Otra mirada al paisaje. Las artes de la imagen óptica en el tiempo

PAISAJE CULTURAL Paysage Cultural - Cultural Landscape E U R A U O B 4 o Congreso Europeo de Investigación Arquitectónica y Urbana

4° Congreso Europeo sobre Investigación Arquitectónica y Urbana Paisaje Cultural

Paysage Culturel

PAI SA&J E

MINISTERIO DE FOMENTO

E U RA U

Cultural Landscape

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LTU RAL

MINISTERIO DE MEDIO AMBIENTE

POlITÉCNICA

Edita Ministerio de Fomento. CEDEX-eEHOPU Universidad Politécnica de Madrid

© 2007. Ministerio de Fomento. CEDEX-GEHOPU © 2007. Universidad Politécnica de Madrid © 2007. Los autores para sus textos NIPO: 163-07-029-9 ISBN: 978-84-7790459-5 Depósito Legal: M. 55.105-2007 Fotocomposición e impresión: EFCA, S.A. Parque Industrial "Las Monjas" 28850 Torrejón de Ardoz (Madrid) Encuadernación Ramos

Las imágenes incluidas en el interior de este libro son fragmentos de los originales titulados Oespliegues de la piel de © Juan José Gómez Molina cedidos generosamente por su familia. Su autor, catedrático de Dibujo de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, falleció de manera accidental en el transcurso del desarrollo de este Congreso del que era colaborador. Sirven ellas como homenaje en su obra sobre el Paisaje Cultural. Portada: Plano de Aranjuez y Huertas de Picotazo. Taller de Juan de Herrera Imagen reproducida gracias a la colaboración de © Patrimonio Nacional

Queda rigurosamente prohibida, bajo las sanciones establecidas por la ley, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamos públicos, sin la autorización escrita de los titulares del "Copyright".

íNDICE / INDEX

PRÓLOGOS Ministra de Educación y Ciencia/Presentation fron the Minister of Education and Science . Director General del CEDEX/Presentation from CEDEX .. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid/Presentation from the Chancellor of the Politechnic University of Madrid Sobre el Paisaje Cultural, Juan Miguel Hernández León ÁREA 1 Sobre la acción/Paisajes de la modernidad/About action/Modern Landscapes, Dario Gazapo de Aguilera Cuatro observatorios de la energia, lñaki Ábalos . El paisaje cultural en la Arquitectura del siglo XX, Darío Álvarez Nuevos paisajes de la metrópoli. Corredor, Autopista, Vertedero, Enric Batllé Land Línks: Hiperterritorios/Multiciudades/Geourbanidades, Manuel Gausa Con el paisaje de fondo, Francisco de Gracia............ . Urban Landscape-Performative urbanism, Sophie Wolfrum ÁREA 2 Sobre el conocimiento/Paisajes del tiempo/About Knowledge/Time landscapes, Joaquín Ibáñez Montoya Paisajes del transporte. Paisajes de la modernidad, Inmaculada Aguilar De la composition El la construction active de la forme, Philippe Louguet El paisaje y la historia, Gaspar Muñoz Proyectar el espacio libre en la ciudad histórica: atenciones contextutales, intenciones proyectuales, Francisco Poi Paysages sonores - paysages urbains, Catherine Semidor et Flora Venot - Gbédji Éloge de la fenetre, Marco Trisciuoglio

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ÁREA 3 Sobre la formación/Paisajes interdisciplinares/About training/lnterdisciplínary landscapes, Miguel Ángel Aníbarro Rodríguez................................................................. . . Towards comprehensive architectural design-Meta-Design, Robert Barelkowsky . The Making Disciplines in various knowledge landscapes, Halina Dunin-Woyseth .. Paisaje Cultural. .. Dimensiones de la memoria, Concha Lapayese .. Enunciar problemas, José Morales . Objetivos generales para unas directrices sectoriales del paisaje del Archipiélago canario, Flora Pescador . Arquitectura y paisaje: Reflexiones sobre una línea de trabajo docente y profesional que vincula Arquitectura y territorio, Miguel del Rey . Paisajes del transporte. Paisajes de la modernidad, Joaquín Sabaté .. Listado de Comunicaciones/ List of Papers

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Otra mirada al paisaje: Las artes de la imagen óptica en el tiempo.

Josefina González Cubero Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Valladolid. España

Abstract To the traditional visual arts, have successively been incorporated other ones more recent that use, as a mean, the optical image technology; Wlthin them, cinema and video are distinguished because they introduce time in the works. /t is in the scope of image in time from where here It has been tackled brief/y the new perceptions of the landscape in art wlth the ref/ection on abstraction and representation, on fintte and infinity. on the fusion between mental and physical landscape. The communication is centeredon some experimental works ofthe 20th century where these subjects can be found. The works, belonging all of them to North American authors, have been selectedbecause of the plastic beauty of the images [H2 0' Steiner, 1929), because of the artistic treatment of science [Power of Ten. Charles & Ray Eames, 1977j and because the transcendence that project on nature [The Garden of De/ights, Brackhage, 19B1 & Hatsu Yume-First Dream. Viola, 19B 1j Keywords Landscape/Art/ ExperimentalFtlm/ lfideo Art/Dpticalimage/ Time

Josefina González Cubero es doctor Arquitecto y profesora titular de Proyectos arquitectónicos en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. También imparte el Curso de Doctorado Modernidad y contemporaneidad en arquitectura del Departamento de Teoría de la Arquitectura y Proyectos arquitectónicos de la misma escuela. Forma parte del grupo de investigación JMAD Arquitectura, Paisaje y Patrimonio, en el cual ha realizado numerosos proyectos de intervención en el patrimonio arquitectónico y en paisajes culturales (Camino de Santiago, Camino del Cid, Cañada Real Soriana, Canal de Castilla y los Yacimientos Arqueológicos de C1unia, Tiermes y Las Médulas)

A las artes visuales tradicionales se le han ido incorporando sucesivamente otras más recientes, como son el cine y el video, que utilizan la tecnología de la imagen óptica como medio. Puesto que se destacan de la fotografía por su naturaleza temporal, han propiciado la exploración del tiempo como materia compositiva y significativa, lo cual ha favorecido otra mirada al paisaje. Por este motivo, es en el ámbito de la imagen en el tiempo desde donde aquí se abordan las nuevas percepciones del paisaje en el arte. El cine de vanguardia de la primera mitad del siglo XX dirigió fundamentalmente su mirada hacia el paisaje urbano y compuso una forma personal de ver la máquina de la gran ciudad. Esta tendencia tuvo especial auge en el periodo de entreguerras con las denominadas "sinfonías urbanas", películas que fueron el fiel reflejo de las esperanzas suscitadas por el optimismo de la nueva sociedad industrial. El interés por filmar el fenómeno urbano se extendió y produjo una serie de obras cinematográficas que, con diferente carácter, poseían en común mostrar el pulso de la metrópolis. Aunque en primer lugar surgió Manhatta (1921), del pintor Charles Sheeler y el fotógrafo Paul Strand, con un retrato de Nueva York, fueron las sinfonías europeas las más numerosas y notables, entre las que destacaron Berlín sinfonía de una ciudad (Berlin Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) del arquitecto alemán Walter Ruttmann y El hombre de la cámara (Man with a Movie Camera, 1929) del cineasta soviético Dziga Vertov [1]. En este tipo de películas el paisaje de la naturaleza sólo aparecía en relación con la ciudad. Sin embargo, desde esos momentos, la naturaleza fue abriéndose camino hasta lograr su autonomía como contenido monográfico, a medida que iba perdiendo primacía la dinámica urbana. Una vez conseguido su lugar por derecho propio, tanto en el cine como más tarde en el video, la naturaleza pasa a reflejarse con un amplio espectro que abarca de lo orgánico a lo inorgánico, de lo cósmico a lo microscópico, desde el paisaje como conjunto integrado hasta sus componentes naturales individualizados. A pesar de que la primera sinfonía urbana naciese en el ámbito norteamericano, a mi juicio, el mayor interés sobre la representación de la naturaleza lo han alcanzado autores que pertenecen a él, quizá porque sean menos dogmáticos que sus coetáneos europeos que, más preocupados por la conceptualización, han producido unas obras de factura visual más severa y fría. Dentro de las obras experimentales del siglo XX norteamericanas se han seleccionado un número reducido para exponer las nuevas percepciones del paisaje en el arte. Dispuestas cronológicamente, se han elegido por la belleza plástica de las imágenes H2 D (1929) de Ralph Steiner, por el tratamiento artístico de la

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presencia de la sustancia líquida que los genera. Steiner compuso un estudio visual donde el agua parece solidificarse, diluirse entre reflejos o desaparecer con la quietud de su superficie, sobre la que en ocasiones emerge algún exiguo elemento sólido. Hp es una metamorfosis desde la representación hasta la abstracción, de tan delicada belleza y plasticidad, que la distancia de los ejercicios geométricos y figurativos que ensayaban en Europa. Tal distancia se aprecia con su coetánea Lluvia [Regen, 1929. muda, bln, 12'], del holandés Joris Ivens y Mannus H. K. Franken, donde de nuevo el agua aparece, si bien en su condición de agente atmosférico y referido a una ciudad. Con el subtítulo de "poema cinematográfico" y una duración similar, Ivens grabó una tormenta en las calles de Amsterdam.

(Fig. 1j Hp (1 929j de Ralph Steiner

ciencia Potencias de Diez (Powers of Ten, 1977] de Charles y Ray Eames, y por la trascendencia que proyectan sobre la naturaleza El Jardín de las delicias [The Garden of Earthly Delights, 1981) de Stan Brackhage y Hatsu Yume. Primer Sueño [Hatsu Yume, First Dream, 1981] de Bill Viola. Esta selección sirve para abordar los aspectos de la abstracción y la representación, la finitud e infinitud y la fusión de paisaje mental y físico en unas obras artísticas que, más que meros registros visuales fidedignos, son representaciones intencionadas y significativas del paisaje. 1. la plástica de las imágenes: H2 0 de Ralph Steiner Un tiempo antes de que hiciese la película Hp (1929, muda, bln, 14']. el fotógrafo norteamericano de ascendencia checa Ralph Steiner ya había recibido una doble influencia que la determinaría. Primero su colaboración con Robert Flaherty en la que se considera la primera obra de arte documental Nanook el esquimal (Nanook of the North, 1922], Y después el conocimiento del también fotógrafo Paul Strand que, junto con el pintor Charles Sheeler. había dirigido Manhatta. Con estos antecedentes, y en pleno auge de la corriente urbana, Steiner realizó H 2 0 dedicada exclusivamente al agua. Comienza con las formas identificables de diferentes cursos de agua y, poco a poco, la superficie acuática invade toda la pantalla con un sinfín de dibujos y arabescos móviles del reflejo, que hacen olvidar la

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A Lluvia de Ivens y Hp de Steiner grandes diferencias formales y temporales las separan. En el terreno formal, Ivens explora un inicio de abstracción a través de la composición del plano y del montaje, pero la realidad nunca llega a perderla de vista porque permanece dentro de los límites de lo figurativo en los reconocibles elementos que pueblan sus imágenes. Sin embargo, Steiner transforma la figuración inicial del agua en imágenes cada vez más abstractas. debido a la disociación entre el líquido y su movimiento, lo que las convierte en verdaderas y auténticas pinturas animadas (Fig.1 J. En esta parte, las caprichosas formas que el agua dibuja en su lienzo luminoso nos hacen percibir una pintura fluida y en constante movimiento. es decir, una pintura que se apodera del tiempo. En el terreno temporal, las elocuentes imágenes de Ivens recogen el movimiento dentro del plano con veloces trayectorias o momentos de deleite pausado que se combinan rítmicamente en un montaje alterno. En cambio, Steiner construye un paralelismo entre el movimiento dentro del plano y el tiempo de su montaje. El ímpetu inicial de las escorrentías se identifica con un montaje rápido de numerosos y breves planos, pero, a medida que transcurre el metraje, se imprime un decrescendo asociado al movimiento cadencioso del agua. Surge así un mundo de ondas, de luces y sombras reflejadas, de texturas y figuras que rielan, registradas por la cámara con ensimismamiento y prolongada duración de los planos. Se puede decir que Lluvia compone visualmente un acontecimiento, mientras que H2 0 captura el instante efímero de las contingencias del líquido. Dos obras que ejemplifican cómo el tiempo pasa de verse sólo en el plano a sentirse en la sucesión del montaje.

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cido. Tras detenerse, reanuda la vuelta con rapidez hasta hacer un alto e introducirse, de nuevo lentamente, en el cuerpo del hombre para recorrer su mundo interior en dirección hacia las células, las moléculas, hasta llegar al átomo y sus componentes fundamentales [Fig.2).

(Fig.2) Potencias de Diez (Powers of Ten, 19??) de Charles y RayEames 2. El tratamiento artístico de la ciencia: Powers of Ten de Charles y Ray Eames Charles y Ray Eames. que abordaron tanto la arquitectura y el diseño industrial como la práctica fotográfica, realizaron numerosas películas impregnadas siempre de un afán didáctico. La más célebre de todas es Potencias de Diez [Powers of Ten, 1977, sonora, color, 9'], película realizada para IBM casi una década después de haber presentado a la Comisión de Física Universitaria una versión preliminar en blanco y negro. La película narra una odisea por el universo macroscópico, en un extremo del viaje, y el microscópico, en el otro extremo, en saltos de potencias de 10. En apenas nueve minutos, transporta al espectador hasta los confines del Universo en un viaje de ida 25 potencias de 10 más lejos y otro de vuelta hasta 16 potencias de 10 más cerca, el trayecto que abarca desde la cosmología de los 100 millones de años luz hasta los 0,000001 angstrom de la física de partículas. Comienza presentando a una pareja de picnic en un parque de Chicago junto al Lago Michigan. Tomando como punto de partida un primer plano de la mano del hombre tumbado, se inicia el viaje. La cámara va mostrando un área progresivamente mayor al alejarse y nos trasporta por el mundo exterior hasta que la galaxia desaparece de la vista y abarca todo el Universo cono-

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Aunque el trabajo de los Eames estuvo muy alejado de la ciencia, Potencias de Diez fue una película que adquirió su fama en la pedagogía y difusión científica, y sigue siendo hoy fuente de inspiración. Sin embargo, su popularidad parece haberle restado reconocimiento como obra de arte. Gracias a la artificiosidad de un montaje continuo, con la dificultad que supuso conseguir la imágenes mismas y la naturalidad de sus transiciones. convierte al espectador en ese ojo omnipotente que traspasaba los límites de la visión humana. De este modo, el viaje por su entorno y por su propia constitución, le coloca ante el umbral de los límites del conocimiento científico de la época. La duración de la obra es breve, no obstante, nos introduce en el vértigo de lo infinito y nos coloca ante una amplitud de escalas de tratamiento que nos hablan de lo relativo de la finitud del paisaje del hombre de a pié. Como la temporalidad del cine les permitió organizar la obra como un movimiento continuo y verosímil, movimiento que asemeja obtenerse con unos ficticios travellings de retroceso y de acercamiento sucesivos, la película no parece que tenga la intención de manipular el tiempo con fines artísticos, de darle forma visual. A esta apreciación errónea induce tanto el mencionado realismo del movimiento como la aparente coherencia de éste con su duración. Lo cierto es que ambos son un gran artificio para conseguir la sensación de naturalidad, sobre todo si se recuerda que la velocidad del recorrido crece o decrece exponencialmente cada vez que en la película se utiliza el mismo intervalo de tiempo para cada salto de potencia del 10; en este aspecto es donde se aprecia su particular uso compositivo del tiempo. 3. La proyección transcendente: The Garden of Earthly Delights de Stan Brackhage y Hatsu Yume (First Dream) de BiII Viola Las obras de Brackhage y Viola, alimentadas por fuentes espirituales y filosóficas, reflejan una concepción de lo sublime y una exploración de lo trascendente. Brackhage, que trabajaba solo y aislado del mundo exterior, transmitió una visión metafísica de una profundidad casi inaccesible. Por su parte, Viola, que como todo artista trabaja para sí mismo aunque dirige una impresio-

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fácil. Buena prueba de ello es su obra más famosa Dog Star Man (1961, 16 mm, muda, color, 76'] que constituye una meditación sobre el lugar del hombre en el universo y su relación con él, temas recurrentes en su filmografía posterior. Sin embargo, la trivial cotidianeidad es transformada por la inscripción de la presencia del autor, bien sea con la coreografía de los movimientos de la cámara en mano, la incisión, la pintura del soporte que aplicó por primera vez en Dog Star Man, o el collage. Su presencia en la obra también es constantemente legible a través del montaje ultra rápido de las imágenes. Las impresiones recibidas en la retina del espectador no le permiten deleitarse: una constante saturación visual estimula su vista en una trepidante superposición de imágenes que propician numerosas asociaciones, desde lo banal a lo sublime. La extrema rapidez y el tipo de montaje discontinuo, fragmentado ad nauseam, son cualidades que unidas a las anteriores componen el rasgo distintivo de su hacer cinematográfico.

(Fig.3) Polilla (Mothlight, 1963) de Stan Brakhage

nante parafernalia de personal y tecnológica, quiere que las experiencias sean compartidas y sirvan al conocimiento colectivo. Uno con el cine, el otro con el video y las instalaciones, ambos artistas finalizan su trabajo en lo visual, pero fundamentan su actividad en el tiempo. Sus imágenes convocan tempos que son radicalmente opuestos, con los que cada uno, a su manera, alcanza una intensa expresión poética. Stan Brackhage es un personaje de imposible adscripción dentro de la vanguardia americana de los años 50. Gran defensor de cine como obra de arte, su trabajo es inclasificable porque reformuió las nociones de formato, género y duración. Concebía sus películas como poesía y música visuales cuyo énfasis se ponía en la tensión perceptiva, la luz y la explosión de movimiento. Y su concepto clave para reflejar una nueva realidad visual, ajena a las convenciones narrativas existentes, lo denominó "visión hipnagógica"; consiste en la visión que permanece cuando se cierran los ojos, una visión intermedia entre lo que se ve y lo que se siente vinculada a la disposición emocional y psicológica del cineasta. Al igual que otros artistas de su generación, Brakhage proyectó su subjetividad en las obras con temas cercanos que tenían que ver con él, con las cosas de la vida, pero sin mostrar su aspecto

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Dentro de su habitual línea temática, pero con un sesgo hacia Dante o Blake, aparece El jardín de las delicias (The Garden of Earthly Delights, 1981, 16 mm, muda, color, 2'5"], una película que hizo prescindiendo totalmente de la cámara y aplicando el collage de hojas y flores de la montaña comprimidas entre tiras de celuloide. Esta técnica la empleó por primera vez en Polilla (Mothlight, 1963, 16mm, muda, color, 4'] [Fig.3] Y consistía en adherir pequeños elementos naturales en una disposición continua sobre el celuloide, de tal forma que la composición no se circunscribiese a los límites del fotograma sino que los rebasase y reinventase. No es el único que había realizado películas sin cámara, o rebasando el fotograma, pero quizá sean las dos obras anteriores las que mejor defina el profesor de Teoría del cine Paul Arthur cuando afirma que su peculiaridad "es la perspectiva visual con que Brackhage muestra las cosas y las sitúa en un extremo que casi no las podemos reconocer"[2]. De ahí su obsesión porque se respetase el formato de proyección para el que se concibieron las obras, porque, solo así, es posible producir la invasión visual de nuestra retina y cortocircuitar la mirada con el veloz bombardeo del montaje para transmitir la potencia visceral de ellas. En mi opinión, la película alcanza las cotas más elevadas de composición y belleza cromática, en la que cada fotograma constituye un cuadro de precisión y meticulosidad extrema y una obra plástica excepcional. Brakhage manifestó que rendía un homenaje a El Basca y que se inspiraba en las pinturas de flores de Emil Nolde

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imagen para expresar este particular "sentido del espacio".

(Fig.4) Hatsu Yume-Primer Sueño- (Hatsu Yume -First Dream-j, 1981) de 8/1/ l1o/a y en The Tangled Garden de J. E. H. MacDonald. En general en su trabajo volvió la mirada sobre la pintura precedente, de la que mostró un profundo conocimiento. A Turner le reconoce como una de sus influencias fundamentales, junto con su afinidad por los Expresionistas Abstractos. Bajo sus sombras se va desprendiendo de todo vestigio representacional, para desembocar completamente en la abstracción silenciosa y puramente visual del cine sin cámara con la total manipulación plástica del celuloide. Qué duda cabe que la vinculación del cine y de video con las artes plásticas tradicionales es evidente. Si entre lo figurativo y abstracto se mueve Brakhage, su contrapunto se encuentra en Bill Viola que, con el uso transparente de la tecnología del video, se decanta por la figuración trascendente de la pintura medieval y renacentista. Esta comunión no es una rareza, pues si algo puede definir la actitud de Viola es su constante voluntad integradora. No solo aúna distintas disciplinas artísticas y técnicas, o tipos de conocimiento filosóficos y espirituales, sino que establece la unión de la experiencia sensorial con la reflexión intelectual, porque considera que la imagen debe proveerse de un contenido profundo para contribuir a crear el campo de experiencia de la consciencia. Además aboga por integrar el sonido con lo visual. Sus comienzos en la música experimental e investigación del sonido le condujeron hacia la acústica, disciplina que entiende como la experiencia del espacio, y después a la fusión sonido-

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En 1980 viaja a Japón para conocer su tradición, cultura yespiritualidad, estancia de la que resulta el video Hatsu Yume (Primer Sueño) [Hatsu Yume (First Dream), 1981, color, sonora, 56']. El título es el término nipón con el que se designa los auspicios del primer sueño en el año nuevo. Desprovista de la literalidad del término, la obra es una meditación sobre opuestos: la naturaleza y la civilización, el campo y la ciudad, sobre lo simple y lo complejo, lo minúsculo y lo grande, la quietud y la turbulencia, el silencio y el sonido. No obstante, lo que sobrevuela por encima es la relación de la luz con la vida y la oscuridad con la muerte que expone con una analogía: "El agua contiene al pez como la luz contiene al hombre. La tierra es la muerte del pez, la oscuridad es la muerte del hombre". Una lectura que le da pié a manejar la luz como el agua, dos medios para la vida, y convertirla por semejanza en sustancia fluida (FigA]. El descubrimiento en los jardines y las casas de té de la perfecta integración de las nociones de paisaje y espacio en la cultura tradicional le ayuda a alimentar su inclinación por la espacialidad, constante que se manifiesta con una preocupación por el paisaje, según declara Viola, sea el tema principal o compartido con una acción. Éstas obras las califica como propiamente paisajísticas, aunque a todas las denomine como tales en un sentido amplio del término, ya que no distingue entre paisajes interiores y exteriores. En este sentido, como considera la dialéctica entre lo tangible e intangible la definidora de nuestra realidad, interviene sobre el entorno con el mismo impacto que pudiera producir una acción física directa, aunque su obra se construya con imágenes mentales o ideas visuales que son los nuevos mandalas con los que interpretarlo y expresarlo. El paisaje físico y el mental son estratos que al depositarse dejan su impronta sobre el otro y, por consiguiente añado, van constituyendo el paisaje cultural: "Del mismo modo que el viento y la lluvia han ido dejando diferentes huellas sobre nuestro paisaje a lo largo de las distintas épocas geológicas, los efectos a largo plazo del sentido de la percepción hacen que la huella de la mente sea también perceptible a nuestro alrededor. Los paisajes físicos y mentales se superponen"[3]. Entiendo que esta definición es la que mejor puede reflejar el paisaje cultural en nuestros días, algo que Viola retoma de la tradición oral de muchas culturas tribales antiguas. Se identifica con la lectura animista de los escenarios

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naturales; éstos contienen historias míticas incrustadas de acontecimientos previos, a los que se superpone el tiempo de la memoria humana, que cobran vida cuando se recorren de nuevo. En otra dirección apunta cuando se refiere al tiempo en la obra. Con la declaración de que "más que la cámara, el monitor, la grabadora, etc., yo diría que el tiempo es la base fundamental, la verdadera materia prima de mi trabajo"[4] no hace más que corroborar el auténtico objetivo de su actividad: esculpir el tiempo. Su medio son las nuevas tecnologías del video con las que dar al tiempo nuevas formas y dirigirlo a los sentidos. El uso recurrente de la cámara extremadamente lenta suspende el tiempo, lo atrapa y retiene en un lapso, o lo deja fluir despacio pero inexorablemente. Ejemplos de ello son una cinta primeriza El estanque que refleja (The Reflecting Pool, 1877-78, color, 7'] y una video instalación del último periodo El lado más oscuro del amanecer [The Oarker Si de of Oawn, 2005]. Con un montaje continuo de la transparencia, el tiempo discurre inapreciablemente y provoca un sentimiento de descubrimiento a medida que vemos la imagen permanecer y, a la vez, transformarse. Por medio de una poesía que explora nuestra relación con el mundo exterior, el artista impulsa a los espectadores a un aprendizaje que afecta a todo el cuerpo, a través del vehículo significativo del tiempo, para traspasar la simple apariencia de las cosas y descubrir múltiples niveles de consciencia.

[1 ] Otras sinfonias urbanas como Nada más que las horas (Rien que les heures. 1926] del brasileño Alberto de Almeida Cavalcanti, A propósito de Niza (Á propos de Niza, 1930) del francés Jean Vigo y Duero, harina fluvial (Douro, faina fluvial 1931) del portugués Manoel de Dliveira. fueron también películas que, aun dentro del mismo espíritu, se desmarcaron de las dos más paradigmáticas, la alemana y la rusa, por su poético tratamiento del tema urbano. [2] Citado en Stan Brakhage. Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía. Madrid 2004. p. 11. [3] Bill Viola. Las horas invisibles. Junta de Andalucía. Granada 2007. p. 74. Textos extraídos del libro de Bill Viola Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994. Thames & Hudson. 1995. [4] Bill Viola. op. cit.. p. 102.

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CONCLUSiÓN Adentrarse en obras de arte cuyo medio es el cine y el video tiene como fin ampliar el campo de reflexión de la práctica paisajista, para contribuir a una formación actualizada sobre el paisaje. porque todas las obras consideradas son una experiencia sensorial y cognitiva para el espectador. Sus autores han recibido una herencia cultural del paisaje sobre la que depositan los sedimentos de la memoria actual con obras que "construyen" otra mirada cultural sobre el mismo. Sobre estos estratos se sustenta la aparición de una nueva naturaleza, construida sobre la experiencia real de ésta y la fragilidad de la existencia temporal de las imágenes en movimiento de las obras artísticas, obras en las que el tiempo no sólo conforma su naturaleza sino que se convierte en

un elemento de sentido. Hoy ya no es necesario sólo una acción directa sobre la naturaleza para poder hablar de paisaje cultural, porque la proyección de una mirada significativa sobre el entorno natural que contienen estas obras artísticas también se deposita como un estrato más en nuestra consciencia. La naturaleza fisica modificada y la naturaleza imaginada por la mirada del artista constituyen varios planos de conocimiento y ambos conforman, hoy por hoy, nuestra percepción del mundo, nuestra realidad, en definitiva, conforman nuestro paisaje cultural.

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Bibliografía AA.W., Stan Brakhage, Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía, Madrid 2004. BERTETIO, Paolo [a cargo de), ll cinema d'avanguardia, 1910-1930[1983], Marsilio, Venecia 1998. BRAKHAGE, Stan, Metaphores et Vision (Metaphors on Vision, 1963], Centre Georges Pompidou, Paris, 1998. EAMES, Charles & Ray, Power of Ten: A F/ipboo!