Patronato, gusto y devoción del Arzobispo Anaya.

Lucía Lahoz Manuel Pérez Hernández (Eds.)

Lienzos del recuerdo. Estudios en homenaje a José M.ª Martínez Frías

Índice

Nota de los editores

13

Breve semblanza académica del profesor José María Martínez Frías Gonzalo M. Borrás Gualis

15

Contribuciones científicas del profesor José M.ª Martínez Frías Mariano Casas Hernández

19

Los obispos de Oviedo (siglos XI-XII) y la reutilización de la tradición en nuevos contextos históricos y litúrgicos : textos y objetos Raquel Alonso Álvarez

23

Juan Gil de Hontañón “El Mozo” Begoña Alonso Ruiz

33

Un plato de Muel inédito, de la fundación La Fontana, de Rupit (Barcelona), obra del “maleguero” Joan Alpin (1600) María Isabel Álvaro Zamora

43

Sobre la catedral de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) en el siglo XIX y el dibujo de su primera planta general, obra del arquitecto diocesano Francisco de Luis y Tomás en 1884 Eduardo Azofra Agustín, Vicente E. Molina Sánchez de Castro

53

La capilla de los Santos Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz Fernando R. Bartolomé García

63

Comunidades religiosas desplazadas, patrimonio artístico trasladado. El caso del monasterio de Sigena (Huesca) Carmen Berlabé

71

Las imágenes como “Palladium” en el contexto de la Reconquista: el caso de Granada Sonia Caballero Escamilla

79

Oratorio o tribuna. La obra de Martín el Humano sobre las bóvedas de la catedral de Barcelona Eduardo Carrero Santamaría

91

Reflexiones en torno a la imagen de Arte Sacro: algunos problemas y sugerencias. Mariano Casas Hernández

105

La expedición de Francisco Jareño a Salamanca en 1853 Antonio Casaseca Casaseca

117

8

CARLOS REYERO

Fernando I y el obispo Ordoño de Astorga: el pago por los servicios de la translatio isidoriana en el año 1063 Gregoria Cavero

135

La capilla catedralicia de Sancti Spiritus en Compostela: fundación, promotor y devociones Marta Cendón Fernández, M. Dolores Fraga Sampedro, M. Luz Ríos Rodríguez

145

Nuevas obras del Maestro de Calzada Ximo Company, Isidro Puig

171

Sobre El Greco bizantino de El Entierro del Señor de Orgaz Miguel Cortés Arrese

177

Construir con palabras. El vocabulario artístico en el tratado de fray Lorenzo de san Nicolás Félix Díaz Moreno

185

Armario regis Alfontii. La biblioteca de un rey letrado Laura Fernández Fernández

193

Unamuno y su escultor Manuel García Guatas

203

La crítica cinematográfica y el concepto de autor en España en la década de los 50 Fernando González García

211

La saeta y la espada: el mural de San Sebastián del coro del convento de Santa Clara de Salamanca Fernando Gutiérrez Baños

219

Sobre la supresión de monasterios y conventos en la ciudad de Ávila durante la guerra de independencia y las sucesivas desamortizaciones José Luis Gutiérrez Robledo

231

El Colegio Benedictino de San Vicente de Salamanca. Nuevos datos documentales 1785-1818 Lena S. Iglesias Rouco

245

El Museo Catedralicio de Salamanca. Y el Padre Cámara Jesús Ángel Jiménez García

253

Un lugar intermedio entre los juicios. La Puerta del Juicio Final de la catedral de Tudela Jorge Jiménez López

265

Influencias aragonesas en la pintura gótica Navarra durante la segunda mitad del siglo XV Mª Carmen Lacarra Ducay

277

Patronato, gusto y devoción del Arzobispo Anaya Lucía Lahoz

291

La capilla del Salvador en el claustro catedralicio salmantino, ¿evocación hierosolimitana? Reflexiones para un debate Antonio Ledesma

301

La traza del retablo de la Virgen del Sol en la iglesia de San Pedro de Ávila Mª Isabel López Fernández

315

Escenografía y discursos visuales en torno al ocio en el siglo XIII hispano: el Libro de los Juegos de Alfonso X el Sabio Mª Teresa López de Guereño Sanz

325

Arte Mudéjar - Arte Morisco: consideraciones teóricas Rafael López Guzmán

339

AMOR FRATERNO Y FAMILIA REAL

9

Don Francisco de Sandoval y Rojas y la Villa de Lerma: La planificación urbana como expresión de poder Concepción Lopezosa Aparicio

353

Sobre el tiempo detenido (el arte moderno “sucumbe en sí mismo” y “regresa al fundamento”) José Vicente Luengo Ugidos

363

El abadengo de La Valdobla del cabildo de la catedral de Salamanca: los fueros de Mercadillo y Buenamadre José Luis Martín Martín

373

Juan Guas y su intervención en la obra de la Iglesia del Parral José Miguel Merino de Cáceres

383

El monasterio de Santa María de Jesús (Las Gordillas) de Ávila: del esplendor renacentista a su abandono actual Raimundo Moreno Blanco

395

Los edificios góticos de Santa María del Castillo en Calatañazor (Soria). Secuencia e interpretación Francisco J. Moreno Martín

407

De la fascinación anatómica a la perversión en la mirada. Una visión de la ceroplástica en la obra «Las figuras de cera» de Pío Baroja. Maribel Morente Parra

417

El retablo del obispo Jaime Jimeno (1587) y el escultor Domingo Fernández de Yarza Carmen Morte García

425

Arquitectura y diseño de interiores en el ámbito de la restauración. Ejemplos recientes Laura Muñoz Pérez

435

Dionisius Dei gratia rex Portugalie et Algarbi Manuel Núñez Rodríguez

443

El discreto encanto de la progresía. Acordes y desacuerdos entre artes visuales y música pop en España entre 1960 y 1980. Dos casos de estudio: Conceptuales y progresivos e Informalismo y canción de autor. F. Javier Panera Cuevas

451

Dos nuevas pinturas del pintor italiano Virginio Monti (1852-1942) René Jesús Payo Hernanz

465

Los inventarios. Una fuente para el conocimiento del tesoro catedralicio Manuel Pérez Hernández

473

El proyecto visual de san Luis (y Blanca de Castilla): la Biblia de Cruzados, la Sainte Chapelle, las santas reliquias y las cruzadas a Tierra Santa Olga Pérez Monzón, Matilde Miquel Juan

485

La capilla de los Bustamante en Renedo de Piélagos: aportaciones a la representación de un linaje Julio J. Polo Sánchez

497

El mito entre el cine, el arte y la literatura. Greta Garbo en el arte español Antonio Portela Lopa

507

Dos ejemplos de estética nazarena en la catedral Nueva de Salamanca: el Cristo ante Pilato de Mihály Munkácsy y la Llegada al Calvario de José Echenagusía, en copias del pintor palentino D. Mariano de la Fuente Cortijo José Ramos Domingo

515

10

CARLOS REYERO

El joven estudiante Antonio Tovar en la Universidad de Valladolid y su interés por el Arte y la Arqueología María José Redondo Cantera

525

Amor fraterno y familia real. Luisa Fernanda de Borbón y la visualización de un oxímoron Carlos Reyero

537

La idea de belleza como núcleo formal de la autonomía artística en la edad moderna Víctor del Río García

545

Los vítores triunfales en el ámbito hispánico. Anotaciones para su historia Luis E. Rodríguez-San Pedro Bezares

553

Nuevas tecnologías al servicio del conocimiento y difusión del patrimonio medieval. Algunos ejemplos José Manuel Rodríguez Montañés

563

Evocaciones de Al-Andalus: de la valoración textual a su emulación arquitectónica. Señas de memoria e identidad en la corona de Castilla y León Juan Carlos Ruiz Souza

573

El colegio de Cuenca a la luz de un plano de 1827 Mª Nieves Rupérez Almajano, Ana Castro Santamaría

585

Identificación de dos blasones de Villamor de los Escuderos (Zamora) Santiago Samaniego Hidalgo

599

El paisaje como problema. Robert Smithson: entre la tradición del paisajismo inglés del siglo XVIII y la poesía norteamericana Alberto Santamaría

609

Las basílicas brunelleschianas y la luz Diego Suárez Quevedo

619

El programa iconográfico de la librería de la catedral de Segovia. Las claves de bóveda María Dolores Teijeira

629

Darío de Regoyos (1857-1913). Varios retratos y algún autorretrato Manuel Valdés Fernández

637

Historia de los amores de Bayād y Riyād,paradigma de la iluminación hispanomusulmana Fernando Villaseñor Sebastián

647

Patronato, gusto y devoción del Arzobispo Anaya1 Lucía Lahoz Universidad de Salamanca

El testamento de don Diego de Anaya y Maldonado redactado el 26 de septiembre de 1437 en Cantillana, Sevilla, a pesar de su condición normativa y genérica, refleja el gusto, la piedad y la devoción del arzobispo2. Paradójicamente, no se había utilizado de manera íntegra en los estudios y monografías. En definitiva, sus últimas voluntades3 proporcionan noticias directas; hasta donde sabemos se trata de los únicos datos salidos de su mano. Por tanto, contribuye a concretar una imagen más literal frente al carácter laudatorio trasmitido por la historiografía, que ha venido aceptando de manera acrítica la información adobada y elogiosa de Ruiz de Vergara y Álava4 y el marqués de Alventos5. Así pues, el texto legal aporta un relato sobre las obras en claro contraste con la idea generalizada sobre su promoción artística, producto de una ficción posterior. Desde los años sesenta del pasado siglo estudios pioneros de Michel Vovelle6, Pierre Chaunu7 y Jacques Chiffoleau8 consagraron definitivamente el testamento como uno de los documentos más fecundos para el estudio de la muerte y de las mentalidades. En el ámbito medieval, como la literatura reconoce, la obra de Chiffoleau constituye el punto de inflexión9. En ese sentido el legado notarial del arzobispo detalla indicaciones evidentes para esbozar su mentalidad e intereses10.

1 El presente trabajo se ha elaborado en el marco del Proyecto Nacional del Ministerio de Economía y Competitividad de España, HAR2012-30663, “Las Universidades Hispánicas, siglos XV-XIX. España, Portugal, Italia y México. Historia, saberes e imagen”. 2 El testamento aparece transcrito en, Roxas y Contreras, J., Marques de Alventos, Historia de Colegio Viejo de San Bartolomé, Mayor de la célebre Universidad de Salamanca. Vida del Excmo. y Rmo. Sr. Don Diego de Anaya Maldonado, Arzobispo de Sevilla, su fundador, y noticias de sus ilustres hijos, 3 vol., Madrid, Andrés Ortega, 1766-1770. pp. 235-259. 3 Legitima hablar de ultimas voluntades el que en el codicilio mismo se anulan las medidas tomadas en testamentos anteriores E por esta Carta de Testamento revocamos, y damos por rotos, y casos, y ningunos todos los Testamentos, y codicillos, que nos havemos fecho, y otorgado fasta oy, por escrito, o por palabra. Ibidem, p. 242. 4 Ruiz de Vergara y Álava, Francisco, Vida del Ilustrísimo Señor don Diego de Anaya Maldonado arzobispo de Sevilla, fundador del Colegio Viejo de San Bartolomé, Madrid, Imprenta de Diego Diez de la Carrera., 1661. 5 Roxas y Contreras, J., Marques de Alventos, Historia op. cit.. 6 Vovelle, Michel, La mort et l´Occident , de 1300 à nos jours, París, Gallimard, 1983. 7 Chaunu, Pierre, La mort à Paris, XVIè, XVIIè, XVIIIè. París, Fayard, 1978. 8 Chiffoleau, Jacques, La comptabilité de l´ au-delà. Les hommes, la mort et la religión dans la región d´Avignon à la fin du Moyen Âge (vers 1480-1320), Roma, Ècole Français de Rome, 1980. 9 Como ha señalado Aurell, Jaume, “Introducción a la transversalidad de la historia de la muerte en le Edad Media” , Aurell, Jaume y Pavon, Julia ( ed.), Ante la muerte. Actitudes, espacios y formas en la España Medieval , Pamplona, Eunsa, 2002, p. 18. 10 Para cotejar con las disposiciones de otros arzobispos vid Gil Ortega, Carmen Concepción, “Los arzobispos de Toledo en su concepto testamentario de la muerte (1085-1517)”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, H.ª Medieval, t. 27, 2014, pp. 239-268.

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LUCÍA LAHOZ

Figura 1. Capilla funeraria Diego de Anaya, Catedral de Salamanca.

Anaya acomete su redacción en los postreros días de su vida, inmediatos a su muerte. Pese a lo formulario, desde los primeros párrafos constituye un ilustrativo compendio informativo. Confirma la facultad de testar, enfermo del cuerpo y de voluntad sano. Proclama la profesión de Fe, creyendo firme, y verdaderamente en la Santa, y Bendita Trinidad, Padre, y Fijo, y Espiritu Santo, tres Personas y una Esencia Divina. Encomienda su alma a la Virgen, la qal nos tenemos por Señora, y Abogada en todos nuestros fechos, con toda la Corte Celestial. La elección de María como abogada coincide con la proyección de la Madre en la economía de la salvación. Me pregunto sí la adopción de la Virgen y el Coro de Santas para amueblar uno de los lados largos de su sepulcro no asumen la misma ideología y responden a idéntico discurso. Declara su conciencia escatológica, E codiciando poner la nuestra Anima en la mas llana carrera, que nos podamos fallar, para llegar a la merced, y gracia de nuestro Señor Dios. E finalmente, porque nuestro Señor Dios por la su Santa misericordia le plega de nuestra Anima salvar. En ese sentido la disposición del yacente de Anaya justo debajo de la clave con la figuración de Dios Padre corresponde al mismo ideario11. Para morada postrera Anaya dispone: mandamos, que quando finamiento de nos acaeciere, que nuestro cuerpo sea sepultado en la Capilla de San Bartolomé, que està en la claustra de la Iglesia Cathedral de Salamanca, delante del Altar de la dicha capilla, en la Sepultura, que nos ende tenemos. Lo escueto del testimonio artístico no deja de sorprender. Se confirma la fundación de la capilla funeraria, su dedicación, la existencia de un altar y el sepulcro realizado con anterioridad al óbito12. Refleja

11 Lo hemos tratado en Lahoz, Lucía, “Imagen, discurso y memoria en la práctica gótica”, Casas Hernández, Mariano (ed.), La catedral de Salamanca de Fortis a Magna, Salamanca, Diputación de Salamanca, 2014, p. 295. 12 Con el deseo de conferir el mayor lustre posible a su descanso final y el de su linaje, toda vez que mediatizar su imagen para la posteridad promociona una capilla funeraria, en unos momentos donde la capilla funeraria deviene en un signo distintivo de poder, de capacidad económica y de preferencias personales, pero también de devoción, de prestigio, de persistencia de la memoria, de acuerdo al complejo entramado ideológico que las genera. Sobre la capilla vid. Gómez Moreno, Manuel; Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca, Salamanca, 2003, Caja Duero, pp. 111-112. Yarza Luaces, Joaquin, “La Capilla Funeraria Hispana en torno a 1400, Núñez, Manuel y Portela, Ermelindo, (ed.) La idea y el sentimiento de la Muerte en la Historia y en el Arte de la Edad Media, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1987, pp.67-91. Cendón Fernández, Marta, “Aspectos iconográficos del arzobispo Diego de Anaya”. Boletín del Museo Instituto Camón Aznar, nº XC, Zaragoza, Ibercaja, 2003, pp. 39-54. Carrero Santamaria, Eduardo La Catedral Vieja de Salamanca. Vida capitular y arquitectura en la Edad Media, Murcia, Naúsica, 2005. Lahoz, Lucía,” La escultura en la corona de Castilla Una polifonía de ecos”. Las artes en tiempos del Compromiso de Caspe. Artigrama, nº 26, 2011, pp. 243 y ss. Martínez Frías, José María; “Liturgia, vida capitular y memoria. Los espacios claustrales de la catedral” en Payo Hernández Rene Jesús y Berriochoa Sánchez- Moreno, Valentín (Coords), La catedral de Salamanca. Nueve Siglos de Historia y Arte, Burgos, Promecal, 2012, pp.180 y ss. Ruiz

PATRONATO, GUSTO Y DEVOCIÓN DEL ARZOBISPO ANAYA

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Figura 2. Detalle del yacente de D. Diego de Anaya, Catedral de Salamanca.

la preferencia del patronazgo artístico medieval por el encargo funerario, dado que “la vida espiritual del Antiguo Régimen giraba en torno a la expectación de la muerte”13. Don Diego organiza el sepelio sin descuidar nada: E mandamos, que el dia de nuestra Sepultura, y las visperas de antes, que vaya el Cabildo de la Iglesia Cathedral, y la Clerecia de la dicha Cibdad, è todas las otras Ordenes, y Religiones de dicha Cibdad, y sus arrabales a nuestras Vigilias, y las digan como es costumbre. En principio diseña el cortejo al dictado de “la idea de la muerte como una ceremonia pública y organizada”14. Las disposiciones organizan el funeral y la procesión mortuoria como un espectáculo de gran aparato, dado que la ceremonia y el gesto público conforman manifestaciones inherentes a la cultura tardomedieval, como ya adujera Huizinga. Se notará la cumplida implicación religiosa, incluso su misma jerarquización, primero el Cabildo de la catedral y la Clerecía de la ciudad, y luego todas las demás órdenes. La presencia de Franciscanos y Dominicos, denota, además de su proyección en Salamanca, el alcance que adquieren en toda la ritualidad de la muerte. E mandamos, que nos fagan Septimo, y añal, todo en uno, y que no aguarden à Cabo del Año, mas que se faga todo el día del Septimo. Estudios recientes subrayan la cualidad performativa de los testamentos, en la doble acepción que se le da al término, tanto por su capacidad realizativa en el ámbito del discurso como por su posibilidad de ser puesto en escena15. La performatividad16 resulta un amplio proceso de creación y recepción en el que la palabra se trasforma en acto y produce la realidad que enuncia, como ha señalado Paulino Montero para el caso de Medina de Pomar17. De este modo “se elabora un discurso para llevar a cabo, permitiendo al difunto participar de forma activa y consciente en su propio

Maldonado, Margarita,” Imágenes de lo Sagrado, imágenes de lo humano. La escultura y la pintura medievales”, La catedral de Salamanca op. cit. Y por ultimo, Lahoz Lucía, Imagen op. cit. pp, 279-298 donde se recoge toda la bibliografía anterior. 13 Pereda, Felipe, “Mencía de Mendoza (+ 1500), mujer del I Condestable de Castilla: El significado del patronazgo femenino en la Castilla del Siglo XV”, en Alonso, Begoña, De Carlos, María Cruz, Pereda, Felipe, Patronos y coleccionistas. Los condestables de Castilla y el arte (siglos XV y XVII), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2005, p. 42. 14 Aries, Philipe, La Muerte en Occidente, Barcelona, Taurus, 1977, p. 25. 15 Paulino Montero, Elena, “Encuentro con lo sagrado y conmemoración familiar. Las ceremonias funerarias de los Velasco en Santa Clara de Mediana de Pomar (1383-1471). La experiencia de los lugares sagrados en la Edad Media: tiempos y escenografías”, Codex Aquilarensis, nº 2014 ,30, pp. 160 y 161. 16 Entendido en el sentido del enunciado performativo de Austin, vid. Austin, J. L., How to do Things wits Words. Oxford, 1962. 17 Paulino Montero, Elena, “Encuentro con lo sagrado...” op. cit.

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LUCÍA LAHOZ

funeral mediante gestos más o menos codificados de un ritual conocido y realizado en un espacio concreto. Así el ritual expresado en el testamento deviene en un proceso creativo, transformador del espacio y generador del encuentro con lo sagrado”18. E mandamos, que den de comer el dia de nuestro enterramiento de Pan, Vino, y Carne, o Pescado, según el dia que fuere, a cincuenta pobres, y cuarenta maravedíes a cada uno. Con ello se escenifica la generosidad del obispo mediante el ejercicio de la caridad ritualizada. La asistencia de ese coro de indigentes refuerza el prestigio personal, subrayando el rango social19, y articula un significado piadoso, ejercicio de la caridad, limosna donada con el fin de descargar los pecados y facilitar la salvación como los textos coetáneos refieren. Sin embargo conviene apelar a un cometido litúrgico en relación con la misa de difuntos, alusivo a la elemosina20, incluso la referencia explícita al pan y el vino ha de acentuar el sentido eucarístico. En el Codicilío, Anaya ordena una serie de mandas para obras de iglesias, para la liberación de cautivos, para la iglesia de Santa María de la Vega, para la Merced y para los trinitarios, que él había favorecido. Todas responden a un sentido escatológico. Esos legados materializan la caridad y la pietas del arzobispo, siguiendo la costumbre. Que se completa con 30000 maravedises para los Pobres benemeritos de los que demandan por las puertas, è son embergonzantes, ò Clerigos pobres Seglares” La misma cantidad deja para “casar mozas vírgenes pobres”. Buen testimonio de la munificencia del Obispo. De todos modos el testamento articula datos en principio de mayor calado artístico, Item mandamos, que den a la Iglesia de Tuy, donde nos fuimos Prelado, un Anillo nuestro Pontifical de oro, que tiene un Zafir, y ciertas piedras preciosas, por cuanto nos tomamos un Pontifical de la dicha Iglesia el cual andando en nuestro camino se perdio en nuestro poderio. Es la única obra detallada. El énfasis descriptivo denota un aprecio por las joyas. Testimonia el valor de objetos de lujo y de la aristocratización de las piezas. Dado que, como ha señalado Belting, las joyas se convierten en un sistema de representación y su verdadera función consiste en un valor mercantil y en los fines de representación21. Las referencias a su materialidad sin duda refuerzan el valor crematístico del anillo22 con el que reparar la deuda contraída con la seo gallega además de subrayar la magnificencia del señor. E mandamos, que todos los Ornamentos, así de oro, como de plata, y de seda, y otros qualequier, que nos hemos dado a la Capilla de Colegio de San Bartolomé, por nos edificado de dicha Cibdat de Salamanca, que sean suyos por siempre, y no le puedan ser tirados, ni demandados, de los quales nos le havemos fecho pura, y perfecta donación, e si fuera necesario es agora nuevamen ge la facemos por esta presente Carta., e mandamos a la nuestra capilla de San Bartolomé de dicha Iglesia Cathedral de Salamanca, a donde ha de fer nuestra sepultura, todos los Ornamentos que le havemos dado,. y puesto en ella, ansi de oro como de plata, y de seda, y otros cualesquiera que sean, mandamos , que sean suyos, y les facemos pura, y perfecta donación de ellos, fecha entre vivos y no revocables. Se trata de los legados a las respectivas capillas de San Bartolomé, adopta la nominación genérica de ornamentos, priorizando su condición material, oro, plata, seda. Define el concepto de patronazgo del arzobispo, quien protege ambas fundaciones, con dotaciones y obligaciones, invertidas en garantizar su memoria, la fundación proclama la munificencia del patrón y favorece su salvación23. “En cierto modo, el 18 Ibidem p. 161 y Vid. Gragnolati, M. y Suerbaum, A., Aspects of the performative in Medieval culture, Berlin-Nueva York, 2010. 19 Como ya apuntara Heers, Jacques, El clan familiar en la Edad Media, Barcelona, 1987. p. 265. 20 Según ya señaló para el caso de los sepulcros leoneses Sánchez Ameijeiras, Rocío, “Dos ejemplos de patronazgo en la iconografía de la escultura funeraria gótica leonesa”, Patrones, Promotores, Mecenas y Clientes, Actas del VII Congreso del CEHA, Murcia, Universidad de Murcia, 1988, p. 85. 21 Belting, Hans, Imagen y culto. Una historia de la imagen con anterioridad a la historia del arte, Madrid, Akal, 2019, pp. 265 y 266. 22 Que coincide con el valor concedido a las joyas en algunos inventarios frente a otras obras artísticas hoy mejor consideradas, como por ejemplo en el caso de los Medici como ha señalado Gombrich, Ernest, H., “El mecenazgo de los primeros Medicis”, Norma y Forma. Estudios Sobre Arte del Renacimiento, Madrid, Alianza, 1984, pp. 126-127. 23 “Entendido patronazgo en el sentido de poner bajo el amparo o protección alguna fundación, generalmente de carácter religiosa. El patronato suponía cargas y obligaciones, sobre todo de carácter económico, pero los notables que lo ejercían también adquirían importantes contraprestaciones y derechos en la conservación de la memoria del fundador” Pereda, Felipe, Mencia Op. cit., p. 14.

PATRONATO, GUSTO Y DEVOCIÓN DEL ARZOBISPO ANAYA

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patronazgo era una forma de gestionar la memoria personal y la familiar y colectiva, ya que las fundaciones no solo proclamaban la liberalidad como buen cristiano, también soportaban la esperanza de su salvación a través de oraciones, la celebración de misas o el sustento de capellanías”24. Además “el término patronazgo, en el estricto sentido artístico, se refiere a las obras de arquitectura y compete asimismo al resto de los ornamentos que “servían para la dramatización litúrgica (la misa como ceremonia de anamnesia y la dedicación de la liturgia en recuerdo de los difuntos son solo sus soportes más obvios), es decir, servían al ejercicio de la buena memoria”25. Que el testamento apele al colegio por nos edificado subraya ese matiz. Situación que se refrenda en las propias constituciones y en la información del Colegio, que remiten constantemente a la buena memoria del fundador, donde incluso se deben decir dos misas diarias por él. No deja de sorprender las escuetas referencias al ajuar litúrgico por parte del arzobispo, pese a lo exquisito de su factura y el cuidado que hubo de poner en adquirirlas26. No ha llegado nada, algunas piezas se han perdido, otras tal vez resten sin identificar. La desinformación se subsana con los datos inmediatos a la muerte del Arzobispo, caso del Inventario de bienes del siglo XV del Colegio de San Bartolomé de Salamanca, conservado en la Biblioteca Nacional de París27. Nunca tenidos en cuenta para el estudio ni del Colegio ni para abordar el panorama de las Artes de la Salamanca del XV28. El inventario de 1439 da buena cuenta del conjunto de piezas donadas por el arzobispo29. Soberbia debía ser la cruz pontifical exornada con rosas de plata, a buen seguro una cruz procesional de doble travesaño, no se sabe si las rosas conformarían relieves o si eran exentas, cálices con esmaltes y piedras preciosas, custodias con ángeles, patenas, candelabros, anillos, algunas piezas timbradas con las armas del arzobispo. Denotan el valor de las joyas, la aristocratización y la presencia de un sistema visual donde la heráldica desempeña un protagonismo fundamental. Como ha señalado Belting el escudo es por otra parte la imagen del señor30. En todos ellos la idea de brillo sería la nota dominante, se refuerza los valores visuales del objeto de culto al hilo de la moda del momento31, que formaría parte de la física y hasta de la metafísica de la mirada32. En su uso diario crearían una intervisualidad, apenas considerada, que contribuye al esplendor de la liturgia. En efecto, esos emblemas heráldicos acentúan la memoria del señor, de alguna manera esas armas hacen presente al arzobispo en todas las manifestaciones de la Vida del Colegio. Y una situación

24 Como ha señalado Pereda, Felipe, Mencia Op. cit., p. 14. 25 Ibidem, p. 15. 26 Tal vez la condición testamentaria de la fuente explique la parquedad de la información, sin embargo contrasta con las referencias encontradas en otros testamentos episcopales, caso de Gil de Albornoz o Sancho de Rojas, mucho más explícitos. Para el testamento de Gil de Albornoz vid. Beneyto Pérez Juan, El Cardenal Albornoz, Canciller de Castila y caudillo de España. Madrid, 1950., pp.333- 346. Para Sancho de Rojas de Rojas véase Herraéz, Mª. Victoria, “La fundación y dotación de la capilla de San Pedro en la catedral de Toledo”, Laboratorio de Arte, 25 (2013), pp. 79-96. 27 Colegio Mayor de San Bartolomé (Salamanca) Inventario de bienes (siglo XV). Ms. Espag. 524 Bibliotheque National de París. Agradezco a Oscar Lilao Franca que me haya facilitado su consulta. 28 Solamente Caravias Torres, Ana, Colegios Mayores: Centros de poder, Salamanca, Universidad de Salamanca Diputación Provincial, 1986, lo cita y a ella remiten el resto de los autores. 29 “Una cruz de plata sobredorada con follaje en torno a las armas del Señor. /Otra cruz sobredorada con mazonería con su pie con cuatro petalos de flor/.Otra cruz procesional de dos pedazos de flor que lleva 14 azafates y 14 rosas de plata con las armas del Señor/. Otra cruz con cinco piedras preciosas con pie en plata y las armas del Señor/.Una custodia de plata sobredorada con dos angeles/. Et una cruz excelente o distinguida/.Y un caliz nuevo de plata con su patena de aurafates adornada con el pie con esmaltes y las armas del Señor/. Item otro caliz con patena y esmaltada et con pila esculpida gallonada en el pie con las armas del Señor de esmalte/. Otro caliz argento con su patena/ Otro caliz igual/ Dos candelabros de plata fundidos en tres partes con tres brazos y seis luces/ Otros candelabros de plata sobredorada igual/ Una Orza de plata./Un portapaz con la imagen de la Virgen de azofar de sobredorado./Las piedras preciosas de azofar del viral hechas para leer/ Un reloj con cimbalo/ Un reloj de Sol de azofar/. Tres anillos de oro con piedras de zafir engastado. Un anillo de oro con camafeo/ otro anillo de oro de cornelina/. 30 Belting, Hans, Antropología de la imagen, Madrid, 2007, p.146. 31 Recht, Roland, Le croire et le voir. L´art des catedrales ( XIIè-XVè siècle), Paris, 1999, p.121 y ss. 32 Ibidem, pp.134 y ss.

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equiparable debía constatarse en la capilla del claustro catedralicio. Los escudos timbrados del arzobispo proclaman y celebran su participación y su persona. Los inventarios también detallan lo exuberante de las telas y el ornamento textil, sobresalen una serie de frontales de altar, con temas de Salutaciones a la Virgen, describe ricas vestiduras timbradas con la heráldica del arzobispo. Algunas de ellas exhibían escenas figurativas33. Los opulentos tejidos son un vehículo inmediato para el reconocimiento visual de la autoridad. La suntuosidad de las telas concreta una lujosa indumentaria, invertidas como sistema de representación, publicitan la magnificencia del arzobispo y perpetúan su presencia en las celebraciones. Todas ellas configuran esa apuntada intervisualidad, donde ajuar litúrgico, trajes y escudos refuerzan la presencia perenne de don Diego. E mandamos à las dichas Capillas doscientos florines `para comprar Libros, para que se puedan decir los Oficios Eclesiásticos en ellas, quando menester fuera, con nota, según se face en otras Iglesias Catedrales, Colegiales y Parroquiales. E mandamos, que se faga en cada una de las dichas Capillas, una Capilla de madera, en que pinten en ella de buena pintura la Estoria de San Bartolomé. Es la única alusión en todo el testamento a encargos de obras. De partida denota la condición funcional de los libros para el ejercicio de los oficios eclesiástico. Pese a su índole privada la dotación libraria aspira a equiparar los oficios litúrgicos al boato de las grandes instituciones, tomadas como modelo, de ahí que se especifique, con nota. Lo escueto de la demanda artística no deja de extrañar, tan sólo estipula que se haga una capilla de buena pintura. La referencia es factible de una doble interpretación. En la acepción moral basándose en los conceptos agustinianos- bello/bueno- o en su valoración artística vigente en el mundo medieval, y por tanto alusiva en su significado de logro34. El logro estético es el modo de representación, el cargar de significado un texto. En el plano estético significa que la obra es apreciada en la Edad Media por la habilidad de la que hace prueba su autor y esa interpretación se aplica tanto al contenido (iconografía) como al continente (forma). Es en ella donde reside el poder de creación. Así la factura se erige en elemento integrante de los juicios del arte medieval. La elección de la hagiografía de san Bartolomé obedece a su titularidad en ambas fundaciones, formaría parte de esa narrativa visual, que conforma el contexto histórico pero sobre todo el contexto iconográfico en el que se integraba, a buen seguro se completaba con la iconografía dispuesta en el altar y en el sepulcro, en la capilla del claustro y con los programas del primitivo Colegio. La titularidad de San Bartolomé como patrón es idea irrebatible, como la serie de fundaciones reivindica, el Colegio salmantino, la capilla de la Catedral de Cuenca, la capilla funeraria, la capilla en la Catedral de Sevilla y la titularidad del convento de Jerónimos de Lupiana, donde se retira. Fervor que se revalida en la imaginería figurativa desarrollada en los distintos proyectos. Se ignoran las razones implícitas de su devoción. Se ha esgrimido que el asentamiento del Colegio en las cercanías del primitivo solar de la Iglesia de San Bartolomé pudo inducirlo35. Cendón ha atribuido su patronato a la existencia entre los libros de arzobispo de una Leyenda Dorada36, si bien la obra de Voragine no garantiza nada, dado que por su propia 33 Dos frontales con paramento de altar en paño de Zarza/ Frontales verdes de zendal/ Dos frontales con salutaciones a la Virgen en medio con anforas bordadas/ Casulla de Zamora, con manipulo y motivos de flora/ Casulla con velluto de tapete rojo con cenefa dorada con imágenes y armas del señor/ Casulla de velluto de tapete verdes forradas de tela roja / Velo bordado para la cruz con las armas del Señor/ Dos casullas de paño de zarza nuevas, una con cenefa negra forrada de rojo y otra con cenefa blanca./ Una casulla con estola, amito y manipulo./ Una capa con seis imágenes con capillo bordado con las armas del señor./ Dos dalmaticas de paño de Zarza./ Dos dalmáticas. / Manipulo de Zarza/ Alba./ Alba con amito./ Amito/ Tres estolas/ Dos cíngulos / Corporales y Ara. Agradezco a Raul Baez Vicente su ayuda en la lectura del Inventario. 34 Gombrich define la peculiaridad del arte medieval en la necesidad de considerar al artista medieval no como un compositor o un autor, sino como un músico o un actor representando un texto, es alguien que interpreta. Gombrich, Ernst H.; “El logro en el arte medieval”, en Meditaciones sobre un caballo de juguete, Seix Barral, Barcelona, 1968, pp.93-102. 35 Monsalvo Antón, José Maria. “Diego de Anaya (1357-1437) y su tiempo. Aristócrata, obispo, diplomático y humanista”. En Pena González, M. A. y Rodríguez-San Pedro, L. E., (Coords), La Universidad de Salamanca y el pontificado en la Edad Media. Salamanca, 2014, p. 240, nota 73. 36 Cendón Fernández, Marta, “Cuando la muerte se acerca: los obispos y sus devociones en la Castilla de los Trastamara”, en Beceiro Pita, Isabel, (ed.) Poder, piedad y Devoción. Castilla y su entorno. Siglos XII-XV. Madrid, 1914, pp. 238-240.

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naturaleza podría apelarse a otros santos, sin embargo, el ejemplar de Anaya tenía interpolada una vida de san Bartolomé (f.252rb, Ms.2660)37. En ese caso el añadido puede ser bien la causa o bien la consecuencia de la devoción del prelado por el evangelizador de Armenia. De lo que no cabe duda es que don Diego tiene una devoción particular hacia el apóstol. La tipología de la “capiella de fuste pyntada” está ampliamente documentada, una ya figuraba en el inventario de la Catedral de Salamanca de 127538. El modelo se ha vinculado con el tabernáculo de la capilla real de la Catedral de Sevilla, inspirado en la asimilación de formatos del gótico real europeo39. Conjuntos que Anaya por su «cursus honorum» conocía y por tanto conformaban su cultura visual. En buena lógica su estructura debía combinar una tabla central del titular de mayor tamaño, flanqueada por escenas narrativas de su hagiografía. El término capilla delata un formato constructivo y responde al gusto por arquitecturas miniaturizadas que trabajaban la imagen reducida de edificios cultuales, habituales en la orfebrería de especial vigencia desde el siglo XIII40. La arquitectura debía reforzar el carácter eminentemente visual, convirtiéndolo en un objeto de contemplación41. Reproducían una especie de diminuta capilla para cobijar la imaginería de san Bartolomé. De tal modo, se transformaba en una especie de oratorio cuyo esquema no difiere mucho de la estructura de retablo. El formato resultaba habitual en los relicarios. El tomar como modelo los relicarios quizá conlleve implícito la intención de evocar también su significado. Es una capilla articulada que, acaso, responda al ceremonial aurático de apertura, según Didi- Huberman, en relación con la dramaturgia ritual de apertura y cerramiento de los grandes retablos42. La escasez de imágenes citadas en el propio testamento tal vez obedezca a la condición letrada del arzobispo, pues como ya señalara Pereda “el patronazgo figurativo constituía una alternativa de expresión no escrita frente al uso de la palabra escrita. El protagonismo de las imágenes en el patronazgo adquiere una singular importancia cuando las fundadoras de las memorias eran mujeres y no hombres”43. Don Diego también ordena a los ejecutores dèn à quatro, o cinco Capellanes, que Sean Religiosos, otros cualequier, diez mil maravedis, pa que recen por nos las Horas, que nos fallecimos, ò menguamos, quatro años entera, y continuamente. Sospecho que la presencia de clérigos leyendo libros desde las ménsulas de su capilla funeraria comparte cometido. En su caso es licito hablar de una arquitectura elocuente o parlante, que participa del mismo ideario, de tal modo las imágenes de las ménsulas perpetúan figurativamente ese rezo de Horas. Serían la petrificación de un rito, integrado en toda esa liturgia desplegada en torno a la ritualidad de la muerte. Para saldar las mandas menudas estipula que vendan la plata, y oro, y nuestras mulas, y acemilas, y joyas, y ropas Franceses, y otro aderezo de casa, cualquier que sea, al tiempo de nuestro finamiento. No deja de extrañar la parquedad y la imprecisión sobre las obras artísticas. Nos percata de la existencia de paños franceses, reflejo del significado alcanzado por la drapería, mejor considerada que las obras pintadas, utilizadas para

37 Agradezco a Jorge Jiménez la noticia. Extraña sin embargo, que Villaseñor, Fernando, “Los Códices iluminados de Diego de Anaya. Fundador del Colegio de San Bartolomé de la Universidad de Salamanca”, Goya, nº 2012 ,,339, pp.124 .123. no consigne ninguna referencia, máxime cuando aparece recogido en Lilao Franca Oscar, Castillo González, C, Catálogo de Manuscritos de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, Salamanca, 2002, Publicaciones Universidad de Salamanca, Vol. II, ( Ms. 1680-2777), p.1054. 38 Vid. Gutiérrez Baños, Fernando, “La pintura monumental en tiempos del códice Rico de las Cantigas”, en Alfonso X el sabio, las cantigas de Santa María, Códice Rico T-I-1 de la Biblioteca de El Escorial, (coord).Fernández Laura y Ruiz Souza, Juan Carlos, Madrid, 2011, pp. 398. Agradezco al autor que me facilitara la publicación. 39 Laguna Paul, Teresa, “Mobiliario medieval de la capilla de los Reyes de la catedral de Sevilla. Aportaciones a los ‘ornamenta ecclesiae’ de su etapa fundacional”, Laboratorio de Arte, 25, (2013), p.71. 40 Como ya señalara Gauthier, Marie-Madeleine, Les routes de la foi. Reliques et reliquaires de Jérusalem à Compostella, París, 1983, p. 150. 41 Recht, Roland, Le croire et le voir. L´art des cathèdrales (XIIè-XVè). París, 1999. pp.120-121. 42 Didi-Huberman, Georges, L´image ouverte. Motifs de l´Incarnación dans les arts Visueles, París, Gallimard, 2007, p. 44. 43 Pereda, Felipe, Maria de Mendoza op. cit., p.16.

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Figura 3. Clérigo rezando las Horas, ménsulas de la Capilla.

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Figura 4. Figura rezando las Horas, ménsulas de la Capilla.

decorar los diversos ámbitos o momentos litúrgicos, con un uso temporal o permanente44. Su posesión denota la trascendencia simbólica y la proyección social alcanzada. No se específica la temática de esos paños franceses, famosos por la riqueza de sus materiales y la variedad de sus decoraciones45. Acaso correspondan esas telas con la salutación angélica descritas en los inventarios del Colegio. Item mandamos, que todos los Libros, que son en dicho Colegio, y nos traemos con nos allende de los que estàn en la Librería, que sean todos del dicho Colegio. E los que estàn fuera de la Librería, mandamos, que tomen los mejores de ellos, y los pongan en la Librería, y que saquen de ella aquellos en cuyo lugar se pusieron estos, que nos mandamos. E los que se sacaren después, que la Librería fuere complida, que se venda, y lo que se valieren, que sea para pagar este nuestro Testamento. Lo magro de la información libraria en el testamento contrasta paradójicamente con el paradigmático perfil de gran bibliófilo que la literatura ha acuñado para al arzobispo. La lectura de los datos testamentarios no deja adivinar una especial recreación en su posesión, como sería lo esperado en una figura tan amante de los libros. Cotéjese, por ejemplo, con lo prolijo de la descripción del anillo, frente a la atonía de los códices. Ello aconseja replantear los juicios de valor que se han realizado en la Historia del Arte. La literatura definía la Librería como la joya más preciada. A ello ha contribuido la redacción de las primeras constituciones del colegio, Item, cum librorum studentibus pretiosissimus thesaurus sit46. Que prosiguen con las medidas para la organización de los volúmenes. Como es sabido, las primeras constituciones, de hacia 1414-1416, se han inspirado en las del colegio de San Clemente de Bolonia, donde la referencia a la librería comparte idéntico término, solución que no resulta casual. Por tanto debemos estar ante un topos retórico, que la literatura posterior ha ido acrecentando, así en varias ocasiones la biografía de Ruiz de Vergara insiste en ello “La más preciosa joya que disponía esta herencia fue una librería de las mejores y más selectas que se conocían en aquel tiempo en nuestra España”47. De ninguna manera se pretende minusvalorar el alcance de la

44 Vid. Oreja Andrés, Sila, “Ceremonia, fiesta y poder durante los reinados de Juan II y Enrique IV de Castilla: el arte textil como síntoma de prestigio, a la luz de las Crónicas”, Anales de Historia del Arte, nº 2013 ,23, pp. 333-321. 45 De este tipo de piezas también disfrutó don Sancho de Rojas vid. Herraez, Mª Victoria, La fundación Op. cit. p. 91 Y más un paño francés grande con oro de la Coronación de Sancta María e otro paño francés de sobrecielo y pared con un crucificio y la Salutación e otro paño francés pequeño con oro en que está la virgen Sancta María con su hijo y más otro paño francés pequeño con oro en que está la virgen María con su fijo a remembrança de la pasión con otras ymagines., p. 91. 46 Vid Sala Balust, Luís, Constituciones, Estatutos y Ceremonias de la antiguos colegios seculares de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 1964 t. III, pp. 33. 47 Ruiz de Vergara y Alava, Francisco; Vida op cit. p. 45.

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Biblioteca, pero, como ha realizado Elisa Ruiz en el caso de la Reina Católica48, conviene revisar el protagonismo del prelado en ella, si la dota para facilitar las tareas del Colegio, si los usa personalmente, que relación tiene con ellos…49. Que don Diego poseyó libros y que dotó al Colegio de una notable cantidad de volúmenes es tesis que no necesita más validación50. Sin embargo, etiquetarlo de bibliófilo ya se resiste más, como ha pasado en tantos casos, buen ejemplo de las modas en los modos de historiar. Sin embargo, el testamento de Anaya nos proporciona una información muy jugosa que completa el enfoque. Constata la existencia de la Librería, como espacio arquitectónico, cuya existencia y articulación era conocida a través de los estatutos de las Constituciones fundacionales, donde se fórmula la propia disposición y organización del conjunto, convirtiéndose en uno de los primeros ámbitos específicos, en unos momentos donde la arquitectura libraria empieza a contar con plena autonomía, buen ejemplo de arquitectura de poder, con valor representativo, destinado a monumentalizar el «ámbito de los libros». La biblioteca constituye un magnífico ejemplo del espacio generado por la función y además la función es producto de todo un conjunto de hábitos culturales y comunicativos. A pesar de no haberse reparado en ello, también don Diego diferencia los libros de uso propio los que nos traemos con Nos. De hecho el dato diferencia ámbitos, el colegial, construido y colectivo, y el personal, de carácter privado y móvil, que custodiaba los códices de uso particular. En buena lógica ha de identificarse con las arcas que solían contenerlo y que podían llevarse de un lugar a otro en función de las estancias diversas de su propietario51. En ese caso los códices devienen en instrumento de poder, además de contribuir a la suntuosidad del desarrollo de su tarea episcopal formando parte de la compleja maquinaria simbólica de las ceremonias. El libro adquiere también un notable protagonismo en las tareas religiosas y en la piedad52. Y por supuesto, sin descartar esa suntuosidad y lujo que se advierte y se impone al adquirirlos, como denotan la riqueza de la ilustración de sus miniaturas53. E mandamos que nuestra Sepultura y nuestros oficios, sean fechos según se acostumbra a Prelados de nuestro estado. En esta última medida exige un funeral con gran boato conforme a su categoría eclesiástica. Precisamente con ello, tal vez, aspire a reforzar su protagonismo y zanjar de una vez por todas los múltiples problemas que jalonaron su arzobispado o, por lo menos, en el último acto por él diseñado transcenderlo. De la lectura del testamento se desprende una imagen radicalmente diferente del arzobispo Anaya, sin despreciar las empresas artísticas les concede escasa consideración, quizás, por estar ya elaboradas. Sin embargo, otorga notable empeño al mantenimiento de su memoria, que coincide con unos paradigmas más habituales a su tiempo. Dado que, como ha señalado Pereda, “en el Antiguo Regimen las imágenes estaban al servicio de la memoria. Otros usos de la imágenes mas estrictamente ideológicos como la propangada, 48 Ruiz, Elisa, Los libros de Isabel la Católica. Arqueología de un patrimonio escrito. Salamanca, 2004. 49 Sobre la promoción libraria de Anaya está actualmente realizado su tesis doctoral Jorge Jiménez López bajo mi dirección, “Gusto y promoción libraria del arzobispo don Diego de Anaya”, esperamos dar nueva luz a estos problemas. 50 Una relación detallada de los libros se constata en citado inventario de París. Un computo de ellos en Beaujouan, G., Manuscrits scientifiques medievaux de la Universidad de Salamanque et de ses Colegies Mayoires. Burdeos, 1962. También lo abordó Monsalvo Antón José María; Diego de Anaya op. cit. p.250-511, nota 112. donde se recoge la computación y las materias. De gran interés resulta “la donación de don Diego en 1433 -liceo absente- de 151 manuscritos, lo que no quiere decir que los libros anteriores no hubieran sido donaciones”. 51 Fernández Fernández, Laura, “Los espacios del conocimiento en palacio: de las arcas de libros a las bibliotecas cortesanas en el reino de Castilla”, Anales de Historia del Arte2013, Vol. 23, Núm. Especial (II), pp. 107-125. 52 Me pregunto si los libros religiosos citados en el inventario de 1439 no corresponderán con esos, son religiosos y se timbran con las Armas del señor. Unos libros misales de San Benito/Historia con imágenes et libro de plata argenta con las armas del señor/ Misal con cierre/Item dos libros completos/ Varios libros con cierre de oro/ Varios con las armas del señor con velluto brocato// Santoral dominical / Cantoral con cubierta alba con tres cierres/ Un libro de Oficio nuevo/ Salterio completo con las armas del Señor y cubierta verde/ Un santoral antiguo cubierto de pergamino. 53 Sobre su procedencia un análisis en el Catálogo op. cit.

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a los que solemos dedicar más atención, antes son la consecuencia que no causa de esta dimensión fundamental de las imágenes”54. De ninguna manera se defiende la inexistencia de un programa iconográfico55, pero sí advertir de la necesidad de resituar los empeños en unas coordenadas más acordes con su tiempo. En verdad la obra de arte participa de varias temporalidades, como la historiografía más reciente ha defendiendo reiteradamente. De todos modos a la luz de los datos expuestos conviene replantearnos esa ficción de carácter biográfico a la hora de escribir el discurso histórico que ha acuñado la denominación «maestro de Anaya» y hasta ha elaborado todo un periplo para su estela56. Los datos testamentarios manifiestan la integración de la narrativa figurativa de todos los objetos artísticos de distinta naturaleza para la construcción de la memoria arzobispal, cuestionando la interpretación en géneros independientes que desde el Renacimiento domina la Historia del Arte. Por tanto, es necesario resituar las imágenes en el conjunto del imaginario social, en la puesta en juego del poder y la memoria, como proponía Schmitt57. En su caso el testamento de Anaya denota el patronazgo en términos de intercambio entre la institución favorecida y la memoria del fundador y ese eje vehicula toda la relación y hasta explica los proyectos y programas. Estas notas, José María, son una continuidad de ese fecundo diálogo donde seguir exponiéndote los problemas que siempre me ha planteado abordar nuevos trabajos de esta Salamanca, en los que me iniciaste.

54 Pereda Felipe, Mencia op. cit. p. 28. 55 Nos hemos ocupado de ello en Lahoz, Lucía; Imagen op. cit., pp. 279-298 donde se recoge también toda la bibliografía anterior. 56 El nombre propio o aún su sustitutivo, el nombre de conveniencia «maestro de», ha marcado una manera de hacer. Se concibe la Historia del Arte como obra de grandes personalidades creadoras. Se piensa que sus innovaciones repercuten enseguida sobre otros secundarios. Es una concepción centrífuga del proceso de propagación de formas que por otra parte está ligado a una concepción elitista de la creación. Se recordará a Vasari como el pionero de este modo de hacer historia, que ha tenido gran vigencia. 57 Schmitt, Jean Claude, “El historiador y las imágenes”, Relaciones, 77, vol. XX (1999). p. 38.