Para comprender el reality show.

PARA COMPRENDER EL REALITY SHOW Bernardo Amigo Latorre RESUMEN: La aparición en la pantalla nacional del género Reality Show el año pasado, no sólo constituyó un fenómeno de rating, sino que además, generó un importante debate respecto del rol de los medios de comunicación, su influencia y efectos en los telespectadores jóvenes, poniendo en tensión, a partir de ello, la relación entre los saberes formales, difundidos por la escuela, y los saberes informales, cuya fuente principal parece ubicarse, en la actualidad, al interior del sistema mediático. Sin embargo, este debate, enfocado casi exclusivamente a los aspectos éticos y estéticos de la televisión, no incorporó la dimensión lógica de la comunicación televisiva y, por lo tanto, no abordó el fenómeno de las posibilidades producción de sentido por parte de la audiencia, ni el problema de la recepción y usos concretos que los jóvenes desarrollaron a partir de éste tipo de discursos televisivos que se ubican a medio camino entre la ficción y la realidad. En este contexto, el género televisivo del Reality Show (y en particular el programa “Protagonistas de la fama” difundido en 2003 por Canal 13), parece ser, incluso a un año de su difusión, una excelente oportunidad para volver sobre el tema de las posibilidades de sentido de los discursos televisivos. El presente artículo se propone analizar los aspectos enunciativos del Reality Show, puesto que sus características discursivas pueden servir para una mejor comprensión del fenómeno mediático y cultural de la televisión en nuestra sociedad. ¿FICCIÓN, JUEGO O REALIDAD? Que la realidad pueda superar con creces a la ficción más imaginativa, forma parte de nuestro acervo cultural desde mucho antes del ataque suicida a las torres gemelas en Nueva York. Cómo obviar que las más crudas escenas de acción, desastres naturales o ciencia ficción a que nos tienen acostumbrados los filmes de ficción, pierden toda su fuerza frente al horror de las imágenes, en vivo y en directo, de los edificios calcinados derrumbándose después de los implacables impactos de las dos aeronaves. Por otra parte, y como contrapartida a la potencia que puede adquirir la mediatización de la realidad por la televisión, no es posible ser ajenos a la importancia, cada vez mayor, que ha adquirido la ficción en nuestra vida cotidiana. Sea definiendo la pauta de la discusión pública1, sea marcando nuestras actividades cotidianas y hasta nuestros ritmos de vida2, los usos que hacemos de la ficción resultan ser tan reales e importantes en nuestras vidas, como los que damos a los discursos de información del noticiario central. Ficción y realidad son dos categorías que a menudo se intersectan, se mezclan e influyen mutuamente. Por ello, la oposición entre ficción y realidad, que no parece poner problemas a la hora 1

Un ejemplo reciente es el fenómeno de la telenovela “Machos” que no sólo ocupo, reiteradamente, portadas de diarios y revistas, sino que, además, se instaló por meses en tópico de conversación obligado de toda reunión social.

2

Cómo olvidar la paralización que vivió el país el día del capítulo final de la telenovela “La Madrastra” donde por fin supimos “quién mató a Patricia”.

1

de su definición abstracta, se insinúa mucho más compleja y sinuosa dada la profunda relación que existe entre la actividad discursiva ficcional y la autentificante3 en un medio de comunicación como la televisión. En este contexto, donde la frontera entre los mundos reales de las torres gemelas y los mundos posibles de la teleserie de turno pareciera ser cada vez más difusa, la emergencia del Reality Show en nuestro país, género que funde ficción, juego y realidad4, plantea una excelente oportunidad para volver sobre esta discusión. LAS PROMESAS DE LOS DISCURSOS DE REALIDAD Y DE FICCIÓN EN LA TELEVISIÓN ¿Cuán lejanos u opuestos son los discursos sobre la realidad y aquellos de la ficción? Como si se tratase de un ciclo natural, la televisión chilena nos ha acostumbrado a un ritual colectivo desde hace más de una década. Primero, a las 20.00 horas, momento en que la familia está por fin reunida después de una jornada de trabajo y estudio, la cita es con la teleserie nacional. Sea en el mundo del circo o en una comunidad de Gitanos, sea en nuestra época o en el siglo pasado, la teleserie nacional nos ofrece un viaje al interior de mundos imaginarios. Cada vez que vemos y oímos una teleserie (pero también un telefilme, una serie, una sit'com y, en general, cualquier programa de ficción televisiva), esperamos que nos cuente una historia, cuya trama, anclada en la realidad de un mundo similar al nuestro o en la de otro a cientos de años luz, se apoye sobre un tipo de coherencia narrativa que haga verosímil el mundo imaginario creado por el realizador y en el cual se desenvuelven los personajes. Emocionarse, reflexionar, aprender o simplemente pasar un buen momento, la promesa de la cadena con el telespectador, respecto de la teleserie en particular y de un programa de ficción en general, es aquella de darle a ver y oír una intriga sostenida en su propia coherencia. Inútil confundir ficción con mentira. La clave de la ficción está en el inventio5, que no tiene por objeto engañar al telespectador, sino proponerle un contrato de lectura6 que pone en suspenso, entre paréntesis, la incredibilidad. Después, tras la teleserie, el noticiario central de las 21.00 horas cierra el ciclo proponiéndonos un contacto con la realidad de los hechos. Inesperadas o no, las noticias y la forma en que ellas nos son presentadas, constituyen también una promesa basada, al contrario de aquella de la ficción, en la 3

Shaeffer, J-M., en su libro Pourquoi la Fiction?, Paris, Éditions du Seuil, 1999, desarrolla y sintetiza los principales criterios de constitución de las distintas tipologías de discursos. Entre ellos, el autor opone los discursos ficcionales a los autentificantes.

4

Para mayor información respecto de una tipología de géneros televisivos, ver : Jost, F. La télévision du quotidien. Entre Réalité et Fiction, Paris, INA / De Boeck Université, 2001 (a).

5

De las tres divisiones de la retórica, inventio (invención), dispositio (composición) y elocutio (estilo), la inventio es la característica más decisiva para establecer el carácter ficcional o real de los enunciados. Tanto dispositio como elocutio, pueden ser asumidos indistintamente por los enunciados de realidad o de ficción. Ver: Aristóteles, Retórica, Madrid, Aguilar ,1990..

6

Para profundizar en la noción de contrato enunciativo, ver: Lochard, G, et Soulages, J-C., La communication télévisuelle, Paris, Armand Colin, 1998.

2

confianza de que lo narrado es una versión de la realidad que se apoya en los hechos de nuestro mundo de experiencias reales. Cada vez que vemos y oímos un noticiario, esperamos que la información sea auténtica. El contrato de sentido de un telediario (pero también de un documental, de un reportaje o de una nota periodística) es el factum y, como en los actos asertivos de habla de Searle7, la responsabilidad enunciativa de aquello que es proferido es indisoluble de aquel que la enuncia y por lo tanto, podemos juzgar si se trata de la verdad o de una mentira8. Dos horarios, dos géneros televisivos de larga data, dos tipos de discurso opuestos: ficción y realidad; dos promesas distintas. Sin embargo, vistos desde la perspectiva del flujo televisivo, un consumo continuo y casi unitario, tanto por la posición que ocupan dentro de la parrilla de programación (uno después del otro), como por el tipo de público que es receptor (principalmente de carácter familiar) y, en términos cuantitativos, por el alto rating de estos dos tipo de producciones. De lunes a viernes, la mayor parte de los telespectadores chilenos pasan de la ficción a la realidad en el breve lapso de una banda publicitaria. Sin embargo, cuando ya parecía cerrado el ciclo virtuoso de ficción-realidad, una nueva ventana se abrió en el imaginario colectivo nacional aquel verano del 2003. A las 22.00 horas era el turno de “Protagonistas de la Fama”, el Reality Show. Catorce muchachos, elegidos entre un millar de ellos, encerrados en una “casa estudio” luchando por ser elegidos para participar en la próxima teleserie. Ellos, junto con tener que soportarse por tres meses, deben sortear distintas pruebas de habilidad. Los jueces, profesionales del espectáculo en diferentes artes y disciplinas, y los concursantes le propondrán a usted y a mi, los telespectadores, dos de los peor evaluados. Esa incógnita comunidad simbólica que constituyen los telespectadores del Reality Show, será la que, en último término, deberá dirimir quién pierde y debe abandonar el programa. ¿Competencia, drama, participación ciudadana o la simple y cruda realidad? Si la promesa de la ficción audiovisual es la coherencia narrativa del mundo inventado y si el compromiso del noticiario central es la autenticidad de aquello que nos es dado a ver y oír, ¿qué es aquello que nos promete el Reality Show? LA ESPECTACULARIZACIÓN DE LO ÍNTIMO El Reality Show es uno de los escasos géneros que han sido concebidos y gestados dentro del útero mediático de la televisión. Mientras que el telediario, la telenovela, la sit’com, el talk show, el telefilme o la publicidad tienen extensos antecedentes en otras prácticas mediáticas y culturales, tales como el 7

Searle, J.R. Les Actes de Langage. Essais de Philosophie du Langage, Paris, Hermann, 1972.

8

Para una mayor información sobre los criterios de comprensión de los discursos de ficción y de realidad, ver: Amigo, B., Ni fiction ni réalité. Le Je lyrique comme contribution à la théorie des genres télévisuels. Academia Bruylant, Louvain-la-Neuve, 2001

3

melodrama, la prensa escrita y radial, la conversación o el teatro picaresco, el Reality Show resulta ser una mega síntesis de la práctica y de los saberes televisivos acumulados. Planteado como un juegocompetencia, la intriga, sin embargo, tiene un tratamiento similar al relato ficcional, pero con la participación de personas (no personajes ficticios), tal como los discursos de realidad. Por esta razón es que, mirado desde la perspectiva de la teoría de los géneros televisivos, el Reality Show representa un verdadero laboratorio donde el modo lúdico, el ficcional y el autentificante, los tres pilares genéricos de la comunicación televisiva, se funden en un solo programa. El término Reality Show apareció en la década de los noventa para nombrar un nuevo tipo de programas televisivos, siendo “Survivor” y “Big Brother” dos de los más destacados fundadores de este género. El primero de ellos, coherente con la línea programática de Discovery Channel, consistía en someter a una actividad de alto riesgo y esfuerzo físico a varios grupos de personas previamente seleccionadas por sus capacidades, en un lugar extremo del planeta. Por su parte, “Big Brother”, la versión más reiterada y difundida del género, consistió, como en “Protagonistas de la Fama”, en exponer a un número variable de jóvenes de ambos sexos, al estresante encierro de tres meses en una casa, enfrentándolos a diferentes pruebas. Desde entonces, las formas que han adquirido los programas que suelen etiquetarse bajo el término Reality Show, no ha dejado de evolucionar. Junto a las dos variedades mencionadas, la de los shows de aventura y las que intervienen en la vida privada, se suman otros dos tipos. El primero, muy difundido en Europa, tiene como propuesta el remediar las carencias de las instituciones que deben impartir justicia o evitar el crimen, algo parecido a nuestro “Mea Culpa”. El segundo tipo, dentro del cual se ubica el actual programa “Rojo. Fama contra fama” de TVN, está mucho más próximo al género concurso y funcionan dentro de la lógica de una academia. Desde el punto de vista de la génesis y desarrollo del género, se puede decir que los Reality Show han pasado de un modelo que proponía una identificación admirativa9 con el héroe o los héroes capaces de vencer difíciles pruebas, donde al telespectador se le asignaba un lugar similar al que puede asumir respecto de una ficción cualquiera, a una valorización de la figura del anti héroe, del sujeto igual o peor que nosotros, donde el telespectador está llamado a jugar un rol de juez y a participar de manera activa en la adopción de ciertas elecciones y decisiones, tal como ocurre en ciertos tipos de juegos de concurso o en algunos programas de servicio público. ¿Cuál es, entonces, el denominador común de este tipo de programas que permite clasificarlos, comprenderlos e interpretarlos como un mismo género?

9

Para una mayor profundización sobre los modos de identificación del lector con el héroe, ver: Jauss, H-R., Pour une Esthétique de la Réception, Paris, Gallimard, 1978, y Pasquier, D., « Identification au héros et communautés de téléspectateurs : la réception d'"Hélène et les Garçons" », in Hermès, n° 22, 1998.

4

Mientras que el sufijo inglés “show” se ha utilizado usualmente para nombrar un gran número de géneros y programas televisivos de corte espectacular (talk show, variety show, etc...), el término “reality” resulta significativo, pues corresponde a una intención manifiesta de autentificación del discurso por parte de sus productores. Es decir, a su categorización como discurso sobre la realidad. Por esta razón, lo primero que llama la atención es la asociación que establece el nombre “Reality Show” entre la realidad y el espectáculo, más aun si lo real está referido a la exhibición de la vida cotidiana, a la posibilidad de penetrar en el ámbito de lo privado, en la intimidad de un grupo de personas comunes y corrientes (como usted o yo) que son sometidas a una convivencia forzada. Esta posibilidad de hacer público lo íntimo, de amplificar y multiplicar de manera casi infinita el hueco de la cerradura a través de la cual mira el voyeur anónimo y colectivo, es la primera y más importante promesa de sentido planteada por el Reality Show. Muchos géneros y sub géneros ficcionales, como por ejemplo el cine intimista, el psicodrama o el cine pornográfico, también se proponen introducir al telespectador en el ámbito de lo íntimo. Sin embargo, la distinción que establece el Reality Show respecto de la ficción en este punto, se apoya en la construcción de una garantía de autenticidad de aquello que se nos presenta. Es decir, que esa intimidad está referida no sólo a la de personas reales (no son actores que representan un rol) tal como podríamos ser nosotros o nuestros vecinos, sino que además, se nos presenta como espontanea y libre de toda intervención por parte del director audiovisual, de los camarógrafos, del canal y en general, de los responsables de la imagen y del sonido. Es por ello, que lo más sorprendente del Reality Show sea el hecho que para realizar esta promesa de autenticidad de lo íntimo, recurra a dos procedimientos aparentemente opuestos: el dispositivo del hiperrealismo y al dispositivo lúdico-ficcional, tal como veremos más adelante. La otra promesa importante que subyace en el Reality Show, es aquella que propone una suerte de democratización de la televisión. Esta promesa se articula en dos niveles. Por una parte, a través de lo que podríamos denominar una promesa de igualdad de oportunidades o de acceso (cualquiera de entre nosotros – “el público en general” - puede llegar a ser una estrella de televisión) y de la promesa de “teleparticipación” (el conjunto de los telespectadores pueden decidir sobre la trama y la continuidad del programa). Como un desmentido a todo aquello, bueno y malo, que se ha escrito sobre la manipulación de los medios de comunicación, el Reality Show es presentado como el logro de un proceso de liberación del telespectador. Si antes la televisión era una propuesta de comunicación vertical, donde el telespectador era un mero consumidor de programas, ahora se intenta mostrar a éste como protagonista de aquello que quiere ver y oír.

5

TELEVISIÓN HIPERREALISTA O SENSACIÓN DE REALIDAD Un elemento central en la constitución de la promesa de autenticidad del Reality Show “Protagonistas de la Fama”, es la constante alusión y mímesis de los dispositivos de imagen automática: la cámara de vigilancia o la cámara oculta. Si bien esto está a la base de toda la concepción del programa, se expresa con toda su fuerza en la sección diaria de “Protagonistas de la Fama en Bruto”. Este es un resumen de las actividades del día, cuya característica principal es la ausencia de un narrador implícito10 en el nivel verbal y de cualificadores de la narración audiovisual11. En el ámbito audiovisual, no hay un modo de registro menos ficcional que una cámara de vigilancia en un supermercado o en el sistema de dirección de tránsito. Frente a ellas los hechos de la realidad parecen ocurrir sin que sea posible su planificación ni ningún tipo de intervención por parte de aquellos que miran tras el lente. Es usual que las imágenes de las cámaras de vigilancia sean utilizadas como prueba irrefutable de la comisión de algún delito o falta. El ojo tras la cámara de vigilancia, a diferencia de aquel que se ubica tras la cámara del reportero o del director de una película de ficción, parece ser un ojo panóptico de objetividad absoluta. Allí, son los hechos que se muestran a si mismos y no parece existir otra intención enunciativa distinta a la que podemos ver en las acciones de los sujetos que las realizan frente a la cámara. En “Protagonistas de la Fama en Bruto”, la ausencia de la música incidental, la inexistencia de un narrador intra o extradiegético, la baja calidad de imágenes y sonido, la ocultación del dispositivo de registro, la naturalidad de los sujetos registrados, etc, son todos elementos que se constituyen en potentes índices autenticidad, propios de la imagen automática, que están puestos en juego para que el telespectador pueda inferir que se trata de un discurso de realidad cruda. En otros términos, todo esta dispuesto de tal manera que el telespectador pueda inferir la idea de que el relato se construye a si mismo, sin la intervención del enunciador responsable de la imagen. Haciendo una mímesis de las imágenes de la cámara de vigilancia, la estética y la poética12 de este Reality Show, parecen mostrarnos la realidad en bruto, como si ella se pudiera concretar sin su mediación. Este acto ostensivo de reproducción de la estética de lo real, para que lo representado parezca real o más real de lo que puede ser, es similar a lo que por largos años a hecho, en el ámbito de la plástica, el movimiento hiperrealista. Como allí, en el Reality Show esta exageración de lo real cumple la misión de traspasar la forma al contenido, de contaminar de realidad objetiva aquello que ha sido 10

Sobre el tema de los diferentes tipos de narrador de un relato, ver: Genette, G., Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972.

11

Respecto de los cualificadores de imagen y sonido en la comunicación audio visual, ver: Hanot, M., Télévision : Réalité ou Réalisme. Introduction à l'Analyse Sémio-pragmatique des Discours Télévisuels, Bruxelles, INA / De Boeck Université, 2002.

12

Para una profundización sobre la poética de la comunicación televisiva, ver: Alvarez, L., Poétique du Direct Télévisuel. Louvain-laNeuve, Ciaco Éditeur, 1985.

6

perfectamente planificado. Todo está hecho para producir un efecto de real, una sensación de realidad. LO COTIDIANO COMO TELENOVELA: UN DISPOSITIVO LÚDICO Y FICCIONAL. Pese a que el sentido común y nuestra experiencia nos indican que la cruda realidad puede ser tan plana y aburrida como la peor tarde de domingo, ella es presentada en el Reality Show como un espectáculo - un espectáculo de lo real - a través de la puesta en obra de dos dispositivos enunciativos característicos de buena parte de los discursos televisivos: el ficcional y el lúdico. Como contra partida a la sección “en bruto” del Reality Show, el programa que era difundido los martes a 22.00 horas, era la puesta en juego, en su máxima expresión, del dispositivo ficcional. De acuerdo con ello, la competencia, razón de ser del programa, que se verifica a través de un dispositivo lúdico similar a otros programas de concurso, está puesta al servicio del dispositivo ficcional, funcionando como el elemento articulador del relato. Entre otros, podemos decir que son tres los elementos distintivos que pueden caracterizar a un dispositivo ficcional. La constitución de un mundo diegético13, la intriga y la construcción del héroe y los personajes. El mundo diegético, y el proceso de diegetización14 que le es propio, es el universo espacio-temporal creado para y por el relato. Es decir, el mundo, sus lógicas, atributos y referencialidad, donde se desarrolla la intriga. Intriga es la constitución del nudo dramático, la historia asumida en la narración. El héroe y los personajes son los actantes que permiten la realización de la intriga. A diferencia de los mundos posibles de realidad, la diégesis en “Protagonistas de la fama”, está pauteada y definida de manera externa a los personajes. Tal como en la ficción, el mundo y sus lógicas se constituyen a partir del relato, de la puesta en escena del programa y no corresponden a las lógicas de nuestras experiencias de realidad. Un mundo cerrado en si mismo, carente de conexión con el exterior, habitado sólo por jóvenes talentosos o luchadores, donde lo cotidiano es singular y sorprendente. El mundo diegético de este Reality Show es un universo inventado, con sus propias reglas y propiedades, tal como aquellos de la ficción. Este universo se ubica mucho más próximo al mundo ficticio de la sit’com “Friends” que al nuestro. Por otra parte, la constitución de una intriga, a través de una operación de selección y combinación del relato audiovisual que privilegia unos hechos por sobre otros, está claramente dirigido a la 13

Según Genette (Genette, G., Nouveau Discours du Récit, Paris, Éditions du Seuil, 1983), la diégesis es, sobre todo, un universo de referencia, mucho antes que un encadenamiento de acciones (historia). Por lo tanto, diégesis no es la historia, sino el universo de donde ella viene.

14

Sobre la noción de “diegetización”, ver: Odin, R., De la Fiction, Paris, De Boeck Université, 2000.

7

construcción de un nudo dramático. A diferencia de los discursos de realidad, en este Reality Show, la historia y como ella es narrada, simulan los relatos y los topics más estereotipados del melodrama. Cada semana comienza el miércoles y tiene una conclusión dramática el día martes. Tal como cualquier serial televisiva, el relato sigue un recorrido entre el planteamiento del conflicto (la competencia por permanecer en la “casa estudio”), su desarrollo (¿quién será eliminado y por qué?) y el clímax (momento catártico donde se da una solución al conflicto) La intriga pasó progresivamente a la constitución de un fuerte nudo dramático en torno a la relación entre Álvaro y Janis, quienes fueron, sin duda, los perfectos anti héroes que encarnaron lo mejor y lo peor de nosotros mismos, cuya debilidad fue también su fortaleza. Lo mismo pasaba con el tratamiento narrativo que se hizo de la rivalidad entre Juan José y Jorge, la que fue explotada de manera similar a como ocurre con la tensión dramática entre actantes opuestos en la ficción. LA “TELEDEMOCRACIA” “Usted decide”. Junto con la palabra “emoción”, fue la frase más utilizada en el Reality Show de canal 13. En un momento de crisis de las instituciones políticas y de muy bajo interés público por la participación, la segunda promesa de “Protagonistas de la Fama”, es aquella de una efectiva teledemocracia. Una suerte de reemplazo del ciudadano por el telespectador activo. Habitualmente vilipendiada como instrumento de enajenación por las teorías de la “conspiración”, la televisión parece proponernos una nueva forma de relación a partir de este género. De un modelo basado en la comunicación vertical, pasaríamos a una igualitaria, de un publico pasivo a uno activo, de la alienación a la participación, de la masa al individuo y, sobre todo, de un modelo mediático hermético y cerrado en si mismo, a uno que incorpora al telespectador. A diferencia de lo que ocurre en otro tipo de programas que también contemplan la participación de los telespectadores (programas de servicio como nuestro “Aló Eli” por ejemplo), en el Reality Show la teleaudiencia está llamada a ser protagonista en dos niveles complemetarios que reafirman y constituyen el pilar central de este dispositivo. Por una parte, la promesa de acceso al estrellato y por otra, la garantía del poder de decisión respecto de la continuidad de los eventos del programa. La promesa de acceso al mundo de la televisión, al star system criollo, se verifica en el protagonismo que es otorgado a los ciudadanos no profesionales del espectáculo en el programa. A diferencia de una teleserie o de un programa de conversación, el ciudadano, aparentemente común, es quién soporta el peso de la intriga. Sin embargo, y más allá de la verificación o no de esta promesa de acceso, lo que resulta más interesante en ella es el metamensaje que está implícito. Desde el momento en que se realiza un concurso, donde sólo los mejores de entre muchos serán elegidos, se 8

significa al “star system” y al sistema de la televisión como un objetivo social relevante, como una posibilidad de éxito y progreso social. El acceso es el premio más valorado y el motor que mueve a los concursantes a participar. Como si se tratase de un Olimpo contemporáneo, la televisión abre sus puertas a los mortales, pero sólo podrán acceder los mejores, aun sabiendo que nunca llegarán a ser dioses. El otro pilar de la promesa de teledemocracia es la garantía de poder de decisión otorgada por el canal a su audiencia. El telespectador se erige como juez de lo íntimo, como censor supremo. Tal como en el coliseo, el telespectador, emperador incógnito de mil cabezas, decide impunemente sobre el destino de los gladiadores. Su dedo, metaforizado por un porcentaje de llamadas telefónicas, dirimirá entre el éxito y la derrota, entre el premio y el castigo, entre el cielo y el infierno. Pero, a diferencia de lo que pasa en la mitología, los muertos son parcialmente redimidos. Igual podrán tocar las estrellas, aun que sea de manera final y fugas, participando en “Encuentros cercanos”, el talk show asociado a “Protagonistas de la Fama”. Como en el caso anterior, aquello implícito en la promesa de participación es, nuevamente, el posicionamiento y la valorización social y cultural de la televisión como sistema. El punto no es si se cumple o no la promesa de teledemocracia, sino los verdaderos alcances de la participación de los telespectadores y, sobre todo, el lugar que le asigna la comunicación televisiva actual a los telespectadores, sea como simples consumidores, sea como personas que interactúan de manera razonada y sensible con la televisión. NI FICCIÓN, NI REALIDAD, SINO TODO LO CONTRARIO Como hemos visto, la promesa del Reality Show lo convierte en uno de los géneros mixtos más interesantes de la televisión, sobre todo, porque utilizando la estética y los procedimientos propios de los discursos televisivos ficcionales, lúdicos y autentificantes, logra construir un simulacro enunciativo perfectamente coherente, pero que no es capaz de cumplir sus propias promesas. El problema principal de la discusión teórica respecto de la televisión en la década de los ‘70 y parte de los ’80, era cuestionar la objetividad a partir del reconocimiento que todo acto de enunciación y de representación implican una postura, una intervención subjetiva respecto de lo enunciado. La restitución del mundo a través de la mediación televisiva siempre caía bajo la sospecha de la invención. En un sentido exactamente opuesto, la emergencia del Reality Show ha instalado la problemática principal en el extremo opuesto. Legitimado por el parecido con su modelo, la propia ficción ha podido ser considerada como realidad. El como la realidad de la ficción platoniana ha comenzado a

9

ser reemplazado por el como si fuera real de la simulación. En el Reality Show se concreta un simulacro múltiple y complejo que, probablemente, pueda explicar la variedad de expectativas, críticas y descalificaciones que se manifiestan en torno a este género. Un simulacro de realidad, que se realiza a partir de la mímesis de los procedimientos de autentificación de los discursos de realidad (estética de la imagen automática) y de una promesa de no intervención. Esta copia de lo real no puede consumar la realidad de lo representado puesto que la artificialidad del mundo diegético, no permite que sea juzgada como verdadero o falso (como es el caso del conjunto de los discursos de realidad). Un simulacro de ficción, que se verifica en los elementos narrativos y diegéticos que se articulan en el relato. Esta mímesis de la ficción también resta como una promesa incumplida en la medida que, a diferencia de lo que ocurre con los diferentes géneros ficcionales, el relato queda frecuentemente abierto y la conclusión va a estar dada no sólo por las tensiones internas, sino además, por las externas, las del mundo real. Un simulacro de participación, que se verifica en la sobre valoración de la promesa de acceso y de teledemocracia, que en realidad no tiene formas de contraste ni de objetivación y que, por el contrario, resulta limitada al margen de una acción anónima y de segundo orden en la definición de la intriga y del mundo diegético. Tal vez, estas promesas irrealizable son la razón que pudiera explicar el auge y caída de este tipo de programas a nivel mundial. Pese a que en un inicio parecían ser una verdadera revelación, el tiempo se ha encargado de demostrar que este género tiene un crecimiento de audiencia limitado. Como toda promesa, sólo es posible evaluarla en términos de verdadero o falso, en el momento en que ella, pudiendo cumplirse, no se cumpla. Ese será el momento de pasar de un análisis del género a una crítica del programa en particular. En este sentido, es necesario asumir una posición a la vez humilde y desprejuiciada, puesto que el Reality Show “Protagonistas de la Fama” tubo un éxito indesmentible. Desde nuestra perspectiva, creemos que, más que adoptar una postura respecto del “deber ser” de la comunicación televisiva, es necesario comprender primero el fenómeno tal cual el se realiza, y sólo después de ello atreverse a una crítica ética o estética. Es mucho más importante y conducente, desde una perspectiva social, comprender por qué este tipo de programas logran una identificación importante en sus telespectadores, más que si ello nos resulta bueno, malo o indiferente.

Bernardo Amigo Latorre 10

Santiago, junio de 2004

11

BIBLIOGRAFÍA: ALVAREZ, L. – Poétique du Direct Télévisuel. Louvain-la-Neuve, Ciaco Éditeur, 1985. AMIGO, B. – Ni fiction ni réalité. Le Je lyrique comme contribution à la théorie des genres télévisuels. Academia Bruylant, Louvain-la-Neuve, 2001. DUCROT, O. – Dire et ne pas Dire. Principes de Sémantique Linguistique, Paris, Hermann, 1972. GENETTE, G. – Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972. – Fiction et Diction, Paris, Éditions du Seuil, 1991. HAMBURGER, K. – Logique des Genres Littéraires, Paris, Éditions du Seuil, 1986. HANOT, M. – Télévision : Réalité ou Réalisme. Introduction à l'Analyse Sémio-pragmatique des Discours Télévisuels, Bruxelles, INA / De Boeck Université, 2002. JAUSS, H-R. – Pour une Esthétique de la Réception, Paris, Gallimard, 1978. JOST, F. – « La Promesse des Genres », in Réseaux n° 81, CNET, 1997. – La télévision du quotidien. Entre Réalité et Fiction, Paris, INA / De Boeck Université, 2001 (a). LOCHARD, G, ET SOULAGES, J-C. – La communication télévisuelle, Paris, Armand Colin, 1998. NINEY, F. – L'Épreuve du Réel à l'Écran. Essai sur le Principe de réalité Documentaire, De Boeck Université, 2000. ODIN, R. – De la Fiction, Paris, De Boeck Université, 2000 (b). PASQUIER, D. – « Identification au héros et communautés de téléspectateurs : la réception d'"Hélène et les Garçons" », in Hermès, n° 22, 1998. RECANATI, F. – La Transparence et la Énonciation, Paris, Éditions du Seuil, 1979. SEARLE, J.R. – Les Actes de Langage. Essais de Philosophie du Langage, Paris, Hermann, 1972. SHAEFFER, J-M. – Pourquoi la Fiction?, Paris, Éditions du Seuil, 1999.

12