Otra vuelta de tuerca. El significado de los episodios homéricos en la Odisea de Nikos Kazantzakis / The Turn of the Screw. The meaning of homeric episodes in Kazantzakis\'s Odyssey

OTRA VUELTA DE TUERCA. EL SIGNIFICADO DE LOS EPISODIOS HOMÉRICOS EN LA ODISEA DE KAZANTZAKIS 1 Helena GONZÁLEZ VAQUERIZO Universidad Autónoma de Madrid

El significado de los motivos clásicos en la literatura está sujeto a variaciones, a menudo derivadas del contexto en que la tradición es releída y reescrita. En este trabajo se analizan algunos de los episodios homéricos recogidos en la Odisea (1938) de Kazantzakis. El poema de este último se inserta en el final del de Homero. Motivos muy concretos, como son los episodios itacenses de la matanza de los pretendientes, el baño, el conato de revuelta o el recuento de bienes, que respetan incluso el orden secuencial homérico, dejan paso a otros cada vez más alterados, como las canciones de los aedos o los reconocimientos. Y el cambio de mayor calado que el poeta neohelénico opera sobre ellos es el de la transfiguración de los valores homéricos y su adaptación al discurso del siglo XX. 1. Introducción En el año 1938 el cretense Nikos Kazantzakis (1883-1957) publicó una nueva Odisea compuesta de 33.333 versos y 24 cantos. A pesar de haberle dedicado 12 años de su vida y sus mayores esfuerzos como escritor, la gran obra cayó en el olvido y el nombre de Kazantzakis quedó ligado, sobre todo, a dos de sus posteriores novelas, Zorba el Griego (1946) y La última tentación de Cristo (1955), llevadas al cine por Michael Cacoyannis y Michael Scorsese, respectivamente. La Odisea es una obra compleja, donde tienen cabida la historia, la mitología, la religión y la arqueología del mediterráneo antiguo, lo mismo que las corrientes filosóficas y culturales del siglo XX o las tradiciones y leyendas del pueblo griego. En ella Kazantzakis reescribe la Odisea de Homero y la continúa. Su reescritura forma parte de una extensa tradición de versiones homéricas que alcanza dos de sus hitos fundamentales en el siglo XX: el Ulysses de Joyce y la Odisea de Kazantzakis (Stanford, 1968, p. 222; cf. Lasso de la Vega, 1970). En los dos primeros cantos, que se desarrollan en Ítaca, Kazantzakis suplanta el final de la epopeya homérica: Odiseo 2 ha regresado a la isla, ha matado a los pretendientes, se reencuentra con esposa, patria e hijo, pero, en seguida, se da cuenta de que su espíritu le reclama ya otro género de vida. Tras hacerse de nuevo a la mar, recorre el Peloponeso, donde recrea el rapto de Helena, Creta, donde ayuda a derrocar al rey Idomeneo, y Egipto, donde lidera una revolución contra el faraón y conduce al pueblo por el desierto. Después la obra se aleja de los escenarios y tiempos de la Antigüedad para recorrer África de la mano de algunos de los arquetipos de la cultura universal: Buda, Cristo, Don Quijote... El viaje sin retorno culmina con la muerte de Odiseo en las soledades del Polo Sur. A partir del ejemplo de los episodios homéricos localizados en la isla de Ítaca en los dos primeros cantos de la nueva Odisea este trabajo estudia cómo los personajes del mito, los escenarios y noticias de la Antigüedad son reconstruidos y actualizados por el 1

Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto MARGINALIA (FFI2011-27645) financiado por el MCINN. 2 “Odiseo” hace referencia al personaje de Kazantzakis; “Ulises” al de Homero.

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autor y cómo el significado de los tan conocidos episodios es adaptado a la mentalidad del siglo XX. 2. Episodios homéricos en Ítaca 2.1. La matanza de los pretendientes La nueva Odisea empieza con los pretendientes ya muertos, seguramente porque Kazantzakis ya había tratado este episodio en su drama de 1922, Odiseo. En la nueva Odisea no se tiene noticia de cómo se ha producido la matanza. Los primeros versos de la epopeya dicen: “Cuando a los insolentes jóvenes Odiseo hubo muerto en los vastos patios, colgó el arco ya saciado; caminó hasta el baño tibio para lavar su cuerpo [I, 74-76]”. 3 Este texto parece reflejar dos pasajes importantes de la Odisea homérica. En primer lugar es un resumen de situación –nos pone al día de lo sucedido−, que además por su estructura y sintaxis recuerda al resumen que hace Homero casi al principio del poema: “Ello es que todos los demás, cuantos habían escapado a la amarga muerte, estaban en casa, dejando atrás la guerra y del mar (I, 12-3)”. En ambos casos una conjunción temporal introduce dos situaciones paralelas: Odiseo ha dado muerte a los pretendientes; los demás guerreros ya han escapado de la muerte. En los vastos patios, es decir, en su palacio y hogar, cuelga el arco, arma de guerra y se dirige al baño, trasunto del mar. El segundo texto homérico presente en el arranque de la Odisea de Kazantzakis es, como cabría esperar, aquel en que se inserta. Seguramente, así lo creen Castillo Didier (1975, p. 32) y Quiroz Pizarro (2002, p. 467), el momento sea el siguiente: “Después se lavaron las manos y los pies y volvieron a la casa de Odiseo. Quedaba ya cumplida su tarea (XXII, 477)”. Ya ha quedado cumplida la tarea, es decir, se ha producido la matanza y ha llegado la hora del baño. El arranque del nuevo poema queda así bien anclado en el final del homérico a través de una relación intertextual muy estrecha (cf. Genette, 1989). Esta cercanía intertextual irá relajándose progresivamente a medida que avance el poema de Kazantzakis. Al mismo tiempo, mientras que por el momento el sentido de los episodios y la actitud de los protagonistas es idéntica, pronto el alejamiento del modelo se hará patente también en este sentido.

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Se utilizan los corchetes para citar la Odisea de Kazantzakis; los paréntesis para la de Homero.

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2.2. El baño de Odiseo El baño simboliza la purificación después de la matanza −es paralelo a la purificación de las salas con azufre− y el descanso tras el viaje. Por eso el baño rejuvenece al héroe. Homero presenta el rejuvenecimiento de Odiseo como obra de los dioses; Kazantzakis, como representante de la sensibilidad moderna, no. “Emergió de la bañera semejante en su cuerpo a los dioses” (XII, 165). “Y a su cuerpo, endurecido por el agua salobre de la mar, volvió la juventud: hizo reflorecer la sangre fatigada [I, 87-8]”. Preparar el baño al señor es tarea de las esclavas, pero estas y su señor se reciben de muy diferente manera: “acogíanle con tierno cariño, su cabeza besaban, sus hombros, sus manos; y a Ulises le invadió las entrañas un dulce anhelar de sollozos y de llanto, que en él cada cual despertaba un recuerdo” (XXII, 495-501). “Y cuando vieron a su señor gimieron aterradas, pues el vapor de vientre y muslos emanaba; sangre espesa y negra caía de sus manos [I, 4-6]”. Frente al amor y el reconocimiento de las siervas homéricas, encontramos el terror de las mujeres en Kazantzakis. Frente al cariño de Ulises, la sonrisa de Odiseo. 2.3. El castigo de las esclavas El motivo homérico del castigo de las esclavas por sus relaciones eróticas con los pretendientes lo desarrolla Kazantzakis en la tragedia Odiseo. En la nueva Odisea solo dos versos hacen referencia al episodio del ajusticiamiento de las esclavas, pero son de una fuerza terrible, como los de Homero: “Y a lo largo de la vasta columnata, lívidas ya al aire frío de la noche, las esclavas colgadas se mecen lentamente [I, 116117]”. “Como tordos de gráciles alas o palomas cogidas en lazo cubierto de hojas que, buscando un descanso, se encuentran en su lecho de muerte, tal mostraban allí sus cabezas en fila, y un nudo constriñó cada cuello hasta darles el fin más penoso, tras un breve y convulso agitar de sus pies en el aire (XXII, 465-473)” . En este episodio se advierte que las variantes respecto a Homero han aumentado, si bien todavía está muy cerca del modelo. Las novedades introducidas por Kazantzakis, el miedo de las esclavas y la desconfianza del amo, abundan en el sentimiento de desapego del héroe y el proceso paralelo de distanciamiento del prototipo del poema homérico.

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2.4. El conato de revuelta en la plaza El episodio del conato de revuelta de los itacenses provoca en Homero (XXIV, 412548) un acercamiento y reconciliación del rey con su pueblo, además de cerrar la obra. En Kazantzakis, donde se produce al comienzo [I, 129-201; 294-300 y 343-469], acentúa la separación e inaugura el viaje. “Mientras de casa en casa se extiende la veloz nueva, que ha llegado el señor: pisó sin descubrirse la paterna tierra; y uno a uno, igual que a novillos, junto a las mesas mató a los pretendientes [I, 129-131]”. “Y, entretanto, la voz mensajera extendíase por toda la ciudad de la muerte terrible de aquellos galanes (XXIV, 413)”. En ambos casos la matanza deja viudas y huérfanos en la isla, pues Odiseo y sus cómplices han matado “a la flor del país” (XXIII, 110 y ss.). Esta situación provoca la reacción del pueblo: “¡Maldito quien destruyó nuestra vida en su primer florecer!” [I, 147]. En Homero es Laertes quien advierte a Ulises “pero ahora me aflige el temor de que aquí nos invadan sin tardar los vecinos de Ítaca” (XXIV, 333). Las gentes “con la pena en el pecho juntáronse luego en la plaza” (XXIV, 420). En paralelo los versos de Kazantzakis: “Bullen como enjambres mientras murmuran en la plaza, cual abejas por ver en la colmena una avispa que la miel sustrae [I, 137-8]”. Comienza a protestar en Homero Eupites, padre de Antínoo, el primer pretendiente muerto. La muerte de los jóvenes abre viejas heridas en el pueblo, pero todo se resuelve con la intervención de Atenea disfrazada de Méntor. Por su parte, los itacenses de Kazantzakis parecen lamentar y reaccionar más ante las viejas afrentas que ante la nueva. Una viuda recuerda la guerra de Troya y llama a Odiseo “negro asesino” [I, 139144]. Después es un tullido excombatiente de esa misma guerra quien habla, recogiendo el lamento y crítica de Tersites en la Ilíada (II, 225-242): “¡Compañeros –rugió agitando los muñones de sus brazosha retornado el amo; sano y entero trae el cuerpo: sus manos, sus dos ojos, sus pies y su cabeza; y nosotros, pegados a la tierra, nos arrastramos como bestias; sin manos agarramos y sin piernas caminamos; y llevando vacías las cuencas de los ojos, golpeamos las puertas señoriales! [I, 170-5]”. Las influencias ideológicas de Homero en Kazantzakis son abundantes y con ocasión de la revuelta en Ítaca se pone de manifiesto una de ellas: el ideal de que los hijos no avergüencen a sus padres, sino que los honren llegando a ser mejores que ellos. Esta idea la expresa Héctor en su plegaria (Il. VI, 476-481) y también Telémaco y Ulises en la Odisea (XXIV, 505-15). En el caso de Kazantzakis se desarrolla cuando Telémaco escucha la llamada de Odiseo y se apresura para auxiliar a su padre [I, 203-5]. En Homero están representadas las tres generaciones: Ulises, Telémaco y Laertes.

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“¡Oh, Telémaco! Vas a aprender por ti mismo, llegando a una lucha de hombres en donde los fuertes se criban, a no dar deshonor a tus padres y estirpe, que siempre nos gloriamos de fuerza y valor sobre toda la tierra (XXIV, 506-9)”. “Tú has de verlo, si quieres, ¡oh padre!, y sabrás de mi temple, que no he afrentar como auguras en nada a mi estirpe (XXIV, 511-2)”. “¡Oh, qué día para mí, dioses buenos! ¡Qué dicha la mía, ver al hijo y al hijo del hijo emulando en bravura! (XXIV, 514-5)”. En Kazantzakis el episodio es más largo [I, 203-300]. Laertes, viejo senil y decrépito, no asiste a la escena. Solo Odiseo tiene la oportunidad de contemplar con orgullo el cuerpo desnudo de su hijo, listo para luchar de nuevo junto a su padre y pensar “nunca perece quien engendra un hijo” [I, 206-20]. Pero Odiseo comete un error: trata de poner a prueba a su hijo y es ahí donde se revela la abismal distancia que los separa [I, 220-249]. Le pide que le diga cómo resolvería la situación en su lugar y la respuesta pacífica de Telémaco le decepciona: “Si yo fuera rey, me sentaría a la sombra del plátano y como un padre escucharía las penas de mi pueblo, distribuyendo con justicia la libertad y el pan entre mis gentes; me place seguir se esta manera a mis viejos abuelos y reyes [I, 246-9]”. Para Odiseo “quien sigue a los antepasados, los ha de dejar atrás” [I, 251] y él ha cumplido su deber “sobrepasé al progenitor” [I, 278], pero no parece que Telémaco esté dispuesto a hacerlo. A raíz de la discusión Telémaco desea en secreto que su padre vuelva a desaparecer. Odiseo se da cuenta y le amonesta, pero también recuerda, reconciliadoramente, que él mismo le había faltado de joven al respeto a su padre [I, 262-281]. Descienden de la fortaleza para enfrentarse al pueblo. Odiseo los reta y los encuentra cobardes y dispuestos a someterse. Una vez más Kazantzakis ha encauzado el episodio homérico según su voluntad y sin desviarse formalmente del modelo ha dado un sentido diferente al contenido. El hijo ha ayudado, como era su deber, al padre, pero no irá más allá de él. En cuanto al padre, esta es la última vez que Odiseo se comporta como un rey aplacando, como en Homero, la revuelta. “Nada temáis, no olvido que soy del pueblo el padre” [I, 466], les dice. En las sucesivas protestas populares de Esparta, Creta y Egipto, se va uniendo paulatinamente a los revolucionarios. 2.5. El recuento de los bienes de palacio La mañana siguiente a la matanza Ulises, “satisfecho de dormir y de estar con su esposa,” se dirige a los almacenes del palacio para hacer un recuento de existencias. (XXIII, 354-358). El nuevo Odiseo hace lo propio [I, 542-58; 582-94; 632-58]: “Con las hondas auroras despierta”… “y quedamente recorre / su casa y recuenta las existencias el mañoso amo”. Homero no llega a desarrollar la escena, solo la anuncia, así evita presentar la reacción de Ulises ante el expolio de sus bienes, que hubiera sido sin duda mala. Pero Kazantzakis sí deja que el lector vea a Odiseo enfurecido. Es todavía un aristócrata y un

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rey celoso de sus posesiones. En seguida, sin embargo, se percata del peligro que supone dejarse atrapar por estas y renuncia sin más. El episodio del recuento de las pertenencias se sitúa por tanto en un orden cronológico idéntico en las dos obras. Ulises retoma el contacto con sus posesiones, sin embargo, al nuevo Odiseo le sirve para despedirse de ellas y alejarse un poco más de Ítaca. 2.6. Las canciones de los aedos La Odisea de Homero es cantada por tres aedos: 1. el narrador “omnisciente” de la mayor parte del relato, Homero; 2. el aedo Demódoco de la corte de los feacios; 3. el propio Ulises, que narra allí sus aventuras. También en varias ocasiones Ulises, para preservar su identidad, compone relatos “falsos”. La Odisea de Kazantzakis incluye un narrador omnisciente, varios rapsodas (el primer cantor del pueblo, el cretense tañedor de lira y el flautista Orfeo, compañero de la expedición), y las canciones del propio Odiseo. A continuación se analizan en ambas Odiseas los cantos de los aedos profesionales y los de los protagonistas para constatar, una vez más, el distinto tratamiento de estos episodios. Demódoco, el aedo de Homero, canta en la corte feacia tres canciones: la riña entre Ulises y Aquiles durante la guerra de Troya (VIII, 71-96), los amores de Afrodita y Ares (VIII, 266-366) y, a petición de Alcínoo la hazaña del Caballo de Troya (VIII, 492 y ss.). Es entonces cuando Ulises se convierte en aedo de sí mismo: “mas, ¡ea!, el relato os haré de mi vuelta de las tierras de Troya” (IX, 36-37) y narra ante Alcínoo y su esposa las peripecias de su regreso. Lo significativo aquí es que Ulises, que ha vagado, naufragado, perdido compañeros y nombre, va a recuperar su identidad por medio de la narración. El proceso, que solo culminará con el reconocimiento por parte de su familia en Ítaca, empieza, precisamente, con el canto de Demódoco. Al oír cantar sus propias hazañas, Ulises se emociona, recuerda quién es y no puede ya ocultarlo, sino que se ve impulsado a completar él mismo el relato de sus aventuras. El canto del aedo profesional de Ítaca en Kazantzakis tiene un efecto idéntico y unas consecuencias totalmente opuestas. Odiseo ha sofocado la revuelta de las viudas de los pretendientes y para calmar al pueblo da un banquete. El primer cantor del pueblo canta las primeras hazañas del rey: cómo los tres semidioses Tántalo, Prometeo y Heracles, que acompañaron al nacimiento del héroe, le otorgaron sus respectivas cualidades: insaciabilidad, rebeldía y paciencia. Si el canto de Demódoco relativo al pasado glorioso de Troya provoca que Ulises recuerde quién es y añore el regreso al hogar, ante el recuerdo de sus hazañas infantiles Odiseo cobra conciencia de quién ha sido, quién es y de que su sitio ya no está en Ítaca. El canto le hace desear marcharse. El relato que hace Ulises como un aedo a los feacios es verídico desde la perspectiva homérica y le ayuda a recuperar su identidad, pasaporte que los feacios le piden para ayudarle a regresar a su patria. El relato que Odiseo va a hacer a Penélope y Telémaco de sus diez años errantes es falso, pues omite la mayor parte de los episodios homéricos y deliberadamente “viste” la verdad relativa a las mujeres con las que convivió con “vestiduras ambiguas” [II, 72]. Desde el principio del canto segundo comienza Odiseo a relatar sus sufrimientos y es él mismo el que resume el episodio del caballo y la toma de Troya [II, 40 y ss.]; después justifica sus desgracias por la acción de Zeus, el “numen señero”. Este nuevo Zeus ya intuye que en esa guerra también han muerto los viejos dioses y que Odiseo liderará a

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un nuevo tipo de hombres, y, en consecuencia, ordena a la Muerte que, convertida en fuego, mujer o mar, acabe con él. Así los tres encuentros a los que se va a referir Odiseo (Calipso, “hembra seductora y sonriente,” Circe, una bruja, una maga, y Nausícaa, “como una virgen se vistió la muerte”) corresponden a tres tentadoras formas de la muerte. Cuando termina de hablar, Odiseo entiende que “también era la patria rostro dulce de la muerte”. Tal como Odiseo lo siente su relato es verdadero. Pero más importante que todo eso es el hecho de que tras contarse a sí mismo, lo cual equivale en cierto modo a entenderse y aceptarse, Odiseo está preparado para marcharse, igual que antes, solo que ahora va en busca de otro destino: el viaje. De esta manera se descubren dos caracteres distintos, el de Ulises y el de Odiseo. Es decir, el del héroe de Homero y el que el héroe de Homero ha ido adquiriendo a lo largo de la tradición hasta llegar a manos de Kazantzakis. El primero cumple su deseo después de viajar errante, el segundo viaja errante para cumplir su deseo. Un poco más adelante en la Odisea moderna, durante el banquete de la boda de Nausícaa y Telémaco, aparece un aedo cretense cuya canción es una exhortación a viajar: “El mundo es más vasto, Odiseo, que la gruta de Calipso y que el hondo pubis de vello crespo de la mujer infeliz. Se quebró, se hizo pedazos, muchachos, el cuerno de Atena, entero ya no puede contener a la cabeza del mundo [II, 1336-9]”. El canto de los aedos está en ambos poemas íntimamente ligado a la cuestión de la identidad del héroe, porque la identidad no es otra cosa que la construcción de la imagen que uno hace de sí mismo para los demás mediante la narración. Cuando uno ha perdido, como Ulises-Odiseo tras veinte años de ausencia, la identidad, necesita contarse a sí mismo y a los demás su historia para recordar. Pero no solo eso, también necesita confirmar en el relato de los otros, en el sentir del pueblo que representa la canción del aedo, que es reconocido y que se reconoce. 2.7. Los reconocimientos Los reconocimientos, anagnorisis, se producen en la epopeya antigua por medio de signos, semata. Cuando la identidad se desconoce y se desconfía de un relato que puede ser inventado, solo las marcas en la piel o en la memoria, o los objetos intercambiados pueden garantizar el reconocimiento. La cicatriz de Ulises es, sin duda, uno de los motivos más conocidos de la epopeya homérica. Ulises llega al palacio de Ítaca disfrazado de mendigo. Por tratarse de un huésped, la esclava Euriclea se dispone a lavarle los pies, y Ulises teme que al ver la cicatriz que un jabalí le dejara, la anciana lo descubra todo (XIX, 390-3). En efecto Euriclea reconoce inmediatamente a su amo y Ulises le tapa la boca para que no lo delate. Como fiel esclava que es guarda el secreto y favorece sus planes. Este episodio no está en Kazantzakis que, sin embargo, lo recuerda al hacer que Menelao reconozca a Odiseo por medio de la cicatriz. “¡Creía yo que eras un dios, querido, y estaba mi espíritu medroso; pero toco ahora el cuerpo tibio, respiro el rudo aliento y en tu pie veo, Odiseo, la cicatriz profunda! [III, 1087-9]”.

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Tampoco el famoso reconocimiento del perro Argos, que con sus ladridos está a punto de hacer peligrar a su amo (XII, 290-327), aparece expresamente, porque ya ha sucedido en el momento en que el poema se inserta. No obstante el can reaparece en los cantos XXIII y XXIV y es uno de los pocos personajes homéricos de los que el héroe de Kazantzakis se acuerda con cariño. A Eumeo (XV, 301-557) lo encontramos en la forma de un anónimo campesino que mantiene una discusión con el héroe acerca de la conveniencia de someterse a las leyes de la naturaleza [I, 824 ss.]. Los tres reconocimientos identificables en la nueva Odisea son los de los miembros de la familia (Penélope, Telémaco y Laertes) y no son estrictamente reconocimientos sino extrañamientos. 2.7.1. Penélope En Homero Penélope se muestra reacia a creer a Euriclea cuando esta le anuncia que su marido está en casa (XXIII, 58-62). Pero la criada le da una “señal bien clara,” esto es, le cuenta que ha visto la cicatriz (XXIII, 73-7). Penélope, que es sumamente cauta, sigue albergando dudas. Se dirige a las salas meditando cómo abordarle y presa del pasmo, reconociéndole unas veces sí y otras no. (XXIII 85-95). Han de intervenir las señas: “[…] tenemos señales que guardamos secretas los dos y que nadie conoce (XXIII 107-109)”. Se encuentran por fin frente a frente los esposos después del baño rejuvenecedor de Ulises (XXIII, 164-240). Penélope se muestra fría y distante y pone a prueba a su marido con la estratagema del lecho, superada la cual lloran y se abrazan. En la Odisea de Kazantzakis el comienzo es similar: “Penélope que, silenciosa y pálida, en el trono esperaba” [I, 97]. Enseguida todo cambia. Los esposos se reconocen sin problema, pero no reconocen en el otro al hombre y la mujer de veinte años atrás. Frente a la alegría que Penélope sintiera en Homero, aquí tiene miedo del aspecto feroz de Odiseo. Él, a su vez, desencantado por haber luchado tanto por ella [105-6], siente ira al imaginarla “con los jóvenes cuerpos mezclada” [I, 109], los cuerpos de los pretendientes. A partir de aquí todo va de mal en peor entre los esposos y la fiel Penélope terminará abandonada con el único consuelo de las bodas de su hijo con Nausícaa. No hay un proceso de reconocimiento, sino una constatación de extrañamiento. 2.7.2. Telémaco El reconocimiento de Telémaco en Kazantzakis no llega siquiera a producirse. En Homero Ulises le decía a su desconfiado hijo en la majada de Eumeo: “Soy tu padre, aquel padre al que lloras ha tiempo sufriendo / pesadumbres sin fin, soportando violencias ajenas” (XVI, 188-9), pero Telémaco no se persuadía tan fácilmente, hasta que Ulises no le explicaba su cambio de aspecto. El personaje en Kazantzakis es todavía más duro, porque nunca, ni cuando Odiseo se ha descubierto ante todos, llega a creer que el extranjero es su padre:

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