ojo abierto en la selva. Benjamin Péret y las Américas

C.M.H.L.B. CARAVELLB
n- 58, pp. 65-78, Toulouse, 1992.





Ojo abierto en la selva,
Benjamín Péret y las Américas

PAR

Christoph SINGLER
Institut Pluridisciplinaire d'Etudes sur l'Amérique Latine,
Université de Toulouse-Le Mirail

















In Memoriam
Roland Filiâtre.







Hacia 1945, al perder París su status de capital cultural del mundo,
tanto en Estados Unidos como en América Latina se acentuó una sensibilidad
americanista. El galerista Julien Lévy, en cuyas salas neoyorquinas expuso
Frida Kahio, entre otros pintores latinoamericanos, comentó este cambio:
"Estaba cantando el gallo. Casi todos, al oír ese canto, desmintieron su
adhesión al surrealismo, porque no era de buen gusto." (1) Cuando en 1949
Carpentier lanzó su polémica contra el surrealismo en el prólogo a su Reino
de este mundo, se hizo eco de la nueva actitud antisurrealista. En la
reedición de su manifiesto en 1964, Carpentíer da a entender que el
surrealismo fue "superado" unos 15 años antes por una nueva estética al fin
auténticamente americana. Ensalza Carpentíer un mundo mítico, mundo
mestizo, desmesurado y barroco, donde conviven edades remotas con el siglo
veinte, "sincronismos... americanos, recurrentes, por encima del tiempo"
(2). Olvida decir que los surrealistas ya habían si no formulado, por lo
menos intuido todo cuanto él reivindica como cosecha suya.

Pero es la obra americanista de Benjamín Péret la que más ha sufrido del
olvido general, a pesar de que su amigo Octavio Paz pudo elogiar su poema
Un aír mexicaín como uno de los textos poéticos más bellos que se hubieran
inspirado en el paisaje y los mitos americanos (3). La amplitud y
profundidad de sus reflexiones bastarían de por sí para afirmar que sería
injusto si, al reconstruir la génesis de las ideas recientes acerca de la
identidad cultural de América Latina, se hiciera caso omiso del eslabón
surrealista. Antes de presentar la contribución de Péret, conviene sin
embargo esbozar las grandes líneas que definen la relación entre los
surrealistas y el subcontinente.



1. La discusión no se puede limitar al grupo encabezado por Breton, pues
su composición siempre fluctuó muchísimo. Los que lo integraron en algún
momento, por corto que haya sido, seguirían compartiendo sus preocupaciones
fundamentales, difiriendo principalmente en la manera en que se debía
enfocarlas. A poco de haber emprendido su indagación del subconsciente
europeo tanto individual como colectivo, proyecto, según Walter Benjamín,
de índole necesariamente destructiva (4), el surrealismo descubrió nuevos
campos de investigación en tierras americanas : tierras vírgenes, creían
sus protagonistas, por seguir oponiéndose al racionalismo devorador del
viejo continente ya en plena decadencia. El propio Benjamín dejó constancia
de su interés por este aspecto al publicar en 1928 un sueño intitulado
"Mensaje mexicano" (5). Es decir, en la misma época en que redactó su
ensayo sobre el surrealismo. Se sintió solidario con éste en cuanto lo
interpretó como movimiento destructor de los valores caducos de la
burguesía. Benjamín tenía algún conocimiento antropológico, pues durante
sus estudios en Munich asistió a las clases impartidas por el mexicanista
Walter Lehmann. Pero fue Bataille el primer surrealista en estudiar el
mundo prehispánico, con ocasión de una exposición de arte precolombino que
tuvo lugar en París en 1928 (6).

Hacia entonces los viajes a América se multiplican. Desnos se encuentra
en La Habana en 1928, Michaux atraviesa el subcontinente en todo su ancho,
de 1929 a 1931 Benjamín Péret radica con su esposa brasileña en Río de
Janeiro; de 1942 a 1948 pasará siete años en México, y en 1955 volverá para
varios meses a Brasil, con el proyecto de explorar la selva amazónica.
Artaud y Bretón visitan México en los años 30. A principios de los
cuarenta, son muchos los surrealistas que van transitando por las Antillas
camino hacia los Estados Unidos (Breton, Mabille, Emst, Masson, entre
otros). A su vez, Wifredo Lam retorna a su isla natal, mientras que
Caillois descubre los inmensos espacios vacíos de la Argentina y la Tierra
del Fuego.

El enfoque antropológico o mitológico de Bataille y Benjamín pronto se ve
desdoblado por otras preocupaciones: Sadoul y Crevel denuncian el
colonialismo europeo (7), Leiris se inicia en la investigación etnológica
(que continuará luego en las Antillas), Artaud y Bretón descubren la
revolución mexicana, atraído este último por la presencia de Trotski que
allí había encontrado asilo, al lado del grupo de exiliados de la república
española. Ya se ve: por lo menos durante una primera fase, quizás la más
fecunda, las motivaciones filosóficas y las esperanzas políticas con las
que los surrealistas se acercaron a América Latina conformaban un conjunto
sumamente complejo. Las preocupaciones políticas sólo aflojaron a partir
del fin de la segunda Guerra mundial cuando la reconstrucción europea
acapara la atención del grupo, entonces ya bastante menguado.




2. Fuera del ámbito antillano de los poetas de la négritude encabezados
por Aimé Césaire y con excepción de Octavio Paz, los surrealistas
entablaron pocas amistades en el mundo de las letras americanas, por muy
curioso que parezca (dejando aquí de lado a los escritores latinoamericanos
que habían viajado a París en los años 20 y 30). También es cierto que
Breton, Péret y Artaud se mostraron mucho más abiertos a la pintura: los
muralistas mexicanos, pero sobre todo la generación siguiente, en
particular Tamayo, Frida Kahio y María Izquierdo; antes ya Lam y Matta
habían integrado el grupo. Sin embargo, el aspecto estético parece haber
tenido menor importancia, y hasta aparenta carácter ocasional. Es
significativo el que Breton, al organizar la exposición parisina de Frida
Kahio en 1940, se empecinase en exponer los cuadros junto con los objetos
de arte popular que adquirió en los mercados mexicanos (8). En la obra
individual él ya no percibía sino la expresión del genio colectivo, visión
que pospone toda apreciación estética de una obra a su significado
político, en su sentido más amplio, se entiende. Es de suponer que estos
cambios en algo se deben al encuentro de Breton con Diego Rivera, cuya
pintura muralista era la negación exacta del arte de caballete ejercido por
un individuo aislado.

Ahora bien, en su introdución a El reino de este mundo, Carpentier
vitupera precisamente el supuesto dogma estético del surrealismo. A su
parecer, el famoso encuentro del paraguas con la máquina de coser no hace
sino demostrar la pobreza de la realidad europea en elementos fantásticos.
Los artistas se verían obligados a recurrir a trucos compensatorios para
amenizar aquel ambiente enajenante de la era industrial, poblándolo de
fantasmagorías de toda laya. Dado lo real americano, ya de por sí
maravilloso, el surrealismo no tiene cabida en América Latina, donde lo
fantástico "literario", que reúne "objetos que para nada suelen
encontrarse" (9), resulta redundante y falsificador.

Sin entrar en discusiones sobre la concepción al fin y al cabo
ultrarrealista de Carpentier, no está de más notar el carácter anacrónico
de su ataque. Con razón se mofa de cierto fantástico producido
mecánicamente en obras pictóricas ortodoxas realizadas a partir de los años
30. Pero cabe recordar que el surrealismo nunca pretendió reproducir lo
real, sino muy al contrario, mediante la liberación del inconsciente, dar
al traste con un mundo homogeneizado por el positivismo triunfador. Antes
que nada, debe subrayarse que hacía tiempo ya que Breton y sus discípulos
iban alejándose de sus posiciones iniciales, abandonando en particular el
automatismo y diluyendo su freudianismo (10). Es sintomático que en los
años 50 incluso llegaran a admitir la producción novelesca, a la que en su
primer manifiesto Breton había negado valor estético alguno.

Sin embargo, Carpentier no se contenta con encauzar la discusión hacia
debates estéticos, bastante estériles para un movimiento que nunca quiso
separar arte y moral. Su argumento más temible consiste en denunciar cierto
desfase entre la acción y la producción literaria surrealistas. Cuando
invoca su "falta de fe" se refiere no tanto a lo maravilloso, que él mismo
veía con premisas materialistas, sino al "sadismo, al supermacho y a sectas
secretas" (clara referencia al grupo de Acéphale y al Collége de sociologie
fundados por Bataille), poniendo de relieve el incurable individualismo
dentro de una sociedad desencantada. Logra de esta manera escamotear el
activismo surrealista, presente en todos los campos de batalla de su época,
entre los cuales se contaba también América Latina, a la vez que silencia
la función subversiva que los surrealistas atribuyeron a la imagen poética.
En cambio, gracias al concepto de lo maravilloso Carpentier intenta
construir el consenso colectivo en torno a la mitología americana.




3. Con todo, subsiste otra sospecha de mayor trascendencia. Al denunciar
la incapacidad del surrealismo de restituir lo real americano, Carpentier
se encamina hacia una nueva definición de la especifidad latinoamericana, o
sea de su identidad. Su crítica puede apoyarse en el hecho de que la
solicitud mostrada por los surrealistas para con América Latina fue
esencialmente de inspiración primitivista. Al definir el primitivismo en el
arte moderno, Robert Goldwater describe la evolución, desde el arcaísmo
romántico, hacia el interés por sociedades tribales, el cual supone que
éstas habrían conservado rasgos ya perdidos en Occidente, reemplazando por
lo tanto la distancia temporal por otra, espacial. Tal hipótesis, en el
fondo decimonónica, establece de manera automática un lazo entre la
supuesta simplicidad de la organización física y social de una etnia y la
simplicidad de sus obras de arte. (11) No pasó de ser otro "ismo", puesto
que ni los artistas modernos poseían el trasfondo mitológico ni su público
estaba capacitado para descifrar los significados de las obras en que
aquellos se inspiraban. Ello no fue óbice a que el movimiento se
extendiera, abarcando además, sin mayores distinciones, el arte de los
alienados y la creación infantil. La función de todos ellos fue
identificada con el denominador común que vendría a ser cierta verdad
expresiva, la cual se suponía rejuvenecería a la exhausta civilización
europea.

El surrealismo participó plenamente en el movimiento. Basta con hojear
las revistas lanzadas por el grupo o sus antiguos miembros a partir de
fines de los años 20 (DOCUMENTS, revista de temple científico dirigida por
Bataille, LE SURREALISME AU SERVICE DE LA REVOLUTION y más tarde MINOTAURE)
para convencerse de la fascinación que ejerció sobre ellos cualquier tipo
de arte que no respondiese a las normas estéticas de la Europa moderna. A
modo de prueba ex negativo, valga citar las críticas que Artaud hizo a la
obra de María Izquierdo, que según el heraldo de la "raza roja" seguía
todavía bajo la influencia negativa del arte europeo. El "GRAN TOTONAN
TOTO" de Cabrera Infante (12) comparte su primitivismo con Bataille, que
viene a representar la rama "científica" del surrealismo que se había
separado del tronco común, en la medida en que aquel buscó aun en una
sociedad tan compleja como fue la mexica cierto pensamiento original o
experiencia humana primordial cristalizada en el sacrificio humano. Pero
Goldwater escribió su libro en los años 30, de manera que no pudo dar
cuenta de la evolución que experimentó este primitivismo surrealista.




4. Ahora bien, entre todos los surrealistas que viajaron a América
Latina, Artaud quizás fue el único que mantuvo su posición purista contra
viento y marea. Otros sí van matizando su primitivismo inicial, en
particular Bretón. En sus "Souvenirs du Mexique" (que por cierto lo
muestran encandilado con la magia del país, como es habitual en él) evoca
aquel "palacio de la fatalidad", imagen ya no del México prehispánico, sino
de un presente cargado del pasado colonial y poscolonial (13). Es que
durante su estancia en México, Bretón seguía estando involucrado en la
política trotskista, mientras que Artaud se había marginado conscientemente
de todo movimiento artístico o político.

Ambas posturas, a saber el interés por las culturas no occidentales y la
acción política, coexistían en Benjamín Péret cuando en su primer viaje a
Brasil, ya señalado, se dedicó a la agitación política en distintos grupos
de la Izquierda independiente, a la vez que descubrió la cultura negra
(14). Durante su segundo viaje a Brasil, emprendido a fin de completar su
antología de mitos y leyendas de América, otra vez será detenido, y
liberado esta vez gracias a la intervención de sus amigos intelectuales.

Su estancia en México parece de otra índole. Refugiado político, llega en
compañía de la pintora Remedios Varo en 1942, para regresar sólo en 1948 a
París. Sintiéndose aislado, publica en el exterior del país y colabora
solamente en la revista del grupo español de la IV Internacional, donde
poco se habla de la temática americana. No se sabe mucho sobre su vida
durante estos seis años (15). El proyecto de constituir su antología,
anunciado apenas hubo llegado a México, está al parecer íntimamente ligado
a una etapa que Guy Prévan califica "de balance y de reflexión" (16),
reflexión acerca de la "trayectoria de la poesía" desde la época mítica
hasta la modernidad.

En una carta a su amigo E. Granell expone en grandes rasgos su concepción
(17). Este esbozo teórico atribuye al surrealismo la búsqueda de un nuevo
mito, que Péret define como poesía colectiva en oposición a la poesía
moderna vista como manifestación de la subjetividad. De ahí que, al
emprender su investigación, sólo muy a pesar suyo piensa en integrar las
leyendas procedentes de las Américas negras, ya que deben haber surgido en
épocas posteriores a la conquista (que corresponde a la irrupción del
tiempo histórico europeo) (18).

Pero el proyecto tardaría en tomar forma definitiva. Trece años después,
en São Paulo, Péret agrega varias páginas acerca del significado y la
génesis del mito de Quetzalcóatl, modelo en base al cual interpreta la
función contemporánea del mito dentro de la sociedad occidental. De hecho,
si ahora ya no detecta en el indígena mexicano sino "un ejemplo de
supervivencia de una mentalidad generadora de mitos", en cambio abriga la
esperanza de encontrar nuevos brotes de creación mítica en las religiones
afrobrasileñas. O sea que la utopía surrealista del mito moderno estaría en
vías de concretarse dentro de un mundo mestizo en que el aporte europeo
vendría a representar sólo un componente mínimo.




5. Al analizar la cosmovisión dualista de las civilizaciones mexicanas,,
resalta la preferencia de Péret por la civilización maya. Es evidente que
para él la piedra de toque debe ser el sacrificio humano. En un texto sobre
la importancia que éste tuvo en el antiguo México, Péret realza la
serenidad maya, "sans équivalent en Amérique" (19), que nunca cedió a la
proliferación insensata del sacrificio tal como fue el caso en las
sociedades del altiplano. En otra parte se maravilla ante la convivencia de
los mayas con la naturaleza que divinizaron en su panteón, a pesar de que
al mismo tiempo alcanzaron un desarrollo inigualado por las otras
civilizaciones americanas (20).

Resalta hasta su apego a las tradiciones ancestrales, su emocionante
esfuerzo por conservarlas frente a la opresión cristiana. Los aztecas, en
cambio, concedieron la victoria a la ideología militarista de sus
sacerdotes, al sol devorador de la vida, a expensas del principio del amor
personificado por Tlaloc, el dios de la lluvia fertilizante. Péret admite
que "le comportement social et religieux des Aztèques tendait, en
définitive, à la conservation de l'existence humaine et à assurer le bien-
étre de la population" (21). Sin embargo, aquel medio paradójico acabó por
transformarse en objetivo principal, proceso en el que los sacerdotes
desempeñaron un papel decisivo.

La cuestión primordial para Péret es entonces la siguiente: ¿cuál pudo
ser la función que tenía Quetzalcóatl en cuanto héroe civilizador dentro de
tal contexto? Al sacerdote de Quetzalcóatl, personaje histórico que en su
tiempo prohibió el sacrificio humano, se opone el estamento dirigente de
los guerreros. Siendo el primero derrotado por Tezcatlipoca, dios
sanguinario, se transforma en mito redentor que encamara la exaltación de
la vida opuesta al espíritu militar: "C'est en effet à la suite de cette
défaite de son grand prêtre qu'il [Quetzalcóatl] acquiert les facultés
d'expansion dont il était jusque-là dépourvu: les symboles qu'il recélait
semblent soudain apparaître au grand jour et miroiter aux yeux de tous."
(22) De ahí que Péret funda el impacto del mito precisamente en su derrota
histórica, considerando que su creación se debe a un equilibrio necesario
entre tendencias opuestas y actividades humanas contradictorias. Idéntica
función tiene el mito en la sociedad contemporánea.

Ahora bien, según la introducción a su antología de mitos y leyendas, la
creción mítica se presenta en una primera fase bajo el aspecto de la
imaginación poética pura, dominio del genio colectivo. Por otro lado, Péret
advierte que "dans les mythes et légendes des premiers âges fermentent les
dieux qui vont mettre á la poésie la camisole de forces des dogmes
religieux". (23). Son éstos los que caracterizan sociedades tan claramente
estratificadas como las mesoamericanas. Por lo tanto, la creación mítica "a
dû se poursuivre sur un rythme ralenti" (24), es decir, se estancó en un
proceso de sedimentación que definía un equilibrio frágil entre las
aspiraciones de las masas y las de la casta dominante. Puesto que el mito
original, "dépourvu de consolation et ne comportant guère qu'un complément
de tabous élémentaires est tout exaltation poétique" (25), Péret sabe que
al estudiar las altas civilizaciones precolombinas no dará con la
efervescencia creadora propia de los pueblos primitivos. Si es que en el
México antiguo el estrato inferior de la sociedad seguía creando nuevos
mitos, éstos acarreaban fatalmente un elemento consolador, ya que dentro de
un sistema religioso establecido respondían a la nostalgia que siente toda
colectividad compleja de aquellos tiempos en que el lenguaje humano poético
se estaba gestando. En el fondo, la sociedad mexicana y la época
contemporánea comparten esta mirada hacia atrás: "Ces oeuvres peuvent
sembler derrière nous, au fond de l'obscur souterrain où nous vivons" (26).

De ahí que la elegía entera que es Un air mexicain narra las derrotas
sucesivas del principio vital debidas todas a la dialéctica agazapada
detrás del dualismo mesoamericano. El poema ilustra la tragedia mexicana
según Péret. Empezando por la creación del quinto sol en Teotihuacan,
consagra tres de sus cuatro partes a la historia prehispánica. Utiliza
profusamente imágenes sacadas de la mitología mesoamericana para enlazar
sendas visiones maya y azteca. En sus albores es la civilización maya la
que vence las fuerzas oscuras gracias al cultivo del maíz: "herbe... qui
appelle les hommes à recueillir ses pains de lumière à égrener comme les
jours d'une vie / amante aux seins qui se consument en un printemps étoilé
de promesses inépuisables" (28). Pronto exigirán los dioses el sacrificio
humano, víctimas descritas como hostias. Tal es el esquema que regirá la
historia mexicana hasta la época poscolonial. Es de notar asimismo que el
maíz y Quetzalcóatl representan la misma faz de la medalla se menciona que
al llegar a los valles centrales los bárbaros del norte ("êtres sans
visage") construyen nuevos templos «pour d'autres génies enragés que la
plante á chevelure d'épousée calmait de son sourire sans cesse renaissant
comme l'étoile du serpent à plume» (29).

Al concluir Un air mexicain, Péret se despide de la Revolución Mexicana,
cuyo fracaso le consta: "Hélas ríen qu'un épars Demain la foudre / Les
voilà qui reviennent les ombres barbares... ronger les hommes jusqu'au cœur
qu'elles empestent". En realidad, el mito zapatista que Péret invoca al
final de su poema cumple idéntica función que el principio representado por
Quetzalcóatl. A semejanza del presagio de su retomo, tampoco se cumplieron
las esperanzas que antaño suscitó la Revolución Mexicana: de nuevo se están
sacrificando los corazones humanos.

De ahí en adelante Péret se contentará con vituperar la actitud política
de los protagonistas de la pintura muralista : Rivera y Siqueiros, miembros
del partido stalinista y por lo tanto traidores del ideario de la
Revolución Mexicana (30).




6. Ya se dijo que los surrealistas tuvieron mejor acogida en las Antillas
de habla francesa. Los poetas de la négritude compaginaron la lucha
anticolonialista con una estética nueva que Bretón y sus amigos saludaron
fervorosamente. Pese a que aquellos declararon que el surrealismo para
ellos no era un fin sino un medio (31), se llegó a una colaboración
bastante estrecha. En febrero 1943 se anuncia en la revista TROPIQUES que
Péret está trabajando en su antología. Quizás con cierta exageración se
afirma que "c'est le mythe qui explique l'homme (32). Sí es evidente que la
antología tiene por objeto abrazar el pasado más lejano con el presente
merced a la cadena ininterrumpida de la creación mítica: los textos
antiguos aztecas y mayas entroncan con la mitología anterior, la cual a su
vez sigue nutriendo la mitología contemporánea – con la notable excepción,
mencionada arriba, del indio mexicano: en opinión de Péret, éste no se
esfuerza sino por conservar algunos trozos de sus antiguas creencias (33).

Pero la edición definitiva no sólo incluye narraciones de pueblos
primitivos situadas más allá del tiempo histórico. Su concepción aspira
también a pintar un cuadro del sincretismo americano actual tal como se
desprende de los cuentos negros recogidos por Lydia Cabrera y Georges
Gratiant (ambos colaboradores de Tropiques en su tiempo), cuentos que a
veces denotan clara influencia europea, adaptada para la circunstancia al
"tempérament nègre" (34).

Es aquí, gracias al movimiento de la négritude, donde Péret logra
entrever de nuevo el alcance político del arte latinoamericano. En su
prefacio a Cahier d'un retour au pays natal de Aimé Césaire se lee lo
siguiente: "La magie noire enceinte de poésie, en elle, s'oppose jusqu'à la
rebellion aux religions des esclavagistes où toute magie s'est momifiée,
toute poésie est morte à jamais" (35).

Si bien el viaje de 1955 se realizó a fin de encontrar nuevo material
indina er; la Amazonia, no es probable que Péret haya hecho granddes
incursiones en la selva (30). De un texto llamado "Du fond de la forêt"
sólo se desprende que llegó hasta Manaus, de la que describe los palafitos
nauseabundos, y a Bahía, donde presenció esa mezcla «entre ballet y ritual»
que es la capoeira. Ahora es éste el decorado urbano donde, en las
manifestaciones de la cultura afroamericana, Péret percibe ya no la
supervivencia de elementos dispersos, sino la continuación de la creación
mítica, su inspiración en el contacto del hombre con la naturaleza cuya
imagen emblemática es la selva: "Dans toute forêt gît un contenu latent de
légendes, et bien que la capoeira soit aujourd'hui l'oeuvre d'hommes des
villes, la tradition de la forêt africaine, ranimée ici-même, reste trop
vivante en eux pour qu'ils puissent déjà y être infidèles..." (37).

Cabe recordar la espléndida descripción de Chichén Itzá en la
introducción a los libros de Chilam Balam: "cette agglomération unique,
véritable oeil ouvert dans la forêt" (p. 19). Es necesario advertir que,
tanto como este "ojo abierto", la "selva" tiene valor metafórico. Cuando en
los años 40 Péret descubre la obra de Wifredo Lam, no deja de precisar que
su mundo es el de mestizajes entrecruzados: "A vrai diré, ce ne sont pas
les divinités nagos ou bambaras qui animent les êtres de son imagination,
de même qu'elles ne règnent pas sur les cœurs antillais" (38). En este
texto se esclarece la idea que Péret tiene de la selva. Jamás se trata de
"interpretar" la exuberancia de la naturaleza tropical — objetivo implícito
de Carpentier cuando construye una oposición entre el cubano Wifredo Lam y
el francés Masson, olvidando que aquel jamás se distanció del surrealismo —
sino de captar la tensión que reina en un mundo donde a cada instante se
espera algún acontecimiento que puede resultar o nefasto o favorable. Mundo
de tarde en tarde iluminado por el ojo de alguna bestia o bien un rayo
solar, donde el hombre va avanzando "attentif au moindre signe du sol qu'il
foule". Sorprende tal descripción si se toma en cuenta que después de La
Manigua, en los años 50, Lam dejó casi por completo de pintar paisajes. Es
que los seres creados por Lam emergen de un fondo indistinto y sin embargo
en perpetuo movimiento que encama el arquetipo ambiental del hombe aun
viviendo en contexto urbano.

Si para Péret "le pont sensible que [la culture maya] avait jeté entre
elle et l'homme d'aujourd'hui et de partout chancelle dangereusement" (p.
35), Breton declaró en 1948 el fracaso de las esperanzas puestas en las
civilizaciones no occidentales: "le retrait, l'effondrement des
perspectives oblige qui veut continuer à honorer le nom d'homme à se
replier sur soi-même, à s'interroger sans faiblesse sur les nouvelles
conditions faites à la pensée" (39). En cambio, Péret no renuncia a su
búsqueda, consciente de que ya no se trata de encontrar vestigios de algún
pasado por prestigioso que sea. Su texto sobre Aimé Césaire celebra "le
premier grand poète nègre qui a rompu toutes les amarres".

Ahora bien, al afirmar que en Lam se unen "pour se prolonger" el
hechicero africano y el shamán asiático, ¿no incurre Péret una vez más en
las tan manoseadas imágenes exóticas? ¿En qué sentido se aleja del
primitivismo que incriminó con razón Robert Goldwater? Y entre
supervivencia y continuación del mito, ¿cuál ha de ser el matiz que permita
definir el papel desempeñado por el mestizaje? Es evidente que en el fondo
el poeta que era Pért no distingue entre ambiente urbano y selva tropical.
Nunca se empeña en exaltar cierta consabida pureza virginal del paisaje
yucatense o amazónico. En su evocación de Chichén Itzá no deja de mencionar
con deleite aquel autobús en que viajó, "ferraillant, tel une casserole
lancee dans un escalier de pierre" imagen que hace participar los objetos
más cotidianos de aquel mundo mágico. La fusión de sendos ámbitos es la
fuente de la que brota su imaginación poética. Y no solamente la suya: el
ejemplo brasileño le demuestra que, al mantener los negros sus tradiciones
bajo apariencias cristianas, aquellas se transforman a su vez originando
nuevos mitos, a la par que los ritos van modificándose (40). Lejos, pues,
de suponer que una mitología podría mantenerse en su estado original, Péret
parece haber intuido la distinción establecida por Roger Bastide entre
"religiones en conserva y religiones vivas". Podría achacársele una actitud
primitivista en la medida en que cree reconocer en la comunidad negra las
raíces indeleznables que la unirían con la naturaleza, anhelo nostálgico
del Occidente desde el romanticismo, que sólo al poeta sería dable
reactivar. Cabe advertir, no obstante, que el lazo que Péret construye
entre hombre y naturaleza no hace sino exteriorizar la idea filosófica de
la naturaleza humana en su doble acepción, que en la postguerra tuvo gran
actualidad en Europa. Péret introduce el concepto del arquetipo a la vez
que asienta la producción de nuevos mitos en ambiente radicalmente
contemporáneo. Cierto es que no ahondó en el significado que la noción del
mestizaje iba a cobrar posteriormente. Sí dejó la imagen de quien es
partícipe del proceso en que, según Péret, se gestan las formas poéticas
por venir. Este hombre, en cuyo universo "rien ne s'abandonne", bien lo
podría encarnar Wifredo Lam. Las múltiples corrientes que en su mundo
confluyen experimentan una fermentación incesante en la que la comunidad
forja "a su aire" ("selon la fantaisie des officiants et fidèles") los
mitos venideros. Pintadas en estado naciente, surgen entonces, cuál
revelaciones nuevas, las imágenes de terror y del deseo "afin que nous
puissions les reconnaître en nous".

Si a Péret no le repugnara la grandilocuencia, habría llamado universal a
tal hombre. Los amigos de Benjamin Péret siempre recuerdan su risa
electrizante. Tal vez haya sido esta energía vital la que le llevara hacia
las creaciones afroamericanas, donde creía percibir una fundamental
irreverencia para con las tradiciones por venerables que fueran, actitud
que fue precisamente suya. Hay quienes afirman que se viaja para
encontrarse consigo mismo en el espejo del otro. Habría que añadir que ese
espejo el poeta lo lleva dentro.










RESUME. — Parmi les travaux surréalistes consacrés à l'Amérique latine,
l'oeuvre de Benjamin Péret se distingue par son extension, due
certainement à ses nombreux voyages au Mexique et au Brésil. Ces pays
définissent les deux versants de son oeuvre américaniste, inspirée par
la question du mythe. Tandis que, dans le Mexique contemporain, il
constate l'affaiblissement de la création mythique, il retrouve dans le
monde métissé des religions afroaméricaines la naissance de nouveaux
mythes.

RESUMEN. — Entre los estudios surrealistas dedicados a América Latina,
la obra de Benjamín Péret destaca por su extensión, debida sin duda a
sus numerosos viajes a México y Brasil. Estos países definen las dos
vertientes de su obra americanista, inspirada por la cuestión del mito.
Mientras que en el México contemporáneo comprueba el decaer de la
creación mítica, encuentra de nuevo en el mundo mestizo de las
religiones afroamericanas el nacimiento de nuevos mitos.






(1) En HAYDEN HERRERA: Una biografía de Frida Kahlo. México, FCE 1982,
p. 222.
(2) El reino de este mundo. Caracas 1949.
(3) Cito según la traducción francesa, publicada en Obras completas
III, París, Losfeid, 1979.
(4) W. Benjamín: "Der Sürrealismus". In: Obras completas, t. 1,
Francfort, 1980.
(5) En su libro Sentido único. Título original: Einbahnstrasse.
Francfort, Suhrkamp, 1980.
(6) "L'Amérique disparue", in: Cahiers de la République des Lettres,
des Sciences et des Arts, IX, París 1928. En 1930, Bataille publicó en
su revista Documents un artículo de Roger Hervé: « Sacrifices humains du
Centre-Amérique», no 4, pp. 205-13, trabajo científico.
(7) De Crevel, citemos dos artículos : "Colonies" in: Le Surréalisme au
service de la révolution. 1, juillet 30, pp. 9-12, et v. "Bobards et
fariboles", in: ibid, no 2, oct. 30, p. 17.
(8) V. HAYDEN HERRERA: Una biografía de Frida Kahlo. op. cit., cap.:
"Este pinchísimo París." La pintora afirma que esos objetos eran de
valor artístico más bien dudoso.
(9) Tientos y diferencias, op. cit., p. 130.
(10) Otro reparo respecto al supuesto individualismo de los
surrealistas, a cargo de un seguidor de Carpentier, yerra igualmente. V.
Gonzalo CELORIO : El surrealismo y lo real maravilloso americano.
México, Sepsetentas 302, 1976.
(11) Le primitivisme dans l'art moderne. París, Presses Universitaires
de France 1988, p. 223.
(12) En Tres Tristes Tigres, Barcelona Seix Barral 1970, p. 266. Aquí
Artaud ya no aparece en busca de su ideal primitivo, sino como elemento
de la fauna nocturna de México. En justa recompensa, un conjunto de
mariachis le " uzumba un corrido de Jalisco, pero de los mero-mero", en
honor al gran poeta francés "Totonan Toto".
(13) En Minotaure no 12-13, París, Skira, 1939.
(14) Una serie de 13 artículos sobre el «Candomblé et Macumba», fue
publicada en el Dario do Norte, entre el 25 de nov. 1930 y 31-1-1931.
Próxima reedición en: Obras completas, t. 6, proyectada para 1992. V.
también Abramo, Fulvio y Karepovs, Dainis: "Artiste et révolutionnaire:
Benjamín Péret au Brésil", in: Cahiers León Trotsky no 25, marzo 1986,
pp. 65-80.
(15) Según su editor Guy Prévan (entrevista en septiembre de 1991).
Hayden Herrera menciona al pasar que durante cierto tiempo daba clases
de francés en la misma academia de arte donde enseñó Frida Kahio, op.
cit.
(16) En Jean-Michel Goutier (ed.) : Benjamín Péret. París, Henri
Veyrier, 1982, p. 96.
(17) Carta fechada probablemente en 1942, citada en J.M. Debenedetti: "A
propos d'air mexicain", ibid., p. 132.
(18) V. carta a Granell citada por Debenedetti, ibd. p. 131; carta a
Livio Xavier, in: Obras completas, t. 5 (ed. Guy Prévan), París, José
Corti, 1989, p. 59.
(19) "Les sacrifices humains...", citado según Goutier: Benjamín Péret,
op. cit., p. 150. Primera publicación en: NEUF, no 2. París, Denoël
1950.
(20) Prólogo a su traducción de Les Livres de Chilam Balam. París, Ed.
Denoel 1955.
(21) "Les sacrifices humains...", citado según Goutier: Benjamín Péret,
op. cit., p. 151.
(22) Anthologie des mythes, légendes et cantes populaires d'Amérique.
París, Albín Michel, 1960, p. 34.
(23) Ibid., p. 24.
(24) Ibid., p. 37.
(25) Ibid., p. 26.
(26) Ibid., p. 27.
(27) Escrito en París, 1949, y publicado con 4 litografías de Rufino
Tamayo en 1952. París, Librairie Arcanes. Nueva publicación en Obras
completas t 2, París, Losfeid, 1971.
(28) Obras completas, t. 5, op. cit., p. 221.
(29) Ibid., p. 223.
(30) "L'art de tendre la fesse gauche", en Obras completas, t. 5, p.
227; "Beaucoup de bruit pour rien", ibid., p. 250.
(31) Suzanne Césaire: "1943: Le surréalisme et nous." En: Tropiques, no
8-9, mayo 1943, p. 14.
(32) Tropiques, no 6-7, febrero 1943, p. 60.
(33) Anthologie, op. cit., p. 361.
(34) Ibid., p. 397.
(35) Tropiques VI-VII, p. 60.
(36) Intención mencionada por Guy Prévan: "Trajectoire olitique d'un
révolutionnaire poète", in: J.-M. Goutier: Benjamin Péret, op. cit., p.
101. En este sentido el viaje no parece haber logrado sus objetivos. Las
notas bibliográficas no remiten a libros recientes (con excepción de un
texto de Darcy Ribeiro, sin fecha), y por otro lado, sólo una vez se
cita a un informante. Tampoco es de suponer que a raíz del viaje se
hicieran retoques importantes, ya que Péret se refiere en una ocasión a
su Chilam Balam sin poder fecharlo. Ahora bien, el libro fue publicado
en 1955, es decir, durante o incluso antes de su viaje a Brasil.
(37) "Du fond de la forêt", in: Le Surréalisme même no 2. París,
primavera 1957.
(38) "Wifredo Lam", in: Médium, communication surréaliste. Nouvelle
série, n° 4, numéro spécial Wifredo Lam, París, enero 1955.
(39) André Breton: La clé des champs. París, Pauvert 1979, p. 141.
(40) Anthologie..., op. cit., p. 38.