\"Pels camins de Serendib: la \"troballa feliç\" del convent de Jesús\", pròleg a La construcció del convent franciscà de Jesús (1732-1792). Els fonaments d\'un poble. Autor: Joan Hilari Muñoz

LA CONSTRUCCIÓ DEL CONVENT FRANCISCÀ DE JESÚS (1732-1792) els fonaments d’un poble JOAN-HILARI MUÑOZ I SEBASTIÀ

Foto coberta: Portada de l’antiga església conventual (actual parròquia) de Jesús. (Fotograia Joan-Hilari Muñoz) El color de fons de la contraportada està basat en el que tenia al segle XVIII l’hàbit dels franciscans recol·lectes. Edició: EMD de Jesús Amb la col·laboració de:

® Del text: els autors. ® De les fotograies: els autors. Impressió: Impremta Querol, S.L. D.L.: T 1.840-2014

Pels camins de Serendib1: la “troballa feliç” del convent de Jesús Maria Garganté i Llanes Universitat Autònoma de Barcelona

Un dels aspectes que sempre m’han cridat l’atenció de la bellíssima –i des de fora tan mal coneguda- ciutat de Tortosa són els evocadors noms d’alguns dels seus barris –Santa Clara o els ravals de Crist (aquest a Roquetes), de la Llet o Sant Llàtzer-, tots ells vinculats a ediicis religiosos (establiments conventuals, capelles u hospitals de pelegrins). En el cas de l’antic barri de Jesús –que prendria òbviament el nom del convent franciscà-, aquest va constituir-se en “entitat municipal descentralitzada” l’any 1994, malgrat sigui encara un barri del municipi de Tortosa com Bítem, Campredó, els Reguers o Vinallop. La població, doncs, té el seu origen en l’establiment del convent franciscà del segle XV, que ens hem d’imaginar amb una austera arquitectura gòtica com la de tants altres convents franciscans que s’estengueren per les principals poblacions del país, des del convent de Sant Francesc situat a la Barcelona vora mar i completament desaparegut, ins als avui encara conservats precàriament a Cervera –on la part residencial passà per tot tipus d’usos i vicissituds, però l’església encara té culte anual- o a Montblanc, que només conservava dempeus l’església i on s’ha fet recentment una restitució completa del claustre. A Tortosa res en romangué, de la primera construcció gòtica, que després d’un primer ensorrament parcial degut a la degradació que ja hauria acusat l’ediici des de feia temps, s’anà enderrocant a mesura que es construïen les noves dependències conventuals,

1 L’illa de Serendib dóna títol al conte d’origen persa o hindú Els tres prínceps de Serendib, rescatat de l’oblit per l’escriptor anglès Horace Walpole l’any 1754 i a partir del qual el propi Walpole crearà el neologisme “serendipity”. 7

en primer lloc, i l’església com a conclusió del nou conjunt. Estem parlant, doncs, d’una “arquitectura franciscana del barroc”, que rere una aparença exterior més aviat austera, ens amaga un sorprenent espai interior, d’una gran riquesa i vistositat decoratives i que té, sobretot, la sort d’haver romàs intacte malgrat les malvestats que l’haurien pogut malmetre, des de l’exclaustració ins a les conteses bèl·liques. Però un dels altres tresors del convent de Jesús és el fet de conservar no tan sols l’ediici, sinó la documentació que permet explicar-lo i posar tot tipus de noms i dates a cadascuna de les intervencions que s’hi feren. La descoberta i exhumació d’aquest important gavadal de documents la devem a la feina de Joan Hilari Muñoz, que ens explica a la introducció com entre la tasca pacient d’ordenar una part de l’Arxiu Capitular tortosí pendent de classiicació, va trobarse cinc volums manuscrits procedents de l’antic convent franciscà. Es tractaria, doncs, d’un cas com un cabàs d’allò que s’anomena “serendipitat” –la descoberta casual en el curs d’una recerca o d’una tasca orientada a d’altres objectius- afavorida pel fet que l’autor d’aital descoberta fos ja de per sí un gran especialista en l’art i l’arquitectura tortosina i ebrenca. La conjunció era perfecta i la “criatura” resultant, el llibre que teniu entre mans i que rescata molts aspectes completament inèdits de la història d’aquest conjunt conventual. Imaginem per un moment, doncs, les històries oblidades que romanen adormides en algun lligall extraviat en el lloc més inversemblant i amb la secreta esperança d’una feliç coincidència com la del convent de Jesús... Mirant-nos ara l’ediici, amb ulleres noves, concloem que a l’exterior el conjunt és discret. Abandonat del tot l’aspecte medieval, s’hi evidencia no tan sols la radical reforma del segle XVIII que afectà tot el conjunt –construït podem dir de bell nou-, sinó també les intervencions que es degueren fer en el temple després de l’exclaustració del segle XIX, quan fou ocupat pels jesuïtes l’any 1864 i, inalment, esdevingué església parroquial de l’actual nucli urbà de Jesús. D’altra banda, seguint a l’exterior i centrant-nos en

8

l’església, hi trobem elements tan singulars en un ediici conventual com és el campanar de torre. Sí que és cert que, com indica l’autor, l’actual campanar d’obra vista podria ser posterior –fruit de la “readaptació” del temple a església parroquial?-, però ell mateix dóna compte per la documentació existent, que el campanar ja estava previst a l’església completament reconstruïda al segle XVIII. Però és a l’interior quan l’església franciscana tortosina de Jesús ens sorprèn per la seva “renovada” arquitectura setcentista, amanida amb una remarcable decoració escultòrica. A nivell planimètric, tenim un temple amb planta de saló amb una clara tendència a la centralitat, essent només dos els trams que separen el cor elevat dels peus del temple de la cúpula, que no està situada just abans del presbiteri, sinó que encara hi ha un altre tram entre els dos elements, fet que aguditza aquesta sensació de “concentració” de l’espai. Aquesta tipologia, coneguda també amb la denominació alemanya hallenkirchen, fa al·lusió al conjunt d’ediicis religiosos de tres o més naus d’igual alçada i amb sistema d’il·luminació lateral i que se’ns presenta com un dels grans models espacials de la història de l’arquitectura. Tot i que gestades en el context centreuropeu de l’Edat Mitjana (el seu origen, encara discutit, es situaria al Poitou del segle XII, essent el gèrmen del posterior gòtic germànic) les hallenkirchen van tenir al llarg del segle XVI una gran difusió en els regnes peninsulars2, essent exportada als territoris del Nou món, entre d’altres motius per presentar unes avantatges constructives considerables i per tal de posseir una gran racionalitat i uniicació espacial, característiques que s’adaptaven molt bé als nous gustos del Renaixement. Tot i això, la utilització de la planta de saló a Catalunya no és habitual ins a mitjans del segle XVIII, ja que abans d’aquestes dates

2 S’atribueix la seva introducció al contacte existent entre arquitectes centroeuropeus i mestres d’obres del nord peninsular, que serien els encarregats de difondre aquest model (Yolanda GIL SAURA: Arquitectura barroca en Castellón. Diputación de Castellón, 2007, p. 199) 9

ens hauríem de remuntar a la nova capella de Sant Jordi –avui “Saló de Sant Jordi”- del palau de la Generalitat o antiga Diputació del General, a Barcelona, dins la gran reforma realitzada per Pere Blai entre 1597 i 1619. Hauran de passar gairebé cent-cinquanta anys per trobar un espai de les mateixes característiques a casa nostra i de la mà en aquest cas dels enginyers militars. Es tracta de la construcció de la capella de la Universitat de Cervera (també concebuda com a paranimf) a partir de 1750 i segons el projecte de l’enginyer Miguel Marín, concebuda com un saló amb tres naus d’igual alçada i il·luminada a través dels inestrals dels murs laterals. Per les mateixes dates, a Barcelona es construïa Sant Miquel del Port com a església parroquial del nou barri de la Barceloneta, projectada pel també enginyer militar Pedro Martín Zermeño, que després serà el responsable del projecte de la nova catedral de Lleida. Precisament, el mestre d’obres barceloní Josep Renart i Closas, que escriu sobre les esglésies barcelonines del segle XVIII als seus Quincenarios, compara l’interior de les tres naus d’igual alçada de Sant Miquel del Port –promoguda pel Marqués de la Mina l’any 1753- amb el salón que había en la diputación o audiencia, que daba dicho salón a la fachada de la parte de San Jaime”3. Fins aquí les escadusseres mostres de la poca representativitat de la planta de saló al nostre país, ins arribar a la “ita” de la construcció de la Catedral nova de Lleida (1761-81). Però si tenim en compte que els primers signes vigorosos de la planta de saló setcentista els trobem a l’Aragó, amb el referent de la planta siscentista del Pilar de Saragossa i els exemples que la seguiran com l’espectacular col·legiata d’Alcanyís –projectada el 1738-, trobem que aquests ediicis baixaragonesos –temples ins i tot anteriors, com el de Luna, el de Mas de las Matas, o el de La Sorollera, tots ells traçats entre

3 Maria GARGANTÉ LLANES: “La suggestió de Palladio: Josep Renart i l’arquitectura religiosa barcelonina de inals del set-cents” a L’època del barroc i els Bonifàs. Edicions Universitat de Barcelona: 2007, p. 66 10

1733 i 17344- ja exercirien la seva inluència en les poblacions de la Catalunya de Ponent i meridional. Això es posa de manifest en algunes parroquials de les avui comarques del Segrià, Terra Alta o demés comarques ebrenques, com seria el cas d’alguns exemples que ja aposten per una variant molt aproximada a la planta de saló com Seròs (1745), Aitona (1754) o Torres de Segre (1749-59). I si si volem anar encara més enrere, a l’aragonesa comarca del Matarranya, veïna amb la Terra Alta, tenim l’església parroquial de Calaceit, construïda l’any 1694 per mestres d’obres aragonesos, bascs i francesos5, i que també constitueix un precedent interessant per a les esglésies de planta de saló que es construeixen posteriorment a la diòcesi de Tortosa6. Un grup important d’esglésies que segueixen aquesta tipologia espaial se situa dins el marc cronològic de la construcció de la catedral lleidatana7: les més primerenques serien Alcarràs i Maials, al Segrià, ambdues iniciades pels volts de 1760-65, mentre la majoria tant a les comarques lleidatanes com tarragonines es començaran a la dècada de 1770. Seria el cas de les esglésies de Sudanell, Alguaire, Algerri, Puigverd d’Agramunt o Guissona, mentre que a la diòcesi tarragonina parlaríem de les esglésies del Pla de Santa Maria, Vinyols o les Borges del Camp, i al bisbat de Tortosa serien les de Corbera d’Ebre, Riba-roja, Tivenys i Batea. I encara un darrer grup d’esglésies començades a partir dels anys vuitanta, que ja acusaran molt directament l’impacte de la nova catedral recent beneïda l’any 1781, com l’església de Granyena, a la Segarra, el Cogul o l’Espluga Calba, a les Garrigues, com les quatre esglésies de planta de saló

4

GIL SAURA 2007, 198.

5 Mestres d’obres bascos com Francisco de Ibargüens, que serà també l’artífex de la façana i campanar de l’església de Vilalba dels Arcs, inalitzada l’any 1705, ambdues obres a la comarca de la Terra Alta. 6

GIL SAURA 2007, 200.

7 Maria GARGANTÉ LLANES: “La iliación catalana de la Catedral de Potosí: aproximación a un modelo”, Locus amoenus, núm. 7. Universitat Autònoma de Barcelona: 2007-2008, p. 261-266. 11

realitzades pels mestres d’obres balaguerins Albareda: la primera a Ivars d’Urgell a partir de 1785 i les altres ja durant la darrera dècada del Set-cents a Palau d’Anglesola, Maldà i Rocafort de Queralt. Un tipus d’espai que seguirà utilitzant-se en esglésies fetes ja al XIX, com la de Bellvís o El Soleràs. Finalment, pel que fa a l’impuls procedent del focus valencià, sobretot de l’àrea castellonenca, tenim que la planta de saló setcentista ja s’havia introduït en terres valencianes a l’església de Lucena, i la trobem en esglésies de gran envergadura com la de Vila-real o Cinctorres. Si ens situem en les hipòtesis sobre l’autoria de la traça de la nova església del convent de Jesús, que aquesta fos deguda a un frare de la pròpia orde no seria gens descabellat, si tenim en compte l’abundosa nòmina de tracistes religiosos a l’època del barroc, donat que molts convents havien viscut la seva eclosió constructiva durant el segle XVII i seus tracistes, generalment, eren religiosos de la mateixa orde. En aquest sentit, cal destacar la importància de les condicions d’informació via biblioteques i la visió directa, per mitjà de viatges, d’obres i de noves traces i tractats per part d’aquests personatges, d’alguns dels quals no es pot descartar que ins i tot poguessin partir d’una formació prèvia de caràcter pràctic, havent treballat en el món de la construcció abans d’entrar al claustre. Els ordes religiosos més estudiats a Catalunya en relació a la seva arquitectura i arquitectes segueixen sent els carmelitans descalços, amb el cèlebre Fra Josep de la Concepció al capdavant –mitjançant la tesi i els nombrosos estudis de Carme Narvàez- i els caputxins, amb els estudis fets ja fa més anys pel P. Basili de Rubí. De tracistes franciscans en trobem referències prou abundants, de manera que podem constatar que sovint també intervenen en obres fora de les seves pròpies ordes com l’església de les Borges del Camp, la traça de la qual sabem que es deguda a un frare desconegut –podria ser un franciscà procedent del proper convent d’Escornalbou?o la parroquial de Barberà de la Conca, en la traça de la qual hi intervé un frare del convent franciscà de Montblanc, mentre que seria també un altre franciscà, Josep Sarrais, religiós del convent de

12

Sant Francesc de Balaguer, qui dissenya la casa del noble Manuel de Siscar i Fivaller a Agramunt. Tampoc podem oblidar el nom d’alguns franciscans catalans que portaren la seva arquitectura al continent americà, com fra Miquel Marí o fra Manuel Sanahuja, originari del poblet tarragoní de Les Voltes i artífex aquest darrer dels projectes per a les catedrals de Potosí i La Paz, a l’actual Bolívia. D’altra banda, quedi dit que els franciscans seran, juntament amb els jesuïtes, els religiosos més actius pel que fa a l’activitat arquitectònica al Nou Món, sigui en la construcció de nombroses “missions”, sigui en la d’ediicis conventuals o d’altra índole, com les catedrals projectades pel frare Sanahuja8. Tornant a Tortosa, però, si haguéssim de pensar en un nom propi que volguéssim vincular al projecte d’almenys l’església del convent de Jesús, no dubtaríem a pensar en l’aragonès Fray Atanasio Aznar, que hauria estat el responsable de la traça de la impressionant església parroquial de Batea, havent realitzat ja el projecte per al convent franciscà d’Alcanyís i probablement intervenint d’alguna manera en la construcció de la col·legiata. Sabem d’ell que el 2 de febrer de 1758 rebé el títol d’acadèmic de mèrit a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, essent a més el primer arquitecte aragonès a obtenir tal distinció. A la ressenya que apareix a l’ampliació de Noticias de los arquitectos...9 de Llaguno, Ceán Bermúdez ens diu que: “Entre las obras que ejecutó se distingue la iglesia parroquial de Munebrega, pueblo del partido de Calatayud, que es un cuadrado, dividido por cuatro columnas que sostienen una grandiosa cúpula. Se acabó después de su muerte en 1766”10. Aquesta notícia referent a

8

GARGANTÉ LLANES 2007-2008, P. 254-259.

9 Eugenio LLAGUNO; Agustín CEÁN BERMÚDEZ: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, v. IV. Madrid: 1829, p. 276. 10 Cal assenyalar, però, que l’aspecte actual de l’església de Munébrega no es correspon a l’espai centralitzat descrit per Ceán, sino a una església d’una sola nau amb capelles laterals i amb una espectacular façana de tester corb i lanquejada per dues torres campanar. 13

la seva mort ens posa sobre avís que la traça de Batea, feta el 1764, devia ser de les seves darreres obres projectades11. Un altre artífex, aquest sí plenament documentat a l’església de Jesús, és el mestre d’obres Francesc Melet, del que se’n pot consignar la seva intervenció al claustre, sense tenir però la certesa de si anirien al seu càrrec les obres de l’església. El primer cop que jo descobrí la igura de Francesc Melet fou a partir del projecte que aquest havia presentat per a la construcció de la catedral nova de Lleida –projecte presentat entre d’altres, com el del propi enginyer Zermeño, un plausible Pere Costa o un altre mestre d’obres com l’aragonès Josep Burria. El de Melet fou el que més em cridà l’atenció, pel seu espectacular frontis de carácter escenogràic i extraordinariament barroquitzant12. El mateix projecte preveia un campanar a cada banda de la façana, segons el model “catedralici” més habitual i que és una característica que compartia amb els altres projectes presentats. Els campanars projectats per Melet, però, afegien la singularitat de les cupuletes de peril bulbós –en forma “de ceba”- tan estrany en el context català però ben conegut en l’àmbit aragonès, on la magníica torre de la Catedral o Seu de Saragossa en constituiria un magníic exemple. Francesc Melet havia nascut a Fraga (Baix Cinca), per bé que aviat el trobem aincat a Lleida, almenys des de l’any 1728, quan apareix documentat a les obres de la capella del Sant Crist Trobat de l’església de Sant Llorenç13. Serà un mestre d’obres de llarga trajectòria –no en va morirà a l’avançadíssima edat de 98 anys,

11 És interessant fer constar que la relació entre Batea i Alcanyís va més enllà del projecte del pare Aznar, donat que són dos mestres d’obres també d’Alcanyís, Joaquim i Miquel Colera, els que determinen amb el seu examen la necessitat de construir una nova església a Batea, la construcció de la qual anirà a càrrec de Francesc Melet i de Simon Moreno, que s’autodenomina mestre d’obres de la col·legiata d’Alcanyís. 12 Frederic VILÀ: La catedral de Lleida. Lleida: Pagès Editors, 1991 p. 199. 13 Isidre PUIG SANCHIS: “D’arquitectura i mestres de cases a la Lleida del s. XVIII. Els Borràs, els Daura i els Gassol” a Seu Vella. Lleida: Associació d’Amics de la Seu Vella, 2004, p.185-188. 14

l’any 1814-, essent encara mestre major de la Catedral de Tortosa, càrrec que ostentava des de 1775. Abans de la seva designació com a mestre major de l’obra catedralícia, però, ja havia contractat – juntament amb Simon Moreno, mestre d’obres de la col·legiata d’Alcanyís- la monumental església de Batea, l’any 176414. I és en aquesta contracta que apareix designat com a “maestro de la nueva Cathedral de Lérida”, el que ens fa pensar que malgrat el seu projecte no fou l’escollit, sí que va formar part de l’equip de mestres d’obres que treballava en la construcció del nou temple, beneït l’any 1781. No descartem, així mateix, que la seva presència creixent a les terres més meridionals del Principat determinés la seva instal·lació i nomenament a Tortosa, a partir d’on realitzarà altres obres com la parroquial d’Amposta, contractada juntament amb el seu gendre, Andrés Moreno –ill del suara esmentat Simón Moreno d’Alcanyís. Així mateix, Melet també treballarà a l’església de Corbera d’Ebre, que juntament amb l’església de Batea, Riba-roja o Tivenys ratiica la vigència de la planta de saló al bisbat de Tortosa, limítrof amb les diòcesis de Lleida, Tarragona, Saragossa i Terol. En qualsevol cas, podem considerar a Francesc Melet un mestre d’obres “frontissa” entre els territoris catalans veïns de l’Aragó i el País Valencià i el vincle amb els Moreno testimoniarà aquest intercanvi existent entre artífex d’aquests territoris, que se’ns revelaran com especialment efervescents i amb una autonomia i personalitat pròpies molt marcades, alienes per exemple al que seria l’univers constructiu “barceloní” (pensem, a més, que en aquells temps València tenia una Reial Acadèmia, i Barcelona no). Arribats ins aquí, el lector haurà comprovat les repetides referències a l’església parroquial de Batea, sigui per la qüestió de l’espai, sigui per la relació amb Francesc Melet i el projecte d’un

14 Josep ALANYÁ ROIG: “Església de Batea (Bisbat de Tortosa, provincia de Tarragona): contracte de construcció (1764)” a Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, núm. 82, 2006, p. 323-340 i Josep SERRANO DAURA: “La nova església de Batea (1764)” a Butlletí del Centre d’Estudis de la Terra Alta, nº 45, 2007, p. 4-17. 15

franciscà com el pare Aznar. Hi hauria però encara, un tercer aspecte que conformaria la trena que relliga Batea amb Jesús, que són les decoracions fetes amb guix i estuc de l’interior d’ambdós temples, analitzades juntament amb els retaules en el present estudi sobre el convent de Jesús per Joan Yeguas. Malgrat el contracte de l’obra de Batea és del 1764, l’any 1770 encara està a les beceroles, i en el document segons el qual la població s’imposa un dotzè de les collites durant quatre anys per tal de inançar la construcció, s’especiica que l’església s’ha de fer segons la planta que ja està traçada, però fent-la una mica més llarga afegint-hi una capella a cada costat i fer-hi també, adjunta, la capella de la Comunió. Així mateix, es contempla que els particulars o perceptors dels delmes que tinguin algun patronatge en les capelles hagin de contribuir amb quelcom més que l’impost sobre les collites, quedant al seu càrrec el fer els retaules. Aquest mateix any reconeixen l’església de Batea el Mestre d’obres Joan Ortega, el Fuster Vicent Sorolla, el serraller Pere Castells i l’acadèmic Josep Tomàs, al qual i segons explica Joan Yeguas a l’apartat suara esmentat sobre l’escultura del convent de Jesús, participaria –per bé que de manera imprecisa- en la decoració escultòrica de l’església de Batea15. Serà durant la dècada dels setanta, doncs, quan es construirà el temple i s’hi practicarà la decoració interior, en la qual sabem que hi intervenen els germans Cristòfor i Joan Sancho, que es faran càrrec de la decoració escultòrica de la capella del Santíssim i que també estan documentats en la decoració de l’església de Jesús, que a grans trets es realitzaria entre 1772 i 1775, quan s’acaben els retaules d’estuc, tot i que a partir d’aquell moment es comencen a documentar pagaments per tal de daurar-los i pintar-los, tasques que es perllonguen gairebé ins a 1780. Els artífex a Jesús: Josep Ochando (sobretot com a retaulista), Cristòfor Sancho i Joaquim Garcia. No

15 Lorenzo PÉREZ TEMPRADO, “Variadades. Datos sueltos”, Boletín de Historia y Geografía del Bajo Aragón, 3, 1909, p. 102. Segons Joan YEGUAS al capítol corresponent a l’escultura en el present llibre. 16

tenim una seqüència precisa de com se succeïren les mateixes tasques a Batea, però pensem que l’activitat havia de ser bastant paral·lela, fet que explicaria els punts de contacte entre alguns d’aquests elements decoratius, com les rocalles existents als intradós dels arcs de les voltes, als pilars o als emmarcaments dels grans inestrals que il·luminen l’interior. Sobretot en el cas de Batea, aquestes rocalles donen peu a la representació de fantasioses arquitectures que en alguns casos recorden els capricis arquitectònics d’Andrea Pozzo al seu Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1700). També a Batea, alguns d’aquests templets fantasiosos apareixen representats en pedra en els cassetons esculpits a l’intradós de l’arc de la porta principal d’accés al temple, la central de les tres que senyoregen l’ampla façana. Tot plegat remet a la decoració dels carcanyols del retaule de la Immaculada del convent de Jesús, on elements presumptament al·lusius a les lletanies de la Verge són tractats també com a fantasioses construccions emmarcades en vegetació. Partint de la base que el retaule de la Immaculada fos obra de Cristòfor Sancho i que aquest mateix estigui documentat a Batea, probablement el podríem assenyalar com a responsable de la creació d’aquest singular univers decoratiu, desenvolupat segurament a partir de referències com les de la suara esmentada obra de Pozzo. En qualsevol cas i malgrat les escasses certeses de les que puguem disposar, es tracta de dos temples excepcionals que participen d’un mateix univers constructiu i decoratiu. Un altre aspecte que m’interessa remarcar en el cas d’aquest tipus de decoració en guix i estuc és el fet que, tant a Batea com a Jesús, aquesta és anterior a la publicació dels decrets irmats els dies 23 d’octubre i 25 de novembre de 1777 pel comte de Floridablanca. Entre d’altres qüestions com la obligatorietat de sotmetre els projectes de les esglésies que s’haguessin de construir a l’examen i aprovació de la Real Academia de San Fernando, aquesta reial ordre prohibia la realització de retaules de fusta, a causa de la

17

combustibilitat del material, que havia provocat algun lamentable incendi com el de la capella de la presó de la Cort16. No hem pogut consultar a l’arxiu de la Real Academia quina fou la resposta del bisbe de Tortosa al decret reial –per bé que tenim recollida la d’altres bisbes com el de Tarragona, Solsona o Vic, donat que els bisbes, com a interlocutors amb les parròquies, esdevenien els transmissors perfectes d’aquestes ordres reials, que els hi eren trameses expressament. Pel que fa a la diòcesi de Lleida, aquest decret coincideix amb gairebé la conclusió de les obres de la Catedral nova, que es consagraria l’any 1781, de manera que hi trobem encara una pervivència absoluta de la retaulística en fusta, malgrat la massiva presència d’escultors acadèmics com Juan Adán o els Bonifàs. En canvi, en un altre ediici amb un marcat caràcter representatiu, com seria la Universitat de Cervera, trobem que ja el mateix any 1777 l’escultor manresà Jaume Padró realitzarà el retaule dedicat a la patrona del centre, la Immaculada Concepció, amb alabastre i jaspis tortosins. El cas és, doncs, que si tenim en compte que ins aquell moment la retaulística catalana i hispànica havia treballat bàsicament amb fusta, no ens ha d’estranyar que sovint la documentació posi de manifest el dèicit d’operaris i d’artistes autòctons que dominessin altres materials, de manera que sobretot a partir del darrer terç del segle XVIII, comencem a trobar una gran quantitat d’italians que apareixen com a escultors, estucadors o ins i tot pintors de perspectiva, tots adreçats a oferir alternatives als retaules podríem

16 Aquests decrets tindrien el seu origen en una súplica redactada per la junta de consiliaris de la Real Academia i que havien dirigit al rei el 14 d’agost del mateix any, amb el títol “Consulta al Rey sobre la arquitectura de los Templos”, on els consiliaris acadèmics elogiaven l’arquitectura promoguda per la monarquia tant com criticava el mal gust dels ediicis religiosos que es construïen arreu, així com els seus retaules i ornaments que qualiicaven de “monstruosos” i per a la realització dels quals s’havien gastat “pinares sin número” i “montes de oro” per daurar-los. En deinitiva, reconeixien que malgrat la creació de la Real Academia, aquestes males pràctiques no s’havien extingit del tot, per la qual cosa es demanava al rei que contribuís a que la Real Academia de San Fernando pogués resoldre aquesta situació mitjançant l’obligatorietat de presentar a examen els projectes de qualsevol ediici públic. 18

dir-ne “tradicionals”. Aquests suposaven una opció econòmica, ja que també treballaven la tècnica de l’esgraiat, molt present sobretot en l’arquitectura civil catalana del segle XVIII, si bé també en trobem alguns exemples religiosos i que era una bona solució per tal de substituir les façanes de pedra picada, que sempre eren més costoses econòmicament. Serà en aquest context que trobem noms com Aldobrando Zaccagna, establert a Barcelona i que realitza pels volts de 1800 el retaule de la Verge del Pilar de la Catedral de Vic17, i que seria igualment l’artífex del de Sant Miquel de l’església barcelonina del Pi, que alberga l’estàtua de l’Arcàngel obra de l’escultor Salvador Gurri18. D’altra banda, també tenim noms com Carlo Crivelli i Matteo Pelosi, treballant al magníica cambril del santuari i església parroquial de Passanant (Conca de Barberà)19, Pietro Agustoni a la capella de la Universitat de Cervera20. I quedaria saber, ja en terres del Camp de Tarragona, qui podria haver realitzat les meravelloses decoracions –presumiblement posteriors- de la capella de la Santa Fímbria de l’església parroquial de l’Aleixar. No deixa de ser curiós, però, que un cop més les comarques de l’Ebre i la resta del Principat sembla que es donin l’esquena, donat el fet que malgrat les diicultats expressades en bona part del país per trobar escultors que treballessin altres materials a part de la fusta, tenim a Tortosa i a Batea els resplendents exemples d’aquesta

17 Maria GARGANTÉ LLANES: “Artistes italians a Vic en l’entorn catedralici”, Ausa, núm. 170. Vic: Patronat d’Estudis Osonencs, 2012. 18 Informació facilitada per Jordi Sacasas, arxiver i conservador de la parròquia de Santa Maria del Pi de Barcelona. 19 Maria GARGANTÉ LLANES: “L’església parroquial i santuario de Passanant: del projecte de Josep Prat a la singularitat del cambril”, Aplec de treballs, núm. 21. Montblanc: Centre d’Estudis de la Conca de Barberà, 2003, p. 191. 20 Maria GARGANTÉ LLANES: Arquitectura religiosa del segle XVIII a la Segarra i l’Urgell: condicionants, artífex i pràtica constructiva: Lleida: Fundació Noguera i Pagès Editors, 2006, p. 342. 19

decoració feta amb materials “alternatius”, deguda en aquest cas a mans valencianes i aragoneses. Així doncs i com a Batea, la singularitat de l’església de Jesús –amb el valor afegit del nombre de retaules conservats- seria la “precocitat” a l’hora de prescindir de la fusta com a material privilegiat per a la retaulística i apostar, en canvi, per un material com l’estuc que harmonitza d’aquesta manera tota la decoració interior del temple, com els relleus de les petxines de la cúpula o la rocalla present a l’intradós dels arcs o a les claus de volta. I és que la profusió de guixeries o estucs en la decoració dels interiors és ben estranya en bona part del territori català abans de inals de segle, és ben cert, però no ho és tant en l’àmbit tant valencià (castellonenc) com aragonès. I en aquest punt no és pas casual la iliació dels escultors i decoradors Josep Tomàs i Monforte, Joaquim Garcia, Cristòfor Sancho o Josep Ochando. En deinitiva, el fet de preservar una joia com l’església de Jesús ens ha de servir als historiadors de l’art català -una vegada més-, per fer un constant “examen de consciència” respecte les diferents realitats artístiques existents en el territori català del Set-cents. I en aquest sentit tornem a apostar per la potència d’un nucli (sobretot arquitectònic) “ponentí i meridional”, generat entre els territoris de Ponent, la Franja i les Terres de l’Ebre, insulades de l’impuls procedent del Baix Aragó, del País Valencià i de la nova catedral lleidatana. I en aquesta qüestió –i ja em perdonareu que em mostri tan taxativa i insistent- Barcelona com a “centre” no hi té res a veure... . Per acabar, parlava al començament d’aquest pròleg del fenomen de la “serendipitat”, al que vull tornar per un moment. Segons alguns autors, aquests fenòmens no obeeixen només a la casualitat, sinó també a una actitud que els propicia, de manera que es parla també de “casualitat buscada”. És per això que pensem que la troballa que ha propiciat aquest llibre no va ser tant fruit de la casualitat, sinó del treball constant, l’olfacte i la sagacitat del seu autor, qualitats totes elles de les que ja n’ha donat sobrades mostres al llarg de la seva fructífera trajectòria com a historiador de l’art i

20

la cultura de les terres de l’Ebre. El convent de Jesús n’és una baula més, però de ben segur que –afortunadament per la història de l’art tortosí i pel qui seguim l’obra del Joan Hilari Muñoz- no serà pas l’última. Sanaüja, 8 de desembre (Fira de la Puríssima) de 2014

21