Pablo Guevara en el bosque de hielos

PABLO GUEVARA: EN EL BOSQUE DE HIELOS Marcela Valencia Tsuchiya y Alejandro Sánchez-Aizcorbe

Pablo Guevara (1930-2006) fue uno de los jóvenes prodigiosos de la literatura peruana en la década de 1950. Sus tres primeros poemarios, Retorno a la creatura (1957), Los habitantes (1965) y Crónicas contra los bribones (1967), constituyen una de las más profundas e intensas figuraciones de la literatura hispanoamericana. Sus reflexiones sobre la belleza, el amor, la pobreza, la violencia y la disidencia plantean el conflicto entre lo ideal y el poder: Sé que a estas horas caminan por las calles penetrantes del arenque hacia las costas del hogar más tierno, tras la difícil pesca acoderan con las alegres luces de los peces de Soerne —el lago de colores cerca de la casa—, y al fin Serenidad Confianza, Ternura, Sencillez y Trasparencia son nombres propios para mí, brillan como vulcanos, sus llamas llegan hasta el Perú, enseñan a mi corazón —cansado a veces— modestia, sencillez, confianza en voces, enseñan al inclemente ganada paz en dignidad y no el silencio después de las matanzas, al perderse de armadas mortalmente triunfales, bajo los ardores de cañones nunca calmos de banqueros, mercaderes e histéricos burgueses: gentili uomini, todos unos caballeros ávidos de sangre. (1977, 19) A partir de la publicación Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú en 1972, Guevara inauguró un silencio que duraría veintiséis años —interrumpido por la aparición

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de sus textos en numerosas revistas y antologías— hasta el lanzamiento de La colisión. Para los efectos de este ensayo estudiaremos algunos aspectos de dicha obra, que Adolfo Castañón ha saludado como uno de los hechos centrales de la poesía hispanoamericana, y que le valió a Guevara su nominación al Premio nobel de Literatura. Tratándose de un autor nacido en 1930, se insiste en que Guevara es el poeta más joven de la Generación del 50 y se subraya su influencia sobre los poetas de las nuevas hornadas (Delgado, 184; González Vigil, 14). A esta impronta fáustica se suma un reconocimiento unánime respecto a la desconfianza en el significante y a la exaltación del universo semántico que Guevara logra utilizando técnicas comúnmente asociadas a la narrativa, el ensayo, la historia, la filosofía, el cine, el teatro y el periodismo. La precariedad del significante, la expansión del significado y la futuridad constituyen tres de las múltiples líneas interpretativas que soporta la obra de Pablo Guevara. Refiriéndose a La colisión, Guevara reveló un sesgo de su componente historicista: “El cuarto [tomo] está dedicado a las mujeres, donde parece que está la posible solución de la nueva sociedad, que va a ser fundamentalmente una sociedad seductora o desapareceremos” (Lévano). Rabí do Carmo también alude a la futuridad o telos: “No nos encontramos frente a un poeta que esgrima el optimismo histórico como arma de combate; antes, más bien, hallamos una duda de acento apocalíptico” (10). El escenario terminal, presentado a un público eternamente joven —variante del pacto fáustico— corre parejas con el estiramiento, el quiebre y a la secularización del verso: Mi país enrumba hacia Nacimiento y Extremaunción, a la gloria de las destrucciones de este Orden atormentado. (Guevara 1972, 9)

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Antes de entrar en la materia de La colisión, me permitiré reseñar, con la brevedad del caso, algunos antecedentes de la poética del sufrimiento y de la impostación profético-apocalíptica en la obra anterior del poeta de Pachacámac.

El joven Guevara y la posguerra La primera exhortación de su primer libro, Retorno a la creatura, transmite el reconocimiento de la dificultad de elaborar sobre un mundo externo marcado por la miseria: “Venid moscas, aquí” (Guevara 1953, 7). Una vida poética comienza con una vindicación de la miseria, a la que se asocia la perspectiva apocalíptica: “A morir volveremos como los animales numerados / de las vísperas; esperando, inquietos, / el óleo final y decisivo” (Guevara 1953, 9). El término de la Segunda Guerra Mundial generó esperanzas en el progreso en vastos sectores de América Latina. Cabe ponderar la afirmación que emitió el joven Guevara, en aquel ambiente relativamente optimista, doce años después del fin del conflicto armado más importante en la historia de la humanidad: Los huesos que lucharon siguen en los desiertos Los hijos se alimentan junto a los padres muertos. …………………………………………………… Sólo el dolor sobre la tierra Las ráfagas de luz no son bastantes Sólo el dolor se escucha y no sabemos Cuándo destruiremos su reinado. (Guevara 1957, 13) La pobreza, signo de Lima y de América Latina, clausura Retorno a la creatura: “ ‘la luz artificial / con débil proyección’ / suspendida nos trae / su miseria como astro” (42). “Las hienas” de Los habitantes (1965) —segundo poemario de Guevara, que marca su regreso al Perú luego de su estadía en Europa— condice con la violencia que por

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entonces empezaba a campear en América Latina: “dan dentelladas, sin otra esperanza / que la sangre les salte como un surtidor de fuego / que les bañe los ojos, los flancos, los testículos” (Guevara 1965, Canto XIV). En 1950, el activista y ensayista estadounidense Waldo Frank lanzó una profecía que resultó trágicamente cierta en relación a los acontecimientos que a partir de la década siguiente remecerían América Latina: “Si la actual amenaza de guerra y de totalitarismo imperialista nos cegasen. . . . entonces la guerra y el totalitarismo habrán triunfado de antemano. Éste es el gran reto para la América: aprender a vivir o prepararse a morir’’ (Zea III, 350). La admonición de Frank resuena en la “Crónica VIII” de Guevara, poema fechado en 1958-59: “la boca que reía / estaba tensa / ante tantos hijos desaparecidos” (Guevara 1965). En el mismo poema, Guevara define la palabra poética: “el arte / es un don de los pocos / a los muchos, / de los que saben y no tienen / a los que tienen y no saben…” La inutilidad, el desinterés, la capacidad de juzgar y el alto calado gnoseológico de poíesis convive con la tragedia de ejercerla y con el misterio de su necesidad. Guevara es conciente de que, aparte del propio proyecto de perfección de unos cuantos que saben y no tienen, los signos poéticos servirán para vituperar a quienes detentan el poder: “A través de las mareas / que ascienden y descienden / ¡años de la crueldad y de la estupidez! / que borran de repente ciudades / que alguien creyó invencibles, / ¡oh días de la concordia y la soledad!” (Guevara 1965, Crónica VI).

La colisión En un breve ensayo publicado en El Comercio de Lima, el coautor de estas líneas mostró cómo lo que en ese entonces era un poema de dos páginas titulado “La colisión” se estaba convirtiendo en un texto de mucho mayor alcance: “Gracias a una dinámica que

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[Guevara] llama ‘metástasis,’ una intuición poética primigenia empieza a transformarse en un texto infinito” (Sánchez-Aizcorbe, 8). Esta impresión se basaba en el hecho de que, durante las veladas en la casa pachacamina del poeta, éramos testigos del crecimiento inusitado de aquel poema, coincidente con la propia advertencia de Guevara: “pues mil noches necesito para cumplir una bella jornada” (Guevara 1972, 9). Lo cierto es que lo que se inició como un texto relativamente corto, al cabo de veintiséis años se había convertido en una “ópera marítima”, compuesta por cinco actos correspondientes a sendos volúmenes publicados en 1999. Obra de ambición y rigor poco comunes, La colisión incluye los siguientes títulos: Un iceberg llamado poesía, En el bosque de hielos, A los ataúdes, a los ataúdes, Cariátides y Quadernas, quadernas, quadernas. En términos generales, el primer volumen presenta la alegoría central del Titanic, que dará unidad a toda la obra; el segundo está dedicado al poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen; el tercero se ocupa de la guerra sucia en América Latina; el cuarto aborda el problema de la mujer en la sociedad contemporánea; y el quinto volumen se ocupa del signo poético. La intertextualidad constituye el Leitmotiv de los cinco volúmenes. Este principio se relaciona directamente con el tratamiento dado a las personas líricas. Si en sus poemarios anteriores Guevara ya había mostrado una tendencia muy señalada a escapar de la tiranía del ego poético, y a colocar sus textos en vastos universos semánticos, en La colisión brinda acceso a una intertextualidad donde la historia y el sesgo autobiográfico —mínimo— constituyen una unidad vital de lectura y escritura continuas, o, dicho de otro modo, el resultado de una vida entera dedicada a ambos menesteres. Se trata de un yo lírico que, aunque no desaparece, oculta su influencia como un director tras la performance de sus actores.

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Éstos, en La colisión, son alteridades textuales: fragmentos de poesía, crítica, filosofía, traducción y periodismo (en su forma cronística). En una entrevista concedida poco después de la publicación de La colisión, Guevara habló de su reticencia respecto al impulso intimista: la explicación que me he dado es que. . . . yo nunca pensé dejar de lado. . . . la poesía confesional; por otra parte, pensé también que el poema no tenía que ser existencial de manera excluyente, con más razón hoy. . . . porque observando la poesía de este siglo [XX] uno puede darse cuenta de que las grandes creaciones responden más bien a un criterio ficcional. Ya no creo en la confesión, porque la vida anecdótica de las personas me parece muy limitada y muy aburrida, porque todos hacemos lo mismo en todas partes del mundo. (ADR) Guevara ha concebido los cinco volúmenes de La colisión milimétricamente en cada uno de sus aspectos: la situación del texto troncal, las ilustraciones de las carátulas y de las páginas interiores, la fabulación de los textos de solapa, que conforman un metatexto en el juego especular de hipertextos, y la elección de los tipos de letra. El autor interviene en las tareas de edición, ilustración, crítica y balance de sí mismo, y postula una narrativa épica, juglarescamente anónima e incluso apócrifa. En la solapa de portada de Un iceberg llamado poesía se lee: El Acto Primero es como estar en un Teatro de Ópera. Se abre el telón de boca y aparece un escenario grandilocuente: la inmensidad de un mar calmo en una gélida noche sin luna tachonada de estrellas. Mientras una obertura subraya esa inmensidad, por izquierda del escenario entra lentamente un enorme barco transatlántico (alegoría de la Sociedad), especie de enorme torta gigante llena de luces de innumerables velitas. El barco muge mientras toca su sirena a vapor hasta quedar al centro. Se elevan decorados, bajan otros y aparecen ambientes interiores con conversaciones amorosas, conversaciones de negocios, proyectos de la vida, encuentros, viajes... En la fenecida tarde, ya noche bajo efectos lumínicos, se oyen músicas, diversas siluetas de bailarines pasan girantes tras los cortinajes como sombras chinescas. (Guevara 1999a)

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La pregunta que surge respecto a este extracto es si forma o no parte de Un iceberg llamado poesía. El autor altera el orden intratextual de una edición corriente desde el saque porque, sin firmarlo —de lo que hay un antecedente en el libelo que acompaña a Crónicas contra los bribones—, propone al lector, en la solapa, su complicidad inmediata merced a una supranarración del poemario con ropaje de crítica y de acotación dramática. Guevara rompe su silencio de veintiséis años con un palimpsesto de múltiples textos subyacentes que oculta y revela la opacidad entre el incidente imperfecto de la creación y el incidente infinitivo de la recepción o lectura. Se trata de un logos que se autocataliza. El hecho de que cada uno de los cinco tomos de La colisión consigne una lectura externa sobre sí mismo, y que en el corpus de la obra se encuentren varias pretensiones de escritura, lectura e interpretación, implica un lector avisado, cómplice y demiurgo, que comulga con la revista de lecturas y fabulaciones del autor.

Teratología Un iceberg llamado poesía es la autobiografía poética de Pablo Guevara metaforizada en la tragedia del Titanic y, por lo mismo, es una profecía de catástrofe: “— ¡Sí, señora! ¡Ni Dios podrá hundir este barco!” (Guevara 1999a, 63) Tal como lo ha adelantado el autor, el referente del Titanic funciona como una alegoría de los siglos XIX, XX y principios del XXI, donde la poesía y los escritores son protagonistas, narradores y lectores de la historia y de sus propias obras como experiencia, lectura e interpretación de aquélla. Aunque el título lo sugiera y el autor lo reafirme para consolidar la alegoría, no se puede reducir Un iceberg llamado poesía al binarismo del choque entre la sociedad representada por el Titanic y la poesía por el iceberg. Esto no es más que el primer efecto

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de tramoya. La poesía —en el sentido de poíesis— funciona como transmisor entre los componentes de un complejo aparato de referentes, donde el yo lírico es el primero en perderse mediante un Verfremdungseffect brechtiano (Willet, 91, 101, 145, 157): “Y yo me arrojé del elevado risco al agua en impecable palomita / cayendo sobre cubierta rodé y rodé escaleras abajo y no paré / hasta la sentina al fondo mismo del barco” (31). La identificación del poeta con el fondo abyecto del transatlántico y con la tercera clase, compuesta de migrantes, para quienes no habrá botes salvavidas suficientes, sintetiza la esencia nocional del Titanic: la compasión por los que están condenados a muerte a causa de su extracción social y, al mismo tiempo, la empatía que produce el boato y la inteligencia de primera clase: —Guggenheim (el minero) en el transatlántico soñaba con los últimos modelos de máquinas extractoras de minerales así como John Jacob Astor propietario de una de las mayores cadenas de tiendas exigía cada vez más bellas y más amables vendedoras... Los tres iban de la mano con la tradición y el cambio en continuas modulaciones, el asunto era dar en el bull (siempre en el bull: ¡Elegancia! ¡Dinero! ¡Sueños!) (Guevara 1999a, 63) El ego scriptor habita al mismo tiempo en la sentina, en la primera y en la tercera clases del buque. El resultado es la angustia ensimismada que produce lo irresoluble: “Aquí, a 4000 metros bajo el nivel del mar adonde / no llegan fácilmente ni han llegado ni podrán llegar presiones / o compresiones otras que las del propio mar / y nuestro propio ser . . . ¿Quién baja aquí y por cuánto tiempo?” (27) La segunda parte de Un iceberg llamado poesía alude a las fiestas de primera y tercera clase a bordo del Titanic antes de la colisión final contra la gran masa de hielo —

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¿poético?— que abrirá sus entrañas. El demiurgo despeja la alegoría titánica mediante una transtextualización a propósito de la ópera marítima: (no lo olvidemos la globalización se hace sobre las ruinas de dos guerras mundiales matanzas de poblaciones judías afganas kurdas vietnamitas cambodianas vascas argentinas chilenas peruanas y guerras tribales al parecer interminables...) .................................................................................................... ¡el Arca de Noé en la cima del Ararat al lado del Titanic!... (86) Las migraciones y desplazamientos masivos de lo que Toynbee llamó proletariados externos hacia las metrópolis y las matanzas constantes de agregados sociales marcan para Guevara el rumbo de fines del siglo XX y principios del XXI. Casi anulada por los éxodos, la violencia y el sufrimiento, la voz apocalíptica reconoce sus propios límites: “Y como yo no podía salvar a nadie y yo para nadie existía” (91). El fenómeno históricamente inédito de la formación de ciudades acromegálicas e insostenibles en el tercer y primer mundos —rasgo diferencial del periodo de posguerra— transforma el ser, la percepción y la conciencia de sus habitantes y por ende de sus expresiones estéticas: “porque la tradición ha venido desapareciendo / de las pantallas de los radares del mundo” (88). La conversión de las sociedades rurales en sociedades urbanas colapsantes “con cerros y cerros de basura” (92) se imbrica con el precoz “Venid moscas, a mí” que inauguró la obra poética de Guevara. La colisión configura también un metarrelato de la guerra sucia, una de las consecuencias vesánicas de la modernización de posguerra en América Latina: “y yo mismo dudo, si soy muerto o viviente” (Zurita, Guevara 1999c, 101). El corpus poético de Guevara deviene, por sus niveles de abstracción y particularización, una narrativa que explora y compulsa los textos de otros autores —o coautores—, dentro de una

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arquitectura cuyas vigas maestras son la historia y la ideología —inclusive la poética— del siglo XX. Si José María Arguedas sucumbe ante el mundo andino en disolución, ante un presente calamitoso y ante la incertidumbre de los proyectos de solución, Guevara se encarga de operatizar los resultados históricos que, como probabilidad, causaban la angustia arguediana. La escritura —en el sentido de poíesis— de Guevara impugna las justificaciones del sufrimiento social, tanto como las crónicas de Guamán Poma y de Garcilaso de la Vega, no obstante su tributo a la corona española, contribuyeron a mostrar la cultura quechua en medio de la humillación de la conquista y lo nefando de la anomia. En el metatexto de la solapa de Un iceberg llamado poesía, ésta, en su instancia más abstracta, se transforma en instrumento de apocalipsis: Desde entonces se han dimensionado en una literagonía constante como antagónicos; barcos gigantes / icebergs gigantes; sociedades fantásticas / obstáculos catastróficos; determinación / azar... Lo que menos cualquiera se hubiera podido imaginar es que semejante monstruo [la poesía] se interpusiera en su camino… (Guevara 1999a) La identidad momentánea de poíesis con literagonía es lo que le otorga a aquélla su virtualidad decontructivista de las dinámicas y apariencias superestructurales que estetizan el caos. Al atributo apocalíptico de su ego scriptor Guevara suma, disimuladas por el velo de la victimización, la actitud épica, la heroicidad trágica y el tilde picaresco, y confirma el papel liquidador de la tradición que por azar y por necesidad le ha tocado cumplir: Y el que habla... un pobre y triste joven de aquellos tristes años... imposibilitado de decir verdad o de decir mentira... de hacerse oír claramente en la oscuridad en medio de la baraúnda [sic] el terror el vórtice el follón que se armó — caían cuchillos como granizadas estrías finísimas de los hielos raspados navajas de afeitar caían por miríadas

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plumas de desplumadas aves ¡todo a la vez! (Guevara 1999a, 37) Polifonía disonante La colisión, título general de los cinco volúmenes, lleva un subtítulo crucial para una segunda lectura: “Ópera marítima en 5 actos” (Guevara 1999 a, b, c, d, e). Nos interesa ahora incidir en el signo polifónico de La colisión a partir de una definición elemental: ‘‘La différance est donc la formation de la forme. Mais elle est d’autre part l’etre-imprimé de l’empreinte’’(Derrida, 92). Nos permitimos la traducción imperfecta: “La différance es pues la formación de la forma. Pero por otra parte es el ser impreso de la imprenta.” Si este concepto de Derrida lo hemos utilizado en otro lugar al analizar la apropiación de Arguedas de la lengua superestrática —el castellano— en su intento de revertir los efectos espirituales más nefastos de la opresión, en el caso de Guevara la différance se aplica primeramente con un énfasis particular en el formador de la forma: “las fantasías y/o fantaciencias de autor subdesarrollado” (Guevara 1999a, 32). A lo que inmediatamente se agrega la alusión a la différance propiamente dicha: Seres moviéndose por ahí como hombres (siempre detrás de los precios el Mar de los Orígenes escritos en el Mar de los Nacimientos con apresuramientos y faltas de ortografía en los mostradores) (38) Guevara transgrede constantemente el Diktat de la escritura poética al uso, es decir, la recrea sin descanso: huelga en la formación de la forma. Uno de los resultados del abandono sistemático del uso imperante —y por tanto arcaico— se verifica en el ocultamiento, a partir de Hotel del Cuzco, del excepcional talento lírico que manifiestan sus tres primeros libros. La différance para Guevara constituye una opción conciente que potencia la escritura atendiendo a su devenir: “el cambio siempre vence a la tradición”

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(40). Guevara opta por el desaliño evolutivo, por la imperfección que libera al sentido de los grilletes del significante, y lo hace antes que se evidencie el cambio de paradigma de las hablas y de las escrituras que están produciendo la globalización económica y cultural y la revolución en la transmisión de lenguajes. A pesar de los riesgos que implica toda clasificación, resulta pertinente establecer al menos una distinción binaria a partir de De la grammatologie de Derrida. Por un lado, están los autores apegados al orden escriturario, y, por otro, aquellos proclives a la quiebra de dicho orden. Los primeros confían en la efectividad sincrónica de la escritura, mientras que los segundos problematizan el vehículo de su mensaje, el signo, hasta convertirlo en tópico de sí mismo, transformando al ser impreso de la imprenta en poíesis y a la lectoría en protagonista de la fábula, dentro de un ámbito vertiginosamente diacrónico. Luego de haber asumido en etapas tempranas de su creación normas estilísticas al uso y dado ejemplos notables de su manejo, Guevara las cancela en La colisión porque involucra al signo y a la lectoría —concebida como audiencia actuante— en una aventura heurística sin otros límites que los del pensamiento y la evolución de la lengua.

Con

este

propósito

utiliza

tanto

la

empatía

aristotélica

como

el

Verfremdungseffect brechtiano: la apelación al inconciente y a la racionalidad del lector.

Guerra sucia y la apropiación del sufrimiento Titulado A los ataúdes, a los ataúdes, el acto tercero de La colisión toma como referente las guerras sucias que enlutaron América Latina durante la Guerra Fría y el proceso de modernización de la segunda mitad del siglo XX. Hacia fines de la década de 1990, la guerra sucia en el Perú estaba por cumplir diez años. Las fuerzas armadas habían desatado un genocidio para acabar con la subversión armada, y desde la clandestinidad

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Abimael Guzmán, líder de Sendero Luminoso, lo fomentaba declarando que la muerte de civiles no combatientes alimentaría el fuego de la dictadura polpotiana. Guevara opta por referirse al caso peruano —su caso— de manera indirecta. Toma distancia del entorno inmediato y utiliza el golpe militar (1973) del general chileno Augusto Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende. Esta a elección tiene doble filo: por un lado toca el caso chileno, una de las fibras más inflamadas de la sensibilidad latinoamericana, y, por otro, elude la poetización de lo que ha ocurrido en el Perú. Hacia fines de la década de 1990, en plena fase terminal de la dictadura de Alberto Fujimori, Guevara rompe veintiséis años de silencio —silencio que constituye significado poético (Lauer, 13)— incluyendo en su ópera marítima un tercer volumen dedicado “A los desaparecidos” (1999c, 7). El poeta suma a esta dedicatoria un “¡Nunca más!”, que emula el vocativo que Ernesto Sábato usó como título de su informe sobre las atrocidades cometidas durante la dictadura militar en Argentina. A los ataúdes, a los ataúdes es un ejemplo

por

antonomasia

de

diálogo

metapoético,

de

transtextualización

y

reconstextualización. Las partes puestas en juego de relación se explican, se contradicen, se anulan y se recrean entre ellas. A los ataúdes, a los ataúdes —en adelante A los ataúdes— se inicia con una breve aclaración que ocupa una página entera: “Todos los textos en cursiva de este libro pertenecen a Raúl Zurita [poeta chileno coetáneo de Guevara] en homenaje a ‘Canto a su amor desaparecido’ y ‘Anteparaíso’ ” (20). Dentro de la ópera marítima que es La colisión, varios autores-testigo-protagonistas, siguiendo el plan general de la obra, escriben el volumen dedicado a la guerra sucia. Guevara es tan sólo uno de ellos y no el más importante sino en cuanto su papel de orquestador. A los ataúdes gira, pues, sobre

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sobre textualidades enajenadas. El acorazado de Potemkin de Eisenstein se incrusta en el extenso poema “Por un trozo de carne” para resaltar el significado y las implicancias del hambre como caldo de cultivo de la violencia. Ante la evidencia de la putrefacción de la carne que se pretende dar de comer a la marinería, la superioridad proclama: En un barco de la armada del zar no se puede servir bajo ningún concepto carne podrida o corrompida o malograda a sus oficiales marinos y subordinados marineros... Y vino la perentoria orden: —La carne está buena, marineros a comer... (Guevara 1999d, 67) A pesar de la mentira clamorosa erigida en metáfora central de A los ataúdes, comparable al “Gloria in excelsus Deus” (82), el curso de “Por un trozo de carne” deriva hacia la “lógica porosa del signo” (82), hacia la anfibiología, oscuridad e ininteligibilidad kafkiana (71) del lenguaje en tanto que no se trasciende a sí mismo: Y sobre si algo es verdad o falsedad es algo propio de la repetición ventrílocua de todo humano vivir y decir todos los días cacofónicamente las mismas cosas del mismo modo y luego ya no tener más que decir si es que el contexto ya no lo permite salvo a los mentirosos artistas y a los no menos mentirosos científicos... (82) El ejercicio de la escritura y del habla como instrumentos de opresión y de subversión se problematiza en A los ataúdes tanto como en El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas. Si la tesis temprana de Guevara es que el signo se puede utilizar a objeto de subvertir un orden ideológico, en La colisión renuncia a la utilidad del signo y a su asociación, como hubiera querido Martí, con la virtud. Esta postura de madurez resulta del enfrentamiento entre segmentos poético-ideológicos ajenos al demiurgo con los que éste hila un solo poemario anónimo, por momentos apócrifo, y de polifonía disonante. Las voces no armonizan. No se produce el efecto de catarsis. Priman el desacuerdo, la

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angustia —die Angst— y la desesperanza. La única certidumbre radica en la formación de la forma. El riesgo de las incrustaciones es la dispersión. El éxito de La colisión radica en que, no obstante la cantidad de voces ajenas y discordantes, forma un texto orgánico. La “aridez de manual” (Lauer, 12) de ciertos pasajes parece atañer más bien a la “lógica porosa del signo,” a la ininteligibilidad que Guevara plantea como fátum comunicativo. La maestría de la lírica coloquial (Lauer, 13), la elevación del lenguaje periodístico, del testimonio y de la historia oral a la altura de la épica conducen a los pasajes climáticos de La colisión, cuya intensidad resulta del reemplazo del ego por un nosotros lírico. El demiurgo narratológico conduce a alteridades que, finamente encabalgadas, se subsumen en un solo continuo, sin perder el clamor pugnaz de la diversidad. En la sección “Ojos de buey, claraboyas” de A los ataúdes, Guevara asume el relato de uno de los episodios simbólicamente más dolorosos del genocidio en Chile. Inmediatamente después de la muerte de Salvador Allende, el Estadio Nacional de Santiago se convirtió en un campo de concentración y exterminio. Esto, claro está, lo negó el gobierno de facto: “Santiago, set. 23 (AP).—Un vocero oficial de la Secretaría de Informaciones de la Junta Militar de Gobierno declaró hoy que ‘ninguna persona ha sido ejecutada en el Estadio Nacional’ ” (Guevara 1999c, 121). La táctica de Guevara para persuadir al lector no es la de interponer ninguna desmentido suyo al portavoz de Pinochet; por el contrario, el poeta utiliza la yuxtaposición de una alteridad textual: “Un funcionario de la Cruz Roja Internacional manifestó a una prisionera que el total de detenidos allí [en el Estadio Nacional de Santiago] ascendía a 25,000 personas. . . . Allí pudimos ver cómo se torturaba a un sordomudo, porque no contestaba a los

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interrogatorios” (Guevara 1999c, 120). En lugar de una elegía a los desaparecidos, Guevara recurre al humor negro, a la sustitución del plañido funéreo, para mayor efecto, por la risa macabra. En seguida, en el acápite “La muerte de Víctor Jara” (121-122) — cantor y poeta popular chileno—, echa mano del referente testimonial para transmitir la vesania, el sadismo y la epicidad: Todas las versiones coincidieron. Víctor mientras estaba preso cantaba. Cantaba canciones de lucha para levantar el ánimo de los miles de prisioneros. En un momento determinado. . . . bajó y se acercó a una de las puertas por donde entraban los detenidos. . . . Allí se topó a boca de jarro con el comandante del campo de prisioneros, quien mirándolo fíjamente y haciendo el gesto de tocar una guitarra, le dijo: —¿Así que vos sos Víctor Jara, hijo de tu madre? Víctor asintió con la cabeza ingenuamente. El militar se sonrió complacido, contento por su descubrimiento. Al instante Víctor Jara fue cogido y golpeado con la culata de un fusil en el estómago por soldados que acompañaban al comandante. Se oyó de inmediato la orden “¡Córtenle los dedos a ese hijo de puta!” De inmediato lo arrastraron a una mesa y le obligaron a extender las manos. Surgió velozmente un hacha. De un golpe le cercenaron los dedos de la mano izquierda, de otro golpe los dedos de la otra mano... Algunos dedos cayeron al piso... —¡Canta! ¡Canta ahora desgraciado! —dijo el comandante mientras llovían sobre él golpes y puntapiés. De improviso, Víctor se incorporó trabajosamente y con la vista perdida empezó a cantar dirigiéndose hacia las tribunas del estadio... Hacía un silencio profundo. Y dijo: “A ver, compañeros, démosle el gusto al señor comandante.” Se afirmó unos instantes y levantando sus manos empezó a cantar el himno que todos corearon. Sonó una ráfaga y el cuerpo de Víctor doblándose cayó hacia delante como haciendo una larga reverencia. Luego se derrumbó de costado y quedó allí tendido... Testimonio de J. Cabezas (Guevara 1999c. 121-122) La ficción es una historia sin aparato crítico y la historia es una ficción con vestimenta científica. En La colisión, estos dos extremos se manipulan de tal manera que el lector se descubre a sí mismo en un terreno neutral, en un cuasi grado cero barthesiano de la escritura y la relectura, donde la historia y la ficción se tornan canto épico de la

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derrota adoptando rasgos de una objetividad que la alteridad textual metamorfosea. Así, “Otra versión sobre Jara” ofrece una descripción distinta del asesinato: Lo colocan inclinado con las manos sobre un escritorio y empiezan a pegarle sobre los dedos con un garrote hasta ensangrentarlos. . . . Toda la noche del 12 de setiembre su cuerpo quedó sobre las baldosas quejándose y sangrante. Sin embargo al día siguiente se siente mejor y empieza a componer su última canción musitándola imperceptiblemente, buscándole el ritmo. El 15 de setiembre fue extraído del reducido lugar que ocupaba en un rincón del estadio y llevado a unos camerinos convertidos en cuartos de tortura. Nadie sabe con certeza lo que sucedió. Sólo se sabe que todos los que estuvieron allí murieron rematados a balazos. (Guevara 1999c, 123-24) Guevara supera la tentación del grado cero de la escritura mediante el parangón de alteridades. Los victimarios niegan la matanza pero las víctimas la afirman y con ello refrescan la memoria latinoamericana acerca de los genocidios ocurridos durante la segunda mitad del Siglo XX. La descripción periodística de los hechos, la ironía y el humor trágico de las víctimas y testigos reemplazan con creces cualquier efervescencia retórica. La economía lapidaria de la indignación y sentido práctico de las víctimas supera al desmán sentimental: Lo perdonan por lo que hace, y le hacen juicio por lo que dice. Es la hipocresía más grande que se haya visto. (Una madre de la Plaza de Mayo hablando de Videla, el general golpista presidente de la junta militar / del 76 al 83) (Guevara 1999c, 132) La técnica destinada a revolver en el lector-espectador los sentimientos de culpa y compasión se aleja del temperamento lírico y se aproxima a la documentalidad. Una vez más, Guevara imposta voces y estilos estructurados por un idiolecto poético inconfundible: Los poemas. . . . apelan a una conciencia transindividual. El sujeto narra, opina, valora, sanciona nuestra historia. Su individual relato busca justificarse como la narración de todos por la posición que toma para sí.

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Ciudadano de un país periférico, pobre, descentrado. . . . Y escribe desde esta circunstancia. (Urco, 5) Sin embargo, la determinación que habría podido ejercer la miseria en La colisión no deviene odio, pesimismo, nihilismo, agnosticismo ni ningún otro consuelo que justifique la renuncia al conocimiento o a la estética. Este extraño logro en medio de un escenario catastrofista se atribuye al “nivel del presentimiento poético, la oscura irracionalidad de la bestia” (Sologuren, 9). A pesar de la violencia de La colisión, Guevara no plantea un fatum trágico ni, por compensación, algún tipo de optimismo. Lo que cimenta la base oculta del témpano catastrofista de la ópera marítima es la compasión por los oprimidos y por los opresores, sin la cual no habría justicia poética como tampoco éxito en el acto de comunicación. “La forma abierta de sus poemas” y el “ejercicio de conocimiento histórico” (Rabí do Carmo, 10); los “polos magnéticos del esplendor poético y la aridez de manual” (Lauer, 12); y el sello “vehemente, iconoclasta, casi incontrolable en su dinamitero ideológico y estilístico [que] teje un discurso ubérrimo en ritmo, sintaxis, léxico, organización y género” (González Vigil, 14), constituyen tan sólo algunos de los aspectos relevantes de la extensión e intensión de la monumental ópera marítima guevariana. Tan o más importante que lo dicho es señalar la proyección del desafío que el autor plantea a su público y los escritores coetáneos: La falta de límites, el aparente desorden de su discurso, el crecimiento desmesurado e incluso agresivo de algunos de sus textos, no operan en su obra como fallas o descuidos, sino como un acto conciente que pretende fundar una nueva retórica. (López de Gregori, 17) Si la justicia humana ordinaria se puede interpretar como un acto taliónico de venganza más o menos codificado, la justicia poética y compasión secular que alcanza Guevara, no obstante el núcleo feroz en el que se nutre su poíesis, inciden al menos en un

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punto que se podría considerar optimista: la necesidad gnoseológica de la existencia poética. Alcanzar esta altura desde las profundidades de la pobreza supone el esfuerzo supremo de remontar el pesimismo inherente a ella: “The ancient injunction ‘The poor you shall always have with you’ seems as true and as unrelenting in Perú as it always has” (Dietz, 257). Tanto como El zorro de arriba y el zorro de abajo de Arguedas, La colisión de Guevara supera las condiciones monstruosas de su origen, que obligaron a Dietz a lanzar una profecía terrible respecto a la nación peruana y, por extensión, respecto a las naciones del Tercer Mundo. Fraguado desde las profundidades subjetivas y materiales del caos social, desde el complejo profético-apocalíptico que engendra el sufrimiento colectivo, el discurso de Guevara se postula a sí mismo como modo de poetizar ampliado, incluyente, transtextual, y, con ello, abre la ventana al futuro no como acto de optimismo concupiscente sino como paliativo para el calvario cotidiano. La colisión del iceberg de la poesía con la sociedad titánica anuncia la probabilidad del fracaso del desarrollismo que propuso Harry Truman en 1949, que en 1951 reafirmó el Departamento de Asuntos Sociales y Económicos de las Naciones Unidas (Escobar, 4), y que se ha convertido en ideología universal a partir de la década de 1980. Más de medio siglo después del entusiamo del presidente Truman y de las Naciones Unidas, Guevara profetiza el hundimiento del dogma desarrollista y de los modos dictatoriales de imponerlo. El hecho de que el crecimiento ad infinitum del número de consumidores no guarde relación con los recursos de la Tierra y el hecho de que se siga agrandando la brecha entre los extremos de la pobreza y de la riqueza a escala global, actualizan la metáfora del Titanic: bello, poderoso, único y disciplinadamente dividido en clases, con menos botes salvavidas conforme se desciende de cubierta, surca

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el Atlántico a máxima velocidad, a la hora de la colisión. Y, sin embargo, quedan unos asuntos, unos espacios: “La guerra sigue siendo asunto de Caballeros… / La paz y lo imaginario es asunto nuestro… ” (Guevara 1999a, 89). Referencias bibliográficas ADR. “Pablo Guevara: poesía de choque”. Dominical de El Comercio [Lima] 18 de julio de 1999: 16. Castañón, Adolfo. “Guevara, Pablo (Lima, Perú, 1930)”. La reforma [México D.F.] “Lluvia de letras” 26-6-00 Delgado, Wáshington. Historia de la literatura republicana. Lima: Rikchay, 1980. Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Les Éditions de Minuit, 1967. Dietz, Henry. Urban Poverty, Political Participation, and the State: Lima 1970-1990. Pittsburgh, Pa.: University of Pittsburgh Press, 1998. Escobar, Arturo. Encountering Development. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1995. Guevara, Pablo. Un iceberg llamado poesía. Lima: Copé, 1999. ---. En el bosque de hielos. Lima: Copé, 1999. ---. A los ataúdes, a los ataúdes. Lima: Copé, 1999. ---. Cariátides. Lima: Copé, 1999. ---. Quadernas, quadernas, quadernas. Lima: Copé, 1999. ---. Hotel del Cuzco y otras provincias del Perú. Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1971. ---. Crónicas contra los bribones (al niño y a la mujer, divinos). Lima: CMB, 1967. ---. Los habitantes. Lima: La Rama Florida, 1965. ---. Retorno a la creatura. Madrid: Cooperación Intelectual, 1957. González Vigil, Ricardo. “Pablo Guevara, el explorador”. La Casa de Cartón, II Época, n. 23 (2001): 14. Lauer, Mirko. “La colisión: la ópera marina en cinco actos de Pablo Guevara”. La Casa de Cartón, II Época, n. 23 (2001): 12-13. Lévano, César. “El Planeta en cinco cantos”. Caretas, n. 1578 (1999). www.caretas.com.pe/1999/1578/guevara/guevara.htm López de Gregori, Carlos. “Pablo Guevara: aventura y riesgo permanente”. La Casa de Cartón, II Época, n. 23 (2001): 17.

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