distancia y la huella. Para una antropología de la mirada, Cuenca-España, UIMP y Diputación Provincial de Cuenca, 2001. Didi-Huberman, Ante el tiempo, ob. cit.
cia, desagregar cada una de las piezas para volver a ver, con la impronta del impacto de la primera mirada, de la suma, y también de las relaciones que se activan de manera diversa entre las obras. La demanda sensible no sólo estará dirigida a la mirada sino también al movimiento del cuerpo, su traslación en el espacio: el avanzar, detenerse, darse vuelta, acercarse y alejarse, mirar en diagonal, en fin, desarrollar una serie de acciones que dibujan líneas en el espacio, trazan vectores. A partir de estos movimientos, el que mira construye significados y elabora narraciones con las obras, con la propuesta del curador, y en el espacio. Es esta condición la que permite o invita a develar otros significados ya que, insisto, es con y en el montaje propuesto donde el público tiene posibilidad de pensar con las imágenes. Por lo tanto, es responsabilidad del curador el plantear un tipo de relato abierto, expandido en cada pieza, que potencie sus sentidos latentes, dejándolos disponibles para el itinerario elegido por cada espectador. Así, el ejercicio curatorial in-disciplinado que aquí se propone, consistirá en poner en el espacio y establecer en el texto algunos diálogos posibles entre las obras, dejando librado al espectador a que, a partir de éstos, establezca los propios, confiando tanto en sus capacidades como en las de las piezas reunidas en la exhibición. Retomemos el recorrido de lecturas. Acordamos con Aurora Fernández Polanco que no se trata de leer la imagen sino de encaminarnos con ella a la legibilidad 4, de atravesar su superficie. Nuevamente se reactiva el método warburguiano y se suma Mieke Bal, quien avanza sobre las imágenes y la relación a establecer con ellas planteando extender la subjetividad al objeto [las obras], […] con el cual se performa el conocimiento.5 Y vuelvo a Fernández Polanco para afirmar con ella que compartiendo este método de “pensar con imágenes” nos movemos en un especial régimen cognitivo, no demasiado admitido en las prácticas académicas habituales más acostumbradas a la cita o ilustración de discursos. En el giro que proponemos, todo ocurre en el “entre” de esas imágenes.6 Es allí donde se ponen en acción la mirada y las asociaciones, donde se construyen vectores nuevos, se activa la posibilidad de variadas reescrituras, se iluminan diversas historias. Se suman a esta propuesta de pensar con imágenes Ernst Van Alphen,7 y varios más que aportan a una reflexión con la imagen más que de o sobre ella. En este sentido, me interesa agregar aquí los aportes de Therese Kaufmann cuando lee a Simon Sheikh y señala, situándo(nos) dentro del capitalismo cognitivo, la necesidad de reivindicar la distinción entre conocimiento y pen
Fernández Polanco, Aurora, “Pensar con imágenes: historia y memoria en la época de la googleización”, en Arte y Política: Argentina, Brasil, Chile y España, 1989-2004, Madrid, Editorial Complutense, 2010; y “Las imágenes piensan, pensar con imágenes”, en Re-Visiones, nº cero, diciembre 2010, http://re-visiones.imaginarrar.net/
Bal, Mieke, Conceptos viajeros en humanidades, Murcia, Cendeac, 2009, p. 368.
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Fernández Polanco, “Las imágenes piensan...”, art. cit. Véanse Didi-Huberman, Ante el tiempo, ob. cit., p. 12; Antelo, Raúl, Tempos de Babel, San Pablo, Lume Editor, 2007; Van Alphen, Ernst, “¿Qué historia, la historia de quién, historia con qué propósito? Nociones de historia en historia del arte y estudios de cultura visual”, en Estudios Visuales, nº 3, diciembre de 2005, Murcia, Cendeac, 2005, pp. 79-99.
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samiento. El primero –dice la autora– estaría caracterizado por prácticas normativas y disciplinas, mientras que el concepto de pensamiento remite a lo no disciplinario, a las posibilidades de contraponer algo a la normatividad, por lo que requiere de un espacio propio. Desde esta posición se desafía el lugar del arte, tanto en sus instancias de producción como en las de las reflexiones que se despliegan con y a partir de él, invitando a unos y otros, a productores y espectadores, a la in-disciplina. Tenemos que avanzar más allá de la producción de conocimiento –sostiene citando a Sheikh– hacia lo que podemos denominar espacios de pensamiento. Pero ¿qué entiende por pensar? Justamente, el pensar está ligado a la capacidad de transitar otros caminos, saltar los bordes, establecer otras redes no previstas dentro del canon abriendo paso a cuestionamientos que sean capaces, a su vez, de abrir otros.8 Por estas vías, es posible hacer una crítica del conocimiento que revise tanto su forma mercancía como su condición disciplinaria, dado que una y otra lo limitan. Por otra parte, estos autores subrayan el potencial emancipatorio ligado al concepto de conocimiento, a la vez que lo problematizan, ya que el conocimiento es algo que «restringe, que inscribe en una tradición, en determinados parámetros de lo posible». De esta suerte, se produce en todo momento una serie de descartes respecto a las posibilidades de pensamiento y de imaginación, y esto involucra tanto el plano de lo artístico, como el cultural, el social y el político.9 Entonces, si acordamos con esta noción de conocimiento y también con la idea de que las obras de arte son portadoras de un potencial latente capaz de contribuir al pensar, entonces es posible entender la práctica curatorialinvestigadora como una alternativa para construir un espacio de pensamiento, ya que es en el juego con las imágenes, en su puesta en común a partir de distintas estrategias de montaje, en la forma en que unas apelan a las otras, que este territorio se constituye. Cada imagen reúne un sinnúmero de elementos significativos; con ellos construye sentidos, presenta aspectos de la realidad, ofrece alternativas para su configuración y su abordaje. Es por eso que resulta un interesante desafío la posibilidad de pensar con imágenes y revisar con ellas diferentes elementos del pasado y del presente. Ya que, como afirmó Walter Benjamín, la manera en que el pasado recibe la impresión de una actualidad más reciente está dada por la imagen en la cual se halla comprendido. Esta sentencia, que alude al problema del tiempo histórico, y con él también al poder de las imágenes, sean éstas del carácter que fueran, señala aspectos que están en la base del recorrido narrativo que aquí se propone: la escritura se activa con las obras elegidas, en tanto que el relato del pasado se encuentra en el presente que lo organiza. Porque un mismo presente puede referir a diversos pasados es que éstas son historias entre otras posibles, construidas a partir de una serie de preguntas desde un presente también plural y complejo. Son historias escritas en el encuentro con
Kaufmann, Therese, “Arte y conocimiento: rudimentos para una perspectiva descolonial”, eipcp.net/transversal/0311/kaufmann/es
Ídem
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las imágenes, con diversas miradas, que buscan recuperar en sus intersecciones aquellas dimensiones intensas y activas en las visualidades contemporáneas que proceden de un imaginario enriquecido por el tiempo y la memoria. La selección de obras que integran una colección suele exponer el encuentro de imágenes distantes en el tiempo. Así, una colección da lugar a la convivencia de temporalidades diversas que ha de funcionar como un alerta capaz de activar sentidos nuevos y de conectar, por un lado, distintos pasados entre sí y, a su vez, relacionarlos con un presente dado. Es a partir de esta deriva de lecturas en el cruce con las variadas experiencias de aproximación sensible a las obras de artistas, técnicas y momentos varios, que se realiza este ensayo curatorial. El propósito entonces es proponer el establecimiento de un espacio de pensamiento, uno, entre otros posibles.
Silenciosas presencias Halls, pasillos, oficinas, zonas de estar, comedores, son los sitios en los que se exhibe la colección, una elección que permite situar alguna de sus razones: la de acompañar el tránsito diario por los edificios del Banco. Formar una colección tiene numerosos propósitos, en este caso, constituir un repertorio más o menos vasto de arte argentino y, a su vez, contribuir a su preservación; además, se suman otros objetivos que se van dando en el tiempo, como el estímulo a los jóvenes artistas, por ejemplo. Una colección de arte es un capital potencial y, por supuesto, no sólo económico. Lo que pieza a pieza se va sumando integra un repertorio desde el que es posible intentar varias historias: la que remite directamente a la colección o a la institución, claro, pero también esa que remite a la historia de la que cada obra es portadora, algo sobre lo que avanzaremos más adelante. Digamos ahora que una colección institucional ha de poder exponer sus motivaciones más visiblemente y, en este caso, parecería que una de ellas es la de asistir y hacer más grata la estancia cotidiana en este espacio de trabajo. En cada lugar, alguien reivindicó la elección de las obras allí emplazadas: “la elegí hace años y desde entonces me acompaña, incluso si cambio de oficina”, “me gusta cada mañana encontrarme con Kosice al salir del ascensor”, “esta Ramona [refiriéndose a una pequeña pieza de la extensa serie de Antonio Berni] no podría estar en otro lugar que no fuera éste”, son algunos de los comentarios que aparecen al recorrer el edificio en busca de identificar cada pieza de este vasto repertorio. “A nosotros no nos cabe nada, todas las paredes están ocupadas por muebles, archivos y bibliotecas”, dicen otros, lamentando no haber podido elegir algo para su espacio de trabajo. De esta forma, pinturas, fotografías, tintas, dibujos, grabados, esculturas, habitan cada edificio como silenciosas presencias del paisaje cotidiano. Silenciosas, o tal vez no tanto, ya que unos y otros las reivindican como necesarias. Al parecer, la frecuentación con ellas habría alimentado una cierta intimidad entre quienes a diario ocupan estos sitios de trabajo: saben qué obra tienen, de quién es, y, en muchos casos, pueden narrar una pequeña historia, 11
ya sea la que los remite al momento de haberla elegido o encontrado, o bien una que refiera a alguno de los significados de los que es portadora esa obra. Es en este punto, el de las historias que cada obra de esta colección alberga, en donde se sitúa este trabajo. Se busca identificar en ellas algunas claves de estos dispositivos simbólicos que pueden ser leídos en términos extensos como segmentos dispersos de una historia cultural que merece ser narrada fragmentariamente, desde la indisciplina respecto de los cánones historiográficos, como una nueva invitación para pensar desde otras zonas imaginarias. Establecer una curaduría a partir de los límites de una colección dada implica someterse a pensar con y entre las obras que la integran, sin abandonar, claro está, los presupuestos y los otros textos desde los que la vemos, pero haciendo el ejercicio de mirar y ver a partir de las piezas que la colección aloja. Por eso, pensar con imágenes supone pensar con el capital de saberes que poseemos que es el que nos permite atravesar la superficie de las imágenes, ponerlas en diálogo, establecer fricciones entre ellas y, a su vez, entre las líneas de lectura que emergen de este conjunto en relación con otros que tenemos presentes. Fricciones que, lejos de anular posibilidades, han de quedar expuestas, así como los silencios, las ausencias, las marcas que identifican a la colección.
Imágenes en juego Cada obra, en el listado general de la colección, está inicializada por un número de orden y luego figura una localización que, sin más referencias, se percibe como laberinto. Su recorrido permitirá ubicar las piezas dispersas. La serie de registros ingresados es de 192 obras. Unas pocas son anteriores a 1950, de todas ellas la más antigua es el paisaje de Eduardo Sívori, en tanto la más reciente es la del joven Diego Bianchi; numerosos paisajes, varias fotografías en un corpus en el que domina la pintura y algunas esculturas de diversos materiales. La lista, en donde no es posible encontrar más que un orden aleatorio, remite a un vértigo de asociaciones numéricas que quizás podrían asumir la posibilidad de abrir algunas preguntas acerca de la lógica de integración de la colección, o bien de los senderos de las artes en la Argentina. El rompecabezas va mostrando sus posibles combinaciones y, más allá de la distancia en la serie numérica y en los espacios, las obras van asociándose y asumen una complicidad capaz de trazar líneas de fuga que, poco a poco, se ofrecen como hipótesis de trabajo. La arquitectura contemporánea con su equipamiento, sencillo y funcional, aloja amigablemente la colección. Sin embargo, una de las oficinas muestra entre otros objetos uno que, por su extraño formato, llama la atención. Se trata de la presencia del panel de una puerta antigua, pintada de blanco, que rápidamente se reconoce como parte de una casa de principios de siglo, de esas que se construyeron en la ciudad de Buenos Aires hasta los años treinta y que aún hoy es posible encontrar. Las molduras y relieves de las diferentes placas de madera encastradas daban forma a puertas y ventanas en estas 12
construcciones. Es sobre una de esas piezas de madera que Luis Felipe Noé pintó La visita, en 1965. Arrancada de sus goznes, desmembrada, la puerta – que preserva la cerradura, el orificio para la llave y el agujero donde estuvo el picaporte– se convirtió en una de las obras del joven Noé cuando se vio obligado a abandonar la casa que alquilaba como taller con sus compañeros de ruta: Ernesto Deira, Rómulo Maccio y Jorge de la Vega. La extraña pieza juega con las condiciones de cuadro del objeto y aprovecha molduras y tallas a la manera de marco y passe-partout. En el centro, pinta una figura intrigante que entra en el espacio del espectador. Un trabajo que posiblemente estableciera un trampantojo cuando la pieza formaba parte de la arquitectura, ahora exhibe en sus marcas la memoria de aquel primer destino que puede ser leído como juego, ensayo, pasatiempo de un rato de taller.
diego bianchi S/T, 2010 Técnica mixta 180 x 95 x 75
Como La visita inquietante de Noé, uno a uno se asoman rostros y figuras, presencias que reclaman una mirada, evocan alguna historia para convertirse en el eje central de este ejercicio curatorial. Las imágenes son objetos complejos. Una complejidad dada por lo que re-presentan, por su materialidad, por la suma de tiempos que condensan. Ellas nos interpelan, o, en palabras de Didi-Huberman, nos miran, reenviándonos a una paradójica condición del ver. 13
Zapatitos. En un plano de un metro por uno, centrados, un par de zapatos de niño exponen borrosos la ausencia del cuerpo. ¿Dónde está? es la pregunta que asalta ante esta presencia y con ella la inevitable asociación con la historia reciente: la última dictadura militar, el robo de niños, el deseo de su recuperación. Los zapatitos de Karina Maddoni se ven como un memento mori o, tal vez, como una señal de alerta para no olvidar, para seguir buscando ese cuerpo que alguna vez ocupó aquel calzado.
antonio berni Ramona con mantilla, 1968 Gofrado / color 13/25 95 x 62
Guilty!, la foto deliberadamente desenfocada de Marcelo Grosman que temblorosa muestra un rostro siniestro entre rojos y negros, asume en proximidad con la obra anterior un lugar escalofriante. Con ella, Terminator II, de Carlos Gorriarena, reenvía a esos hombres que prefieren ocultarse en la sociedad y cubren sus ojos porque no desean ser vistos, ya que secretamente saben que no tienen derecho a transitar libremente por los mismos espacios que los demás: fueron ellos los responsables de ausencias como la que señalan los zapatitos. Porque el cuerpo es político, es posible leer en él las marcas de identidad, las huellas de la historia. En el primer plano se ven las siluetas compactas de dos hombres armados, policías, que Tomás Espina marca como fusileros. Estos hombres fueron los responsables de lo que se conoce como la masacre de Avellaneda: el 26 de junio de 2002 las fuerzas policiales asesinaron, en el marco de una movilización social, a Maximiliano Kosteki y Darío Santillán dejando además numerosos heridos. La imagen documento que procede de una experiencia traumática registrada fotográficamente por los medios de comunicación se convierte en denuncia permanente en la obra de Espina, quien la redibuja con pólvora haciendo que el material vehículo de la representación sea, a su vez, una presencia física potente, de textura rugosa, que huele como habrá olido la estación de Avellaneda y sus calles cercanas ese día. Imagen y memoria se encuentran en la denuncia que permanece latente. También exhiben la diversidad del tiempo y sus políticas de uso, tanto en el tiempo real como en la representación. Espina señala un día, el 26 de junio de 2002, como fecha que adquirió tristemente un sitio en la memoria colectiva, en tanto Res
karina maddonni Zapatitos, s/d Técnica mixta 100 x 100
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marca un día y una hora en ese mismo año, reteniendo un momento privado, una experiencia vital intensa aunque diversa. De 9.30 a 15.35: 6 horas y 5 minutos es el tiempo que el 5 de marzo invirtió el cardiocirujano Jorge Trainini, retratado por Res, para hacer una de sus intervenciones. Como en un díptico religioso tardomedioeval, el artista consigna la información en dos piezas menores que sitúa en la base de cada uno de los retratos del cirujano, tomados antes y después de la labor. El corazón y la vida son una misma cosa: el eterno retorno a la calidez de la compasión que soporta el universo de la conciencia. Una sentencia que, informa Res, aparece después de más de veinte mil horas en contacto con el corazón. Vida y muerte en tensión recorren esta serie. Conciencia y memoria son otros términos que emergen de ella dejando abiertos, a la vez, nuevos caminos. Así es posible enlazarla con otras piezas que muestran diversos aspectos de las identidades sociales y que conviven y comparten fragmentos de esta memoria. Entre ellas, Berenice y sus anhelos, escultura de Martín Di Girolamo que retrata a una limpiavidrios con aspiraciones de top model; la Ramona que se peina o va a misa con mantilla, de Antonio Berni; la Chica Botticelli, de Fabiana Barreda, que enlaza las utopías ecológicas de este presente con las del primer renacimiento al invocar al artista florentino que dio cuerpo a La primavera. Con estas obras conviven otras identidades contemporáneas, como las que ofrece Marcos López en su serie, en este caso jugando también con el tiempo, con un antes y un después, para exponer la convivencia de identidades diversas en una misma persona. Esta deriva por algunas piezas de la colección expone segmentos de la memoria alojada en cada una de las obras. Astillas de relatos diversos que se encuentran para formar otros en donde las identidades visuales, materiales, políticas, sociales y culturales, así como los tiempos en convergencia, son los responsables de darles forma y contribuir a su sentido. n 15
cuerpo y marcas de identidad
Si es posible sostener que el cuerpo es político, su imagen y en particular los rostros en sus diferentes versiones y modalidades expresivas agregan a la dimensión política, en términos extensos, marcas de identidades diversas: de género, de clase, de filiación cultural y regional; a ellas se suman diversas identidades estéticas, algunas de ellas tan potentes como las que remiten a la nueva figuración o al pop en los años 60, período especialmente bien representado en esta colección con obras que, a su vez, entran en diálogo con piezas de otros momentos.
En páginas siguientes:
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tomás espina
marcelo grosman
res
Los Fusileros o 26 de Junio de 2002, 2002
Guilty! (serie Negra y roja) masculino 35-40 #3, 2010
Jorge Trainini cardiocirujano, 2002
Pólvora s/ tela 160 x 200
Fotografía 1/3 180 x 120
Fotografía, díptico 126 x 100 c/fotografía 14 x 100 c/texto
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martín di girolamo
carlos gorriarena
El anhelo de Berenice, 2001
Terminator II, 2001
Masilla epoxi, resina poliéster, fibra de vidrio, esmalte sintético y óleo 162 x 54 x 37
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Acrílico s/tela 143 x 88,5
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antonio berni
fabiana barreda
Ramona se peina, 1968
Flora y casa naturaleza (Homenaje a Botticelli), de la serie Arquitectura del deseo, 2007
Gofrado 4/25 47 x 33
Fotografía 1/5 99 x 86
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marcos lópez S/T [de la serie Memoria y balance del Banco Ciudad], 2011 Fotografías 20 x 40 26 x 40 (6) 40 x 26
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valentín thibon de libian Mujeres con ave, s/d Óleo s/tela 76 x 52
luis seoane Mendigas sombrías, 1964 Óleo s/tela 65 x 92
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lino enea spilimbergo Cabeza, 1953 Pastel s/papel 66 x 51
ernesto deira Ahora se usan los rulos, ca. 1965 Óleo s/tela 100 x 100
juan carlos castagnino Del arrabal porteño, 1963 Óleo s/tela 103 x 83
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ricardo cinalli Rostro, ca. 2000 Lápiz s/papel 100 x 70
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jorge de la vega Psicosomatización, 1967 Óleo s/tela 149,5 x 149,5
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ernesto deira
rómulo macció
Cabeza, 1967
El poeta, 1968
Óleo s/tela 40 x 50
Óleo s/tela 100 x 100
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lea lublin Composición con figuras, 1969 Pintura s/láminas de acrílico 80 x 80
jorge demirjian Asomándose, 1964 Óleo s/tela 80 x 60
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antonio berni
roberto aizenberg
Toreando, 1968
Pintura, 1965
Gofrado / color 2/25 95 x 62
Óleo s/hardboard 37 x 25
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martha peluffo
carlos alonso
Nicolino Locche, 1969
S/T, 2001
Acrílico s/tela 116 x 89
Lápiz s/papel 30 x 40
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felipe pino
nora iniesta
Corazones de lata, 1996
Ella, 2000
Óleo s/tela 190 x 140
Técnica mixta 78,5 x 78,5 x 14,5
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viviana ponieman Soles negros, de la serie Puente para iluminar la memoria 1976/1996, 1996 Acrílico s/tela 50 x 60
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eduardo iglesias brickles Los ausentes, 1978 Xilografía 1/7 62 x 44,5
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identidad y territorio
Las formas en que el territorio, rural o urbano, se convierte en imágenes artísticas están relacionadas con los modos en que –en distintos momentos y de la mano de diferentes artistas, del pasado y del presente– se asumió su representación como parte de una reflexión más amplia acerca del espacio, sus límites y lo que es capaz de evocar.
eduardo sívori Cerco con charco, 1904
fernando fader Regreso a casa, s/d Óleo s/tela 100 x 140
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Óleo s/tela 38,5 x 57,5
ramón silva Casas y árboles, 1913 Óleo s/tabla 38,5 x 46
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marcia schvartz El infiernillo, 1996 Óleo s/tela 180 x 160
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noemí gerstein
josefina robirosa
El cardón, 1958
Cadena de árboles, 1996
Chapa soldada 227 x 64 x 60
Óleo s/tela 120 x 120
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dani yako
pablo ziccarello
Plaza Italia, 2007
Microcentro, 1999-2003
Fotografía 40 x 58
Fotografía 99,5 x 99,5
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imágenes abstractas, superficies expresivas
Buena parte de las imágenes artísticas producidas durante la segunda mitad del siglo XX exploraron las diferentes dimensiones de la abstracción –geométrica, concreta, expresionista–; en cada una de ellas, la superficie de la obra y el uso de los materiales dan cuenta de diversas identidades estéticas, muchas de ellas presentes en esta colección.
carlos silva Pintura 8, 1963 Óleo s/hardboard 121,5 x 121,5
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marta minujín
rogelio polesello
Pintura, s/d
Policromía, 1964
Óleo s/tabla 100 x 70
Óleo s/tela 130 x 130
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clorindo testa Composición con negro, 1961 Óleo s/tela 100 x 100
miguel ocampo Composición, 1964 Óleo s/tela 162 x 130
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gyula kosice
julio le parc
Mensaje del agua móvil, 1972
Búsquedas visuales, 1966
Plexiglass, agua y luz 163 x 163 x 87
Madera, aluminio y luz 82 x 50 x 25
57
eduardo mac entyre
58
alfredo hlito
Arte generativo, 1967
Pintura, 1963
Óleo s/tela 100 x 100
Óleo s/tela 64,5 x 100
59
maría martorell Paralelas en movimiento, 1971 Óleo s/tela 80 x 90
60
kenneth kemble Pintura, 1966 Óleo s/tela 172,5 x 172,5
61
alegorías
Quizás no en sentido estricto, pero sí como una versión ampliada de lo que en términos clásicos se entiende por alegoría, las imágenes contemporáneas buscan construir, a partir de diferentes elementos, representaciones que –con su presencia– invocan otras, reponen ideas, sitúan en tensión la imagen y su significado aparente.
martha peluffo
62
ernesto pesce
Las pieles de la tierra, 1962
Algunos caminos conducen a la fortaleza, 2006
Óleo s/tela 80 x 80
Litografía 6/15 60 x 80
63
jorge gonzález perrin
juan doffo
Mandala, de la serie Globos negros, 1998
Aura, 2005
Acrílico s/tela 150 x 200
64
Fotografía toma directa/ copia analógica 122 x 150
65
66
marie orensanz
norberto gómez
De qué lado… sopla el viento…, 2001
Un pórtico para Marechal, 1985-1995
Aluminio, acero inoxidable y vinilo s/ madera 200 x 200 x 24
Yeso 190 x 100 x 28
67
listado de obras
roberto aizenberg diego bianchi
jorge demirjian
Pintura, 1965
S/T, 2010
Asomándose, 1964
Óleo s/hardboard 37 x 25
Técnica mixta 180 x 95 x 75
Óleo s/tela 80 x 60
juan carlos castagnino
martín di girolamo
Monumento, 1967 Lápiz s/papel 29,5 x 22
carlos alonso S/T, 2001 Lápiz s/papel 30 x 40
fabiana barreda Flora y casa naturaleza (Homenaje a Botticelli), de la serie Arquitectura del deseo, 2007 Fotografía 1/5 99 x 86
antonio berni Ramona con mantilla, 1968 Gofrado / color 13/25 95 x 62
Del arrabal porteño, 1963 Óleo s/tela 103 x 83
ricardo cinalli Rostro, ca. 2000 Lápiz s/papel 100 x 70
El anhelo de Berenice, 2001
juan doffo
Óleo s/tela 100 x 100 Cabeza, 1967
Pólvora s/ tela 160 x 200
Óleo s/tela 40 x 50
fernando fader Regreso a casa, s/d
Toreando, 1968 Gofrado / color 2/25 95 x 62
Óleo s/tela 149,5 x 149,5
El cardón, 1958
Un pórtico para Marechal, 1985-1995
Yeso Fotografía toma directa/ 190 x 100 x 28 copia analógica 122 x 150
Los Fusileros o 26 de Junio de 2002, 2002
Psicosomatización, 1967
noemí gerstein
Aura, 2005
tomás espina
Gofrado 4/25 47 x 33
Óleo s/hardboard 100 x 70
norberto gómez
Ahora se usan los rulos, ca. 1965
jorge de la vega
El ombú, 1964
Masilla epoxi, resina Chapa soldada poliéster, fibra de vidrio, 227 x 64 x 60 esmalte sintético y óleo 162 x 54 x 37
ernesto deira
Ramona se peina, 1968
nicolás garcía uriburu
Óleo s/tela 100 x 140
jorge gonzález perrin Mandala, de la serie Globos negros, 1998 Acrílico s/tela 150 x 200
carlos gorriarena Terminator II, 2001 Acrílico s/tela 143 x 88,5
marcelo grosman Guilty! (serie Negra y roja) masculino 35-40 #3, 2010 Fotografía 1/3 180 x 120 69
alfredo hlito Pintura, 1963 Óleo s/tela 64,5 x 100
eduardo iglesias brickles Los ausentes, 1978 Xilografía 1/7 62 x 44,5
S/T [de la serie Memoria luis felipe noé y balance del Banco La Visita, 1965 Ciudad], 2011 Óleo s/ madera Fotografía 97 x 61 x 6,5 20 x 40
lea lublin
miguel ocampo
Composición con figuras, Composición, 1964 1969 Óleo s/tela 162 x 130 Pintura s/láminas de acrílico 80 x 80
marie orensanz
nora iniesta
viviana ponieman
eduardo sívori
Soles negros, de la serie Puente para iluminar la memoria 1976/1996, 1996
Cerco con charco, 1904
Acrílico s/tela 50 x 60
Cabeza, 1953
Jorge Trainini cardiocirujano, 2002
Pastel s/papel 66 x 51
Fotografía, díptico 126 x 100 c/fotografía 14 x 100 c/texto
rómulo macció
Técnica mixta 78,5 x 78,5 x 14,5
De qué lado… sopla el viento…, 2001
El poeta, 1968
Aluminio, acero inoxidajosefina robirosa ble y vinilo s/madera 200 x 200 x 24 Cadena de árboles, 1996
kenneth kemble Pintura, 1966 Óleo s/tela 172,5 x 172,5
gyula kosice Mensaje del agua móvil, 1972 Plexiglass, agua y luz 163 x 163 x 87
eduardo mac entyre Arte generativo, 1967
Las pieles de la tierra, 1962
Óleo s/tela 100 x 100
Óleo s/tela 80 x 80
karina maddonni Zapatitos, s/d Técnica mixta 100 x 100
julio le parc Búsquedas visuales, 1966 maría martorell Madera, aluminio y luz Paralelas en movimien82 x 50 x 25 to, 1971
marcos lópez
Óleo s/tela 80 x 90
S/T [de la serie Memoria y balance del Banco marta minujín Ciudad], 2011 Pintura, s/d Fotografía Óleo s/tabla 40 x 26 (5) 100 x 70 S/T [de la serie Memoria y balance del Banco Ciudad], 2011 Fotografía 26 x 40 (6) 70
martha peluffo
Nicolino Locche, 1969 Acrílico s/tela 116 x 89
ernesto pesce Algunos caminos conducen a la fortaleza, 2006 Litografía 6/15 60 x 80
Óleo s/tela 120 x 120
Corazones de lata, 1996 Óleo s/tela 190 x 140
clorindo testa Composición con negro, 1961 Óleo s/tela 100 x 100
valentín thibon de libian
marcia schvartz
Mujeres con ave, s/d
El infiernillo, 1996
Óleo s/tela 76 x 52
Óleo s/tela 180 x 160
dani yako luis seoane
Plaza Italia, 2007
Mendigas sombrías, 1964
Fotografía 40 x 58
Óleo s/tela 65 x 92
carlos silva Pintura 8, 1963
felipe pino
lino enea spilimbergo
res
Ella, 2000
Óleo s/tela 100 x 100
Óleo s/tela 38,5 x 57,5
pablo ziccarello Microcentro, 1999-2003 Fotografía 99,5 x 99,5
Óleo s/hardboard 121,5 x 121,5
ramón silva Casas y árboles, 1913
rogelio polesello
Óleo s/tabla 38,5 x 46
Policromía, 1964 Óleo s/tela 130 x 130
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Se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2012 en NF Gráfica S.R.L., Hortiguera 1411, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares
En contratapa:
roberto aizenberg Monumento, 1967 Lápiz s/papel 29,5 x 22
