AVANCA I CINEMA
2015
Edi~oes Cine-Clube de Avanca
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Multiplicity of Points of View in Terrence Malick's Trilogy
. . . . . . . . . . . . . . . 269
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O aplicativo "Museu D. Joao Vl"para iPad e iPhone: o seu desenvolvimento e urna análise do perfil dos visitantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 Carlos de Azambuja Rodrigues Cíntia Mariza do Amaral Moreira
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O jogo de tenséíes entre realismo crítico e vanguarda na mise-en-scene da microssérie A Pedra do Reino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Bárbara Tavares dos Santos
One week, (EE.UU., 1920) y Apres le Cubisme (Francia, 1918). Bifurcaciones entre cine, arte y arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 Daniel Villalobos Alonso Sara Pérez Barreiro Marta Úbeda Blanco
Pedagogical Curating as Art Practice: László Moholy-Nagy and the artistic potential of pedagogy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 Lydie Delahaye
Quase Cinema e sempre arte: apropriai;:éíes da linguagem cinematográfica na produi;:ao artística brasileira dos anos 1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Patricia F. Moreno Christofoletti
Silence et langage du corps dans le cinéma de Pier Paolo Pasolini . . . . . . . . . . . 333 Sylwia Frach
Stop motion como possibilidade de ampliai;:ao de sentidos na cena teatral . . . . . • . . 339 César Lignelli
Tema e Variai;:éíes - Mundo invisível de Leon Cakoff e Renata Almeida . . . . . . . . . . 347 Maria do Rosário d Silva Santana Helena Maria da Silva Santana
The Ambivalent Destiny of Opera on Screen: Sonie thoughts on Michael Stürminger's Casanova Variations (2014). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Joao Pedro Cachopo 16
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One week, (EE.UU., 1920) y Après le Cubisme (Francia, 1918). Bifurcaciones entre cine, arte y arquitectura Daniel Villalobos Alonso Universidad de Valladolid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España Sara Pérez Barreiro Universidad de Valladolid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España Marta Úbeda Blanco Universidad de Valladolid, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, España
Abstract The comedy One week was the first short to be released made by Keaton on his own, written and directed by Edward E. Cline and distributed by Metro Pictures. The film reflects on key satire, performance and conditions and consummate art “cubist”, and experience the “purist” architecture was rehearsing in those years in France. Background text on Le Corbusier “Houses in series”, published in the journal L’esprit Nouveau in 1923-in which are reflected his ideas about prefabrication and construction in seriousness, short argument contains an analysis pessimistic of these architectural proposals, showing the hardships of a muddled Buster Keaton willing to start their own “packed” house packages, confusing parts and consummating a result as critical culmination of the works of cubist artists. Two years earlier, in 1918, Ch. Eduard Jeanneret (Le Corbusier) and Emede Ozenfant had published his manifesto Après le Cubisme also ceasing this artistic period. From the simultaneity of this analysis, film, art and architecture, communication provides results in coincidences and bifurcations between the three arts in those twenties Keywords:Architecture, Keaton, Le Corbusier.
Cinema,
avant-garde,
Introduction Joseph Frank Keaton, “Buster” Keaton, 1895 (Kansas) − 1966 (California), perteneció a la misma generación que Charles Eduard Jeanneret, “Le Corbusier”, 1887 (Suiza) – 1965 (Francia). Para ambos, Buster Keaton y Le Corbusier, el año de1920, en su juventud de veinticinco y treinta y tres años respectivamente, fue un año prolífico; el primero rodó en Estados Unidos su primer cortometraje como protagonista para la Metro Picture Corporation, codirigiéndolo él mismo junto a Eddie Cline: One week (Keaton rodará una treintena de cortos hasta el año 1923). Ch. E. Jeanneret, por su parte, ese mismo año 1920, tras haber realizado dos años antes su primera exposición de pintura junto a Amédée Ozenfant, fundará con este artista la revista L’Esprit Nouveau, revista como auténtica tribuna de sus ideales plásticos y arquitectónicos, de la cual llegarán a editarse 28 números hasta 1926. En ella, y entre 1920 y 1921, Charles Eduard Jeanneret dio a conocer entre diez y doce artículos con la firma de Le Corbusier (asimismo firmados junto al nombre de Saugnier, pseudónimo 313
de A. Ozenfant), artículos que dos años más tarde serán agrupados en un libro, Vers une architecture (Le Corbusier 1923). Ésta será la primera obra teórica del arquitecto y auténtica proclama arquitectónica de las ideas “puristas” defendidas por Le Corbusier y A. Ozenfant desde su manifiesto “Après le Cubisme” aparecido dos años antes, en 1918, e incluido como opúsculo al final del catálogo de esa exposición. En el cortometraje One week, primero en solitario del actor y director americano −los anteriores los había rodado junto a Roscoe Conkling Arbuckle “Fatty”−, como en estos primeros textos de Le Corbusier, late un mensaje compartido por ambos contra el caos y el desorden en la arquitectura, y sin embargo, en los dos trabajos se observan opiniones totalmente contrarias sobre la construcción en serie y la prefabricación de viviendas. Buster Keaton ridiculiza estos sistemas baratos de fabricación mediante una sátira mordaz y divertida, mientras que Le Corbusier los ensalza en sus artículos desde criterios que más parecen proclamas de la modernidad “purista” como el expresado en la frase: “es necesario crear el estado de espíritu de habitar casas en serie” (Le Corbusier 1958 (1923), 195), así ponía su énfasis en esta idea remarcándola en el texto mediante las palabras escritas en cursiva. Es en los textos del arquitecto donde se recoge el ideario de la “nueva arquitectura” que estaba empezando a establecer. Entre ellos, es en el que aparece bajo título de “Casas en serie” publicado en L’Esprit Nouveau en 1923, donde se ven reflejadas sus ideas sobre la construcción en serie, y donde quedan latentes sus ideas sobre la prefabricación: “Si se arrancan del corazón y del espíritu los conceptos inmóviles de la casa, y se enfoca la cuestión desde un punto de vista crítico y objetivo, se llegará a la casa-herramienta, a la casa en serie accesible a todos, sana, incomparablemente más sana que la antigua (moralmente también) y bella, con la estética de las herramientas de trabajo que acompañen nuestra existencia” (Le Corbusier 1978 (1923), 193195). Siguiendo el argumento del film americano, se recoge un análisis pesimista de esas propuestas arquitectónicas en el cual, a través de un argumento desarrollado día a día a lo largo de una semana, se van mostrando las penurias de un embrollado Buster Keaton dispuesto a montar su propia casa “embalada en paquetes”, confundiendo las partes y consumando un resultado caótico con sus elementos arquitectónicos deformados y reordenados sin sentido, llegando a una imagen final cercana a la que las obras de los artistas cubistas, principalmente a las de Juan
Capítulo I – Cinema – Arte
Gris, composiciones que caracterizaban su modo de entender la pintura. El argumento del film One week se estructura ordenado por medio de siete episodios, los correspondientes a los días de la semana ordenados desde un lunes 9, al domingo 15 (reservando el día 13 coincidente con el viernes), disposición formal a su vez en regla establecida de tres etapas, planteamiento nudo y desenlace (Syd Field 2001): boda de los jóvenes protagonistas interpretados por Buster Keaton y Sybil Seely, con regalo sorprendente de un solar y una casa prefabricada, nudo centrado en el día de su inauguración, una fiesta saldada por una tormenta que evidencia las carencias e inestabilidad de la vivienda, y desenlace provocado por el traslado de la construcción montada erróneamente en la parcela nº 66 desde ésta a la nº 99, intento de solventar el error que culminaría con el atasco de la vivienda sobre las vías de un tres a punto de pasar. Le Corbusier acudirá también a una serie de argumentos para poner en valor la nueva arquitectura que propone, planteamientos como estos de la producción en serie y prefabricación, hasta un urbanismo en busca de la nueva ciudad e intervención en la ciudad histórica, como la mecanización de la construcción y el diseño, hasta propuestas de un nuevo mobiliario racional para la vivienda… etc., argumentos todos que desarrollan los fundamentos de una estética que da valor a su propuesta de arquitectura industrial. El visionado del corto sugiere un análisis en paralelo de los argumentos que Buster Keaton con Eddie Cline aplican como guionistas, con los que, a su vez, defiende Le Corbusier en los planteamientos de la nueva arquitectura “purista”. Lunes 9. El film comienza con el tañer de boda de unas campanas a la salida de la iglesia: los novios reciben felicitaciones, y un conductor celoso, antiguo pretendiente de la novia, les entrega una carta que anuncia el regalo de una parcela y de la casa prefabricada de madera, de una “Portable House Company”. A su vez, los comienzos de Le Corbusier están marcados por el enlace artístico con el pintor Amédée Ozenfant. Su vinculación con él desde 1918, tras conocerlo por mediación de Auguste Perret, le abrirá a un nuevo mudo creativo para él, la pintura, la cual junto a la escultura no abandonará hasta su muerte (Curtis 1987 (1986), 48-58). Su primer cuadro, orientado por Ozenfant quien vio que Charles Eduard tenía sensibilidad de artista, la cheminée (1918), abrirá un mundo plástico alternativo a la entonces predominante respuesta cubista de los artistas de la vanguardia europea. Ozenfant y Ch. E. Jeanneret − Le Corbusier, aunque firmará sus cuadros con su apellido Jeanneret hasta 1928, utilizó el “Le Corbusier” en 1920 como escritor y como arquitecto en 1922−, obra plástica purista de ambos expuesta en 1918 (Calatrava 2010, 169-187), en cuyas composiciones se remarcaba un orden compositivo basado en el rigor estructural geométrico como valor alternativo al potencial desintegrador de las obras cubistas. Obras y textos, teoría que se extienden desde 1918 hasta 1926, en donde se remarca el ideal de orden, y donde se exaltan las virtudes de las máquinas en una fe en el
auxilio de la técnica y una economía de medios, todo ello englobado en el término “Purismo”. Según sus palabras, “Utilizaremos el término «PURISMO» para expresar con una palabra inteligible la característica del espíritu moderno” (Ozenfant, A. y Jeanneret, Ch. E., 1918, 40).
Image 1 – Buster Keaton: One week (1920) Image 2 – Amédée Ozenfant y Charles Eduard Jeanneret (Le Corbusier). París, 1923
Martes 10. Mientras en el film una laboriosa Sybil Seely prepara la comida en una cocina improvisada al aire libre, donde para calentar le cafetera se utiliza el radiador del automóvil, Buster comienza a montar su casa prefabricada. Todo va bien hasta que el tercer personaje del argumento, el celoso ex pretendiente de Sybil hace su aparición, y para confundir a Buster modifica los números de las cajas donde todos los elementos de la vivienda están ordenados para su montaje. Siguiendo el paralelismo con los argumentos sobre la construcción en serie y la prefabricación, entre el ficticio del film y el real de la historia, recordamos las alabanzas de Le Corbusier a un tercer personaje, Gabriel Voisin, elogios aparecidos en el número 2 de la revista L’Esprit Nouveau. En ella, Le Corbusier celebra sus casas prefabricadas realizadas a partir de 1918, tras el final de la Gran Guerra (1914-1918), utilizando sus factorías de fabricación de aviones, a pesar de que Gabriel Voisin había abandonado sus estudios 314
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de arquitectura. Ingresó en L´Ecole de Beaux Arts en 1899, abandonándola por la incipiente ingeniería aeronáutica, con la cual revolucionó la nueva industria de la aviación junto a su hermano Charles. A partir de 1911, ambos comenzaron a fabricar aviones de metal frente a los hasta entonces modelos realizados con madera y tela, y en 1912 ya se habían hecho multimillonarios con esta nueva industria, llegando a alcanzar el cenit en plena guerra, cuando el gobierno lo elije para la fabricación de su Voisin III, primer avión de metal en entrar en combate utilizado por los aliados. Fue tras perder los contratos militares al finalizar la contienda, cuando se planteó la producción de casas prefabricadas –su hermano Charles había muerto en 1912− y para ello Voisin tomó de la fabricación de aviones la funcionalidad estricta y la sencillez en el resultado, además del material elegido ya que, como los aviones, sus casas se prefabricaban de acero. Pero pronto Voisin decidió orientar sus factorías a la fabricación de automóviles. Invención en cuyo modelo se centraría aún más las referencias maquinistas de Le Corbusier para sus proyectos y edificios, cuestión que también había abordado Ozenfant con el diseño de carrocerías como la que había hecho en 1911 para un Hispano-Suiza. Le Corbusier vio en los trabajos de Gabriel Voisin un modelo, y no únicamente en sus soluciones sobre prefabricación arquitectónica, sino en el sistema de su producción automovilística. Cuando el arquitecto proyectó la planta baja curvada de la villa Saboya (1928-30), tuvo en cuenta las condiciones extraídas de un coche Voisin de su propiedad −entre las fotografías de la época aparece una con un Voisin de matrícula 993-EJ-75… tomando la curva bajo el edificio−, la referencia formal de la curvatura y la organización de la estructura del garaje, fueron las derivadas tanto del radio de giro como de las dimensiones de ese vehículo. El interés de Le Corbusier por el diseño de automóviles culminará con la propuesta en el año 1928 de un vehículo, el “Voiture Minimum”, de cuyo diseño derivarán influencias en el planteado por Voisin en la década de 1940, el Bi-scooter (dos motos scooter) “Biscúter”. Miércoles 11. Ya la vivienda está totalmente montada, cuyo resultado en el exterior coincide con una imagen desordenada y caótica, confusión fruto de haber seguido erróneamente los números de su montaje encajando elementos disociados entre sí. Buster Keaton está dando los últimos retoques a su vivienda de nuevos esposos, cuando el traslado al interior de un piano pondrá en cuestión la consistencia de su construcción evidenciado su fragilidad. También sigue hostigando el antiguo pretendiente, ahora dedicado a decorar la casa mediante el empapelado de sus paredes. Termina lanzado hacia arriba encajando su cabeza en el tejado al que Buster tendrá que subir para “desencajarlo”. El desorden del conjunto se acrecienta en los acabados de la cubierta, más aún con la cabeza del pretendiente saliendo de uno de los faldones. La evidente de la imagen anárquica de la casa del film, consecuencia indirecta de un sistema de producción de viviendas en serie, contrasta con la 315
fe testimonial que Le Corbusier pone en esos años en este sistema y no únicamente para solucionar un problema concreto de necesidades de viviendas en aquella postguerra, sino como planteamiento sistemático de solución urbana global.
Imagen 3 – Le Corbusier: Villa Saboya (1928-30). Coche Voisin 993-EJ-75… Imagen 4 − Le Corbusier: Villa Saboya (1928-30). Planta Baja
En el año 1922, Le Corbusier lanzó su propuesta de Ciudad para tres millones de habitantes, en el Salón de Otoño en París, propuesta basada en cuatro principios fundamentales: “1º. Décongestionnement du centre des villes; 2º. Accroissement de la densité; 3º. Accroissement des moyens de circulation; 4º Accroissement des surfaces plantées” (Le Corbusier y P. Jeanneret. 1936, 38-43), proyecto que no tuvo eco mediático ni traslado a los debates urbanísticos del momento. La propuesta se basó en un planteamiento aparentemente contradictorio, uniendo dos términos contrapuestos: Accroissement con Décongestionnement [Incrementar / Descongestionar]. La idea será relanzada de nuevo en París en la Exposición de las Artes Decorativas de 1925 donde a la vez propone su “Plan Voisin” –nombre puesto en honor a Gabriel Voisin−, un derivado de los principios rectores de la Ciudad para tres millones de habitantes aplicado a la ciudad de París, en uno de sus barrios más románticos de la ciudad, el barrio de Le Marais, “las Marismas”. Se «descongestionaría» la ciudad «incrementando» la densidad −aproximadamente albergaría a dos millones de habitantes− en una idea
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de repetición como paradigma (Cortés, J.A. y Muñoz, Mª T., 1991(1981), 13-35), el de lo moderno de las viviendas aparejada al incremento de los medios de comunicación y las superficies verdes ajardinadas.
Imagen 5 – Buster Keaton: One week (1920) Imagen 6 – Le Corbusier: Taller del pintor A. Ozenfant, París (1922)
Para la difusión de estas ideas urbanísticas construyeron un Pabellón en esa Exposicióncon el nombre de la revista, L’Esprit Nouveau, siendo un prototipo a escala real de la vivienda que se proponía como módulo construido en serie del Inmueble Villa (1922-1925), y a su vez una moderna interpretación tipológica “purista” del tipo de celda que le había impactado por primera vez en 1907 en la visita a Cartuja de Ema cerca de Florencia (Álvarez 2008, 12-13). Las primeras ideas de esta propuesta de construcción de casas en serie −para albergar a tres millones de habitantes− la haría en el artículo “Casas en serie” publicado en L’Esprit Nouveau en 1923. En esta publicación, −en un moderno proceder “Palladiano” paralelo al que Andrea Palladio dedicó en el segundo de sus Quattro Libri dell´Architettura (Palladio, A. 1980 (1570), 2º Libro) a difundir sus innovadoras propuestas de villas−, por su parte Le Corbusier incluyó todos sus proyectos sobre casas para su publicación, proyectos de viviendas propuestas hasta aquel momento para ser construidas en serie, muchos de estos proyectos realizados junto a su primo Pierre Jeannert (Le Corbusier, 1923 “Casas en serie”, 185-224). Aparecerán su casa “Dominó” (1915); Grupo de casas en serie sobre armazón “Dominó” (1915); Casas de hormigón líquido (1920), realizado en tres días encofrado como una pieza de fundición; Casa de artista (1922), con armazón de hormigón y muros de doble tabique; Casa obrera en serie (1922); Casas de hormigón armado (1919); Casas en serie “Citrohan” (1921), concebida como un auto; Casas en serie según estructura “Citrohan” (1921 y 1922), Casa “Monol” (1919), mediante células de amianto-cemento en placas plegadas de 7 mm. de espesor; Casa a orillas del mar (1921), construida con elementos en serie; Villas-inmuebles (1922), en grupos-manzana de dos bloque con 120 villas suspendidas; Barrios modernos Fruges en Burdeos-Pessac (1924), mediante máquina de proyección de hormigón; Casas en serie para artesanos (1924), Villa en Burdeos (1925), construida con elementos en serie con la misma máquina que la ciudad de Pessac; Casas para la Ciudad universitaria, Oxford (1925) y Taller de pintor (1922), la casa que construyó para Ozenfant en París mediante elementos modulares en serie (ventanas, puestas… etc.). Será el proyecto de Casa Loucheaur (1929), la primera que estaba proyectada como casa prefabricada, además de plantearse con sistema construido en serie. Construidos todos sus elementos en fábrica y montada, se traslada en ferrocarril junto al equipo de montadores hasta el lugar definitivo para ser fijada a un muro, construcción previamente realizada por albañiles del lugar y sistemas vernáculos locales, ladrillo, mampostería irregular… etc. Le Corbusier lanzó el proyecto en respuesta a la Ley de 1928, denominada Loucheur por la decisión de Luis Loucheur, entonces Ministro de Trabajo y P. Social. Proyecto Social que mediante financiación estatal promovía la vivienda a bajo coste (Le Corbusier y Pierre Jeanneret. 1936 (1929), 198-200). Lo más cercano que proyectó Le Corbusier a la idea de casa prefabricada con sistemas cercanos a las de Voisin –en la misma 316
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idea de prefabricación americana que muestra el film de Buster Keaton)− y montaje independiente de la producción, fueron las Casas MAS (1940), “M. A. S. Maisons montées â sec”, Casas montadas en seco. Como las de Voisin, su construcción estandarizada en todos sus elementos se resolvía mediante estructura, vigas y pilares de hierro, con techos y cerramientos mediante placas, más todos sus elementos incluidos desde puestas ventanas, escaleras, cocina, baño… etc. (Boesiger 1988 (1976), 84). Un auténtico Kit “móntelo usted mismo” como el de nuestro afanado Buster, pero con innovación en los materiales y una estética moderna.
Imagen 7 – Buster Keaton: One week (1920) Imagen 8 – Le Corbusier: Casas MAS, Maisons montées â sec (1940
El final del día para Buster Keaton y Sybil Seely, se cierra con el piano hundido en el solado de la casa. Sobre su teclado, Buster coloca una partitura que muestra el título de una música, A Perfect Day, canción “romanticona” escrita en 1910 por Carrie Jacobs-Bond, pianista y compositor norteamericano quien con ella tuvo su mayor número de ventas. Jueves 12. A la casa, Buster y Sybil ya la están dando los últimos acabados, fijando las alfombras, 317
cortinas y felpudos. Sus aparatos sanitarios también están instalados y Sybil aprovecha para darse un baño; momento en el cual delante de la cámara fija, la mano del cameraman oculta una inocente escena de desnudo. Mientras, el joven marido sube a la cubierta para poner la última de las piezas del montaje, la chimenea. También el taller que construyó Le Corbusier en París para Ozenfant, y que publicaron en el artículo sobre “Casas en serie” (por la seriación de sus elementos como las ventanas), mostraba una imagen de su cubierta en pendiente, dentada para introducir la luz desde los alto. Mas, al contario de la casa del film, su imagen es limpia y ordenada, según de los principios puristas, siguiendo un ideal, “el orden, la pureza, iluminan y orientan la vida…”, y en este edificio importaban más los principios estéticos que los maquinistas, ya que para Le Corbusier la arquitectura era el juego magistral, correcto y solemne de masas reunidas en la luz, remarcando más las referencias plásticas puristas que el resultado de una producción en parte seriada en sus elementos. Estética para la cual Le Corbusier estaba aún lejos de enunciar sus principios que publicará en 1927, según cinco puntos. Sólo uno de ellos se cumpliría aquí, anticipándose en cinco años, la “fenêtre en longueur”, ventana corrida, y ésta más fruto del orden establecido mediante su «trazado regulador», que como elemento en sí mismo dispuesto. Le Corbusier había publicado “Los trazados reguladores”, aparecido antes de su texto sobre las casas en serie, entre 1920 y 1921; aquí diría refiriéndose a él como la “La obligación del orden. El trazado regulador es un seguro contra la arbitrariedad. Procura la satisfacción del espíritu”, (Le Corbusier, 1923 “Los trazados reguladores”, 51-64). La geometría que incluiría en sus fachadas para ordenar los elementos, fundamentalmente puertas ventanas, y las proporciones de los dos lados en esquina, con sus partes, se deducirían de aplicar la proporción derivada de la sección áurea –desde la edad media no se aplicaba sistemáticamente esta proporción en arquitectura−, siendo rectángulos áureos y su mitad los que acotarían esta “fenêtre en longueur”. Paralelamente a atender a la arquitectura, Le Corbusier solía dedicar las mañanas a la pintura, hecho que hacía coincidir como distintos aspectos de una misma intención. Relación entre ambas Pintura/Arquitectura más cercana de lo que pudiera parecer, decía en un artículo aparecido en 1965 en Art d´Aujord´hui: “… es a través de la pintura que he llegado a la arquitectura”, o viceversa (Pizza 1994 (1992), 257). Y es que sus cuadros se componían siguiendo esa misma ley que empezó a aplicar obsesivamente seis años antes para su Casa Schwob en La Chaux de Fonds (1916), donde ya se anticipaba con el rigor de esta ley de sucesivas y superpuestas proporciones áureas. En el primer texto conjunto de A. Ozenfant y Ch. E. Jeanneret (Le Corbusier) de 1918, Aprés Le Cubisme, en su apartado “III Las Leyes” hacían referencia a la necesidad en el arte de la búsqueda de las invariantes, de las leyes, leyes que “coinciden con el orden de la naturaleza; pueden representarse mediante «números», que
Capítulo I – Cinema – Arte
forman curvas esquemáticamente solidarias entre si y solidarias con la naturaleza”. La arquitectura de Le Corbusier, solidariamente con su pintura, se armará de las leyes que los números, inicialmente las proporciones áureas, para dotar de orden a la belleza del volumen, un orden solidario con el orden de la naturaleza. Viernes 13. Una fiesta con numerosos invitados inicia el día señalado para la inauguración de la casa. A pesar de que en la película no muestra cuándo han llevado los muebles, varias escenas rodadas en el comedor y dormitorio, descubren su mobiliario completo cuando el propietario enseña la casa a sus amigos. Sillas, mesas aparadores, cama… etc. de diseño tradicional, están acorde con la “decoración” general de la casa.
Imagen 9 – Buster Keaton: One week (1920) Imagen 10 – Le Corbusier: Taller del pintor A. Ozenfant, París (1922)
En las imágenes de época sobre la realidad construida por Le Corbusier a Ozenfant, esta casataller (1922), se aprecia el mobiliario resuelto mediante muebles “Thonet”. Michael Thonet, a mediados del s. XIX ya tenía patente de un sistema que permitía doblar la madera mediante calor y producir en serie sus diseños de sillas a bajo coste. Sus hijos siguieron con la empresa y a principios de s. XX, estos muebles fueron los elegidos por Corbusier para solucionar el problema del mobiliario –Adolf Loos asimismo había ensalzado
sus diseños, siendo algunos de ellos los escogidos para el mobiliario de su Café Museo en Viena (1899)−, problema del cual Le Corbusier no se preocupó de solucionar hasta 1927, después de la Exposición del Weissenhof Siedlung en Stuttgart organizada por Mies van del Rohe, en donde sus interiores fueron resueltos mediante este tipo de mobiliario. Sin embargo, en 1921, y recogido en 1923 en Hacia una arquitectura, “Ojos que no ven. III Los automóviles”, exponía su opinión por el tema del diseño de muebles como un ámbito a desarrollar por los ingenieros: “La norma del mobiliario está en plena vía de experimentación entre los fabricantes de muebles de oficina, de equipajes… No hay más que proseguir por este camino: misión del ingeniero” (Le Corbusier 1958 (1923), 112). Le Corbusier con Pierre Jeanneret comenzaron a trabajar en los diseños de muebles al lado de Charlotte Perriand. Con ella, en el estudio de Le Corbusier se empezó a proyectar arquitectura atendiendo a la vez los diseños de muebles acorde con los mismos principios. Arquitectura y mobiliario estarían enlazados a partir del proyecto para la Villa Stein en Garches (1927) (Guerrero 2010, 152-159), ya los dibujos de los interiores incluían los muebles diseñados mediante tubos de bicicleta curvados, que se vinculaban a diseño de los “Thonet” utilizados hasta entonces. Y si en esos años, el color, o su ausencia que implicaba el blanco, era un tema cuidadosamente atendido en sus arquitecturas puristas, también lo fue en sus muebles. En los dibujos de la Villa Stein, pieles teñidas de rojo, el color de su silla pivotante (1928), vitalizaban los interiores remarcándose entre el negro del suelo y el blanco de las paredes y el techo, mientras a través de las ventanas y sus reflejos, el azul del cielo se convertía en un elemento más de la armonía interior. Ya tenía todos los elementos a su alcance para acercar más la arquitectura a sus experiencias plásticas (Calatrava 2010, 169-187). Sobre este tema, el sábado 19 de octubre de 1929, dio su última conferencia del ciclo de diez que le habían organizado en Buenos Aires, con título “La aventura del mobiliario”. La escribiría ese mismo año en el lujoso camarote del “Lutetia” con rumbo de regreso a Europa. Aquí puso en claro su compromiso con el diseño de muebles: “No se enfocará con eficiencia la renovación del plano de la casa moderna, sino después de haber puesto al desnudo la cuestión del mobiliario. Aquí está el nudo gordiano” (Le Corbusier 1978 (1930), 127). En el texto expone el ámbito de diseño, sillas, mesas, sillones… etc., todos ellos casilleros de sus funciones, los relaciona con la necesidad de ponerlos en relación con el espíritu de la época, analiza la relación entre su estética y destino, los conecta con la escala del hombre, y a la vez, sus medidas para permitir que puedan encajarse entre sí como las mesas con dos o tres tamaños yuxtaponibles. En la explicación y defensa de sus muebles, recurre de nuevo al diseño de los asientos en las fábricas de coches de Gabriel Voisin, quien sigue siendo su referencia maquinista: “Noël, el jefe de las carrocerías Voisin, ha equipado sus 14 CV sport, con un cojín de muelles colocado en el suelo: y hago, sin ninguna clase de fática, quinientos 318
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quilómetros de un tirón; me acuerdo de ello para equipar mi salón. Pero he aquí la máquina del reposo. La hemos construido con unos tubos de bicicleta y la hemos cubierto con una magnífica piel de potro” (Le Corbusier 1978 (1930), 142). Mientras estábamos abstraídos revisando las propuestas de mobiliario de Le Corbusier, en el corto One week, la fiesta de inauguración de la casa prefabricada se está arruinando por culpa de una inesperada tormenta. El viento hace girar la vivienda como un tiovivo con los invitados rotando contra las paredes, y Buster Keaton, en un alarde de equilibrista, intentando entrar recorriendo una y otra vez su porche sin poder acceder a su interior. Todo está en movimiento, la casa y sus habitantes, por dentro y por fuera, danzando en un loco paseo arquitectónico. Éste es el fin de ese desastroso viernes 13, un loco paseo arquitectónico que nos remite a uno de los más sugerentes temas de Le Corbusier, su idea de arquitectura para ser percibida en movimiento, para ser recorrida, la “promenade architectural”. Experiencias que Le Corbusier no dudará en exponer mediante el cine (Villalobos, D. y Pérez, S. 2014, 123130), experiencias que terminará explicando muchos años después en su Mensaje a los estudiantes de Arquitectura, “... muy especialmente por razones de emoción, los diversos aspectos de la obra, la sinfonía que, en realidad, se ejecuta, sólo aprehensible a medida que nuestros pasos nos llevan, nos sitúan y nos desplazan, ofreciendo a nuestra vista el pasto de los muros o de las perspectivas, lo esperado o lo inesperado de las puertas que descubres: el secreto de los nuevos espacios... La buena arquitectura “se camina” y “se recorre” tanto dentro como afuera. Es la arquitectura viva”. (Le Corbusier 1973 (1957), 33). Sábado 14. El desazonado matrimonio, la noche del viernes al sábado la ha pasado a la intemperie frente a su casa, durmiendo mientras se abrazaban sentados sobre un cajón. Al girarse contemplan la casa tras la tormenta, después de los errores del montaje, la tormenta ha terminado de entremezclar todas su elementos. Ventanas, puertas, paredes, porche, marquesinas, faldones de cubierta y paredes aparecen confundidos y deformados, su imagen trasmite una sensación de total confusión, fotograma que se muestra coincidente con el modo de ordenarse los elementos en las composiciones cubistas –como parece en la coincidencia con algunas de las obras de Juan Gris, como por ejemplo con “La fenêtre ouverte”, La ventana abierta (1921)−. La herradura que Buster había tirado de espaldas hacia le casa en la tarde anterior, invocando desalentado a la buena suerte, no había dado resultado. Fotograma como crítica a un sistema industrializado de hacer arquitectura, las casa en serie prefabricadas. La cercanía de la imagen que ofrece el resultado nos procura una ironía crítica, a su vez, a las vanguardias plásticas que en los ambientes artísticos de ese año 1920 de posguerra, aún coleteaban con el Cubismo. La película estadounidense ofrece una opinión contraria al modo industrial de construir viviendas, a las casas en serie prefabricadas para montar por el 319
propio usuario “hágalo usted mismo”, en buena medida es una sátira de un sistema de producción industrial en serie de viviendas, en el que Le Corbusier había puesto su fe desde Europa. Tras el final de la Gran Guerra, la nueva era debía apoyarse en la máquina, con métodos distintos de diseño y producción, viviendas diseñadas y producidas como se diseña y produce un coche, como una máquina de alta selección. Le Corbusier, en la vanguardia de la arquitectura en Europa alaba a Gabriel Voisin y sus casas prefabricadas, incluso él mismo termina proyectando casas prefabricadas para el Plan Loucheur. Mientras, Buster Keaton desde Estados Unidos con esta sátira pone un sabor ácido e incrédulo en estos sistemas.
Imagen 11 – Buster Keaton: One week (1920) Imagen 12 − Juan Gris: La fenêtre ouverte, (La ventana abierta) (1921)
Por otro lado, la lucha a ambos lados del mundo, persigue el mismo destino. Tanto Buster Keaton con Sybil Seely, el matrimonio desesperado de la película, y Ch. Eduard Jeanneret (Le Corbusier) con Emédé Ozenfant, desde el pensamiento purista en Europa, ambas parejas luchan contra el caos, buscando el orden y la pureza. En Europa son estos cantos puristas, de la nueva era donde, “Todo se clarifica y se depura, las fábricas se alzan, nada es ya lo que era antes de la Guerra;… El orden, la pureza iluminan y orientan la vida” (Ozenfant, A. y Jeanneret, Ch. E. 1918, 10). En enfrentamiento es asimismo contra el caos, aquí el de una época previa a la guerra, época caótica y confusa a la que pertenece el Cubismo,
Capítulo I – Cinema – Arte
cerrando la continuidad de este arte. Así los exponían en su manifiesto: “La última escuela de arte en llegar fue el Cubismo. Pertenece desde luego a su época, arte confuso de una época confusa; ha manifestado plásticamente, y bien, esa confusión, y representa de modo tan perfecto a su época que por esta razón ocupará un lugar importante en los museos” (Ozenfant, A. y Jeanneret, Ch. E. 1918, 11). Continúa la proyección del film en ese nefasto sábado de película para Buster y Sybil, juntos en la desolación de su destino, cuando parece no poder irles peor, llega la noticia. Al parecer ha habido una confusión sobre en número de su parcela el nº 99, y han montado su casa en la parcela nº 66 cuyo rótulo se había invertido, ¡tienen que trasladarla! La levantan con gatos apoyándola sobre cuatro toneles a modo de ruedas. Domingo 15. Comienza el traslado a su parcela. Los dos jóvenes remolcan la casa con el coche, en un fotograma que parodia la entonces naciente industria de caravanas −no encontramos referencias de éstas con anterioridad a 1917−, con tan mala suerte que los toneles en que se poya la casa se traban al paso de la vía férrea. La alarma salta al romperse la cuerda y, a la desesperada, ante la posibilidad de la llegada de un tren, clavan el coche a la vivienda en una referencia a las auto-caravanas que ese año 1920 empezaban a utilizarse –caravanas, desde la Adams Motor Bungalow de 1917, un remolque de cinco ruedas, a los ejemplos de principios de los años veinte en los cuales su imagen recuerda un vagón de tren, hasta la adaptada de un coche Ford en 1927− , todo es inútil, con un silbido el tren advierte de su llegada. La escena alcanza el clímax cuando el sonido del tren anuncia su llegada inminente, el espectador prevé el final, su desenlace que se anticipa a la última escena. La imagen de la casa “clavada” al coche mostrada en la película, es también la imagen a la que Le Corbusier “clavó” la arquitectura purista. En el artículo “Ojos que no ven” publicado en la revista L’Esprit Nouveau y en 1923 en Vers une architecture, hace referencia al modelo de “I Los paquebotes”, “II Los aviones” y “III Los automóviles”, en este último cita desde el modelo Hispano-Suiza del que diseñó la carrocería A. Ozenfant en 1911, hasta los modelos más perfeccionados hasta ese momento como el Voisin Torpedo-Sport de 1911, todo es cuestión de perfeccionamiento, de selección, de alta espiritualidad. Llegaría aquí a escribir, “Mostremos, pues, el Partenón y el automóvil a fin de que se comprenda que se trata aquí, en terrenos diferentes, de dos productos de selección, uno terminado, otro en marcha hacia el progreso… Entonces nos queda por confrontar nuestras casas y nuestros palacios con los automóviles” (Le Corbusier 1958 (1923), 111). Y todas sus viviendas “puristas”, siempre son fotografiadas con el modelo del automóvil en primer plano, haciendo en paralelo la lectura de la casa como producto de selección, en marcha, como el diría, hacia el progreso, como los palacios, hacia la perfección del Partenón. En el cortometraje One week, escrito y dirigido en 1920 por Buster Keaton y Edward E. Cline, se muestra
cómo el sueño de la arquitectura ofrecido como un producto de fácil acceso debido a su producción industrial, a su prefabricación y montaje, barato, la vivienda prefabricada, salta por el aire arrollado por la realidad de un destino cinematográfico.
Imagen 13 – Buster Keaton: One week (1920) Imagen 14 – Le Corbusier: Villa Stein, Garches (1927)
Dos finales, triste el de la comedia, ilusionante el descrito por Le Corbusier en las propuestas de una Arquitectura Moderna apoyada en los principios “puristas”, finales que se confrontan en un tema común, el de las casas construidas en serie, unidos en un mismo interés, el que enlaza el cine y la arquitectura, su condición de arte en ambos.
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