Paisajes portuarios del Cantábrico oriental: de la corografía al vedutismo

LA CIUDAD Y LA MIRADA DEL ARTISTA

ALFREDO VIGO TRASANCOS (Director)

© La Ciudad y la mirada del artista. Visiones desde el Atlántico. Todos los estudios realizados por los investigadores de la Universidad de Santiago de Compostela, y que forman parte del Grupo de Investigación GI-1510-HAAYDU, se inscriben en el marco del proyecto de investigación nacional titulado “LA VISIÓN DEL ARTISTA. CIUDAD Y ARQUITECTURA EN GALICIA DESDE LA EDAD MEDIA HASTA LA IRRUPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA” concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad para el trienio 2012-2014 y que tiene como número de referencia: HAR2011-24968. Del mismo modo la publicación de este volumen ha sido en parte financiada con los fondos económicos de este mismo proyecto.

Edita: Teófilo Edicións

Fotografía de la cubierta: Arsenal de Ferrol, Mariano Sánchez, 1794. Palacio de la Moncloa, nº de inventario 10024111. © Patrimonio Nacional, Madrid.

© Del texto: los autores © De la edición: Teófilo Edicións Maquetación: Teófilo Comunicación ISBN: 978-84-942086-9-0 Depósito legal: PO 668-2014 Impreso en España Printed in Spain Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso debidamente autorizado y por escrito del propietario del copyright.

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Introducción / pág. 9

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Alfredo Vigo Trasancos 1. / pág. 17 De Francia a España. Tres miradas de artistas al norte y sur del “Arco Atlántico” 1.1. / pág. 19 Les villes atlantiques françaises au XVIIIe siècle. Guy Saupin. CRHIA-Université de Nantes 1.2. / pág. 55 Descubrimiento y construcción de identidades urbanas. Algunas miradas del Romanticismo sobre enclaves marítimos. Jesús Ángel Sánchez García. Universidad de Santiago de Compostela 2. / pág. 87 La Cornisa Cantábrica. Representaciones artísticas de las ciudades norteñas de los siglos XVI al XIX 2.1. / pág. 89 Paisajes portuarios del Cantábrico oriental: de la corografía al vedutismo. Luís Sazatornil Ruiz. Universidad de Cantabria 2.2. / pág. 125 La costa, puertos, entornos urbanos y vistas de Asturias anteriores a 1850: estudio y clasificación de muestras previas a la fotografía. Javier González Santos. Universidad de Oviedo 3. / pág. 167 Galicia. Imágenes urbanas del país del Finisterre 3.1. / pág. 169 La visión artística de las ciudades gallegas: definición de un problema de representación en los orígenes de la iconografía urbana. Miguel Ángel Cajigal Vera. Universidad de Santiago de Compostela 3.2. / pág. 189 La visita extranjera. Tipología viajera, género literario e ilustración artística. Irene Mera Álvarez. Universidad de Santiago de Compostela

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ÍNDICE

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3.3. / pág. 221 Las primeras representaciones urbanas gallegas. Fe notarial, espionaje y devoción. Julio Vázquez Castro. Universidad de Santiago de Compostela 3.4. / pág. 249 Ferrol en el punto de mira (1587-1800). Imágenes “artísticas” de un puerto de guerra de la España atlántica. Alfredo Vigo Trasancos. Universidad de Santiago de Compostela 3.5. / pág. 287 Vistas y visiones: «retratos» de A Coruña realizados por extranjeros (1666-1830). Paula Pita Galán. Universidad de Santiago de Compostela 3.6. / pág. 319 Vistas urbanas de Santiago de Compostela: de la ciudad imaginada a los primeros retratos de ciudad. Miguel Taín Guzmán. Universidad de Santiago de Compostela 3.7. / pág. 351 Un retrato de Galicia en los cuadernos de viaje del irlandés John Henry Synge (1813). Francisco Javier Novo Sánchez. Universidad de Santiago de Compostela 3.8. / pág. 381 La ciudad redescubierta. El paisaje urbano en la Galicia del Semanario Pintoresco Español. Juan David Díaz López. Universidad de Santiago de Compostela 4. / pág. 417 El norte de Portugal. Villas y ciudades de una tierra fronteriza en el siglo XVI 4.1. / pág. 419 Representaçoes de espaços urbanos no noroeste de Portugal nos alvores da Época Moderna. Mário Jorge Barroca. Universidade do Porto CEAACP

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2.1 Paisajes portuarios del Cantábrico oriental: de la corografía al vedutismo

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Luis Sazatornil Ruiz1 Universidad de Cantabria

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L

a Geografía de Ptolomeo fija la definición de corografía, estableciendo una clara distinción entre la geografía, cuyo objetivo es “mostrar toda la extensión conocida de la Tierra”, y la corografía, que estudia “las comarcas aisladas unas de otras y estudia cada una de ellas en particular, indicando sus puertos”. Frente a la Geografía, que “solo admite descripciones generales” y se ocupa “únicamente de las regiones y sus rasgos generales”, Ptolomeo determina que el objeto de la corografía son las particularidades, pues “describe las partes del todo” y para ello “no hace uso de la matemática, sino de la topografía, que es la representación particular de cada comarca, y, a menos que se sepa dibujar, no se está en condiciones de hacer un cuadro corográfico”. El objetivo de la corografía, precisa Ptolomeo, “es tratar por separado cada parte del todo, como si se tratara de pintar sólo un ojo o una oreja [ ... ] describir los más pequeños detalles de las plazas” y al “seleccionar ciertas plazas del todo, tratar más profusamente las particularidades de cada una de ellas –incluso al tratar de las más pequeñas localidades concebibles, como los puertos, granjas, aldeas, riberas y puestos de este tipo”. Para ello, concluye, “la corografía precisa de un artista y ningún otro le sirve igual”2. El término, aunque caído en desuso, se reivindica en la España de época moderna. Como ha estudiado Richard L. Kagan, la corografía que sustenta las vistas de ciudades de la Castilla moderna se inspira en la definición de Ptolomeo. Pedro Apiano, maestro de geografía del emperador Carlos V y autor de un importante tratado de cosmografía, repite, prácticamente, su definición, considerando que corografía “es la misma cosa que topografía, la qual se puede dezir traza de lugar, describe y considera particulares lugares”, que estima “todas las particularidades y propiedades, por mínimas que sean, que en tales lugares se hayan de notar, como son puertos, lugares, pueblos, vertientes de ríos” y que, en definitiva, “El fin de la corografía es pintar un lugar particular, como si un pintor pintasse una oreja, o un ojo, y otras partes de la cabeza de un hombre”3.

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resaltar algún carácter de la comunidad, la civitas, fundamentalmente religioso7. Entre las primeras destacan, en el ámbito del Cantábrico oriental (Cantabria y País Vasco) las vistas corográficas de Fuenterrabía y San Sebastián (1540) de Francisco de Holanda, los dibujos de Hoefnagel para el Civitates Orbis Terrarum (que incluye vistas de Santander, Bilbao y San Sebastián), la obra de Van de Wyngaerde o la vista de Santander que se conserva en el Museo de la Marina holandesa.

Durante la primera mitad del siglo XVI la representación de paisajes urbanos adquiere gran difusión en Europa, hasta que se convierte en un género independiente, con artistas especializados. La imprenta refuerza su divulgación, ampliando su mercado y generando series que multiplican el número y variedad de estas panorámicas. En general, han sido consideradas como una respuesta cultural al desarrollo de las ciudades y villas europeas, como una faceta del creciente interés por la geografía provocado por los descubrimientos y, en definitiva, como una expresión de la preocupación europea por representar el mundo de la manera más fiel y precisa posible4.

En este estudio repasaremos brevemente las “vistas” que propiciaron un primer conocimiento del aspecto de las ciudades portuarias cantábricas en época moderna, comprobando la creación de una imagen urbana “congelada” que se prolonga a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, hasta que los nuevos vedutisti surgidos de la Ilustración y consolidados con la litografía romántica comienzan a mostrar la pujante modernización de los puertos atlánticos. En la iconografía portuaria de la Ilustración y, sobre todo, del Romanticismo se destacan las renovadas instalaciones portuarias (aduanas, muelles, dársenas, nuevas poblaciones), relegando el centro histórico, percibido por el pensamiento higienista como insalubre, anticuado e ineficaz, frente a la disciplina, la eficiencia y el rigor higiénico de los barrios modernos.

Aunque España quedó relativamente al margen, el fenómeno adquiere gran difusión en Centroeuropa durante los siglos XV, XVI y XVII, especialmente en Flandes, que en ese momento estaba bajo autoridad de la Corona española5 y donde se había organizado una amplia escuela de artistas, grabadores e impresores especializados en vistas de ciudades y en cartografía. No obstante, las coronas española y portuguesa intentarán jugar un papel relevante en este proceso. Primero es el emperador Carlos V quien, apenas llegado a Castilla, concede una autorización a Fernando Colón, hijo del descubridor y cosmógrafo, para formar la primera Descripción de la Cosmografía de España que, sin embargo, no llegó a terminar por ser anulada en 1523. Pero es con Felipe II cuando la corografía se pone al servicio de la Corona, con objeto de obtener una panorámica comprehensiva de sus dominios, tanto peninsulares como ultramarinos, una detallada vista de primer plano de cada uno de las ciudades y villas que componían sus reinos6.

Las corografías urbanas del siglo XVI: el Civitates Orbis Terrarum Es bien conocida la importancia y proliferación que los libros de vistas de ciudades y los atlas geográficos adquirieron a partir del siglo XVI, en relación con los descubrimientos geográficos que marcan el comienzo de la Edad Moderna. La iconografía portuaria cantábrica nace con esta importante actividad cartográfica, que se distingue por su carácter sistemático. El primer Atlas de los muchos que seguirán fue el Theatrum Orbis Terrarum, obra de Abraham Ortelius (1527-1598), editado en Amberes en 1570 con privilegio de Felipe II, a quien estaba dedicada la obra. De la primera publicación,

Richard L. Kagan ha señalado que esta cartografía urbana se organiza siguiendo dos modelos explicativos: las vistas corográficas y las vistas comunicéntricas (communicentric view), en función del mayor o menor interés del cartógrafo en hacer una representación fiel del aspecto físico de la ciudad, la urbs, o

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que incluía 70 láminas con otros tantos mapas, se pasó a las sucesivas ediciones holandesa, alemana o inglesa (76 ediciones hasta 1742). La edición en castellano de 1588 –impresa en Amberes por Cristóbal Plantino, tipógrafo real en los Países Bajos- se realiza cuando ya Ortelio se había convertido en el cosmógrafo de Felipe II8.

de la mujer de la ciudad o país, con diversos modos de los trajes de éstos”, pretendía, además, impedir cualquier propósito bélico de “los enemigos de nuestra fe”, pues “los turcos inhumanos, que no soportan de manera alguna ver o mirar cualquier figura, imágenes grabadas o pintadas, no querrán nunca sacar algún provecho de esta obra”11.

Como complemento a la obra de Ortelio se publican en Colonia, entre 1572 y 1617, los seis tomos de la monumental obra Civitates Orbis Terrarum, que marcan el comienzo de la iconografía para muchos puertos atlánticos y la pauta de estos atlas de ciudades durante varios siglos9. Llevarán adelante esta magna empresa editorial el alemán Georg Braun (1541-1622) y el flamenco Frans Hogenberg (1535-1590), ayudándose del pintor y grabador de Amberes Georg (Joris) Hoefnagel (1542-1601), viajero infatigable por Francia, España e Inglaterra entre 1561 y 1570, que dibujó y proporcionó materiales inéditos sobre ciudades españolas, italianas y francesas, completó las vistas de otros colaboradores y talló parte de las planchas calcográficas a partir de los dibujos preparatorios10.

El Civitates Orbis Terrarum incluía varias ciudades del arco atlántico, con vistas de puertos como Londres, Ámsterdam, Amberes, Burdeos, Calais o La Rochelle, además de 50 representaciones españolas12. Entre ellas cuarenta hacen referencia a vistas de ciudades o asuntos andaluces, dos a Toledo, una para cada una de las ciudades de Burgos, Valladolid y Barcelona y las tres dedicadas a puertos cantábricos: San Sebastián, Bilbao y Santander (Fig. 1). Como ha estudiado A. Bustamante13 los aproximadamente cinco años que Hoefangel pasó en España (1563-1567), se utilizaron mayoritariamente en Andalucía y todo parece indicar que la elección del resto de vistas señala el itinerario de sus viajes: tres puertos cantábricos para el acceso o salida de la Península, bien comunicados con las principales ciudades de Castilla (Burgos y Valladolid), confluyendo en la antigua ciudad imperial de Toledo y, desde allí, el paso a Andalucía.

La obra incluía la colección más completa de vistas y descripciones de ciudades conocida hasta el momento. Sus 313 láminas contenían 550 panorámicas de diferentes ciudades del mundo, acompañadas de un mapa topográfico de la región y de una descripción literaria en latín proporcionada por autores que conocían las diferentes ciudades y en las que se recogían desde aspectos arquitectónicos a económicos. Además, incluía otra novedad, la representación de escenas y personajes, con indumentarias y elementos de cada lugar, proporcionando con ello la información más completa que en la época se podía disfrutar sobre las ciudades más relevantes: desde la topografía a los edificios o las costumbres, añadiendo realismo a los detalles topográficos. Como declaraba el propio Braun en el prólogo de la obra, la introducción de “las efigies tanto del hombre como

San Sebastián es la primera vista en ser publicada en 1572, compartiendo lámina con Burgos. Por su parte, Bilbao y Santander lo serán tres años más tarde, en el segundo volumen. Otros puertos atlánticos merecieron mayor atención: de Lisboa se incluyeron dos vistas (en el primer volumen y en el último), mientras Cádiz fue representada seis veces y Sevilla en cinco ocasiones. En las representaciones de estos puertos atlánticos, el editor George Braun se sirvió de dibujantes como Hoefnagel para generalizar en estas representaciones de ciudades el tipo de descripción habitual en las geografías impresas del siglo XVI, dotándola de capacidades de representación descriptiva, inventarial y analítica de las ciudades. Una detallada

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destacando que es el carácter portuario lo que le confiere la importancia para ser incluida en tan magna obra. La villa aparece volcada sobre su nuevo muelle, construido entre 1540 y 1542, junto al núcleo urbano cercado del que se escapa la moderna plaza del Consulado – creado en 1511-; datos que permiten fechar el dibujo que sirvió de base para la publicación de Braun en torno a 154419.

y expresiva técnica de representación visual de datos topográficos permitía que cualquier espectador pudiera abordar y tomar posición en estas realidades urbanas14. Desde los grandes atlas de Mercator y Ortelius a principios de siglo, hasta el inventario de ciudades de Braun, la cartografía siguió un camino paralelo y articulado con la obra pictórica corográfica, donde los paisajes se sitúan en un espacio ilimitado, en el que la civilización humana se transforma en una carta. Richard L. Kagan15 ya ha señalado que esta cartografía urbana de Braun participa, como es común en los siglos XVI y XVII, de ese modelo corográfico, el que pone el acento más en hacer una representación fiel del aspecto físico de la ciudad, la urbs, que en resaltar el carácter de la comunidad, la civitas (“vistas comunicéntricas”). No obstante, basta comparar estas vistas del Civitates para constatar que su finalidad es retórica: no pretenden ser fieles, sino complacientes. Estas estampas recogen “vistas a vuelo de pájaro” de unas ciudades representadas desde un ángulo oblicuo tomado a partir de un punto de vista imaginario, elevado sobre el terreno y los edificios. Esta visión diagonal, calculada con el auxilio de los nuevos instrumentos y técnicas de medición, permite representar una perspectiva de visualización global del conjunto urbano y sus contornos, lo que en el siglo XVI se llamó “disegno, descriptio, prospectus o iconographia”16.

Por fin, en la vista de Santander20 se representa la villa renacentista desde el Este –a la altura del cerro de San Martín- y dividida por la ría de Becedo: a la izquierda la parte antigua con la abadía y el castillo de la villa y a la derecha la Puebla Nueva, ambas unidas por el puente de sillería tras el cual se observan las antiguas atarazanas de galeras ya abandonadas. Destaca, asimismo, el puerto con la torre del Boquerón y la de la Bastida, así como el muelle de las naos y el muelle largo en plena construcción. Por el estado de la villa (ruina del castillo de San Felipe y aspecto del muelle largo), se ha establecido que el dibujo pudo hacerse en la década central del siglo21. En comparación con los grandes puertos trasatlánticos, los puertos cantábricos recogidos en el Civitates suponían una significativa reducción en la escala. En el momento de la publicación de la obra de Braun, ninguno de estos núcleos de población llegaba a los 5.000 habitantes. La zona cantábrica era una región con escasa población urbana, aunque concentrada en sus puertos; San Sebastián apenas se aproximaba a los 4.000 habitantes, Bilbao no los alcanzaría hasta el siglo XVII y Santander iniciaba su declive demográfico, llegando a finales del siglo XVI con una cifra de habitantes inferior a los 700. Atendiendo a estos criterios cuantitativos, villas como la santanderina, el puerto de menor población de los tres recogidos por Braun, suponían una nueva reducción de tamaño, más en relación con las “small market towns” de la fachada atlántica europea: poblaciones por debajo de los 2.500 habitantes entre 1500 y 1700 que, sin embar-

San Sebastián17 se muestra desde el cerro de San Bartolomé, lo que permite una amplia panorámica del núcleo urbano apiñado bajo el monte Urgull y flanqueado por la amplia bahía y la desembocadura del Urumea. Por su parte, la vista de Bilbao18 (Fig. 2) permite, falseando la perspectiva desde los altos de San Adrián, trazar una amplia panorámica que abarca desde el convento de la Encarnación en la carretera de Bermeo, a la derecha, hasta la desembocadura de la Ría en Portugalete, a la izquierda. Significativamente, esta panorámica presenta una ciudad tendida hacia su ría, la misma perspectiva empleada en otros puertos fluviales incluidos en el Civitates como Sevilla o Lisboa,

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tutto il mondo24 del italiano Francesco Vallegio, que tendrá una versión francesa, y continúan con la edición de D. Meisher y E. Kiesser de Politisches Schatzkastlein (Frankfurt, 16251631). Después vendrán las vistas grabadas del cartógrafo holandés Petrus Montanus (Pieter van der Berg, 1606-¿?), de Mathäus Merian (1593-1650)25, las ilustraciones al manual de viaje de Martín Zeiller Hispaniae et Lusitaniae itinerarium (Ámsterdam, 1656), las láminas dedicadas a los puertos atlánticos en La Espagna del padre Vicenzo María Coronelli (1698) y la edición de Juan Álvarez de Colmenares de los grabados del flamenco Pieter van der Aa (1659-1733) en Les delices de l’Espagne & du Portugal, obra reeditada varias veces a lo largo del siglo XVIII26 (Fig. 3).

go, se constituían como núcleos integrados en el sistema urbano nacional gracias a la importancia de sus funciones económicas. Por ello, resulta especialmente significativa su inclusión en una obra de contenido y transcendencia internacional, pasando de ser oscuras villas costeras cantábricas a convertirse simbólicamente en parte del selecto grupo de las ciudades más importantes del orbe22. Parece, por tanto, que la determinación de incluir una villa en la obra, no respondió a criterios de importancia económica, demográfica o política ya que se excluyeron del Civitates puertos como el de Nantes (que no entrará en la iconografía portuaria hasta la publicación en 1725 de la obra de Pieter van der Aa), los del reino de Valencia y muchos de los ultramarinos. De los puertos autorizados en 1529 al comercio con Indias se excluyeron todos los asturianos y gallegos, además de puertos como el de Cartagena o el cántabro de Laredo, que en esa fecha era aún un relevante puerto comercial con Flandes.

Esta constante repetición y vulgarización de los diseños originales del Civitates provocará una exageración en sus errores e imprecisiones, decrecerá su calidad artística y se modificarán compositivamente, contradiciendo el espíritu de fidelidad al original que perseguían estas vistas corográficas27. Resulta sorprendente comprobar cómo el Civitates consiguió suspender en el tiempo no sólo la imagen portuaria de estas “pequeñas” villas cantábricas, sino que se produjo el mismo efecto en puertos donde la proliferación de vistas fue considerablemente mayor. Además, estas estampas no sólo crearon una iconografía urbana que pervivió en paralelo a la realidad durante dos siglos, sino que tuvieron una enorme influencia al fijar el punto de vista preferente que debería utilizarse en las futuras vistas de esas ciudades. Sólo así se explica que incluso en empeños artísticamente más relevantes a las obras grabadas de Braun y sus múltiples versiones, se recurriera de nuevo al marco prefijado para contemplar esas villas.

En cualquier caso, el hecho fundamental en el nacimiento de una iconografía portuaria cantábrica es la publicación de las vistas de Santander, Bilbao y San Sebastián en el compendio de Braun, dando lugar a las imágenes “congeladas” de estas ciudades, que perdurarán durante dos siglos23. El éxito obtenido por las ediciones de Braun se prolonga con las numerosas versiones –de variada calidad y alcanceeditadas a lo largo de los siglos XVII y XVIII, apoyándose en las planchas de Hogenberg y divulgando estas imágenes por toda Europa. Esta extraordinaria pervivencia de las estampas de Braun promueve una visión estática de las villas cantábricas y sus puertos, quedando fijadas estas imágenes ancladas en un pasado sin cambios ni crecimiento. En esta larga secuencia de reediciones y reinvenciones, con obras de mayor o menor fortuna y calidad, destacan ediciones italianas, francesas, alemanas y, por supuesto, flamencas. Comienzan en 1572 con la Raccolta di le piu illustri citta di

Puede probarse en el caso de San Sebastián, donde se reproduce la misma lejana panorámica desde idéntico punto en la escena de la visita real de Felipe III en compañía de su hija Ana de Austria en 1615 rumbo a la Isla de los Faisanes28. El pintor Peter van der Meulen

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vuelve a situar la panorámica en el alto de San Bartolomé, recurso que le permite detenerse en personajes del primer término a la vez que recoge escenas de lo ocurrido en otros puntos durante la visita del monarca, incluyendo la bahía de Pasajes y la desembocadura del Bidasoa, punto hacia el que se dirige la comitiva. A través de una serie de números, Van der Meulen da cuenta de los edificios que visitó el monarca uniendo así el carácter descriptivo del género de vistas con el narrativo propio de la escuela de pinturas de batallas en la que se había formado. Pocos años más tarde, el sargento mayor de la ciudad dibujaba una bella vista desde idéntica perspectiva, ahora con el objetivo de evidenciar el estado de las fortificaciones donostiarras y algunos proyectos de refuerzo (1641, Vista de San Sebastián, por Cordero)29.

rasgo común de no haber llegado a la imprenta en su época31. Primero serían las vistas de Fuenterrabía y San Sebastián (Fig. 4) realizadas en 1540 por Francisco de Holanda que, como su padre, el citado Antonio de Holanda, fue un destacado miniaturista y autor de los famosos Diálogos de la pintura. En el transcurso del viaje (1537-1547) que le llevaría a Italia por encargo de Juan III para retratar todo aquello que fuera digno de fama, Francisco dibujaría las fortalezas de Fuenterrabía y San Sebastián, además de otras fortalezas italianas, acompañadas de “los mejores trozos de las antigüedades de Roma”32. Se trata de dibujos centrados en las nuevas baterías abaluartas, distinguiéndose en el caso de San Sebastián los perfiles de la ciudad dominada por la iglesia y el cubo sobre el Urgull.

La villa de Bilbao llegará también al siglo XVIII repitiendo en su iconografía el mismo encuadre elegido por Braun. El dibujante Thomas Morony actualizará la información topográfica y los hitos urbanos incluyendo los nuevos barrios y arrabales, detallará más los perfiles de algunos edificios significativos pero continuará empleando la vieja panorámica de Braun. Por fin, en el caso de Santander la imagen de la villa tal y como la publicó Braun pervivirá incluso hasta el siglo XIX, solapándose con las nuevas vistas portuarias inspiradas en el espíritu romántico30.

Poco después un pintor anónimo realizaba un dibujo localizado en el Museo de la Marina Holandesa de Ámsterdam, titulado “Sant Andero in Biscaijen” (Fig. 5). Esta vista fue dada a conocer por R. M. Vorstman y en 1990 J. L. Casado Soto la vinculaba con el dibujante flamenco Joris Hoefnagel (1542-1600), documentado como colaborar de Braun en las vistas preparatorias del Civitates33. Posteriormente Richard Kagan la ha relacionado con la obra del dibujante Bonaventura Peeters (Amberes, 1614-Hoboken, 1652), un afamado pintor holandés de marinas, del que se ha conservado una vista de San Sebastián34. A diferencia de la vista de Santander, el dibujo del puerto vasco está fechado en el dorso en 1652; ambos están realizados a pluma con tinta sepia y ambos parecen dibujados in situ35. Estas diferentes atribuciones hacen oscilar considerablemente la datación del dibujo de Santander, pasando de mediados del siglo XVI a mediados del siglo siguiente. La villa se representa desde el muelle nuevo: a la izquierda el viejo muelle de las naos, la bastida con su torre y sobre todo ello un promontorio –quizá exagerado en su dimensión- con el castillo y el perfil de la abadía. La historia constructiva de este castillo nos permite concluir que nos encontramos ante

De Francisco de Holanda a Texeira

Como hemos visto, el “paisaje urbano” de las villas portuarias cantábricas quedó fijado por el Civitates, determinando el punto de vista preferente desde el que dibujante, grabador o pintor se acercaría a ellas hasta bien entrado el siglo XVIII. A esta falta de variedad contribuyó, posiblemente, la mala fortuna editorial de otros proyectos que reflejaron esa realidad urbana portuaria de forma diferente. Se trata de un conjunto de “vistas” de muy variada procedencia, finalidad y calidad, que poseen el

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Tampoco llegó a la imprenta La descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos, de 1634, la mayor obra cartográfica conocida acometida en el siglo XVII en España. La descripción fue dirigida por Pedro Texeira (15951662), célebre especialmente por la realización de la Topografía de Madrid en 1656. Se trata, de nuevo, de un encargo de la monarquía real austriaca, en este caso de Felipe IV, el Rey Planeta, para quien, junto a Felipe III, Texeira trabajó durante más de cuarenta años. La idea inicial del rey fue encargar la tarea de la descripción de las costas españolas a Joao-Baptista Lavanha (1555-1624), que había trabajado como cosmógrafo en Portugal para Felipe III, pero el encargo acabó en manos de uno de sus discípulos, Pedro Texeira. El proyecto, iniciado en Fuenterrabía (Guipúzcoa) en 1622, perseguía elaborar una descripción precisa y completa de las costas de España, de sus puertos y ciudades más importantes, incluso de sus antigüedades e historia. La relación reunía dos descripciones complementarias, al modo del Civitates: una composición literaria con información sobre geografía, historia y población, junto a un conjunto de mapas generales y parciales de las costas españolas. Los resultados de la primera parte del proyecto se conocían a través de tres manuscritos conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la British Library y en Viena. Sin embargo, el atlas iluminado de las costas de España, elaborado a lo largo de nueve años y una verdadera joya cartográfica del siglo XVII, se había dado por perdido hasta su reciente descubrimiento en Viena en perfecto estado de conservación39. En él se suceden las vistas de la costa española, desde Fuenterrabía (Guipúzcoa) hasta Rosas (Gerona), incluyendo en el recorrido la costa portuguesa que, en tiempos de Felipe IV, estaba unida a la corona española. En la costa cantábrica oriental se reproducen las “Cuatro Villas de la Costa de la Mar” (San Vicente de la Barquera, Santander, Laredo y Castro Urdiales), junto a puertos vizcaínos (Ondárroa, Lequeitio, Bermeo y BilbaoPortugalete) y guipuzcoanos (Bidasoa, Pasajes,

una vista del siglo XVI, previa a la definitiva remodelación del castillo llevada a cabo a partir de 1617 por el arquitecto Juan de Naveda, en cuyo proyecto definitivo se incluía la realización de una plataforma para artillería rodeada de un parapeto con troneras, obras no incluidas en el dibujo, donde el castillo aparece en estado ruinoso, antes incluso de las reformas de 157736. Por ello, nos inclinamos por relacionar la vista santanderina37 con las Vistas de ciudades españolas realizadas por Anton van den Wyngaerde, conocido en España como Antonio de las Viñas y en su época el mejor dibujante de vistas de ciudades38. Aunque no se ha documentado la presencia de este artista en la costa cantábrica, es probable que pasara por el puerto de Santander procedente de Inglaterra (en este sentido, el dibujo podría estar tomado desde el propio barco) y de camino a Valsaín (Segovia) en 1562, o bien, que lo hiciera en 1565, fecha en la que está documentada su presencia en Burgos realizando varios dibujos de la ciudad; si fuera así se trataría de uno de los primeros dibujos de Wyngaerde en España como uno más de la serie de Vistas realizadas por encargo de Felipe II. Por tanto, podría tratarse, en realidad, de una vista preparatoria del propio Wyngaerde, que tenía por costumbre tomar varios apuntes de distintas zonas de la villa para posteriormente realizar una vista de conjunto. Este sería el motivo de que el dibujo únicamente aparezca entintado, sin colorear y sin firmar. A diferencia de las vistas de la obra de Braun, el autor ha elegido un punto de vista mucho más cercano, “ex sede comune”, el de alguien que se acerca a puerto en una barca, representando una parte muy limitada de la villa, la más antigua, con el castillo aún arruinado, la abadía y la bastida, sin que se recoja apenas información de la Puebla Nueva. Sea obra o no de Wyngaerde, el hecho cierto es que se encuentra muy cerca de los métodos de representación gráfica del mundo flamenco y que aporta a la iconografía de Santander una nueva perspectiva, más cercana y viva, que la obra grabada por Braun.

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tos. La mayoría se inspiran en los Ports de France, una serie de dieciséis lienzos con los principales puertos franceses que Luis XV encargó en 1753 a Claude Joseph Vernet, un paisajista de corte clásico que gozó de gran éxito en la pintura barroca francesa con sus marinas y paisajes portuarios luminosos e idealizados.

San Sebastián, Guetaria, Zumaya, Deba, Orio, Motrico y Fuenterrabía). Las diferencias en la visión urbana respecto al Civitates son considerables: todas son ahora vistas “a vuelo de pájaro”, desde el mar, resaltando la orografía y ubicación de los puertos, como si se tratara de un derrotero náutico. El uso de un punto de vista tan elevado permitía incluir referencias a poblaciones vecinas, caminos y puentes pero centrándose en las infraestructuras urbanas. Además, poco después Texeira dirige una segunda expedición al País Vasco, con objeto de estudiar las fortificaciones para su defensa, de la que han quedado unos extraordinarios planos en la Diputación de Vizcaya40.

En España, desde finales del siglo XVIII, las iniciativas se multiplican, especialmente desde la Real Calcografía. En 1782 el dibujante Pedro Grolliez recibe el encargo de preparar varias vistas de puertos españoles; de las 33 realizadas hasta 1785 sólo seis llegan a grabarse. Por su parte, los franceses Alexandre Jean Noel y François Allis, siguiendo la estela de Vernet, publican una Collection de ports d’Espagne et Portugal. No obstante, la iniciativa más completa del momento es la colección de vistas panorámicas de caminos, puertos, bahías, islas y arsenales de la Península Ibérica, que el rey Carlos III encarga en 1781 al pintor valenciano Mariano Ramón Sánchez para decorar el gabinete de marinas del príncipe de Asturias, futuro Carlos IV42. El conjunto de 118 obras realizadas por Sánchez desde esa fecha hasta 1803 es el más ambicioso proyecto sobre iconografía urbana española del momento, con un extraordinario valor documental y científico, pues muestra detalladamente los adelantos de las obras públicas y de la ingeniería civil y militar del momento. El interés científico de Sánchez se aprecia en el uso documentado de la cámara oscura (instrumento que facilita la exactitud topográfica y que ya habían utilizado los paisajistas holandeses del siglo XVII), lo que demuestra su preocupación por la objetividad. Como ha señalado Portús, concebía su pintura como un instrumento científico que permitía dejar constancia gráfica documentada y veraz del aspecto de las poblaciones portuarias españolas y del estado de sus nuevas instalaciones a finales del siglo XVIII43.

La renovación ilustrada: Mariano Sánchez y Luis Paret Con todo, durante siglo XVII y casi todo el XVIII apenas se elaboraron –y mucho menos se publicaron- nuevas imágenes que sustituyeran las ya manidas estampas del Civitates de Braun. A su manera esas vistas seguían siendo válidas, pues el perfil de las villas apenas había cambiado, en unas ciudades barrocas que, centradas en las reformas interiores, aún no rebasaban el círculo de murallas y todavía se reconocían en la imagen renacentista de los grabados de Braun. La renovación de la iconografía portuaria en España no llegará hasta finales del siglo XVIII, coincidiendo con un periodo de renovación de los puertos cantábricos, con sus nuevas poblaciones y muelles41. La Corona, orgullosa de sus logros, desea dejar testimonio visual de su regio patrocinio con varias series de vistas de puertos encargadas por Carlos III y Carlos IV. Se pretende documentar, de la manera más precisa posible, sus dominios y rentabilizar el altísimo valor simbólico que tiene dejar constancia gráfica de la modernización del país a través de los progresos de la ingeniería civil y militar, especialmente en centro urbanos de tanta importancia estratégica como los puer-

El pintor valenciano inicia su itinerario en 1781 y en 1792 tenía ya cincuenta y ocho vistas ter-

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lla”47. Algo parecido hace en el óleo El puente de San Vicente de la Barquera48 (Fig.7), donde, de espaldas a la vieja villa marinera, las casas del muelle, un velero y dos grupos humanos dan la escala de la ría y el majestuoso puente clasicista de la Maza, una infraestructura capital en la comunicación costera entre Asturias y Santander.

minadas y recibe comunicación de haber “resuelto el Rey que D. Mariano Sanchez Pintor pase á las Costas de Galicia y Asturias á pintar sus vistas y Puertos baxo mis ordenes”. Allí pasará casi un año entero (1792-1793): “en que levantó las vistas de toda la costa de Galicia, Asturias y Santander. En cuyo tiempo de los 14 años a presentado a S.M. setenta y dos cuadros, y se allan colocados de su Rl. Orden en el Rl. Palacio de Madrid, y Rl. Casa de Campo de Sn. Lorenzo [de El Escorial]”44. Sus obras no alcanzan la elegante factura de los paisajes de Vernet o de las vistas de los puertos vascos que el rey había encargado a Luis Paret y Alcázar para completar el ciclo de Sánchez, a las que nos referiremos más adelante. Pero la serie de Mariano Sánchez recoge con detalle los adelantos conocidos por los activos puertos atlánticos, favorecidos en obras e infraestructuras por las generosas iniciativas estratégicas del Estado carolino. Los renovados arsenales (Ferrol), puentes (Pontevedra, San Vicente de la Barquera), diques y dársenas (Ferrol), muelles y nuevas poblaciones (Santander) quedan fielmente recogidos en estos lienzos que, a menudo, dan la espalda a las viejas poblaciones para centrarse exclusivamente en el esfuerzo constructivo de la Corona45. Ademas aunque las obras públicas centran bastantes obras, a menudo se inspira en la tradición francesa del paisaje compuesto para colocar el detalle humano en primer plano, marcando la escala, informando sobre las duras tareas portuarias y justificando el paisaje urbano del fondo.

La costa vasca quedó fuera del proyecto de Mariano Sánchez, pues en 1786 Carlos III había comisionado a Luis Paret y Alcázar para que “pasando a los puertos del océano pintase vistas de ellos”, ofreciéndole 15.000 reales a cambio de dos obras anuales. Por esas fechas el pintor había realizado varios paisajes portuarios que quizás motivaron el encargo, pues ya era un exquisito pintor de lienzos, normalmente de pequeño formato, chispeantes de gracia, de observación y de refinadísima técnica. Con su excelente formación ilustrada, que le había llevado desde la Academia de San Fernando a Roma y París y desde el cromatismo luminoso, aprendido con Antonio González Velázquez, al vedutismo de François de la Traverse, sus obras son documentos expresivos de la vida española de su tiempo, pues cultiva sobre todo el paisaje con figuras y las escenas de género. El conjunto de sus vistas de los puertos vascos, cuyo número exacto se desconoce, sirvió para decorar una de las salas de la Casita del Príncipe en El Escorial, hasta que con la invasión francesa se dispersaron. Inspirándose también en los Ports de France de Vernet49, Paret se abandona a la gracia galante del Rococó, con su confort, elegancia y refinamiento. Sus vedutas, a pesar de mantener referencias veristas, contienen también numerosos elementos idealizantes, especialmente en la puesta en escena de las figuras. Son escenas vagamente costumbristas en las que destaca el efecto decorativo, la pureza del dibujo, los suaves matices del color, la tranquilidad del paisaje y la relajación galante de los personajes. La buscada naturalidad, intimidad y ausencia de artificiosidad, facilitan

Este es el criterio seguido en su vista del Muelle de Santander46 (Fig. 6), donde el pintor opta ya por dar la espalda a la “villa ruin y destartalada” descrita por Jovellanos en esas mismas fechas (1791) y reproducir sólo la “nueva Población” y sus muelles, con el edificio de la Aduana en primer plano (arquitecto José Alday Fernández, 1790) y el grupo de cinco casas levantadas según el proyecto del ingeniero Francisco Llovet (1765): “hechas de dos, todas iguales, que dan un magnífico aspecto a la vi-

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otro, hay ciertos episodios bélicos que explican la notable acumulación de acuarelas, dibujos y litografías impresas de la década de los veinte y treinta del siglo XIX: los últimos episodios de la Guerra de la Independencia y, sobre todo, la Primera Guerra Carlista. Desde el siglo XVI la guerra había sido una de los grandes motivos para la realización de corografías, ya de lugares, ya de ciudades, fortificaciones o batallas, pues el conocimiento del terreno era esencial para los éxitos bélicos. Durante la época moderna la geografía y la guerra habían ido emparejadas y, llegado el siglo XIX, los grabados de ciudades con hechos de guerra se multiplicaron enormemente; en el caso que nos ocupa, especialmente en relación con la guerra carlista, interpretada en la época como una de las primeras guerras románticas.

el acercamiento a una naturaleza aseada, confortable, en la que ni siquiera los trabajadores trasmiten esfuerzo50. Una obra concreta, la Vista del Arenal de Bilbao (Fig. 8) (c. 1783-84; Museo de Bellas Artes, Bilbao), resume bien su refinada estética y el desarrollo portuario, urbano y comercial de estas dinámicas villas vascas. Bilbao era, por entonces, el centro urbano más dinámico del Señorío de Vizcaya, y con sus naves, ferrerías, astilleros y mercaderías conformaba un mundo en ebullición centrado por la actividad del Consulado de Comercio. Su buena disposición estratégica y su ría navegable permitían ofrecer al comercio vizcaíno y castellano una segura salida al mar y una conexión privilegiada con las rutas internacionales. La intención de Paret era, sin duda, destacar la navegabilidad de la ría, la creciente actividad comercial y la expansión de la villa y puerto hacia la zona del Arenal, con las nuevas calles de Bidebarrieta y del Correo, el paseo del Arenal y la iglesia de San Nicolás.

Entre una larga serie de dibujantes profesionales, militares, aficionados o corresponsales puede destacarse especialmente a un grupo de ingleses que, de una forma u otra, acompañan a los ejércitos extranjeros implicados en acciones militares por la costa cantábrica. Uno de los primeros y más desconocidos, a pesar de su relevancia, es George Cumberland, un coleccionista de arte, escritor y acuarelista aficionado, amigo íntimo de William Blake y John Flaxman y miembro fundador de la Escuela de Bristol. Acompaña al ejército del duque de Wellington en su avance desde Portugal hacia Francia. Sus Views in Spain and Portugal de 1815, tomadas durante la campaña, incluyen 19 litografías a color, entre las que se encuentran una vista panorámica del Castillo de San Sebastián51 y otra del puerto de Santander, del que se hace, sucintamente, una evaluación: “sobre la costa del Norte de España; es un puerto seguro, y suficientemente grande para contener todas las flotas de Europa”52 (Fig. 9).

La litografía romántica En cualquier caso, la pujanza de los puertos españoles y el intenso proceso de transformación promovido por el reformismo borbónico acabarán por atraer también la atención de los viajeros extranjeros. Algunos acompañarán sus publicaciones con litografías o estampas que ensayan nuevos puntos de vista y que, cada vez más, se desvían del habitual itinerario urbano de los viajeros (Sevilla, Granada, Córdoba, Toledo, El Escorial) para interesarse también por los espacios y ciudades portuarias. Además del fuerte interés romántico por todo lo español, la eclosión de vistas y estampas relativas a los puertos cantábricos tiene, al menos, dos motivos. Por un lado la cercanía a la frontera francesa que convierte, de nuevo, estas plazas en lugar de acceso – por mar o tierra- al tour romántico por la Península. Por

Pocos años después, algunos puertos atlánticos se deslizan entre las láminas publicadas por Edward Hawke Locker en 1824 (Fuenterrabía, San Sebastián, Irún)53, un militar y artista muy

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influyente en el mundo cultural inglés que visitó dos veces España en misiones militares (1811 y 1823) y que, fruto del segundo viaje, publica Views in Spain en el que recoge sus impresiones y 60 vistas de ciudades y escenas de España. No obstante, el gran impulso llegará con la Primera Guerra Carlista, con aportaciones como la de Le Hardy, los Hornbrook o George Vivian. Las litografías del Capitán Le Hardy ilustran el relato personal de la guerra y los sitios de Bilbao (“View in the town of Bilbao, with the Morro hill in the distance” (Fig. 10), “Ruins of S. Augustine & of the principal defences of the town taken after the siege”) de John Francis Bacon, publicado en Six Years in Biscay54. Por su parte, Richard Lyde Hornbrook, capitán de la Marina Real inglesa, llega en 1836 a San Sebastián para participar en la Primera Guerra Carlista. Se instala en el fuerte Lord John Hay de Pasajes desde donde realiza algunas de sus acuarelas (1836-1840), recogidas en un Cuaderno de láminas que conserva la Diputación Foral de Gipuzkoa y que incluye numerosas vistas de las plazas y acciones que visita (“View of San Sebastián from the Rope Walk”, “San Sebastian and Castle” (Fig. 11), Pasajes, Faro de San Sebastián, Venta de Hernani)55. Su hijo, Thomas Lyde Hornbrook, que llegará a alcanzar cierto prestigio como pintor de marinas (algunas de sus mejores obras se conservan en el National Maritime Museum de Greenwich), llega también a San Sebastián en 1836 como oficial de la British Legion. Allí realiza una serie de acuarelas (Pasajes, San Sebastián, Fuenterrabía) sobre el conflicto, algunas reproducidas como litografías en Twelve views in the Basque Provinces56. Parecido alcance tiene Sketches of scenery in the basque provinces of Spain de Henry Wilkinson, ilustrado con litografías inspiradas en dibujos y apuntes del propio autor (Pasajes, San Sebastián, Fuenterrabía, Irún)57. Tal actividad motiva que, casi de inmediato, el País Vasco se incorpore de manera natural al itinerario pintoresco español y que viajeros “generalistas” empiecen a incluir vistas de

sus principales poblaciones, especialmente los puertos de Bilbao y San Sebastián. A partir de 1833, por ejemplo, visita España el también británico George Vivian (1798-1873), miembro de la Royal Commission para la construcción del Parlamento de Westminster. En su itinerario realiza números dibujos, reunidos en el álbum de Apuntes de España que se conserva en la Biblioteca Nacional, de los que se extraerán las 33 litografías publicadas en Spanish scenery de 1838. Junto a sus conocidas y celebradas vistas de El Escorial, Burgos, Córdoba o La Alhambra, incluye ya varias vistas y escenas de puertos de la costa vasca: “Bilbao from the Paseo”, “Linterna on Monte Igueldo”, “St Sebastian”, “Near Bilbao”58.

1845-1857: Fotografía, vapor y ferrocarril

En 1845 Stephenson, el inventor de la locomotora, llega a Santander para estudiar la posibilidad de unir mediante un “camino de hierro” el puerto montañés con Madrid. Se trata de las primeras gestiones –de las que se tenga noticia- para el establecimiento de un ferrocarril en España, tan sólo cinco años después de que se inaugurara la primera línea del mundo en Inglaterra. Pocos años después, en 1849, se retoma el proyecto y en 1852 comienzan las obras, con una espectacular inauguración presidida por D. Francisco de Asís de Borbón, esposo de la reina Isabel II, y ampliamente recogida por la prensa inglesa. Ante la inexperiencia española en proyectos ferroviarios, los trabajos se contratan con el inglés George Mould, auxiliado por un ingeniero español, Carlos Campuzano Watkins, familiarizado con el mundo británico, y por otro ingeniero inglés, William Atkinson, más conocido por su faceta como fotógrafo. Entre 1855 y 1857, Atkinson realiza un valiosísimo reportaje fotográfico de algunas obras recién terminadas, que es la colección más antigua de fotografía sobre tema ferroviario en España que se conserva59. La asociación entre

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fotografía y ferrocarril, tan representativa del siglo XIX, confiere al reportaje de Atkinson un gran valor simbólico, constituyendo uno de los momentos culminantes en la modernización tecnológica de la España isabelina. Pronto, en paralelo al proyecto Alar-Santander, nacerán propuestas análogas desde otros puertos del Cantábrico. La burguesía bilbaína constituye en 1857 la “Compañía del Ferrocarril BilbaoTudela”, cuya línea se inaugura en 1863. Al año siguiente se termina la línea de ferrocarril Madrid-Irún, con servicio a los puertos de San Sebastián y Pasajes, y se inaugura el ramal de enlace entre Bilbao y Castejón. Por su parte, la aplicación del vapor a la navegación marchará en paralelo a su uso en los transportes terrestres, especialmente en el ferrocarril. De hecho, el ferrocarril va a ser el instrumento complementario al tráfico marítimo y el verdadero dinamizador de la economía cantábrica. Por esas mismas fechas los talleres litográficos franceses actualizaban la imagen de las series de puertos de Paret y Sánchez con la edición litográfica de los Ports de Mer d’Europe, entre los que se incluyen vistas de Bilbao o Santander60. En la serie, a pesar de la variedad de autores, se aprecia ya el creciente interés por la modernización de los puertos y por una visión activa de sus elementos, especialmente de los barcos, que van acaparando el protagonismo gráfico. El perfil urbano, entrecortado, sirve sólo para situar la acción, como marco de referencia, mientras se centra la imagen en un variado repertorio de embarcaciones, que va desde la barca de remos al patache y desde la fragata al vapor de ruedas. Casi simultáneamente (hacia 1853-1855) el arquitecto, pintor y litógrafo francés Alfred Guesdon (Nantes, 1808-1876) toma apuntes y fotografías aéreas de varias ciudades españolas, obtenidas probablemente en colaboración con el fotógrafo Charles Clifford (1819-1863) desde globos aerostáticos61. Los resultados se reúnen en la serie litográfica L’Espagne à vol d’oiseau, similar a otras series del mismo estilo

realizadas por este autor sobre ciudades italianas, francesas o suizas. En el Cantábrico dedica una litografía a San Sebastián a partir de dibujos de R. Bouquet62 (Fig. 12). En estas series los nuevos vedutisti –y sobre todo Alfred Guesdon, el más destacado de todos ellos- escogen aquel punto de vista que permite evidenciar los elementos que muestran la modernización de la ciudad. Quizá, como ha señalado Corboz63, se trata de una crítica indirecta a la ciudad histórica, percibida por el siglo del higienismo como insalubre, intransitable y confusa. Los barrios modernos, por el contrario, se muestran como ejemplos de disciplina, concebidos desde el rigor higiénico que expresa el orden lineal de sus calles, sus nuevos edificios y sus paseos arbolados. No obstante, estas vistas permiten apreciar la aún escasa importancia de las infraestructuras portuarias en las ciudades marítimas cantábricas; serán, precisamente, la navegación a vapor y el desarrollo del ferrocarril las causas del fuerte desarrollo de estos puertos y sus industrias auxiliares en la segunda mitad del siglo XIX. Los paisajes portuarios de Santander, Bilbao o San Sebastián se transformarán radicalmente de la mano de una burguesía marítima que también alentará la actividad de artistas especializados en paisajes portuarios, pues aspiraba a decorar sus salones con el recuerdo explícito a las fuentes de su enriquecimiento y a su raigambre local. Desde las “vistas corográficas” de Braun hasta la cámara oscura de Mariano Sánchez, la iconografía urbana de los puertos cantábricos había conocido una evolución que se enmarcaba en los esfuerzos de la monarquía hispánica (de Felipe II a Carlos IV) por documentar sus dominios de la manera más precisa posible. No obstante, desde mediados del siglo XIX, la pujante burguesía portuaria, apoyada en el progreso tecnológico que suponía la llegada del ferrocarril y la navegación a vapor, promueve una fuerte transformación de esos viejos paisajes portuarios. Paralelamente esa misma burguesía marítima se convierte en el principal

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mercado de una nueva escuela de paisajistas, especializados en pintura de marinas y paisajes portuarios. Para cerrar este ciclo, en 1857, el mismo año de los proyectos de Carlos Campuzano para el ferrocarril de Alar y del reportaje fotográfico de Atkinson, nace en Santander Tomás Campuzano y Aguirre (1857-1934), el único hijo varón del ingeniero64. En algunos años se convertirá en uno de los principales pintores de marinas del Cantábrico. Sus óleos y series de aguafuertes (como su premiada serie Del Cantábrico) abundan en nostálgicas vistas portuarias y agradables escenas de la vida marinera, que añoran los paisajes previos a la llegada del vapor. Paradójicamente, sus obras alcanzarán un notable éxito entre la misma burguesía que había transformado y modernizado esos paisajes, con el inexcusable auxilio de ingenieros como Carlos Campuzano, ilustrando las tensiones entre la nostalgia y el progreso que caracterizan el tumultuoso regeneracionismo de la España de la Restauración.

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1 El presente estudio se enmarca en una línea de trabajo sobre la ordenación y representación de “paisajes urbanos”, dentro del proyecto de investigación “Ciudades, gentes e intercambios: elites, gobierno y policía urbana en la Monarquía Hispánica en la Edad Moderna” (HAR2012-39034-C03-01), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.

tabulae: cum appendice celebriorum alibi aut olim aut nunc parentium Hispanis, aut eorum civitatum commerciis florentium. Amsterdam, Ex officina Joannis Janssonii. Estudio y traducción de E. Santiago Páez. Barcelona, Lunwerg, 1996. También Bustamante García, A.: “Visiones de España. Los viajeros del siglo XVI…”, 2011, pp.281-294.

2 Claudio Ptolomeo, Geographia, Libro I, cap. 1. E.L. Stevenson (trad.), Geography of Claudius Ptolemy, Nueva York, 1932, pp. 26-27. Véase González Recio, J. L. (ed.): Átomos, almas y estrellas. Estudios sobre la ciencia griega, Madrid, Plaza y Valdés, 2007, pp. 52-53.

10 Sobre el dibujante Hoefnagel, véase Nuti, L.: “The Mapped Views by Georg Hoefnagel: The Merchant’s Eye, the Humanist’s Eye”, Word and Image, vol. 4, 1988, pp.545570.

Petrus Apianus, Libro de cosmographia (Amberes, 1548), cap. 4. Cit. Kagan, R. L.: “La corografía en la Castilla moderna: Género, Historia, Nación”, Stvdia Historica. Historia Moderna, vol. XIII (1995), p. 48.

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4 Sobre la iconografía urbana en Europa en la época moderna véase Seta, C. di: Città d’Europa. Iconografía e vedutismo dal XV al XIX secolo. Nápoles, 1996; también Seta, C. di y Stroffolino, D., L’Europa moderna. Cartografia urbana e vedutismo. Nápoles, 2001. 5 Sobre el nacimiento de esta cultura cartográfica, véase Mangani, G.: Il “mondo” de Abramo Ortelio. Misticismo, geografia e collezionismo nel Rinascimento dei Paesi Bassi, Franco Cosimo Panini, Módena, 1998. 6 Kagan, R. L.: “Philip II and the Art of the Cityscape”, The Journal of Interdisciplinary History, Vol. 17, No. 1, 1986, pp. 115-135 (trad. esp. “Felipe II y el Arte de la representación de paisajes urbanos”, Anuario IEHS, 24, 2009, pp. 95-110); Bustamante García, A.: “Visiones de España. Los viajeros del siglo XVI y las representaciones de las ciudades”, en El Arte y el Viaje (M. Cabañas, A. López Yarto y W. Rincón, eds.), CSIC, Madrid, 2011, pp. 281-294.

11 George Braun. Civitates Orbis Terrarum. Primer Libro, Colonia, 1572. Edic. Santiago Páez, E.: Illustriorum Hispaniae urbium tabulae…1996, p.43. 12 Repartidas entre los seis tomos: 10 en el tomo Primero de 1572, 9 en el Segundo de 1575, 2 en el Tercero de 1581, 3 en el Cuarto de 1588, 24 en el Quinto de 1598 y 2 en el Sexto y último de 1617.

Bustamante García, A.: “Visiones de España. Los viajeros del siglo XVI…”, 2011, pp.291-292.

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Nuti, L.: “The Perspective Plan in the Sixteenth Century: The Invention of a Representational Language”, The Art Bulletin, vol. 76.1, 1994, pp.105-28 y Alpers, S.: “L’oeil de l’histoire: l’effet cartographique dans la peinture hollandaise au 17eme siècle”, Actes de la recherche en Sciences Sociales, 49 (1983), p. 97.

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15 Kagan, R. L.:“Urbs and Civitas”, 1998, pp. 75-108. También Kagan, R.L.: Imágenes urbanas del mundo hispánico: 1493-1780. Madrid, 1998. Sobre la obra de Braun también Elliot, J.: The city in maps urban mapping to 1900, Londres, 1987.

Kagan, R. L.:“Urbs and Civitas in Sixteenth and Seventeenth Century Spain”, en Buisseret, D. (ed.): Envisioning the City. Six Studies in Urban Cartography. Chicago, 1998, pp.75-108.

16 Véase al respecto Marías, F.: “Imágenes de las ciudades españolas: de las convenciones cartográficas a la corografía urbana”, en Texeira, Pedro: El Atlas del Rey Planeta. Edición de Felipe Pereda y Fernando Marías, Nerea, Hondarribia, 2002, pp. 99-116.

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Ortelius, Abraham: Theatro de la tierra universal. Amberes, Imprenta de Cristóbal Plantino, 1588. Véase Nuti, L.: “The World Map as an Emblem: Abraham Ortelius and the Stoic Contemplation”, Imago Mundi, 55, 2003, pp. 38-55.

17 “Sanct Sebastianum, vulgo Donostien ad mare Oceanum insigne regni Guipuzcoa oppidum”, en Civitates Primus, 1572, tiene leyenda, pero no fecha; firmada: “Depingebat Georgius Hoefnagle Antuerpianus”.

9 La obra fue apareciendo regularmente en Colonia: 1572 (primer tomo), 1575 (segundo), 1581 (tercero), 1588 (cuarto), 1598 (quinto) y 1617 (sexto). A medida que aparecían, los volúmenes publicados merecían nuevas ediciones, lo que demuestra su éxito. La obra, escrita en latín, estaba ya traducida al francés en 1575, pero nunca se hizo una edición española, a pesar de su relevancia y de la notable presencia de ciudades españolas. Hay una nueva edición de Füssel, E. (ed.): Civitates Orbis Terrarum Cities of the World, Colonia, Taschen, 2008. Sobre las ciudades españolas hay un estudio reciente de Santiago Páez, E.: Illustriorum Hispaniae urbium

18 “Bilvao”, en Civitates Secundus, 1575. “En, spectator beneuole, Magnifi ca Hispaniae ciuitas Bilbao, aliis, quasi Bellum vadum, Bilvao, unde fit, ut alteram, per V. Siis labum, scribant, condita a Didaco Lopeo de Haro, Cantabrorum Principe, Anno circiter Millesimo trecentesimo a N. Ch. venusta Hogenbergii manu, ad viuum delineata, ob oculos tibi ponitur, ea forma, qua anno Christi M. D. XL. IV. conspiciebatur, Cuius eleganti icone, opus hoc nostrum beauit, Praecellens & eximius vir, D. Joannes Mustin Hispaniarum Regiae M. a sacris, summus praestamtium picturarum, et antiquitatum, admirator”.

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De Andrés Morales, A.: “Urbanismo y arquitectura en el Bilbao del siglo XVI”, en Bilbao, Arte e Historia, (González Cembellín, J.M. y Ortega Berruguete, A.R., Eds.), Diputación Foral de Bizkaia, Bilbao, 1990, p. 82.

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“Santander”, en Civitates Secundus, 1575.

Las obras del nuevo puerto se iniciaron en 1545 y las de restauración del castillo no se produjeron hasta la intervención de Felipe II y la llegada de los ingenieros de la Corona en 1571. Véase Aramburu-Zabala, M.A. y Alonso Ruiz, B.: Santander, un puerto para el Renacimiento, Autoridad Portuaria, Santander, 1993.

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22 Alonso Ruiz, B. y Sazatornil Ruiz, L.: “De San Sebastián a Cádiz: iconografía urbana de los puertos atlánticos (siglos XVI-XIX)”, Anuario IEHS. Revista del Instituto de Estudios Histórico-Sociales, 24, 2009, pp. 169-191.

Sazatornil Ruiz, L.: “Entre la vela y el vapor. La imagen artística de las ciudades portuarias cantábricas”, en Fortea, J. I. y Gelabert, J. (eds.) La ciudad portuaria atlántica en la Historia: siglos XVI-XIX, Autoridad Portuaria, Santander, 2006, pp.85-116.

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24 Vallegio, F.: Racolta di le piu illustri citti di tutto il mondo. Venecia, 1572 (2ª edic.1579). Fue reeditada en 1592 y en 1625. Publicada en 1646 bajo el título Recueils des villes les plus renommées du monde y en 1713 como Universus terrarum Orbis. 25 Basándose en el Civitates ilustraba el libro de Johan Ludwig Gottfried Neuwe Archontologia Cosmica... editado en Frankfurt en 1638.

Pieter Van der Aa publica hacia 1707 su Galerie agreable du monde, con el segundo tomo dedicado a España. Se reedita como Van der Aa, P.: Beschryving von Spanjen en Portugal. Leiden, 1707 y como Álvarez de Colmenares, J.: Les delices de L´Espagne & du Portugal. Leiden, 1707.

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Sobre la concreta evolución de las vistas de Santander ya hemos tratado en Sazatornil, L.; Alonso, B. y Martín, A.: Vistas y visiones. Imagen artística de Santander y su puerto, 1575-1950, Autoridad Portuaria, Santander, 1995. Sobre Bilbao véase Zugaza Miranda, M.: La Ría: Imagen y visión de un paisaje mercantil. Cat. Exp. Museo de Bellas Artes, Bilbao, 1993; Oleaga, R. de: “Estampas de Bilbao”, en Bilbao. Estampas 1575-1860, Cat. Exp. Museo Arqueológico, Etnográfico e Histórico, Bilbao, 2000, pp. 19-22.

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28 Peter Van der Meulen: “El paso de Felipe III por la villa de San Sebastián”, óleo fechado en 1615 (Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial). Publicado en José Mª Unsain Azpiroz: San Sebastián, ciudad marítima, Untzi Museoa-Museo Naval, San Sebastián, 2008. En relación con esta visita, es autor también de un óleo conservado en el Real Monasterio de la Encarnación (Madrid) que representa la ceremonia del intercambio de princesas entre las cortes española y fran-

cesa, que tuvo lugar en la isla de los Faisanes, situada en el río Bidasoa. 29 Conservado en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Véase Sáez, J. A.: “San Sebastián, hacia 1641”, en San Sebastián, ciudad marítima, (Unsain, J.M. Ed.), Museo Naval-Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, 2008, p. 201. 30

Existe una versión de Sierra y Urragieta publicada en 1869.

31 Alonso Ruiz, B. y Sazatornil Ruiz, L.: “De San Sebastián a Cádiz…”, 2009, pp. 179-183. 32 Tormo, E.: Os desenhos das antigualhas que vio Francisco d´Ollanda. Madrid, 1940; Bury, J.B.: “Francesco de Holanda: A Little Known source for the History of Fortification in the Sixteenth century”, Arquivos do Centro Cultural Portogués, 1979, nº 14, pp.163-220; Cámara Fernández, A.: “Las fortificaciones del emperador Carlos V”, en Carlos V, las armas y las letras. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, Granada, 2000, p.130.

Vorstman, R. M. “Schilderijen, prenten en tekeningen: De haven van Santander”, Jaarverslag: Vereeniging Nederlandsch Historisch Scheevaart Museum. Ámsterdam, 1983, pp.8-9; Casado Soto, J. L.: Santander. Una villa marinera en el siglo XVI. Santander, 1990. 33

34 Kagan, R. L.: “Urbs and Civitas…”, pp. 87-88. Sobre Peeters: Vlieghe, H.: Arte y arquitectura flamenca, 1585-1700. Madrid, Cátedra, 1999, p. 312. 35 Sobre el dibujo de San Sebastián de Peeters véase Unsain, J. Mª (Ed.): San Sebastián, ciudad marítima. Museo Naval, Diputación Foral de Guipúzcoa, San Sebastián, 2008, pp.197, 296.

Alonso Ruiz, B.: “El urbanismo en la Edad Moderna”, en Polo Sánchez, J.J. (Ed.): Catálogo del Patrimonio Cultural de Cantabria, III, Santander y su entorno. Santander, 2003, pp.110-111.

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Esta atribución en Sazatornil Ruiz, L.: “Entre la vela y el vapor...”, 2006, pp. 92-93 y en Alonso Ruiz, B. y Sazatornil Ruiz, L.: “De San Sebastián a Cádiz…”, 2009, pp. 180-181.

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El propio Kagan ha realizado un amplio trabajo sobre la obra de Van den Wyngaerde, traducido al castellano como Ciudades del siglo de oro: las vistas españolas de Anton Van den Wyngaerde. Madrid, 1986. Sobre el mismo autor existe un excelente trabajo de catalogación: Galera i Monegal, M.: Antoon van den Wyngaerde, pintor de ciudades y de hechos de armas en la Europa del Quinientos: cartobibliografía razonada de los dibujos y grabados y ensayo de reconstrucción documental de la obra pictórica. Barcelona-Madrid, 1998.

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39 Se trata de un manuscrito en vitela de considerable tamaño (35,2 x 44,4 cm.) e iluminado al temple con vivos colores.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

Ha sido descubierto y publicado por Pereda, F. y Marías, F. (eds.): El Atlas del Rey Planeta. La descripción de España y de las costas y puertos de sus reinos de Pedro Texeira (1634). Hondarribia, 2002. Sobre el sector correspondiente a Guipúzcoa puede consultarse Orella Unzué, J. L.: “Geografías Guipuzcoanas de la Modernidad (VII): Pedro Texeira (15951662)”, Lurralde: Investigación y espacio, 26, 2003, pp. 123-142. Pereda, F. y Marías, F.: “De la cartografía a la corografía: Pedro Texeira en la España del Seiscientos”, Ería: Revista cuatrimestral de geografía, 64-65, 2004, pp.129-157. 40

41 Sazatornil Ruiz, L.: “El muelle, la calle y la casa. La ordenación de los espacios portuarios cantábricos en tiempos de la Ilustración”, en La Gobernanza de los Puertos Atlánticos (Siglos XIV-XXI). Políticas y estructuras (A. Polónia y A. M. Rivera Medina, Coords.), Madrid, Casa de Velázquez, en prensa. 42 Mariano Ramón Sánchez (Valencia, 1740-1822), ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en 1752 y fue elegido académico de mérito por la miniatura. En 1796 fue nombrado pintor de cámara por Carlos IV. Sobre las “Vistas” véase especialmente el trabajo de J. M. de la Mano: “Mariano Sánchez y las colecciones de “Vistas de Puertos” en la España de finales del siglo XVIII”, en I Congreso Internacional Pintura española siglo XVIII, Marbella, 1998, pp. 351-368. Antes la habían estudiado Barreno Sevillano, M. L: “Vistas de puertos. Cuadros de Mariano Sánchez, pintor al servicio de Carlos IV”, Reales Sitios, 51 (1977), pp. 37-44; Espinós Díaz, A.: “Mariano Sánchez (1740-1822). Paisajista al servicio de la corte”, IV Jornadas de Arte. El Arte en tiempos de Carlos III, Madrid, CSIC, 1988, pp. 321-328.

Portús, J.: “La ingeniería en la pintura española de los siglos XVII y XVIII”, en Los ingenieros militares de la Monarquía hispánica en los siglos XVII y XVIII (A. Cámara Muñoz, Coord.), Ministerio de Defensa, Madrid, 2005, pp.55-69.

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Archivo del Palacio Real, Expediente personal. Mariano Sánchez, Caja 961, Exp. 47. Entre 1781 y 1787 ejecuta 58 vistas de puertos de Andalucía, Levante, Cataluña y Baleares. En 1796 ascienden a 72 obras, casi exclusivamente dedicadas a los puertos de mar. 44

La mayoría de las vistas realizadas en 1792 y 1793 por la costa cantábrica se conservan en Patrimonio Nacional (cuando no se indique lo contrario): Pontevedra, Villanueva de Arosa, Villa de Muros, Bahía de La Coruña, Castillo de San Antón, Vista de La Coruña, Dársena del Ferrol, El dique del Ferrol, El Arsenal del Ferrol (Museo Naval), Dársena de Gijón, Vista del Arenal de San Lorenzo de Gijón (Museo Casa Natal de Jovellanos, Gijón), El puente de San Vicente de la Barquera (Casita de El Infante, San Lorenzo del Escorial) y el Muelle de Santander.

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46 Muelle de Santander, Patrimonio Nacional, nº de inventario 10024112.

47 Jovellanos, Gaspar Melchor de: “Diarios”, en Obras publicadas e inéditas, 85, Madrid, BAE, 1956, p.22. Véase Sazatornil Ruiz, L. y Manjón Rodríguez, A. L.: “Arquitectura y urbanismo en la época de la Ilustración”, en Catálogo del Patrimonio Cultural de Cantabria III. Santander y su entorno, Santander, Gobierno de Cantabria, 2002, pp. 183-218. 48 Se conserva en el Salón Central de la Casita del Infante de San Lorenzo del Escorial: El puente de San Vicente de la Barquera, 43 x 85,5 cm. Patrimonio Nacional, nº de inventario 10033632. Alba Pagán, E.: “La pintura y los pintores valencianos en las “casitas” del Real Sitio de San Lorenzo del Escorial: Mariano Salvador Maella, Benito Espinós, Miguel Parra, José López Enguídanos y Mariano Sánchez”, en El Monasterio del Escorial y la pintura (F. J. Campos y Fernández de Sevilla, Coord.), Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, San Lorenzo de El Escorial, 2001, pp. 759-784. 49 Algunas estampas de los Ports de France figuran en el inventario de bienes realizado con motivo del viaje de Paret a Madrid en 1787. Luis Paret y Alcázar, 1746-1799, Cat. Exp. Gobierno Vasco, Vitoria, 1991. También Luis Paret y Alcázar y los puertos del País Vasco, cat. Exp., Bilbao, 1996. Desde 1756 había estudiado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con Antonio González Velázquez, alumno a su vez de Corrado Giaquinto (1703-1766) pintor rococó del que había tomado el cromatismo rico, cálido y luminoso. En 1763 marchó a Roma, pensionado por el infante don Luis, hermano del rey Carlos III, para pasar después a París donde fue discípulo de François de la Traverse. Esto podría explicar cierta manera que recuerda más a la pintura veneciana que a la parisiense. En 1775, a consecuencia de un incidente en casa de su mecenas, el infante don Luis, Paret fue sentenciado al destierro a Puerto Rico, aunque en 1778 el Consejo de Castilla le conmutó la pena por un alejamiento de la corte de cuarenta leguas (223 km), lo que le permitió vivir en Bilbao desde 1778 a 1789. 50 Vista del Arenal de Bilbao, c. 1783-84, Museo de Bellas Artes de Bilbao; Vista del Arenal de Bilbao, 1784, The National Gallery, Londres; El Astillero de Olaveaga, 1784-86, colección Bearstead, Londres; Vista de Bermeo, 1783, Col. particular; La Concha de San Sebastián y Puerto de Pasajes, ambas de 1786, Patrimonio Nacional, Palacio de la Zarzuela, Madrid; Vista de Portugalete, c. 1784-86, Museo Cerralbo, Madrid; Vista de Fuenterrabía, 1786, Museo de Bellas Artes, Bilbao.

Cumberland, G.: Views in Spain and Portugal: taken during the Campaigns of His Grace the Duke of Wellington, Londres, William Nicol, 1823. “PANORAMIC VIEW from the CASTLE of ST. SEBASTIAN. The town stands at the foot of a promontory, upon a low sandy neck of ground washed by the sea, about three quarters of a mile from east to west, connecting itself to the main land at a high oblong rocky hill, of about one mile in length, called mount Orgullo [sic]. On the west side of the town is a bay, a mile and a half wide from east to west, and three-quarters of a mile from the

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mouth to the shore opposite. The mouth is more than half a mile across, in which at equal distances from the extreme points of it stands an island, about three quarters of a mile in circumference, and of considerable elevation, though of less than that of the adjacent lands. The only buildings upon it are a Chapel and Hermitage, dedicated to St. Clare. On the east side of the town the little river Urmea [sic] runs till it reaches the sea over a broad flat sandy beach, which is covered at high water. Just below the bridge represented in the print, Sir Thomas Graham, with 2000 men, crossed at low water, and drove the French into the Castle, where they surrendered”. Id. “SANTANDER, a Sea-port, on the North coast of Spain; it is a safe harbour, and sufficiently large to contain all the fleets in Europe”.

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Locker, Edward Hawke: Views in Spain, Londres, John Murray, 1824.

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54 Bacon, J. F.: Six years in Biscay: comprising a personal narrative of the sieges of Bilbao, in June 1835, and Oct. to Dec., 1836 and of the principal events which occurred in that city and the Basque Provinces, during the years 1830 to 1837, Londres, Stewart and Murray, 1838. Litografías de Hardy; grabador J. Brandard. Trad. esp. Bacon, J. F.: Seis años en Vizcaya: descripción de los sitios de Bilbao en junio de 1835, de los de octubre hasta diciembre de 1836, y de los sucesos más notables ocurridos tanto en aquella villa como en las cuatro provincias Vascongadas, desde 1830 hasta el año de 1837, escrita en inglés por Francisco Bacon; y traducida al español por Víctor Luis de Gaminde, Bilbao, Imp. de Cenón de Garayoa, 1838.

Sobre el reportaje de Atkinson, véase B. Riego, “William Atkinson (1825-1907). The Alar del Rey-Reinosa railway”, History of Photography, vol.21, nº 2 (1997), pp.170-171.

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Colección de litografías de Jourdan y Courtin impresas en los talleres de Turgis, París, hacia 1850: Bilbao. Vista tomada de la huerta de la monjas de la Concepción, dib. Barroeta hijo; Vista de Santander.

60

Quirós Linares, F.: Las Ciudades Españolas en el siglo XIX, Valladolid, Ámbito, 1991, p.148; Gámiz Gordo, A.: “Paisajes urbanos vistos desde globo: dibujos de Guesdon sobre fotos de Clifford hacia 1853-55”, EGA: revista de expresión gráfica arquitectónica, 9 (2004), pp. 110-117. 61

62 Vista de San Sebastián [Pintado y dibujado por R. Bouquet]. Dessiné d’apres nature et lith par A. Guesdon; Imp. Fois Delarue Paris [ca. 1855]; Biblioteca Nacional, Madrid. Fondo Reservado Sala Goya. Nº Inventario 69199 BIS. Serie L’Espagne a vol d’oiseau. Inscripción en la parte inferior de la imagen: “Copie du tableau que l’auteur dédia a S.M. l’Impératrice des Français lequel existe au Château Imperial a Biarritz”.

Corboz, A.: “La Ciudad desbordada”, en Ciudades: del globo al satélite, Barcelona, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 1994, pp.219-228. 63

Sobre la actividad de Carlos y Tomás Campuzano en el marco de las transformaciones de los puertos cantábricos, véase Sazatornil Ruiz, L.: “Del Cantábrico”, en Tomás Campuzano y Aguirre (1857-1934), Catálogo de la Exposición, Fundación Marcelino Botín - Calcografía Nacional, Madrid, 2000, pp. 13-34. 64

55 Gipuzkoako Foru Aldundia = Diputación Foral de Gipuzkoa, Nº de documento: 3225 y ss. Hornbrook, Richard Lyde [5th. Cº. Capt[ai]n Hornbrook: R.M.], Cuaderno de láminas, 183?.

Hornbrook, T. L.: Twelve Views in the Basque Provinces illustrating several of the actions in wich the British Legion was engaged with Carlist Troops, Londres, Day & Haghe lithrs. to the Queen, 1837.

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Wilkinson, H.: Sketches of scenery in the basque provinces of Spain, with a selection of national music, arranged for piano=forte and guitar: illustrated by notes and reminiscences connected with the war in Biscay and Castile, Londres, Ackermann & Co, 1838.

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La Biblioteca Nacional de Madrid (DIB/18/1/8691) conserva un álbum de Apuntes de España con los dibujos preparatorios (47 dibujos sobre papel amarillento; lápiz grafito, pluma, pincel, tintas y aguadas grises y pardas; 135 x 218 mm.), realizados entre 1833 y 1837, para la obra de Vivian publicada posteriormente, con litografías: Vivian, G.: Spanish scenery, Londres, P.&D. Colnaghi & Co., 1838 (ER/1700).

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

Fig. 1.- Georg Braun y Frans Hogenberg, “Santander”, en Civitates Orbis Terrarum, Secundus, 1575.

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Fig. 2.- Georg Braun y Frans Hogenberg, “Bilbao”, en Civitates Orbis Terrarum, Secundus, 1575.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

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Fig. 3.- Juan Álvarez de Colmenares (editor), “Santander”, en Les delices de L´Espagne & du Portugal, c 1707.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

Fig. 4.- Francisco de Holanda, Vista de San Sebastián y Fuenterrabía, 1540.

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Fig. 5.- Sant Andero in Biscaijen, c 1565. Scheepsvaart Museum, Ámsterdam.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

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Fig. 6.- Mariano Ramón Sánchez, Muelle de Santander, c 1793. © Patrimonio Nacional, Madrid.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

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Fig. 7.- Mariano Ramón Sánchez, El puente de San Vicente de la Barquera, c 1793. © Patrimonio Nacional, Madrid.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

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Fig. 8.- Luis Paret y Alcázar, Vista del Arenal de Bilbao, c 1783-84. Museo de Bellas Artes, Bilbao.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

Fig. 9.- George Cumberland, “Santander”, en Views in Spain and Portugal, 1815.

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Fig. 10.- Captain Le Hardy, “View in the town of Bilbao”, en Six years in Biscay, 1838.

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2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

Fig. 11.- Richard Lyde Hornbrook, San Sebastian and Castle, 1836-1840. Diputación Foral de Guipúzcoa.

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Fig. 12.- Alfred Guesdon y R. Bouquet, “Vista de San Sebastián”, Serie L’Espagne a vol d’oiseau. Imp. Fois Delarue, Paris, c 1855

2.1 PAISAJES PORTUARIOS DEL CANTÁBRICO ORIENTAL: DE LA COROGRAFÍA AL VEDUTISMO.

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