Nuevas aportaciones y consideraciones sobre la capilla, retablo y camarín de la Virgen del Remedio de Monóvar

Revista del Vinalopó, 18 (2015), 121-141

ISSN:1139-7322

Nuevas aportaciones y consideraciones sobre la capilla, retablo y camarín de la Virgen del Remedio de Monóvar Carlos Enrique Navarro Rico* Licenciado en Humanidades y Master en Historia del Arte y Cultura Visual

Resumen

El descubrimiento, transcripción e interpretación del documento inédito que nos informa de los trabajos de José Gomis, maestro de obras ilicitano, en la capilla de la Virgen del Remedio de Monóvar, contribuye a aclarar en parte cómo fue el desarrollo y la finalización de su construcción. Además, nos ha llevado a revisar los conjuntos arquitectónicos y ornamentales del camarín y el retablo, reformulando las incógnitas que rodean a estas obras pero también yendo más allá, planteando cuestiones transversales como su sentido y valor inmaterial. Finalmente, se aportan algunos datos inéditos sobre el escultor monovero Francisco Mira y Ochoa, autor del mencionado retablo. Palabras clave: Monóvar, Capilla, Retablo, Camarín, Barroco.

Abstract

The discovery, transcription and interpretation of the unpublished document that informs us of the works of José Gomis in the Virgen del Remedio’s chapel of Monóvar, partly helps to clarify how was the development and completion of this construction. It has also stimulated to us to revise the architectural and ornamental sets of the camarín and the altarpiece, and to reformulate the classical unknowns surrounding these works, raising related issues as its immaterial value and meaning. Finally, we provide some new information on the sculptor Francisco Mira y Ochoa, author of the mentioned altarpiece. Keywords: Monóvar, Chapel, Altarpiece, Camarín, Baroque. * E-mail: [email protected]

121

L

a historia y el patrimonio de Monóvar son, sin lugar a dudas, grandes olvidados en el panorama de los estudios de las comarcas del Vinalopó. Ningún volumen o publicación extensa los ha abordado, dada la falta de interés de los sucesivos gobiernos municipales en la redacción de una historia de la ciudad. En este sentido, escasas son las publicaciones sobre su legado artístico, de modo que hay importantes lagunas que cubrir, y los asuntos ya tratados precisan de una necesaria actualización. En el patrimonio monovero destacan la monumental construcción de la iglesia de san Juan Bautista y la adyacente capilla de la Virgen del Remedio. La primera piedra de la nueva parroquia se puso el 19 de abril de 1751 tras dos años de demolición de la antigua (Montoro, 1991, 2), que el 18 de noviembre de 1749 había sido declarada en estado de ruina al producirse desprendimientos en una de sus esquinas. La edificación no se demoró en demasía, al menos no en sus elementos principales, pues en la Nochebuena de 1755 ya se trasladó el Santísimo al nuevo templo desde la ermita de san Roque, que había asumido sus funciones durante este tiempo; y ya en 1758 contaba con sus capillas y altares, si bien presentaba algunas carencias (Payà i Amat, 1995, 46-47). La magnitud de la obra se comprende mejor al conocer que Monóvar había sufrido a lo largo de toda la primera mitad del siglo XVIII un importante crecimiento demográfico, dando como resultado que en 1757 contara con 4.443 habitantes, superando con creces los 5.000 en 1769 (Belando Carbonell, 1980, 55-65). En este contexto de crecimiento poblacional, el 28 de mayo de 1760 dio comienzo la obra de la actual capilla de la Virgen del Remedio, de cuyas trazas y dirección desconocemos el autor o autores; un templo de planta centralizada de cruz griega, con dieciséis metros de largo y quince de ancho, y cubierto por una cúpula sobre tambor. Como es lógico, las primeras tareas que se realizarían serían las relativas a la cimentación de la estructura y al alzado de los muros, realizados con sillería. Poco después, a finales de 1761 o principios de 1762, las obras hubieron de paralizarse por falta de fondos (Vicente Corbí, 1988, 115). En este sentido, cabe recordar que la parroquia no gozó de holgura económica a lo largo de su historia, dado el escaso rendimiento que obtendría de sus contadas propiedades. Por ello, fueron siempre los vecinos los que corrieron con los gastos derivados de la construcción, obras y reparaciones de la iglesia, ya fuera a través de su asunción por parte del Consell o Ayuntamiento, ya de los impuestos con los que el señor amortizaba sus inversiones en ellas, o de limosnas directas (Payà i Amat, 1995, 46). Fue precisamente el cabildo municipal el que solicitó al obispo Albornoz y Tapia, el 26 de septiembre de 1762, que autorizara el uso de las limosnas que el pueblo había ido recolectando para reanudar las obras de la capilla «fabricada hasta el arranco de los arcos». El prelado, en aquel momento en visita pastoral, aceptó la petición, de modo que a lo largo de 1763 se retomó la construcción. No obstante, el desarrollo de los trabajos se nos presenta indeterminado, pues el administrador de

122

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

la parroquia desde 1757, Pablo Brotons, no tuvo un especial celo en la toma de notas. A pesar de ello, la conclusión de la fábrica en sus elementos arquitectónicos principales se suponía en torno a 1766, pues los asientos al respecto en el libro de fábrica se interrumpen el 3 de abril de 1765, y no se retoman hasta 1787, cuando comienzan a afrontarse diferentes tareas de decoración y remozo (Vicente Corbí, 1988, 117-119). La desconocida intervención de José Gomis El descubrimiento del documento que transcribimos y que damos a conocer a continuación1 arroja luz sobre el proceso constructivo de la capilla de la Virgen del Remedio y disipa en gran medida la indefinición en que nos encontramos al hablar de las obras, al tiempo que pone en cuestión alguna de las afirmaciones tradicionalmente aceptadas. El 29 de abril de 1765 acudía ante el notario Miguel Pérez el maestro de obras José Gomis, vecino de la ciudad de Elche, para obligarse con el «común de vecinos de esta villa» de Monóvar «a concluir la obra tocante a los ilmidos, pavimentos y adorno de arquitectura de la capilla y camaril de la capilla de Nuestra Señora de los Remedios», por el precio de doscientas cincuenta libras. La obligación respecto al común de los vecinos denota que el promotor de la obra pudo ser el propio ayuntamiento, lo cual justifica la mencionada interrupción de los asientos en el libro de fábrica de la parroquia a principios del mes de abril. El compromiso contractual se compone de nada menos que veintidós condiciones o capítulos, en los cuales se expone, en algunos casos con detalle, cuáles eran los trabajos que había de realizar el maestro. Como decimos, éste asumía la conclusión de las obras de la capilla por la cantidad de doscientas cincuenta libras, ciertamente no mucho dinero, a pagar en «tres plasos, el uno antes de empezar la obra, el otro quando esté dicha obra a la mitad y el otro cuando dicha obra (sea) concluida». Además, los trabajos habrían de finalizar en septiembre, contando Gomis con tan sólo cuatro meses para el desarrollo de los mismos. Este plazo, realmente corto, y la cantidad estipulada, nos indican que la capilla estaba finalizada a falta de detalles puntuales, pero no por ello poco importantes para el resultado final; y que los materiales y los gastos derivados de su adquisición y transporte dependerían «de la capilla», que también se haría cargo de aquellas cuestiones que no se reflejaban en este contrato. La primera de las obligaciones mencionadas es la relativa a los «ilmidos», antiguo palabro que designaba a los órdenes arquitectónicos, y que en este caso hace referencia a los capiteles que coronan las pilastras adosadas a los pilares del edificio (Figura 1). Gomis había de ejecutar dichos capiteles siguiendo uno de los dos modelos que sugieren los comitentes, «una muestra que para en casa de Ignacio Aznar, maestro zapatero, el qual a de ser de lustre; o como el que está

1 Vid. Apéndice Documental, Doc. 1. Nuestro sincero agradecimiento a Alicia Cerdá, archivera municipal, que nos advirtió de la existencia de este documento notarial y nos facilitó una copia digitalizada.

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

123

fabricado en la capilla de la tercera orden de los Padres Capuchinos de esta villa». Parece ser que el maestro decidió seguir el modelo del tal Ignacio Aznar y no el de la capilla de la Orden Tercera que había en la iglesia del antiguo convento (Payà y Poveda, 2005, 65-66), pues los capiteles terminaron siendo «de lustre», es decir, fueron dorados. También dorados, aunque no sabemos si en este momento o con posterioridad, se presentan los dentellones o pequeños cubos que decoran la cornisa, y que Gomis también concluyó y retocó según el contrato; éstos son un elemento reiterado no sólo en los pronunciados cornisamentos de la capilla, sino en los de todo el templo, actuando así como un nexo cohesionador del conjunto arquitectónico. La obra tocante a los órdenes arquitectónicos no se limitaba a lo ya mencionado, sino que también se extendió a las ventanas de la cúpula (Figura 2). Éstas permanecerían por entonces sin decorar, de modo que se mandaba dar “pilastras [a] todas las ventanas por la parte interior poniendo alquitrave, friso y cornisa a dichas ventanas del simborio”. A los lados de los ocho rectangulares vanos, por tanto, se dispusieron pilastras rematadas por rocallas en su parte superior. Sobre éstas reposan breves arquitrabes biselados que sostienen sucintos paños de friso, que a su vez soportan las cornisas. Éstas, más desarrolladas, tienen continuidad únicamente sobre las ventanas, alternándose arcos angulares y de medio punto. En correspondencia vertical con las pilastras se encuentran nuevos frisos coronados por rocallas, que se adaptaron a otra cornisa superior y que suponemos anterior. Este dispositivo arquitectónico, de un lenguaje depurado, aporta una solución sencilla a esos espacios vacíos que habían quedado entre los vanos y las cornisas superiores y articula los diferentes elementos de la cúpula. Por otro lado, José Gomis también fue el encargado de concluir las estancias que, en el testero de la capilla, sirven de sacristía y archivo. Con ello, hubo de acabar el abovedamiento de las mismas, sobre las cuales se pretendía construir otras, además del propio camarín de la Virgen. Una de ellas, «el quarto de arriva» de la sacristía, es la que aún hoy se utiliza como ropero de la patrona. No obstante, la habitación que había de realizarse en el lado norte o «parte tramontana» 124

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

Lámina 1: Capilla de la Virgen del Remedio, detalle de los ilmidos. Fotografías del autor.

Lámina 2: Capilla de la Virgen del Remedio, detalle de la cúpula.

debió quedar inconclusa o derribarse posteriormente, pues en esta estancia de doble altura sólo hallamos las actuales escaleras de acceso al camarín y al ropero; los escalones originales, situados en el mismo lugar, fueron obra también de este maestro. Igualmente, se hizo cargo de otras tareas menores, como cambiar o abrir nuevos marcos y puertas «a modo y uso de buen alarife», es decir, con eficacia y buen acabado; y asimismo revisar los tejados, cubriendo de teja los faltantes y sentando las losas necesarias para el buen desagüe de los mismos. El documento insiste en muchas ocasiones en la obligación de enlucir «con yeso común» los diferentes espacios de la capilla, desde los propios muros o la cúpula hasta el resto de habitaciones o armarios. La función del yeso ha sido siempre la de uniformizar las superficies y ocultar los materiales pobres, si bien en este caso la construcción desnuda no mostraba ni mucho menos un aspecto pobre, pues como dijimos el aparejo contaba con sillares regulares. Éstos se encuentran hoy al descubierto, tras la intervención de restauración a la que fue sometida la iglesia una vez concluida la Guerra Civil. José Gomis también se ocuparía de los trabajos de pavimentado de los suelos, utilizando «losas de piedra de esta cantera y no de otra de fuera de este término», pues en Monóvar se extraían por entonces diversos tipos de piedra, siendo algunos muy valorados, y no había necesidad de adquirirla de otras canteras foráneas. Muestra del valor que alcanzó este material autóctono es que los Rippa indicasen en 1770 que para el trascoro de la iglesia de las santas Justa y Rufina de Orihuela querían contar con la «exquisita» piedra del campo de Monóvar; o que Silvestre Varó sugiriera en 1776 enlosar con ella la antesala del comedor y la portería del oriolano colegio de santo Domingo, lo cual no pudo realizarse debido a su elevado precio (Vidal Bernabé, 1990, 25). Muchas de estas obras exigían, en mayor o menor medida, la presencia de unos andamios que también José Gomis estaba obligado a montar y desmontar, sacando «la madera a la parte de afuera de dicha capilla de modo que ésta quede limpia para su bendición y colocación de la imagen». Esta puntualización demuestra sin duda la premura que se tenía en la finalización de la capilla y que los quehaceres del maestro ilicitano eran los últimos retoques necesarios para que el culto en la capilla fuera considerado digno. Pero antes de dar por finalizada la obra, Gomis debía ocuparse de dos aspectos relativos al culto. El primero era el de «hacer las mesas de altares que se necesiten y principalmente el de la Virgen de los Dolores», que ya entonces despertaba una gran devoción y alrededor de la cual se fundó una nutrida congregación de Hijas de María (Payà

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

125

y Poveda, 2005, 36). Esta imagen probablemente sea la Piedad que, mutilada y en muy mal estado, se conserva hoy en la capilla de san Miguel. Igualmente, el maestro hubo de realizar otra mesa en el altar mayor de la capilla, bajo el camarín de la Virgen, cubriendo su frontal de jaspes –entiéndase mármoles–, que irían por cuenta de la capilla pero que eran de fácil consecución en Monóvar, especialmente los de color rojo. El segundo de los aspectos relativos al culto a los cuales tuvo que aplicarse el maestro, y que es parte fundamental de su compromiso contractual, es el de la realización del «adornato tocante al camarín» de la Virgen del Remedio. Según la obligación, la base de esta ornamentación había de imitar una estructura arquitectónica con «pilastras, alquitrabes, friso y cornisa» de orden corintio o compuesto, sumándole a la misma molduras y marcos «para poner en ellos espejos, o algunos atributos de la Virgen». En caso de querer dorarse o policromarse el conjunto, o de querer introducir tallas en él, sería por cuenta de la capilla. El camarín de la Virgen del Remedio Llegados a este punto, recordemos que tras el Concilio de Trento (1546-1563), el culto a la Virgen había sufrido un gran impulso, derivado de la reafirmación de la tradición católica frente a los ataques protestantes. Con ello, durante los siglos posteriores la figura de la Madre de Cristo fue acaparando más y más protagonismo. Dinámica a la cual no escapó Monóvar, que, a lo largo del siglo XVIII, fue olvidando a Santa Catalina, su patrona oficial hasta 1921, ensalzando cada vez más el culto a la imagen de la Virgen del Remedio y erigiendo para ella una capilla propia (Payá i Amat, 1996, 35), empezada en 1717 y precedente de la actual que aquí estamos estudiando (Vicente Corbí, 1988, 109-113). María ya era contemplada en la Iglesia primitiva como Reina del Cielo, identificándola con la gloriosa mujer vestida de sol y coronada con doce estrellas del Apocalipsis (Ap. 12, 1-10), y así aparece aclamada en la oración de origen medieval Regina Coeli: «Alégrate, Reina del Cielo…». Durante el Barroco, los reyes absolutos europeos competían en magnificencia, y su ceremonial, usos y costumbres tuvieron su imitación en el tratamiento dado a las imágenes de la Virgen, dignificada entonces como una reina en la tierra. Coronas, joyas, vestimentas y ajuares refuerzan su carácter mayestático, pero también la humanizan; y así, la estancia que ocupa se convierte en un lujoso aposento donde, además de residir, también recibe las plegarias de sus súbditos. En otras palabras, el camarín es al tiempo «un tesoro y un vestidor, una habitación íntima y un sancta sanctorum», «lugar apto para salvaguardar inapreciables valores» (Kubler, 1957, 285-286). El camarín de la Virgen del Remedio responde al tipo de camarín oculto, según las apreciaciones de Kubler. No se trata de un ejemplo desarrollado, pues el maestro de obras hubo de ceñirse a un espacio enjuto y en el que no era posible una ampliación de la construcción, 126

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

dado que la capilla se encuentra rehundida en el terreno en sus lados norte y oeste. Difiere en su estrechez, por tanto, con las regias estancias construidas para la Virgen de los Desamparados de Valencia, considerada el primer camarín; o para la Virgen de las Virtudes de Villena (Cañestro Donoso, 2014). Sin embargo, comparte con ellas que su presencia es destacada pero discreta, pues desde el interior del templo este camarín asemeja más una hornacina decorada, y muchos de sus elementos no se perciben. Una mayor apariencia espacial o decorativa hubiera amenazado, sin duda, «la autosuficiencia e integridad» de la construcción (Kubler, 1957, 286), concebida como un espacio unitario gracias a su planta centralizada. Dicha discreción, y la presencia protagonista de la Virgen del Remedio, dificultan la contemplación de los elementos que configuran y decoran el camarín, pero que no obstante enmudecen cuando la patrona no lo preside. Esos ángeles que acompañan a la imagen, como una corte celestial, son muchos de ellos invisibles para los fieles; además, no se concibió como una estancia visitable, de modo que son pocos los que los observan. Por tanto, rige en la factura de esta obra, y de otras muchas con fines similares, un importante deseo de trascendencia. Carece así de un significado instrumental o utilitario, pero posee un enorme sentido y es realmente significativa de los valores que llevaron a su realización2. El maestro Gomis contaba, como ya hemos apuntado, con un reducido espacio en el que realizar el camarín, dado que tras él había de mantener un corredor que permitiera la circulación entre la escalera construida por él mismo en la estancia del lado de la epístola y la que serviría de ropero para la Virgen, sobre la sacristía de la capilla, en el lado del Evangelio. Gomis concibió así una pequeña estancia de planta octogonal que cubrió con una bóveda esquifada de siete paños. Siguiendo la obligación firmada «con el común de vecinos de esta villa» el maestro dispuso en los ángulos del habitáculo, excepto en los correspondientes a los lados del nicho, seis pilastras cajeadas, cuyos lisos se encuentran decorados con volutas esgrafiadas3, y que descansan sobre plintos corridos, también cajeados y decorados con rocallas en bajorrelieve. Sobre sus capiteles compuestos corre un arquitrabe de tres bandas escalonadas, estando la central decorada con un esgrafiado de reminiscencia textil y la superior descompuesta en otras dos biseladas. El friso no es corrido, pues aparece tan sólo sobre los soportes apilastrados, presentando una breve rocalla dibujada. La cornisa se compone de una primera banda de dentellones, otra más estrecha y redondeada, y una tercera con más vuelo, rematada a bisel y con motivos de nuevo esgrafiados. En los laterales y sobre el acceso al camarín, situa-

2 Sobre la relación de la arquitectura con lo trascendente véase Hidalgo Arellano (2009). 3 Con el término «esgrafiados» nos referimos en este artículo a aquellos dibujos grabados con punzón sobre algunas superficies lisas, y no a la técnica ornamental arquitectónica.

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

127

do en el lado contrario al nicho, el entablamento se curva, para dar mayor espacio a los marcos moldados que se contratan, conformados por rocallas y que al menos hoy aparecen sin espejos ni atributos. Correspondiendo con las pilastras y los frisos, arrancan desde la cornisa las nervaduras de la bóveda, cajeadas y esgrafiadas, y que convergen en una clave en forma de rocalla. Los paños de la cubrición presentan molduras decorativas y más rocallas, pero sin abundancia decorativa. Todos estos elementos, que dan al recinto un carácter fuertemente arquitectónico fueron dorados (Vidal Bernabé, 1990, 167). El adorno de arquitectura del camarín de la Virgen del Remedio, realizado por José Gomis, comprende lo hasta ahora descrito. Sin embargo, el conjunto se enriqueció notablemente con la incorporación sobre la cornisa de más rocallas, ángeles niños y cabezas aladas. Así, ante el arranque de los nervios de la bóveda y sentados sobre volutas hallamos a seis ángeles niños de una sorprendente y magnífica factura. Los dos más cercanos a la embocadura portan varas de azucenas, aludiendo a la pureza virginal de María; mientras que los otros cuatro sostienen, por parejas, rocallas con otros dos atributos de la Virgen: una palmera y un ciprés, símbolos de victoria y eternidad, respectivamente. Sobre los entablamentos curvados, por su parte, se encuentran grandes rocallas acompañadas cada una por dos cabezas infantiles aladas, que en el lado posterior a la Virgen se multiplican y rodean un imponente anagrama mariano timbrado con una corona real. Recordemos que la obligación de Gomis no incluía ni el dorado de su obra ni la ejecución de los «golpes de talla», lo cual indica que estas acciones no se contemplaban en el precio total estipulado y que, por tanto, serían cobradas aparte o realizadas por otro maestro. Por nuestra parte, nos inclinamos a pensar que fue otro autor el que intervino en el camarín con posterioridad, pues no podemos atribuirle a José Gomis tal habilidad para lo escultórico. Quizá sería más factible pensar que fue Francisco Mira y Ochoa, el supuesto autor del posterior retablo, el que ejecutaría estos añadidos para el camarín. No obstante, se ha advertido que estos ángeles y la obra del retablo parecen realizados por manos diferentes, lo cual se atribuyó a que Mira contaría con 128

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

Lámina 3: Interior del camarín de la Virgen del Remedio, detalle de los órdenes.

Lámina 4: Interior del camarín de la Virgen del Remedio, detalle de los ángeles.

auxiliares en su taller para este conjunto (Vidal Bernabé, 1990, 168). Algunas de las cabezas aladas del retablo se asemejan a las que en el camarín se contemplan, mientras que otras de éstas, o los ángeles tenantes, presentan en la obra atribuida a Mira una factura algo más ingenua. La autoría de estos fantásticos ángeles permanece así en la indefinición, si bien es interesante recordar, llegados a este punto, que por Monóvar pasaron importantes escultores del momento, como Ignacio Castell (Máximo García, 2003-2004, 170) o José Artigues, autor del retablo que describimos a continuación. No obstante, la presencia de ambos es anterior a 1765, y en caso de que estos ángeles fueran piezas aprovechadas de un conjunto previo, ello debería reflejarse en las obligaciones de Gomis. El retablo de la capilla Concluida la obra de José Gomis, la Virgen del Remedio sería repuesta al culto en su nuevo camarín en el mes de septiembre de 1765. Se ha afirmado en alguna ocasión que, en este momento, se instaló el retablo de la anterior capilla (Vicente Corbí, 1988, 119), que respondía, como la actual, a una planta de cruz griega; no obstante, sus dimensiones eran mucho más reducidas (6,8 metros de lado), de modo que el retablo que albergaba no podía alcanzar un gran desarrollo. Según José Vicente, apoyándose al parecer en José Montesinos (Payà y Poveda, 2005, 56) o en el tomo de la España Mariana, de Emilio Mirete, dedicado a la partida de Monóvar, este retablo constaba de dos cuerpos: en el inferior, entre dos columnas salomónicas, se abría la hornacina que cobijaba a la Virgen del Remedio, y en los intercolumnios aparecían esculturas de santos; mientras que en el cuerpo superior se representaba a la Santísima Trinidad (Vicente Corbí, 1988, 111-112). Era obra de José Artigues, escultor, vecino de Monóvar do-

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

129

cumentado en ella a mediados del siglo XVIII4, y que sería hijo del José Artigues, de Muro de Alcoy, que muere en 1733. Éste fue identificado por Vidal con el Artigues que opera en Valencia durante el último tercio del siglo XVII (Vidal Bernabé, 1990, 49). Extremo que no podemos afirmar con rotundidad. En cuanto al retablo, nos inclinamos a rechazar que fuera reutilizada en la nueva capilla, pues en este caso se hubiera aprovechado la presencia de José Gomis para que lo instalara él mismo antes de situar en el nuevo camarín a la Virgen. Sí es cierto, no obstante, que era un retablo que apenas contaría con cuarenta años de antigüedad. Quizá sean las dos pequeñas columnas de estría envolvente con el tercio inferior del fuste decorado, situadas en el nuevo retablo bajo el camarín de la Virgen, las únicas piezas que se conservan del mismo, pues su estilo es anterior al del resto del conjunto que hoy en día conocemos. Este retablo, que actualmente se conserva prácticamente íntegro, sería obra en 1774 del escultor monovero Francisco Mira y Ochoa, cuyo segundo apellido en ocasiones se ha confundido; así lo defendieron José Vicente (Vicente Corbí, 1988, 119) y el párroco Miguel Llorca, «según comprobantes conservados en nuestro archivo parroquial» (Llorca Bisbal, 1975). La profesora Vidal, que no halló documentación relativa a esta obra, no dudaba no obstante de su autoría (Vidal Bernabé, 1990, 168). Según Montesinos, habría costado 850 libras (Payà y Poveda, 2005, 57), y su dorado, realizado con pan de oro de 23 quilates (Mira Gutiérrez, 1999, 12) fue realizado por Roque Felip (Vicente Corbí, 1988, 119). Cuando acomete esta obra el artista no parte de cero, sino que cuenta con un camarín preexistente y el recuerdo del anterior retablo de Artigues. Concibe así una composición unitaria, de una calle y dos cuerpos, de nuevo con esculturas en los intercolumnios y la Santísima Trinidad coronando el conjunto. El dispositivo asienta sobre un sota-

4 A(rchivo) (de) P(rotocolos) N(otariales) (de) M(onóvar), Christoval Mira, 1757, f. 46

130

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

banco decorado con motivos geométricos policromados simulando mármoles de color rojo, blanco y verde. En planta, este retablo destaca por su movimiento, derivado de la disposición sesgada de los órdenes respecto al plano de fondo, con el cual sólo se encuentran alineados la mesa de altar y las columnas y pedestales de los extremos. Se constituye así como el único ejemplo conservado en la diócesis que rompe con la planitud del esquema prescindiendo de la línea curva (Vidal Bernabé, 1990, 166). El diseño arquitectónico de este conjunto, sobre todo en lo relativo a la solución central del cornisamento y a la alternancia de soportes e imágenes, se ha supuesto inspirado en las láminas del alemán Paul Decker de su tratado arquitectónico Fürstlicher Baumeister, Oder Architectura Civilis… (Ausburgo, 1711) (Vidal Bernabé, 1990, 167). Éstas, especialmente la que reproducimos, se encuentran a su vez

Lámina 5: Retablo de la Virgen del Remedio en la actualidad.

Lámina 6: De izquierda a derecha: Lámina de Paul Decker (1711), y láminas 77ª y 60ª (detalle) de Andrea Pozzo (1700).

muy relacionadas con anteriores creaciones de autores como Andrea Pozzo, en concreto la septuagésima séptima de la segunda parte de su Perspectiva Pictorum et Architectorum (Roma, 1700). Tratado que gozó de gran difusión entre los retablistas del segundo tercio del siglo XVIII, tal y como corroboramos, por ejemplo, con obras del retablista oriolano José Ganga Ripoll (1698-1759), como es su tabernáculo para la iglesia del monasterio de Santa Clara de Murcia (ca. 1752) (Sáez Vidal, 1998, 147-156), de una concepción cercana a la de nuestro retablo. En cualquier caso, es obvio que el modelo que influiría en Mira en la construcción del retablo monovero es deudor de la tradición arquitectónica europea del siglo XVII, ya que a lo largo del Ochocientos se habían ido incorporando a los repertorios hispanos los tratados del Barroco italiano (Rivas y Cabello, 1992-1993, 364). Cuatro pedestales cajeados, dos a cada lado, constituyen el banco de este retablo; entre ellos, se han dispuesto cuatro ménsulas conformadas por volutas y rocallas con un putto en su saliente y que sostienen repisas curvadas. Como era habitual en los retablos dedicados a la Virgen, en los lisos del banco se representan algunas letanías (Peña Velasco, 1992, 73), en este caso esgrafiadas, como la puerta del cielo

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

131

o el espejo de justicia. De hecho, prácticamente la totalidad de las superficies lisas de este conjunto se ha cubierto con delicados dibujos, que muestran no sólo atributos marianos sino también arquitecturas irreales, aves, rocallas, etc., siendo todos estos motivos realmente excepcionales, inspirados sin duda en grabados rococó franceses (Vidal Bernabé, 1990, 168). El primer cuerpo gira en torno al camarín, que se abre al retablo a través de un arco abocinado que desciende hasta las repisas del banco. La hornacina se simula sostenida por las dos columnillas que anteriormente hemos supuesto más antiguas, pero en realidad, entre la superficie y la abertura del camarín encontramos el espacio por el cual se deslizaba un lienzo bocaporte, que según Montesinos habría costeado una tal Josefa María Payá (Payà y Poveda, 2005, 57). A ambos lados encontramos pares de columnas de orden compuesto con el fuste apoyado sobre hojas y rocallas rodeando su cuarto superior. Entre las columnas se hallan pilastras, que sostienen el entablamento a través de ménsulas de rocallas y con la cabeza de un angelillo. En los intercolumnios, sobre las repisas sostenidas por las citadas ménsulas, se encontraban como ya dijimos cuatro esculturas de bulto redondo. Éstas fueron destruidas junto con la original Virgen del Remedio y los rostros del resto de imágenes del retablo durante el asalto que sufrió la iglesia el 18 de julio de 1936, perpetrado por «grupos radicalizados de las organizaciones políticas y sindicales que apoyaban a la República» (Sánchez Recio, 2013, 68-69). Basándose en los grabados de este retablo realizados por Vicente Galcerán en 1782 y Pedro Martí en 1854, la profesora Vidal afirmaba que estas esculturas representaban a San Joaquín y San José las centrales, mientras que las laterales podrían ser la Fe y la Caridad (Vidal Bernabé, 1990, 167-168). Realmente, en estos grabados las figuras femeninas son claramente Santa Ana y Santa Isabel con San Juan Bautista niño (Espí Lluch, 1999, 9). Pero es en la observación de fotografías antiguas donde renace la duda, pues en ellas se aprecia con claridad que las esculturas de los extremos no corresponden con las ilustradas en los grabados (Figura 7). En cualquier caso, estos documentos gráficos nos muestran cuatro tallas realizadas con habilidad y soltura y que, policromadas y estofadas, debieron dar un gran empaque al conjunto. La planta sesgada del retablo se percibe con claridad en el entablamento que soportan las columnas y ménsulas del primer cuerpo, y que se rompe por la presencia de la hornacina. No 132

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

Lámina 7: Capilla y retablo de la Virgen del Remedio en 1901. Fotografía de Arturo Cerdá y Rico. Archivo de Rafael Poveda.

obstante, obtiene continuidad visual gracias a dos ángeles niños que, coronando el arco, sostienen el anagrama de María, y que remiten a los de la figura sesenta del ya mencionado tratado de Pozzo. Tras ellos emergen sinuosas cornisas que sirven de base para la Trinidad del segundo cuerpo, en el cual se repite la planta y el orden compuesto, disminuyendo éste de tamaño. Las columnas de los extremos desaparecen para dejar sitio a dos volutas sobre las que se posan dos angelillos que sostienen el Sol y la Luna. Entre ellos y las columnas del interior se hallan sendos pináculos y de nuevo ménsulas con cabezas de putti. Dos pilastras sostienen un entablamento en mediorrelieve, sobre el que se asienta el remate del retablo, conformado por rocallas y dos querubines que portan un emblema con una palmera, y bajo el que encontramos la mencionada Trinidad. Sobre una base de plateadas nubes aparecen sentados y en un acentuado escorzo, del que derivan algunas imperfecciones, Dios Padre, que sostiene con su mano izquierda el orbe mientras que mantiene la derecha en actitud de bendecir; y Dios Hijo, que en su brazo derecho porta la cruz que al tiempo señala con la mano izquierda. Entre ambos surge el Espíritu Santo en forma de paloma, irradiando haces de luz y rodeado por cabezas de ángeles niños. Se trata, sin duda, de un magnífico y singular conjunto escultórico tardobarroco, que fue restaurado y al que se reintegraron algunas partes a finales de los 90, cuando se intervino el retablo en su totalidad (Mira Gutiérrez, 1999). La figura de Cristo abrazando y mostrando la cruz como símbolo de triunfo tiene su mejor expresión en la escultura de Jesucristo que Miguel Ángel realizó entre 1519 y 1520 para la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, en Roma. Pero además, esta representación trinitaria se nos antoja inspirada en la ya mencionada ilustración del padre Pozzo, en la cual se describe el altar dedicado a san Ignacio en la romana iglesia de la compañía de Jesús, y que se halla coronado por las Tres Personas de la divinidad católica en actitudes muy similares al altorrelieve monovero. Cabe recordar, asimismo, que la presencia de la Trinidad en este retablo no es gratuita. En primer lugar, enlaza iconográficamente con el retablo de la capilla anterior. Además, no hay que olvidar la importancia que tuvo en la difusión del culto a la Virgen de los Remedios la Orden de la Santísima Trinidad, cuya cruz patada de color azul y rojo sigue siendo aún hoy el emblema representativo de la Patrona de Monóvar. Y a todo ello hay que sumar la tradición retablística, que solía acompañar con este tema a las imágenes de María que la representaban en su Asunción (Peña Velasco, 1992, 140-141). Sin explicitarse visualmente, en este retablo el fiel contempla cómo la Divinidad, en toda su magnificencia y esplendor, corona a María como la Reina de los Cielos y la Tierra, acogiéndola rodeada de gloria. Su posición en el retablo, por encima del tabernáculo, refuerza además el por qué de su honor y culto, pues la Virgen aparece como Madre de Dios, y en definitiva, como el primer sagrario de Cristo. A pesar de la escultura y la decoración rococó, la ordenación de la composición, derivada de los modelos anteriormente citados, ha

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

133

sido vista en alguna ocasión como una primera manifestación de los criterios de la arquitectura ilustrada, clasificándolo como academicista (Espí Lluch, 1999, 9). Creemos que la influencia academicista que pudiera verse en la elección de una planta no excesivamente compleja no es tal, pues ésta fue la opción alrededor de la cual se articuló la retablística del último Barroco (Peña Velasco, 1992, 71). No hemos de olvidar, por tanto, que esta obra responde tanto en su diseño como en su ornamento a la estética barroca, confluyendo en él elementos propios de los siglos XVII y XVIII. Puntuales aportaciones sobre Francisco Mira y Ochoa Sobre Francisco Mira, supuesto autor del magnífico conjunto descrito, era poco lo que se conocía hasta este momento. Al parecer, desde 1755 trabajó decorando la parroquia de San Juan Bautista y sus portadas, habiendo colaborado para ello con Ignacio Castell (Máximo García, 2003-2004, 170); y en esta década habría realizado obras para Elda, entre ellas el destruido retablo de la Virgen de la Salud. Además, fue consultado sobre la traza que Ignacio Esteban había presentado para el retablo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen de la iglesia de Santiago de Orihuela, enviando un informe a esta ciudad desde Monóvar en junio de 1776 «como profesor en los artes de la escultura, arquitectura y adornista» (Vidal Bernabé, 1990, 167, 280281). En 1787 cobró 10 libras por tallar las pechinas de los altares de San Francisco y Santa Rosa de esta capilla de la Virgen del Remedio, y se le ha supuesto autor de los relieves que decoran las pechinas de la cúpula, y que muestran importantes escenas de la vida de la Virgen: su Presentación, la Anunciación, la Presentación de Jesús en el Templo y la Asunción a los cielos (Vicente Corbí, 1988, 120-124). A pesar de la ingenuidad de las representaciones y de la incorrección de muchos de sus detalles, son piezas que aportan plasticidad al conjunto, reforzando además el sentido mariológico del recinto con un despliegue iconográfico que se nos antoja como original de este templo monovero (Figura 2). A pesar de nuestras investigaciones, no hemos logrado hallar todavía ni el compromiso contractual del retablo ni tampoco el testamento de Mira, si bien hemos dado con ocho documentos notariales que nos aportan nuevas informaciones puntuales sobre su vida y nos permiten reconstruir alguno de sus movimientos. Hay que ser cautos, eso sí, para no confundirle con otro Francisco Mira y Ochoa contemporáneo, vecino de Monóvar y familiar del santo Oficio de la Inquisición de Murcia5; o para no creer inmediatamente que fue pariente de éste o del notario Cristóbal Mira y Ochoa. Nuestras investigaciones demuestran que el apellido Mira era muy habitual en aquel momento, y que asociado a Ochoa corresponde con una importante y enriquecida familia de

5 APNM, Christoval Mira, 1763, 131-132v).

134

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

Lámina 8: Rúbrica de Francisco Mira y Ochoa.

escribanos, notarios y sacerdotes descendientes de José Mira y Josefa Ochoa6 , de la cual podríamos reconstruir, a través de testamentos y otras referencias, parte de su árbol genealógico, al que no podemos asociar con seguridad al escultor Mira. Según la tradición, la vivienda del artista se encontraría localizada en la hoy calle del Escultor, que al parecer se llamaría así por haber residido y formado su taller allí (Vicente Corbí, 1988, 121), cuestión ésta que no había podido confirmarse hasta hoy. El descubrimiento del documento de diciembre de 1754 en el cual Mira reconoce haber recibido en enfiteusis y por gracia del duque de Híjar un solar para la construcción de una vivienda «en la falda del Monte Calvario, frente la paret del huerto de los Padres Capuchinos, [con el] camino real de Madrid de por medio», demuestra que fue en dicha calle del Escultor donde vivió y trabajó Francisco Mira y Ochoa, a cambio de pagar anualmente siete sueldos y seis dineros7. Quizá por entonces ya se encontrara trabajando, como dijimos, en la decoración de la recién construida iglesia parroquial. En 1761, Teresa Poveda vende a Francisco Mira una casa en la calle Mayor, «que linda con la calle de la Morera»8; la similitud de la firma de este Francisco con las del resto de documentos nos hace pensar que se trata del artista (Figura 8). Éste efectuaba con Gregorio Pérez en septiembre de 1773 la retroventa de medio jornal de tierra en el Hondón del Culebrón que le había comprado en 1772 por cuarenta libras para el plazo de un año9 ; y en enero de 1774 le compraba a Pablo Brotons un jornal de tierra plantada de viña por el precio de cien libras10. También en este año encontramos una permuta con Andrés Pérez y Pérez, gracias a la cual conocemos el nombre de la esposa del escultor: María Pérez y Bernabé, cuyos hermanos se llamaban Joaquín, José y Josefa11. En febrero de 1777, «Francisco Mira, de exercicio escultor, y María Pérez y Bernabé, legítimos consortes», acuden al notario para firmar un poder otorgado a Francisco Teodoro Botella, «procurador del número de la Real Audiencia de la ciudad de Valencia»12. Desconocemos el motivo o pleito por el cual Mira hubo de darle poder de representación a este valenciano, pero el documento nos informa con seguridad de su oficio. Ya en febrero de 1780, Joaquín Verdú Juan le compra a Mira por ciento veinte libras el jornal de tierra que en 1774 había comprado a

6 APNM, Christoval Mira, 1786, 159v-162v. 7 APNM, Pablo Antonio Mira, 1754, f. 168-169. Véase el documento 2 del apéndice documental. 8 APNM, Miguel Pérez, 1761, f. 45-46. 9 APNM, Joseph Pérez, 1773, f. 203-204. 10 APNM, Joseph Pérez, 1774, f. 15v-17. 11 APNM, Joseph Pérez, 1774, f. 189-190v. 12 APNM, Christoval Mira, 1777, f. 16v-17v

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

135

Pablo Brotons13; y justo un año después el artista le vende a Andrés Pérez y Pérez un solar por cuarenta libras, al parecer el mismo que habían adquirido con la permuta de 1774, en el cual no habrían construido casa alguna14. Estas últimas ventas quizá pudieran significar que Francisco Mira atravesaba apreturas económicas, pero desgraciadamente no podemos ir más allá en nuestras apreciaciones. Futuros descubrimientos e investigaciones centrados en la actividad de este escultor desvelarán, quizá, este y otros aspectos sobre su vida y obra. t

t

t

Todo en la fábrica de esta capilla muestra la convicción con la que el pueblo de Monóvar se ha entregado a la devoción hacia su patrona. Generaciones y generaciones de monoveros han hecho de éste uno de los espacios más importantes de su imaginario colectivo, ya no sólo por las manifestaciones y sentimientos religiosos que cobija, sino por lo que representa histórica y socialmente para ellos. Se trata, por tanto, de un espacio sacralizado tanto religiosa como secularmente, pues se erige como un símbolo trascendente e identitario para todos. En lo anterior tiene un peso determinante, sin duda, el hecho de que en su interior se encuentre la Virgen del Remedio. Referente devocional y simbólico de la ciudad, su presencia enmudece los elementos arquitectónicos y decorativos que la rodean, y así pasan a convertirse en una ornamental tramoya que magnifica el conjunto. Igualmente, cuando la imagen no lo preside, el retablo y camarín se muestran incompletos y las unidades arquitectónicas y figurativas se apagan. Éstas, pues, no pueden contemplarse desde una perspectiva que considere útil únicamente lo instrumental o racional. No olvidemos que la imagen de la Virgen, a la que se remite todo lo aquí estudiado, encarna el sentido hacia el cual se orienta toda la construcción, que va mucho más allá de lo material y que precisa, por tanto, de una manifestación que lleve al hombre más cerca de lo trascendente.

Bibliografía BELANDO CARBONELL, R., 1980: Estudio demográfico de Monóvar (siglos XVI-XX), Universidad de Alicante. CAÑESTRO DONOSO, A., 2014: «La arquitectura vestida: mobiliario y ajuares de los templos de Villena a partir del Renacimiento», en DOMENE VERDÚ, J. F. (dir.). El conjunto monumental gótico-renacentista de Villena, 455-458. Villena. DECKER, P., 1711: Fürstlicher Baumeister, Oder Architectura Civilis… Ausburgo. ESPÍ LLUCH, J. V., «Introducción», en MIRA GUTIÉRREZ, G., 1999: Conservación y restauración del Retablo Academicista (ca. 1774) de la Virgen del Remedio de Monóvar, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia. Valencia. HIDALGO ARELLANO, J. A., 2009: Arquitectura y trascendencia. Serie Arte y Documentos, Aula de Cultura Beato Gonzalo Viñes. Xàtiva. KUBLER, G., 1957: Ars Hispaniae: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Plus Ultra, Madrid. LLORCA BISBAL, M., 1975: «Fiestas Patronales 1975», Monóvar: revista de fiestas 1975, Ayuntamiento de Monóvar, Monóvar. MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., 1993: El retablo barroco en España, Alpuerto, Madrid. MÁXIMO GARCÍA, E., 2003-2004: «El Órgano de Santiago de Orihuela: un transparente sonoro. Nuevas aportaciones sobre la familia Castell», Imafronte, nº 17, pp. 147-200, Universidad de Murcia. MIRA GUTIÉRREZ, G., 1999: Conservación y restauración del Retablo Academicista (ca. 1774) de la Virgen del Remedio de Monóvar, Conselleria de Cultura, Educació i Ciencia, Valencia. MONTORO PINA, F., 1991: «Iglesia Parroquial de San Juan Bautista: apuntes y comentarios históricos de su construcción», Monóvar: Revista de la Asociación de Estudios Monoveros, marzo 1991, nº 16, 2-3. Asociación de Estudios Monoveros. Monóvar. PAYÀ I AMAT, C., 1995: “L’Església de sant Joan Baptista en la Història de Monòver”, Monòver: revista de festes 1995, pp. 43-49. Ayuntamiento de Monóvar. ― 1996: «En torno al 75 aniversario del patronazgo canónico de la Virgen del Remedio», Monòver: revista de festes 1996, 35-37. Ayuntamiento de Monóvar. PAYÀ I AMAT, C. y POVEDA BERNABÉ, R., 2005: Monòver en la Crònica de Josep Montesinos. Ayuntamiento de Monóvar. PEÑA VELASCO, C., 1992: El Retablo Barroco en la Antigua Diócesis de Cartagena: 16701785, Asamblea Regional de Murcia. POZZO, A., 1700: Perspectiva Pictorum et Architectorum, Pars Secunda, Roma. RIVAS CARMONA, J; CABELLO VELASCO, R., 1992-1993: «El Barroco Andaluz y los modelos del Barroco italiano», Imafronte, nº 8-9, 359-367. Universidad de Murcia. SÁEZ VIDAL, J., 1998: Retablos y retablistas barrocos de Orihuela. Diputación de Alicante. SÁNCHEZ RECIO, G., 2013: «El ataque a los símbolos, julio de 1936». Monòver: revista de festes 2013, 68-71. Ayuntamiento de Monóvar. VICENTE CORBÍ, J., 1988: Nuestra Señora del Remedio y su capilla en Monóvar, Asociación de Estudios Monoveros, Monóvar. VIDAL BERNABÉ, I., 1990: Retablos alicantinos del Barroco (1600-1780). Universidad de Alicante.

13 APNM, Joseph Pérez, 1780, f. 160v-161v. 14 APNM, Joseph Pérez, 1981, f. 54-55.

136

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

137

Apéndice documental –1–

1765, abril 27. Monóvar. Obligación de José Gomis con el común de vecinos de Monóvar para concluir la capilla de la Virgen del Remedio Archivo de Protocolos Notariales de Monóvar, Miguel Pérez, ff. 31v-34. Obligación de Joseph Gomis al común de vezinos de esta villa. En la Villa de Monnovar a veinte y nueve días del mes de abril de mil setecientos sesenta y cinco años. Ante mi el escribano y testigos infraescritos. Joseph Gomis, maestro de obras, vecino de la Villa de Elche se obligó a concluir la obra tocante a los ilmidos, pavimentos y adorno de arquitectura de la capilla y camaril de la capilla de Nuestra Señora de los Remedios de la Parroquial Iglesia de esta dicha villa, por precio de doscientas cinquenta libras, moneda corriente de este Reino, con las condiciones y capítulos siguientes: 1. Que ha de ser de su obligación dar dicha obra concluida por todo el mes de septiembre de este presente año. 2. Otrosí: que a de ser de esta obligación y cargo tan solamente la construcción o manufactura para hazer o fabricar el ilmido hecho a la moda de una muestra que para en casa de Ignacio Aznar, maestro zapatero, el qual a de ser de lustre, o como el que está fabricado en la capilla de la tercera orden de los Padres Capuchinos de esta villa. 3. Otrosí: Que tocante a dicho ilmido, se le advierte que a de ser a excepción de la cantería, todo quarto de ésta rebosado con yeso común que es paredes, cúpula, casquetones, camarín y demás instancias, almarios, sacristías y en fin quando se comprende dentro de la misma capilla de la Virgen. 4. Otrosí: que también a de ser de su obligación formar andamios para dicha obra donde fueren necesarios dándole las sogas correspondientes. 5. Otrosí: que el adornato tocante al camarín que es la arquitectura que le perteneciese como son las pilastras, alquitrabes, friso y cornisa assi los tanto en lo interior de la cúpula que es donde muere la linterna como el anillo, es al pie del simborio a de ser de su obligación, como y también poner a los lados del dicho unos marcos moldados para poner en ellos espejos, o algunos atributos de la Virgen, y a de ser el cuerpo de arquitectura el de la orden corintia, o compuestas; también es de su obligación hazer una mesa de altar y el frontal a de ser de xaspes, o otra moda de obligación de dicha capilla. 6. Que si los señores eligieren algunas pinturas o fajas doradas, o corladas, o de otro color, como también algunos golpes de talla, a de ser de obligación de dicha capilla. 138

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

7. Que si huviese que poner puertas, o ventanas dándoselas ha de ser su obligación el ponerlas a modo y uso de buen alarife. 8. Que el pavimento de dicha capilla a de ser de su obligación el labrarlo y sentarlo dándole las losas de piedra de esta cantera y no de otra de fuera de este término como también si fuera de ladrillos o tableros se a de asentar orizontal o a nivel sin que de este con declinio, bien travajadas las juntas tanto en el camarín, como en la parte superficial de la capilla. 9. Que en lo que toca a la paga ha de ser en tres plasos, el uno antes de empezar la obra, el otro quando esté dicha obra a la mitad y el otro cuando dicha obra [sea] concluida que será dicho mes de septiembre. 10. Que quanto se omite en estos capítulos a de ser de cuenta de la capilla. 11. Que a de ser higualmente de su obligación deshacer los andamios, y sacar la madera a la parte de afuera de dicha capilla de modo que ésta quede limpia para su bendición y colocación de la Virgen. 12. Se advierte que ha de ser de su obligación embovedar el piso del camaril como y también la demás bóveda que falta en la otra parte sacristía que es así a medio día de dicho camaril y en la otra parte así a tremontana a de formar una escalera la que servirá para tomar a los pisos dejando todo rebosado de yeso común y también enlusido en la forma arriva dicha. 13. Ha de ser de su obligación sentar los marcos piedras de luz o madera, y alquitrave por fuera, y enlucir como le corresponde. 14. Que sea de su obligación sacar las aguas de dicha capilla por detrás de las paredes de la Yglesia, y así mismo dé pilastras [a] todas las ventanas por la parte interior poniendo alquitrave, friso y cornisa a dichas ventanas del simborio. 15. Se advierte que el quartico que sirve para el tránsito de la sacristía y de esta tomar la escalera para el surtidor a de ser su obligación mudar las puertas y abrir otras así a la sacristía y por desta tomar la escalera y asentar la dicha puerta en el piso superior para por ésta transitar al quarto que se a de hazer en la parte tramontana de dicha capilla. 16. Que a de formar una cubierta que venga al piso orizontal con el de la sacristía dejando el quartico aforrado de yeso común y enlusido en la forma dicha, y que el otro quarto de arriva se a de rebozar de yeso común tapando las cañas de su techo, asentando sus puertas y ventanas como corresponde. 17. Que hayase de levantar una paret que es la que está empessada entre el conducto y el quarto pasadizo y aya de superarla hasta una elevación proporcionada de tierra llenando el piso, haciéndole su pavimento de yeso y cubrir el techo hechando las aguas así del conducto expediente que será por el texado de texa vana dejándole también aforrado el dicho quarto de yeso común. 18. Que si terminasen los señores que se hagan gradas hasta en número de tres que sea de la forma que eligieren dichos señores. Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

139

19. Que sea de su obligación el concluir los dintellones que están empesados en la cornisa de cantería como también retocar lo que sea necesario. 20. Igualmente será de su obligación hacer las mesas de altares que se necesiten y principalmente el de la Virgen de los Dolores y su nicho. 21. Asimismo sea de su obligación cubrir de teja la bóveda o cascarón del camarín y lo que falte. 22. Será de su obligación sentar las losas que sean necesarias para que el agua de los tejados pueda parar en los canales y estas han de ser puestas al desbán. Con cuyos capítulos, sus anexidades, conexidades, y insidencias de ellos otorga y se obliga hacer dicha obra por el referido precio de doscientas cinquenta libras de dicha moneda que le deverán pagar el común de vecinos de esta villa en la conformidad expresada. Y para ello y a su cumplimiento obligó su persona y bienes havidos y por haver y dio poder a los jueces y justicias de S.M. y en especial a los de esta villa de Monnovar a cuya jurisdicción se tome eo sus bienes y renuncio, su propio fuero y domicilio, y otros qué él de nuevo ganase y la ley si convenire de jurisdictione onmium judicum y la última pragmática de las sumisiones, y las demás leyes, fueros, derechos y privilegios de su favor con la general del derecho: en cuyo testimonio dixo otorgando. Y lo firmó siendo presentes por testigos Andrés Cortés y Juan y Gregorio Orgilés de dicha villa vecinos a quienes yo otorgante doy fe y conozco. Joseph Gomis Ante mí, Miguel Pérez –2–

1754, diciembre 20. Monóvar. Reconocimiento de Francisco Mira, escultor, al Duque de Híjar Archivo de Protocolos Notariales de Monóvar, Pablo Antonio Mira, ff. 168-169. Reconocimiento de Francisco Mira escultor a su Excelentísima. Monnovar, diciembre 20 de 1754 años. En la villa de Monnovar a los vente días del mes de diciembre de mil setecientos cincuenta y quatro años: Ante mí el escribano y testigos infraescritos conpareció Francisco Mira, escultor, vecino de esta villa (a quien doy fe y conozco) y dixo: Que por el Excelentísimo Señor Conde Dique y Señor de Híjar, Marqués de Oraní, mi señor y de esta villa, por su decreto en Madrid a los veinte y tres días del mes de Noviembre del corriente año: le ha considido en enfiteusis un sitio, eo, solar para fabricar casas de cien palmos de frontispicio, en la falda del Monte Calvario, frente la paret del huerto de los Padres Capuchinos, [con el] camino real de Madrid de por medio, que linda con este, con solar establecido 140

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

a Catalina Sans, y exidos, de su Excelentísima sin perjuicio de terreno, con tal que otorgue ante mí la escritura de reconosimiento en forma, y se coloque dicho decreto y memorial que lo motiva en la mano de Gracias y Mercedes. Como todo consta por el que me exibió, y colocado queda en su lugar como se manda al que me remito; y aviendo pasado Joseph Sans de Thomás y Juaquín Urtado expertos nombrados por su excelencia, y echo el reconocimiento correspondiente, no han encontrado haver perjuicio de tercero, y han deslindando el citado sitio, en la forma dicha con los cien palmos de frontera con ygual fondo, y cargado el senso de siete sueldos y seis dineros, correspondiente al sitio, y estilo de esta señoría, según así antemí hisieron relación, y son testigos de esta escritura; y dando en primer lugar las gracias a su excelencia por la que le hasía en este particular; y cumpliendo con lo mandado por dicho decreto, otorga, que resibe en enphiteusis el expresado solar [en] desuso deslindado, el que tendrá sujeto al dominio directo de dicho Excelentísimo Señor y sus sucesores: que les pagará anual y perpetuamente el día del Señor san Juan de Junio los siete sueldos y seis dineros que le ha sido cargado, por razón del pecho y senso emphiteutico; que lo pondrá en la fábrica dentro del término de dos años; que no lo enagenará sin que preseda lisencia de su excelentísima, su governador o poder haviente; y que faltando en alguna de dichas circunstancias lo pueda su excelencia comisar, y por de comiso dar a quien bien visto le sea: con la cláusula exeptu clerisu losci sanctis militibus, et personis religiosu, et alus qui deforo Valentie non existunt, nin dicticlexisi yuxta seriem et senorem fori novi superhor editi bona ipsa advitam suam adquirirent vel haberent, y baxo la pena de comiso según el tenor de los antiguos fueros y real orden de su Magestad de nueve de julio de mil setecientos treinta y nueve. Y a su cumplimiento obligó su persona, y bienes havidos y por haver, y dio poder a los justicias y jueces de su Magestad de quales quiera partes que sean le apremien a su cumplimiento como por sentencia pasada en autoridad de cosa jusgada y por el otorgante consentida. Y renunció todas las leyes, derechos y fueros de su favor, con la general del derecho en forma. En cuyo testimonio, así lo otorgó y firmó siendo presentes por testigos Joseph Sans de Thomas y Juaquín Urtado, expertos labradores vecinos de esta dicha villa. Francisco Mira Ante mí, Pablo Antonio Mira.

Revista del Vinalopó – núm. 18 / any 2015

141