Imágenes y realismos en América Latina Miguel Caballero Vázquez Luz Rodríguez Carranza Christina Soto van der Plas (eds.)
A lmenArA
CONSEJO EDITORIAL Luisa Campuzano Adriana Churampi Stephanie Decante Gabriel Giorgi Gustavo Guerrero
Francisco Morán Waldo Pérez Cino José Ramón Ruisánchez Nanne Timmer
© los autores, 2014 © de esta edición: Almenara, 2014 www.almenarapress.com
[email protected] ISBN 978-90-822404-2-9 Imagen de cubierta: Alex San Martín Beuk
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ÍNDICE
MIGUEL CABALLERO VÁZQUEZ | LUZ RODRÍGUEZ CARRANZA CHRISTINA SOTO VAN DER PLAS Imágenes y realismos: avatares contemporáneos de la mimesis ................9 I. IMAGEN Y ACONTECIMIENTO RAÚL ANTELO El realismo y su sombra........................................................................23 BRUNO BOSTEELS Imagen y acontecimiento: apuntes para una crítica de la ideología del arte en la era del capitalismo salvaje .........................45 II. LA FIESTA, EL MONSTRUO Y LA ÉTICA ADRIANA RODRÍGUEZ PÉRSICO Imágenes oscuras de la modernidad. Desechos y monstruos en la literatura de Elías Castelnuovo .................65 MARIO CÁMARA Ensayo de un crimen. Apuntes sobre un happening de Óscar Masotta y una instalación de Óscar Bony .............................77 ANA AMADO Realismos precarios. Materia plástica y energía sonora en Cao Guimarães .....................................................91 III. BIENVENIDOS AL DESIERTO DE LO IMPOSIBLE JOSÉ RAMÓN RUISÁNCHEZ Fabre: el fragmento que no acaba .......................................................107
LUZ RODRÍGUEZ CARRANZA Fábulas morales: Todo, de Rafael Spregelburd .................................... 119 GABRIEL INZAURRALDE Memoria involuntaria y acontecimiento en un relato de Julio Cortázar ............................................................ 131 IV. LA VENTANA INDISCRETA DOLORES LIMA La novela calidoscópica: afecto y representación en El pentágono de Antonio Di Benedetto .......................................... 149 GRACIELA GOLDCHLUK Lecciones de realismo para una liebre muerta (sobre la obra de Mario Bellatin) ........................................................ 165 CONSTANZA CERESA Objeto y exceso: una lectura del poema «El automóvil» de Gonzalo Millán ............................................................................. 179 SANTIAGO DEYMONNAZ Porque no podemos dejar de decir lo que hemos visto y oído: el realismo atolondrado de Washington Cucurto ............................... 191 V. BLOW UP SILVANA MANDOLESSI Nuevos realismos, Chejfec y el retorno de lo real ................................207 ROSE CORRAL Onetti y la tentación del teatro: «Un sueño realizado» ........................223 SUSANA SCRAMIM João Cabral de Melo Neto y Murilo Mendes. La poesía y sus relaciones ...................................................................233 VI. TODO LO SÓLIDO SE DESVANECE EN EL AIRE BRIGITTE ADRIAENSEN Autenticidad e ironía en el nuevo realismo latinoamericano ...............249
ANA CHIARA Imágenes del cuerpo en la literatura brasileña contemporánea: Santiago Nazarian, Lourenço Mutarelli y Valêncio Xavier ................. 261 MIGUEL CABALLERO VÁZQUEZ Matar al avatar. Juego expansivo y máscaras migratorias en Diablo guardián de Xavier Velasco ................................................275 AUTORES .................................................................................................289
NUEVOS REALISMOS, CHEJFEC Y EL RETORNO DE LO REAL Silvana Mandolessi Universität Heidelberg
La discusión sobre «nuevos realismos» en la literatura argentina ha ocupado un lugar importante en la última década. La categoría «nuevos realismos» es invocada como modo de pensar o describir el presente: remite a la originalidad de lo contemporáneo, las coordenadas que definen la diferencia entre hoy y lo que lo antecede. Se habla de realismo o realismos porque, según acuerdan los críticos, estas narrativas proponen una vuelta a la realidad; muestran la voluntad de retratar el presente y es este deseo por lo real lo que las hace realistas. El adjetivo «nuevo», por su parte, señala el punto en que estas narrativas se alejan de la ingenuidad: la ingenuidad de una confianza en la transparencia del lenguaje, de la aspiración a perspectivas totalizantes, de la comunicación de un mensaje político unívoco o cualquier otra ingenuidad de las que estamos acostumbrados a culpar al realismo. Los adjetivos, entonces, proliferan: realismo «sucio», realismo «atolondrado», realismo «agujereado» y muchos más. Estos adjetivos tratan de corregir lo inapropiado de un realismo «a secas», mostrando la forma en que cada poética trata con el problema de encontrar dispositivos estéticos que ajusten la narrativa a los requisitos de la realidad contemporánea. Un realismo, sí, pero que debe ser corregido, modificado, adaptado para servir a las nuevas demandas. Otros críticos en cambio, los que se oponen a esta multiplicación vertiginosa de «nuevos realismos», rechazan usar un adjetivo para corregir el realismo y prefieren restringir la fórmula a usos más concretos. O podemos hablar de realismo, o no podemos. O hablamos de realismo o no lo hacemos; la proliferación de adjetivos, en este caso, sólo contribuye a la confusión.
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Las posiciones encontradas en la polémica argentina responden a una disyuntiva clásica en el debate sobre el realismo: como señala Beaumont, el realismo es «a kind of forcé-field in which political, philosophical, and practical questions, as well as aesthetics ones, can be thought out» (2010: 10), antes que una categoría formal precisa. En una obra capital de la crítica realista como Mimesis el propio Auerbach declina definir su noción; al modo de Bartleby, «prefiere no hacerlo1». Pero en la pluralidad del debate, sin embargo, dos posiciones reaparecen. Por una parte, una definición amplia, que abjurando de confinar al realismo a un movimiento del siglo XIX, considera que éste es susceptible de actualizarse en sus diversas manifestaciones, cambiar en el tiempo y con el tiempo. En The Realistic Imagination dice George Levine: Realism exists as a process, responsive to the changing nature of reality as the culture understood it and evoking with each question another question to be questioned, each threatening to destroy the quest beyond words, against literature, that is its most distinguishing mark. (1981: 22)
A esta posición dialéctica se enfrenta una definición más restringida en la que «realismo» y «antirrealismo» sirven para designar estrategias textuales con contornos más precisos. De acuerdo a esta posición, realismo y antirrealismo, más allá de las diferentes formas genéricas o históricas que puedan asumir, delinean mundos textuales distintos, reconocibles en sus texturas tanto como en sus fundamentos. Del lado del realismo, la consistencia, la solidez, la unidad, la forma, la identidad, algún tipo de certeza sobre el mundo –aun cuando esta certeza sea fragmentaria, parcial, minimalista–; del lado del irrealismo, la incertidumbre, la indefinición, la disolución de las formas, la dispersión, la no coincidencia del nombre y la cosa. Es la posición que se encuentra en el clásico Fantasy: The Literature of Subversion (1981) de Rosemary Jackson, en World-Games: The Tradition of anti-Realist Revolt (1987) o en el artículo de Michael Löwy «The Current of Critical Irrealism» (2010). Estas formas no son siempre idénticas a sí mismas. Cambian también, pero tanto Jackson como Nash, al concentrarse en estrategias textuales y en dispositivos retóricos precisos –y en el mundo que de ellos resulta– proponen una noción de realismo más «Interestingly enough, the main scholar writing on the history of realism, Erich Auerbach, did not try to define the word in his classic work Mimesis (1946): in the epilogue to the book, he explains that he has deliberately avoided any attempt at systematic description or theoretical elaboration of the term “realism”» (Löwy 2010: 194). 1
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delimitada, precisamente porque proponen su contraparte: el antirrealismo. En una concepción extensa de realismo entendido como la «voluntad de retratar la realidad», el realismo se transforma en un monstruo que lo engulle todo, en una categoría sin «afuera». Todas las obras pueden ser «realistas» en esa voluntad, o a la inversa, el crítico puede convertirlas en realistas al proponer una interpretación2. El antirrealismo postula entonces un «afuera» del realismo, y al postularlo permite observar con mayor precisión de qué manera funciona la tensión entre dos órdenes diferentes. Porque en la formulación de Jackson o Nash, realismo y antirrealismo no separan dos órdenes irreconciliables, sino que, al contrario, delinean la tensión que los vincula. El fantasy, para Jackson, o el irrealism para Nash, son subsidiarios de un universo realista al que descomponen o deconstruyen desde el interior. Lo habitan y minan sus fundamentos. «Irrealismo» designa el resultado de un proceso en el que la solidez de un universo determinado es paulatina y minuciosamente atacada, pero no desde otro paradigma. A diferencia de lo maravilloso que se opone al mundo realista con otras leyes –se trata efectivamente de otro mundo– el irrealismo, de acuerdo a esta posición, no se opone al paradigma realista sino que construye su diferencia a través de un ejercicio dialéctico en permanente tensión con él. Ahora bien: la polémica sobre los «nuevos realismos» en la literatura argentina no sólo implica la complejidad de la discusión teórica intrínseca al debate realismo/antirrealismo, sino que se intensifica por el hecho de abarcar textos, autores y poéticas muy diferentes entre sí. En este panorama, resulta prácticamente imposible plantear posiciones sin postular previamente un recorte que agrupe dentro de esa diversidad una línea o un conjunto posible sobre el cual centrar la discusión. Se han perfilado algunos recortes, aunque no siempre explícitos, como por ejemplo las obras que retratan la descomposición social de los noventa. Quisiera proponer aquí otro: un núcleo temático –lo que permite agrupar y comparar diversas estrategias sobre un fondo común– núcleo, además, que plantea problemas específicos en la relación entre ficción y realidad.
2 Si afirmo que El castillo o El proceso lo que intentan retratar es la alienación de la sociedad contemporánea o la maquinización del hombre y si acuerdo en que Kafka lo retrata mejor, más acabadamente que cualquier escritor de su época, entonces Kafka es un escritor realista. Pero es difícil no sentir cierta incomodidad al afirmar que Kafka es un escritor realista, la sensación de que algo de sus estrategias, el modo en que resolvió el problema literariamente, es traicionado con ese adjetivo.
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LAS NARRATIVAS POST-DICTATORIALES: LO QUE LA DESAPARICIÓN LE HACE AL LENGUAJE (Y AL MUNDO) La temática que quiero delimitar corresponde a un problema central en la literatura argentina de las últimas décadas y también en la producción actual: la herencia de la dictadura militar y puntualmente, la manera en que la desaparición como práctica represiva afectó a la sociedad. Problema político y estético, cómo narrar la Dictadura militar ha sido en los últimos treinta años una de las preocupaciones más sostenidas en la producción literaria. Algunas de las obras son mencionadas en el debate sobre los «nuevos realismos» y se señalan como ejemplo de obras que son realistas en su voluntad de narrar la realidad, aunque tengan «poco de prosa diáfana o de relato lineal» (Dalmaroni 2004: 157), es decir, sus estrategias textuales no pueden identificarse con el realismo clásico. Son realistas, nuevamente, de un modo problemático. Pero lo son de una manera específica también. La desaparición es un hecho traumático, que intrínsecamente plantea una tensión entre lo cotidiano y algo que está fuera de ese orden. Refiriéndose a las narrativas sobre el Holocausto, Michael Rothberg (2000) utiliza el término de «realismo traumático» para explicar la tensión entre la necesidad de estas narrativas de referir fielmente una experiencia histórica y la dificultad de lidiar con el carácter extremo, y por lo tanto fuera de la experiencia ordinaria o compartida, de ese mismo acontecimiento. Se ha afirmado que el «nuevo realismo» no quiere representar ninguna realidad histórica referencial, que se limita a una relación indicial con el presente. Sin embargo, es difícil pensar en las narrativas posdictatoriales sin el deseo de remitir a una realidad histórica y referencial: las narrativas lo hacen de manera ostensible, sin que esto signifique, como parece sugerir la crítica sobre el nuevo realismo, reponer los más retrógrados deberes de la representación. Lo que estas narrativas se proponen narrar –la desaparición– es algo que se resiste a lo simbólico, que lejos de ofrecerse dócilmente a la accesibilidad del lenguaje, se sustrae de él. La desaparición es un fenómeno que Gabriel Gatti describe como «catástrofe del sentido». Gatti apunta al carácter anómalo que la desaparición instala en nuestra experiencia del mundo, al disociar lo que debería estar unido. Para Gatti, el desaparecido es un nuevo estado del ser, «un cuerpo separado del nombre, una conciencia escindida de su soporte físico, una identidad sin tiempo y sin espacio» (2012: 53). La violencia que esta figura ejerce sobre el lenguaje hace que éste alcance su propio límite. El vínculo entre las palabras y las cosas
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se rompe y esta disociación erosiona la solidez de lo antes estable, reconocible y pleno. La ausencia de la desaparición se transforma en una presencia que llena el mundo, pero poblándolo de manera tal que al hacerlo lo transforma en un territorio otro. Dice en una ponencia Gabrielle Schwab, contemplando un cuadro de William Kentridge: The mood of Kentridge’s drawing captures the affects that aggregate around disappearances: the absence becomes a totalizing force, swallowing all life and energies. It is as if the world is gradually emptied out by the disappeared, leaving nothing behind but the ghostly traces of past memories. Disappearance drains the world’s vitality and color, creating the death-in-life quality of a shadow world. Above all else it is this dark mood that draws the viewer in, inviting haunting memories of disappearances and the devouring pain of absence left by loved ones who have died or simply vanished from one’s world. Drawn into the vortex of haunting memories, the here and now vanishes and temporarily loses its affective hold on me. Ghosts seem to win the competition with the living. (2013: sn)
La desaparición instala un vacío en la realidad, un vacío que produce un efecto, privando al mundo de su solidez y coherencia. El tiempo, el espacio y la identidad se muestran alterados y se vuelven anómalos. Lo que Schwab tan adecuadamente describe sobre los efectos de la desaparición, coincide con la manera en que Jackson conceptualiza el fantasy –el modo irrealista–, precisamente como un modo que disuelve lo real. Si, de acuerdo a Gatti, la desaparición representa una catástrofe del sentido porque disocia la palabra de la cosa, Jackson define el modo irreal como «a gap between signifier and signified»: The signifier is not secured by the weight of the signified: it begins to float free. Whereas the gap between signifier and signified is closed in «realistic» narrative, in fantastic literature it is left open. The fantastic, then, pushes towards an area of non-signification. (1981: 40)
A diferencia de lo maravilloso, que construye realidades alternativas, los mundos turbios de lo fantástico no construyen nada. Son vacíos, carentes, disolventes: They are empty, emptying, dissolving. Their emptiness vitiates a full, rounded, three-dimensional visible world, by tracing in absences, shadows without objects. Far from fulfilling desire, these spaces perpetuate desire by insisting upon absence, lack, the non-seen, the unseeable. (Jackson 1981: 45)
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Existe una analogía entre el fenómeno de la desaparición y el objeto y las estrategias del modo irrealista. La desaparición no es un objeto posible para el realismo, y las narrativas posdictatoriales dan cuenta de ello. En lo que sigue quisiera exponer, tomando como ejemplo la obra de Sergio Chejfec, concretamente Los planetas (1999), por qué esta obra no puede catalogarse como realista, cuáles son las estrategias que la definen como antirrealista y, finalmente, en qué sentido se puede afirmar que en esta obra, como paradigmática de un grupo de narrativas posdictatoriales, esas estrategias antirrealistas significan una vuelta a lo real. POR QUÉ CHEJFEC NO ES UN ESCRITOR REALISTA Sergio Chejfec es uno de los escritores a los que se aplica la categoría de «nuevos realismos». Su poética es una poética dominada por la incertidumbre, pero una incertidumbre que podríamos llamar «radical» o programática. La realidad se vuelve en Chejfec un territorio indeterminado, dominado por la vacilación y el estatuto incierto de los objetos que lo pueblan, incluido naturalmente, y en especial, el propio «yo». En este sentido, la obra de Chejfec en su totalidad puede ser discutida desde el paradigma irreal, pero me interesa centrarme en Los planetas (1999) como una obra paradigmática de la espectralidad en las narrativas postdicatoriales. En ella aparece de manera más nítida la imposibilidad de estas obras de ser realistas y la necesidad de situarse, en cambio, en una línea antirrealista para narrar la desaparición. Antes de argumentar sobre Los planetas como una narración antirrealista, me gustaría discutir brevemente las hipótesis que incorporan a Chejfec –incluso esta novela– como ejemplo de «nuevo realismo». Es el caso de Luz Horne, quien califica la obra de Chejfec de realista. Se trata, de acuerdo a Horne, de un tipo particular de realismo, un realismo que incorpora técnicas propias de la vanguardia pero no con un propósito rupturista sino –paradójicamente– con el fin de generar un efecto de realidad. Chejfec compartiría con otros narradores del nuevo realismo la voluntad de «retratar el presente» y para retratar el presente el texto literario incorpora «ciertos modos de significación que le son ajenos» (Horne 2011: 15), modos de significación que pertenecen a otras artes y tecnologías, y que Horne resume en la «lógica de la imagen». En la lectura de Horne la «lógica de la imagen» tiene dos características principales: la primera, una temporalidad propia. La segunda, una relación
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indicial con lo real3. Horne afirma que la temporalidad de la imagen corresponde a la temporalidad de nuestra época, marcada por la instantaneidad. A diferencia del tiempo lento del siglo XIX, nuestra percepción del tiempo se ha acelerado; nuestro tiempo es el tiempo vertiginoso del zapping, de MTV, en que las imágenes se suceden sin solución de continuidad. Estos rasgos producen una discontinuidad, una temporalidad no sucesiva que resulta finalmente en una suspensión del tiempo: el puro instante. ¿Cómo incorpora el texto literario, y más puntualmente Chejfec, esta lógica? Dice Horne: La imagen se construye verbalmente, a pesar de que no aparezca de un modo efectivo. Pero ¿cómo sería una imagen hecha de palabras? De lo que se trata, en primer lugar, es de hacer funcionar a los textos como bloques, como unidades compactas que produzcan la ilusión de detener la sucesión propia del orden lingüístico. De este modo, la temporalidad congelada que trae la imagen se traduce en un ritmo de pensamiento y, por lo tanto, en un lenguaje y en un tipo de escritura que –irónicamente– es reacia a entrar dentro del orden lingüístico. No hay asociación natural entre las partes, los textos se constituyen como una serie de bloques «suspendidos», como si fueran imágenes auto-contenidas. (2011: 81)
Es cierto que en Los planetas no se despliega un argumento lineal. La novela está compuesta por una sucesión de historias, pequeñas anécdotas, muchas de ellas relatos que el desaparecido M le contaba a S, y que el narrador reproduce ahora sin justificar su inserción en el libro. Sin embargo, leídos en su conjunto, estos «bloques de texto suspendidos» guardan entre sí y con la historia que los contiene evidentes relaciones de sentido. Son variaciones de los temas que recorren toda la novela: la amistad, la pérdida, la identidad. Que estas relaciones de sentido no sean obvias no implica que no existan, algo que el texto mismo tematiza explícitamente4. Horne sostiene, además, que esa temporalidad «Para lograr una transformación de la estética realista, esta narrativa parece exigir que la literatura misma sufra una transformación, acogiendo formas no lingüísticas dentro en su entramado y produciendo –como va a decir Sergio Chejfec– una “desestabilización” y una narrativa caracterizada primordialmente por la discontinuidad. Así, aparece la idea de que para ofrecer un retrato de época es necesario que la literatura incluya dentro de sí misma ciertos modos de significación que le son ajenos. La literatura pasa a imitar o fingir registros no lingüísticos, a adoptar otras lógicas o a incluir escenas en las que se apropia del funcionamiento de otras esferas no simbólicas (imágenes, instalaciones, espectáculos, performances, exhibiciones, experiencias)» (Horne 2011: 15). 4 Por ejemplo, en el final de la «Primera historia de M»: «Durante todo el relato, el otro había escuchado a M con especial atención […] Cuando M acabó, el otro consideró lo obvio: 3
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«suspendida» característica de la imagen produce la ilusión de eliminar la sucesión y el flujo temporal propios de la narración. Pero ¿hay «detención» del tiempo en Chejfec, una detención que atenta contra la narratividad? Más bien, el tiempo propio de Chejfec y de hecho una de las marcas de su escritura es la lentitud, la morosidad. El tiempo en los textos de Chejfec siempre transcurre lento, la voz se despliega recursivamente sobre acontecimientos mínimos. Esa lentitud se acentúa en Los planetas en los relatos que vuelve a narrar S: «Entonces M contó una historia» (2010: 52), anuncia el narrador y da paso a la «Primera historia de M». Hay algo de tiempo detenido, pero precisamente como trasfondo: el tiempo ordinario se detiene para escuchar una historia, se instaura esa disponibilidad propia de quien, como lector, o más que como lector, como oyente, se dispone a entrar en otra temporalidad, la de la literatura. La novela subraya, hasta cierto punto escenifica, esta temporalidad propia de lo literario, que claramente se distancia de la instantaneidad y de la disociación. Otro sentido en que puede hablarse de «tiempo detenido» en Los planetas es a partir de las reflexiones del propio narrador. Refiriéndose al tiempo inmediato a la desaparición de M, S afirma: «Esos días no fueron días, era una interminable masa de tiempo, también insustancial y capaz de reproducirse sin término» (2010: 18). A causa de la desaparición de M, el tiempo se detiene, dilatándose, se vuelve indistinto: «Todo se dilataba, el tiempo adquiría una duración intolerable, refractaria a cualquier medida, nada prometía concluir» (2010: 35). Entre el pasado y el presente hay un quiebre absoluto –el secuestro y la desaparición de M– pero este quiebre, en lugar de separar, distinguir, disociar una continuidad, produce otro tipo de alteración: produce una nueva continuidad, una continuidad detenida, en la que el tiempo no pasa. En El aire también hay una temporalidad similar, que ocasionada por el abandono de Benavente, instaura un «verdadero y puro presente». Pero este «verdadero y puro presente» es muy diferente del presente puro de la instantaneidad. En este caso, la sensación es que el presente es «puro» porque carece de pasado, una velocidad que anula la sucesión porque la sucesión cobra una velocidad desmesurada. En cambio, ese «puro presente» de Barroso –o el de S– es un presente saturado de pasado, habitado por el pasado, de una manera excesiva que ocupa todo el espacio del que no encontraba relación entre la historia y aquello de los judíos más o menos verdaderos. Me extraña que no te des cuenta, dijo M. No es la historia, sino la inseguridad sobre su misma naturaleza, la propia identidad» (2010: 67), explica M antes de proponer una interpretación del vínculo entre el relato narrado y la discusión anterior.
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presente. En este estado, el de la pérdida traumática, el presente se espacializa en cierto modo, si «espacio» puede funcionar como una metáfora de la pérdida de la capacidad del tiempo de suceder. El exergo de Los planetas, «Del conjunto de países invisibles el presente es el más extenso», es ilustrativo al respecto. Horne propone una segunda característica de la «lógica de la imagen»: ésta posee un carácter indicial. A diferencia del lenguaje y su capacidad de representar simbólicamente, la fotografía funciona como índice de su referente (en lugar de como símbolo o como ícono, en la conocida distinción de Charles Peirce). En el modo de significación indicial hay siempre una relación «física» con el referente, «algo de la materialidad propia de lo real». Al incorporar fotografías (no una fotografía concreta sino la descripción de una fotografía) el texto hace «como si» pudiera conservar ciertos rastros materiales o corporales propios de lo real. Horne subraya que «en sus ficciones, Chejfec suele trabajar a partir de algo que representa un límite para lo simbólico, algo que no puede procesarse a través del lenguaje o “que la palabra escrita no puede poner en claro”» (2011: 79). «Hay algo del orden de lo indecible que está en juego» (2011: 118). Frente a esta imposibilidad o a este límite del texto, la lógica de la imagen acudiría en su ayuda, trayendo la presencia real de lo expuesto. «La apelación a lo fotográfico aparece cuando el texto intenta decir algo que no se puede poner en palabras», afirma Horne (2011: 97). Comenta entonces un pasaje de El aire en el que Barroso ha llegado a una zona en ruinas de la ciudad, y ve a dos niños perdidos, llorando, que se abrazan luego a su madre desconsoladamente. La escena parece condensar, para Barroso, el abandono social que se narra a lo largo de toda la novela. Al día siguiente Barroso descubre en el diario una pequeña fotografía que retrata la escena del día anterior. Dice Horne que contemplando esa fotografía en el diario «Barroso descubre algo del orden de la experiencia vivida –la presencia indicial que posibilita lo fotográfico permite ilustrar algo del abandono […] de un modo que hace pensar que el mismo texto parece evadirse porque no se reconoce en el registro escrito» (2011: 118). Que el texto literario se detenga ante un límite indecible, ante aquello para lo que no encuentra palabras, no es naturalmente un rasgo propio de Chejfec. Lo es de la literatura. Más que detenerse o encontrar un límite, la literatura construye ese límite: lo indica, lo señala, lo rodea mostrándonos que hay –en tal tema, en tal experiencia– algo que excede el lenguaje porque pertenece a otro orden. Pero es el lenguaje el que nos enseña aquello que lo excede, el que nos hace percibir otro orden que quizás, sin esa voz que lo señala, ni siquiera advertiríamos que está allí. De lo que se trata es de que ese límite sea efecti-
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vamente percibido como límite, y como límite insalvable. Cuando un texto literario advierte que se encuentra frente «algo del orden de lo indecible», ¿en qué sentido una fotografía podría servir para decir? En el ejemplo de Barroso, es difícil entender por qué la foto –en oposición a la escena en que Barroso ve a los niños tal como se relata antes– permitiría «un modo diferente de decir o mostrar algo del mundo extratextual» (Horne 2011: 118). ¿Por qué la realidad estaría más presente, o su materialidad se haría más nítida en el texto cuando Barroso contempla la fotografía, que cuando relata? ¿Y por qué esto transformaría a un texto que insiste en marcar un límite de lo decible, en un texto realista? En la oposición rígida que construye Horne entre «lógica de la imagen» y «lógica de la escritura» –aunque luego las haga contaminarse e interactuar– la imagen juega un rol equívoco que es el de hacer «como si» le brindase a la literatura las herramientas que ella parece ya no poseer. Y este equívoco préstamo nos daría la ilusión de estar ante la realidad o ante el presente, porque Horne identifica la «realidad» contemporánea con sus aspectos más inmediatos: la temporalidad vertiginosa o la omnipresencia de la imagen. Creo que la apuesta de Chejfec confía mucho más en las estrategias de lo literario que lo que Horne le concede, en la capacidad de la literatura de captar –a diferencia y en oposición a esas características de «lo contemporáneo»– la complejidad de lo real. El tratamiento que en Los planetas se hace de la desaparición es un ejemplo de ello. LAS ESTRATEGIAS ANTIRREALISTAS EN LA NARRATIVA DE CHEJFEC La desaparición, como referíamos anteriormente, es un fenómeno que desrealiza el mundo. Su núcleo –la incertidumbre– actúa como un factor que disuelve la solidez de lo real. Todas las categorías clásicas que organizan la narración –espacio, tiempo y personajes– son en Los planetas amenazadas por esta disolución. El tiempo es en la novela un tiempo anómalo, en que la cronología es abolida y el pasado, presente y futuro pierden su secuencia histórica tendiendo a un presente eterno. Este tiempo alterado, que no sigue la línea de su propio curso, en el que el narrador no puede reconocerse, encuentra un correlato en lo que sucede con el espacio. En los textos realistas el espacio juega un rol fundamental, como escenario y, naturalmente, como anclaje referencial de la narración. Dominado, en palabras de Nash, por la «euforia del reconocimiento» (1987: 24), el lector es llevado a
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un espacio que reconoce, antes aun de conocer. El espacio en un texto realista es, además de un espacio reconocible y significativo –cada rasgo nos dice algo del personaje que lo habita– un espacio lleno, poblado de objetos. Estos dos rasgos que podríamos denominar reconocimiento y plenitud, son sistemáticamente transgredidos en Los planetas. Si, por un parte, la ciudad en la que se desarrolla la narración es una ciudad concreta y para los lectores conocida –Buenos Aires– la narración la presenta como un espacio anómalo, en el que ni el narrador ni los personajes pueden reconocerse, una ciudad que se ha vuelto otra. S describe así su percepción de la ciudad luego de la desaparición de M: Rehenes de la geografía, nuestro pasado transcurre bajo el influjo de la ciudad. Esa ciudad antigua sigue siendo nuestro umbral. […] Pero la superficie concreta, vehemente como una costra de asfalto y cemento, también llamada por convención la real, con la falta de M pasó a tener una existencia devaluada, sombra y reflejo demorados sobre la otra, la dibujada en el pasado. El presente verdadero se alejaba y las cosas concretas de la ciudad, levantadas con sustancias que se endurecen al fraguar y resisten el tiempo, ahora se disolvían en un núcleo de desorden. (2010: 23)
No es que los objetos –los edificios, las calles, las casas– no estén allí, aunque a menudo Chefjec nos sitúa en espacios despoblados, deshabitados –espacios limítrofes, baldíos, vías, parques–, sino porque, de manera más radical, la presencia más tangible o más monumental no es la marca de una plenitud, sino de un vacío. En un pasaje de Los planetas, S describe una cancha de fútbol que ocupa el centro del barrio en el que vivía M. La cancha, en vez de llenar el espacio y de actuar como punto de referencia –la orientación es otro de los puntos clave en la espacialidad–, es descrita como un hueco en lo real: [A] pesar de su tamaño, de su sombra y de los partidos que se juegan, en realidad la cancha no es el centro de nada: el rumor que hormiguea desde los aledaños, o el silencio plano –pese al juego– bajo el que todo parece sumergido y de donde no llega indicio alguno, muestran la ambigüedad de ese vacío, disponible y evidente a la vez, que es el estadio. Los silencios de cementerio que ocupan el aire si, en el mismo momento, se callan las tribunas, le otorgan a su arquitectura casi rudimentaria una calidad de ausencia equivalente, pero completamente en desacuerdo, al mismo tiempo, con su envergadura. Uno se pone a pensar y dice, por ejemplo, sin duda el estadio es el centro del barrio, el lugar a través del cual toda el área palpita, este edificio que le da personalidad a la zona y cosas por el estilo, queriendo decir que el terreno verde hacia donde las manzanas circundantes
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parecen dirigir sus veredas y calles. Pero la realidad no es así, sino contraria: la incrustación representada por la cancha es eso, un vacío levantado en un sitio arbitrario. (2010: 40)
Sobre los personajes: todo el peso del realismo se asienta sobre el personaje. «Realist narrative centres above all on “character”», afirma Nash (1987: 13). La narración realista pone en escena caracteres individuales que siempre manifiestan –con mayor o menor grado– una integridad y coherencia de carácter. Esta integridad y coherencia aseguran la organización de la experiencia, ya que es desde este carácter que lo que sucede en el mundo adquiere consistencia y significado. Jackson también recuerda que la identidad es un tema central del fantasy, uno de sus puntos principales de ataque: de allí que el tema del doble sea tan frecuente. Si Los planetas es ante todo una novela de ideas, la identidad como único –en el sentido de unívoco y singular– es la «idea» que está en primer plano y de allí que el motivo del doble presida toda la narración. La intermitencia o inseguridad de la identidad aparece explícitamente, por ejemplo: «[H]ay pocas cosas tan imprecisas como la identidad, tanto en su hondura como en su extensión, y por lo tanto resulta indiferente preguntarse por su rango. Yo ahora estoy aquí, pero de inmediato dejo de estar, soy otro, o simplemente soy menos» (2010: 104). La identidad es, según insiste Chejfec, gradual, intermitente, imperceptible, vacía. Y es la dialéctica entre «yo» y «otro» –entre S y M– como imposibilidad de separación y de mismidad el centro permanente de escritura en Los planetas. La fábula sobre los dos amigos que intercambian sus lugares como una broma para luego descubrir en ella una verdad monstruosa es el pasaje más explícito al respecto, pero toda la inestabilidad de sentido de la novela se apoya en gran parte en el problema que plantea al lector el vínculo exacto entre S y M. Hay algo inaprensible e inexplicable en la manera en que uno refleja al otro, es o no es el otro, lo complementa o lo sustituye. La reflexión permanente de la novela sobre el estatuto del amigo ausente no se juega en el plano afectivo, o no sobre todo en el plano afectivo. Lo que dice Beatriz Sarlo respecto a El aire también funciona para Los planetas: Con su mujer desaparecida, a Barroso no lo une lo que convencionalmente se llama amor, y la desaparición no produce lo que se llama convencionalmente dolor. La originalidad de El aire es dar del sentimiento y del dolor una versión no psicológica sino conceptual: definiciones de lo que es el hueco de cualquier ausencia. (Sarlo 2012: 32)
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LA DESAPARICIÓN Y LA VUELTA A LO REAL He intentado mostrar, brevemente, como Chejfec transgrede las convenciones del realismo. Un tiempo detenido, disyunto, que no transcurre, un espacio anómalo, habitado por el vacío y la indeterminación, personajes incompletos, desfigurados, inseguros de los límites entre yo y el otro, incapaces de decidir si son uno o el otro. Una estética en suma, que establece una dialéctica permanente entre la presencia y la ausencia, lo que es imposible de ver y sin embargo está allí. Por su trasgresión de los postulados de esta estética, por los recursos con que elige representar el mundo, Los planetas no es un texto realista, no es apropiado llamarlo «realista». Para retratar la realidad de la desaparición, para ser fiel a ella, Chejfec utiliza un sistema de representación que se adecúa a la particularidad de esa experiencia. Avery Gordon, en su libro Ghostly Matters (2008), afirma que la realidad contemporánea es una realidad habitada por fantasmas y que si queremos estudiar la vida social debemos atender a aquellas presencias invisibles que habitan nuestro mundo. Uno de los ejemplos que trata es precisamente el de los desaparecidos en Argentina. De acuerdo a Gordon, el fenómeno de la desaparición, sus efectos en la vida social, son tales que es imposible analizar este fenómeno a través de un lenguaje racional, objetivo, unívoco. La desaparición no es un fenómeno que se pueda aprehender como plenitud del sentido. Gabriel Gatti afirma en El detenido-desaparecido (2008) que el desaparecido es un muerto-vivo, ni ausente ni presente, lo que se estabiliza como algo inestable, una figura inasible, un espacio vacío o el vacío mismo. Para Gatti, esta figura provocó –provoca– una «quiebra del sentido», una catástrofe que altera radicalmente el lenguaje y la identidad. Ante la catástrofe, dos posibilidades se abren: la primera, intentar reparar lo quebrantado, restituyendo el nombre al cuerpo, la palabra a la cosa, el sentido. La segunda: no intentar restituir, sino explorar ese sin-sentido que constituye la figura del desaparecido. Asumir que la paradoja del desaparecido es su naturaleza –sociológica, psicológica, también estética– acomodando el lenguaje al fenómeno. Entonces, el libro de Chejfec transgrede las convenciones realistas para representar una realidad que es espectral, para representar los efectos que el desaparecido provoca en lo social, efectos que tienen que ver, precisamente, con una desfiguración del tiempo, con el vacío o la abstracción espacial, con la disolución de la identidad. Esta espectralidad no se encuentra sólo en el texto de Chejfec, aunque aquí aparece en el centro exacto, lo sustenta, sino también en las novelas más
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significativas de la postdictadura: todas ellas representan una vuelta a la realidad, pero a una realidad que, atravesada por la experiencia de la desaparición, solicita estrategias narrativas que no son las del realismo. Soy un bravo piloto de la nueva china (2011) de Ernesto Semán, La costa ciega (2009) de Claudio María Domínguez, Taper Ware (2009) de Blanca Lema, o Dos veces Junio (2002) de Kohan son textos espectrales. Esto no implica afirmar que todas las obras posdictatoriales siguen este paradigma, ni que lo hacen con idénticas estrategias. Lo real en Dos veces junio (2002) funciona a nivel de la estructura compositiva de la novela, en El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011) a través de motivos como la pérdida de la memoria, en Los topos (2008) por el vértigo del juego de identidades, por nombrar sólo algunas novelas y algunas estrategias. Por último: Los planetas usa las estrategias de las narrativas no realistas para escribir la desaparición. Como tal, la desaparición no es un objeto posible para el realismo. Y sin embargo, sí puede hablarse de esta novela no como una ficción realista, sino como una ficción de lo real. Se afirma que Chejfec trata de representar en Los planetas el límite, el vacío, lo indecible, lo irrepresentable, el exceso, algo que se resiste a ser incorporado al orden simbólico, diferentes términos que señalan al objeto de «representación» de las narrativas no realistas. Ese objeto no es la realidad, sino que, quisiera postular, es lo real, tal como es definido en términos lacanianos. Eagleton dice al inicio de «Fictions of the Real»: For the psychoanalytic theorist Jacques Lacan, reality is just a low-grade place of fantasy whose function is to shelter us from the abyss of the Real; a kind of Soho of the psyche. Fantasy is what plugs the void in our being so that the set of shop-soiled fictions we know as reality are able to emerge. It is in dream, not in that meretricious place called reality, that for Lacan we approach the Real of our desire. The Real is what disrupts these agreeable fabrications, skewing the subject out of shape and bending the symbolic order out of true. It is the subject’s point of failure and impasse, the way it fails to be at one with itself. It is this originary trauma which persists as a kind of horrific hard core within the subject. […] It is the «object in the subject» that makes us what we are, an alien wedge at the core of our being. Yet it is also a potential means to redemption. The Real is both what is most permanently awry with us, and what is most truly our essence; and in this ambiguous status it figures as a kind of felix culpa or fortunate Fall, the flaw or lack of self-identity which ensures that we never quite add up, yet without which we would be incapable of being ourselves. (2010: 68-69)
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La analogía que quiero sugerir es que, como sucede en Los planetas, las ficciones posdictatoriales son ficciones de lo real porque abordan la desaparición no como algo externo que se resiste a ser incorporado en el orden simbólico, la causa de un desorden o una anomalía, sino como el efecto que descubre las inconsistencias y los huecos de ese orden. No son su causa, sino su emanación. La búsqueda de realidad de estas ficciones excede el deseo de representación de un referente histórico, de una realidad política o de las emociones ligadas al trauma o la pérdida. Su deseo de lo real busca un «centro» inaccesible al que no deja de asediar. La espectralidad de estas ficciones toma la forma, finalmente, de una indagación en espejo: la búsqueda del otro, como sucede en Los planetas, conduce a interpelar el estatuto de quien narra, lo más extraño e inaccesible que lo habita y por ello lo que más puede acercarse a su verdad. BIBLIOGRAFÍA AUERBACH, Erich (1996): Mimesis: la representación de la realidad. México: Fondo de Cultura Económica. BEAUMONT, Matthew (ed.) (2010): Adventures in Realism (Concise Companions to Literature and Culture). Oxford: Blackwell. CHEJFEC, Sergio (2010): Los planetas. Buenos Aires: Alfaguara. DALMARONI, Miguel (2004): «La moral de la historia. Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-2002)». En La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en Argentina: 1960-2002. Mar del Plata / Santiago de Chile: Melusina, 155-174. EAGLETON, Terry (2010): «Fictions of the Real: “All truth with malice in it”». En Beaumont, Matthew (ed.): Adventures in Realism (Concise Companions to Literature and Culture). Oxford: Blackwell, 68-85. GATTI, Gabriel (2008): El detenido-desaparecido. Narrativas posibles para una catástrofe de la identidad. Montevideo: Trilce. GORDON, Avery (2008): Ghostly matters: haunting and the sociological imagination. Minneapolis: University of Minnesota Press. JACKSON, Rosemary (1981): Fantasy: The Literature of Subversion. London: Methuen. HORNE, Luz (2011): Literaturas reales: transformaciones del realismo en la narrativa latinoamericana contemporánea. Rosario: Beatriz Viterbo. LEVINE, George (1981): The Realistic Imagination: Essays on the Problem of Realism in Relation to Science, Literature, and Culture. Madison: University of Wisconsin Press. LÖWY, Michael (2010): «The Current of Critical Irrealism: “A moonlit enchanted night”». En Beaumont, Matthew (ed.): Adventures in Realism (Concise Companions to Literature and Culture). Oxford: Blackwell, 93-206.
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