Notas sobre la creación del imaginario indigenista peruano en José Carlos Mariátegui y José Sabogal

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades

NOTAS SOBRE LA CREACIÓN DEL IMAGINARIO INDIGENISTA PERUANO EN JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI Y JOSÉ SABOGAL Por Mónica González García (Universidad de Talca - Chile) Al regresar de Italia en 1923, José Carlos Mariátegui inició una labor de traducción simbólica de lo occidental a lo andino con el fin de crear un Perú nuevo, objetivo hacia el cual comienza a dirigir sus energías políticas, estéticas y críticas. La confluencia de disciplinas y saberes heterogéneos se convierte en su marco teórico para interpretar lo humano y lo peruano, mientras que Amauta se torna el espacio de encuentro y síntesis   para   ideas   locales   y   globales.   “Todo   lo   humano   es   nuestro”,   afirma en la primera editorial de 1926. Y para Mariátegui, las disciplinas “eje”   en   la   construcción   del   Perú   nuevo   son   la   literatura   y   el   arte.   La   literatura debe responder al sentimiento de transformación de principios del siglo XX —de allí que Mariátegui, en tanto crítico literario,   “someta   a   juicio”   las   letras   peruanas   en   términos   de   su   sensibilidad   histórica   y  

José Sabogal

representatividad cultural. Y el arte, en tanto expresión comprometida con el sentido histórico del hombre, tiene que expresar los ideales de su época transformándose en “iconografía  de  una  religión  viva”— razón por la cual Amauta se ocupa de darle rostro al espíritu indigenista peruano con el diseño gráfico de José Sabogal. Como Mariátegui, la formación de Sabogal también incluyó una estadía en Italia, pero no para exiliarse, sino para asistir a la Escuela de Desnudo y la Escuela de Bellas Artes Españolas entre 1909 y 1911. Debido a la guerra entre Italia y Turquía, Sabogal decidió regresar a América y continuar sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes en Buenos   Aires,   donde   “la   influencia   de   la   pintura   española   en   los   artistas  locales  [era]  notable”  (Ramírez  2). 104

José Carlos Mariategui

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades Pintores como Joaquín Sorolla, Hermenegildo Anglada, los hermanos Ramón y Valentín Zubiaurre e Ignacio Zuloaga, gozaban de gran popularidad en Buenos Aires porque, en cierta medida sintonizados con las   vanguardias   europeas,   habían   iniciado   “una   búsqueda   de   lo   exótico   y   lo   rural”   en   su   territorio   nacional. Así, mientras la intelectualidad argentina discutía sobre el verdadero carácter de lo nacional

profundiza a partir de 1931 como director del Instituto de Arte Peruano. Mariátegui y Sabogal constituyen, de manera independiente, nombres clave en la consolidación del indigenismo peruano en el siglo XX. Por ello me interesa examinar la relación entre arte y escritura indigenistas a partir de sus esfuerzos por construir un Perú nuevo desde las páginas de Amauta. Específicamente, analizo

(debate al que dos décadas después se sumaría Jorge Luis   Borges   con   su   ensayo   “El   escritor   argentino   y   la   tradición”),  la  tendencia  de  la  escena  artística  porteña  se   dirigía   a   “combina[r]   el   paisaje   o   la   escena   rioplatense   con   los   modelos   peninsulares”.   Después de graduarse, Sabogal trabajó como profesor de dibujo en una escuela normal de Jujuy, cuyo entorno andino—según confiesa—lo   inspiró   a   tomar   “como   motivo   de   sus  

tropos de intertextualidad entre el arte de Sabogal y la crítica literaria de Mariátegui a fin de examinar la institucionalización del imaginario indigenista peruano. En este contexto, cabe señalar que entiendo “imaginario”  no  solo como conjunto de imágenes (Lacan, Gruzinski), sino también de ideas (Castoriadis, Anderson). Es decir, si para el psicoanalista Jacques Lacan lo imaginario constituye un proceso psíquico

pinturas, los  paisajes  y  a  los  “autóctonos”  (Orellana  93).   Por ello, cuando regresó a Perú en 1919, lo hizo por la vía   andina,   es   decir,   “por   el   lago   Titicaca   y   el   río   Vilcamayo”.   Permaneció   en   Cuzco   durante   seis   meses   para pintar cerca de cuarenta cuadros que expuso en Lima en 1919, causando un gran impacto en el medio artístico. Por entonces su estilo se perfilaba hacia lo indígena, pero no de manera exclusiva; abundaban también escenas criollas y semblanzas afroperuanas.

fundamental que organiza el conocimiento según imágenes conscientes e inconscientes (1953), para el filósofo Cornelius Castoriadis lo conforma el conjunto de leyes, tradiciones y creencias construidos por cada sociedad y que, junto con la dimensión material, explican los cambios colectivos (1975). Según creo, Mariátegui busca reunir en la revista Amauta ambas

No obstante, toda su mirada al Cuzco estaba teñida por un colorido expresionista descrito por algunos como un ‘cromatismo   propiamente   andino’.   Sería   su   paso   por   México en 1922 el que cristalizaría el motivo indigenista en su pintura. Cuando Mariátegui lanza el primer número de Amauta en 1926, Sabogal es quizás el pintor

indigenismo polifónico que, al convertirse en paradigma nacional, transforme su desigual sociedad en un Perú nuevo.

peruano más influyente del momento por haber iniciado una escuela indigenista en las artes plásticas, labor que

dimensiones de lo imaginario—las imágenes y las ideas; el imago y el cosmos—con el fin de construir un

Justicia pictórica: la devolución plástica de los territorios indígenas En 1926, Mariátegui presenta la revista Amauta como un crisol de ideas y voces para la interpretación del Perú y el mundo. La participación de colaboradores 105

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades diversos resulta crucial para la tarea; porque, según señala al criticar el subjetivismo futurista, el tiempo de los héroes individuales ha pasado cediendo su lugar a las colectividades épicas, razón por la cual la construcción del nuevo Perú es una tarea de reflexión común. Como dice el líder andino Manuel Camacho Alqua,   en   su   obra   Mariátegui   busca   “prenderle   fuego   a   la palabra”  (Melgar  Bao, 137). Así espera darle vida a la teoría y, en el caso de Amauta, conseguir la comunión global de sus contemporáneos desde la circulación de saberes y disciplinas. En su primera editorial, dice: Estudiaremos todos los grandes movimientos de renovación políticos, filosóficos, artísticos, literarios, científicos.   […]   Esta   revista   vinculará   a   los   hombres   nuevos del Perú, primero con los de los otros pueblos de América, en seguida con los de los otros pueblos del mundo. (1976, 10)

Una manera de prenderle fuego a las páginas de Amauta fue convirtiendo la palabra en representación visual,   en   metáfora   pictórica.   Y   como   “[e]l   arte   tiene   necesidad de alimentarse de la savia de una tradición, de  una  historia,  de  un  pueblo”  (1982,  53),  la  palabra de Amauta requería de una metáfora pictórica anclada en la tradición peruana —la cual, por supuesto, estaba siendo   dictada   por   el   indigenismo   en   “germinación”   porque   “[e]l   problema   indígena,   tan   presente   en   la   política, la economía y la sociología, no podía estar ausente   de   la   literatura   y   el   arte”   (2006,   231).   Constituyendo la población indígena cuatro quintas partes de la población peruana, su marginación era, en consecuencia, el problema nacional más urgente.

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Simbólicamente, la devolución de la dignidad a ese 80% de peruanos comenzó desde la palabra y la imagen impresas las páginas de Amauta. Materialmente,   ello   significaba   la   restitución   de   “la   propiedad   comunal   e   individual”.   En   “El   problema   del   indio”,  Mariátegui  explica: La apropiación de la mayor parte de la propiedad comunal e individual indígena está ya cumplida. La experiencia de todos los países que han salido de su evo-feudal, nos demuestra, por otra parte, que sin la disolución del feudo no ha podido funcionar, en ninguna parte, un derecho liberal. Ante ello no queda sino restituirle al indio la propiedad comunal e individual. (2007, 30)

La restitución de los dominios indígenas mediante una nueva representación de su paisaje y su cuerpo, venía ocurriendo en el arte de José Sabogal anterior a su colaboración con Amauta. En  su  pintura  “Varayoc  de   Chincheros”   (1925)   observamos   un   “alcalde”   de   ayllu   alzándose por encima del paisaje, con su rostro a la altura de las nubes y las manos en las cimas de las montañas, apoyando con firmeza su vara de mando sobre la tierra. El gesto claramente soberano, territorial, contrasta con su actitud corporal tranquila, prudente, lo que sugiere un universo en que el varayoc no ha experimentado las vejaciones que la historia colonial y republicana impuso a su pueblo. La dignidad atemporal del Varayoc de Chincheros es la justicia pictórica con la cual Sabogal restituye la propiedad comunal e individual a la mayor autoridad del ayllu indígena.

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades

“Varayoc (Alcalde) de  Chincheros”, 1925.

Ya en Amauta, Sabogal realiza un interesante proceso de abstracción de la dignidad del indio desde los grabados en madera creados para la revista. En la portada del número 10 (1927) asistimos nuevamente a la restitución de la propiedad comunal, de la tierra labrada, con una figura totémica de rasgos indígenas que comanda el paisaje andino. Detrás de la figura, que ocupa un tercio de la imagen, vemos las terrazas y las montañas escoltadas por el sol del amanecer. El rostro del tótem —al igual que el rostro del varayoc— está situado a la altura de las nubes, por encima del sol, y con su enorme mano a la altura de las montañas (luego veremos que el tamaño de la mano no es un rasgo azaroso). Llama la atención que mientras el varayoc se sitúa de medio lado hacia el observador, en la portada de Amauta el tótem mira de frente al lector. Al observar más de cerca el tótem podemos ver que, pese a simular ser una figura tallada en madera, su rostro evidencia rasgos humanos con una expresión seria, fuerte y prudente.

Amauta, No. 10, 1927

La abstracción total de la dignidad indígena se observa diez números después, en el número 20 de Amauta (1929), donde Sabogal dibuja un rostro indio —parecido al del tótem— con  la  gráfica  de  la  palabra  “amauta”.  La   distribución no-lineal de las letras le permite a Sabogal sugerir un rostro totémico que completa el proceso de ascenso de la imagen dignificada del indio al imaginario simbólico nacional. Cuando seis números más tarde volvemos a encontrar la representación del indio en la portada de Amauta, no extraña su expresión a la vez altiva y serena, firme y reposada. Las comisuras de los labios, levemente inclinadas hacia abajo, insinúan nuevamente una dignidad imperturbable, incuestionada, atemporal. Si añadimos esta expresión al atavío incaico de este indio de Sabogal, intuimos que quizás se trata de una figura pre-hispánica que desconoce el devenir posterior de su pueblo. Es la dignidad del sujeto imperial del incario, constructor de grandes ciudades de piedra y administrador de grandes porciones de tierras y habitantes. 107

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades “mano   de   piedra”   y   “corazón   de   oro”,   sintetizan   dos   aspectos del carácter tradicional indígena: firmeza para luchar y ternura para amar. Ya Manuel González Prada había afirmado que los propios indios debían luchar por su redención porque todos los blancos eran, más o menos, un Francisco Pizarro. Pero además de sugerir la imagen de las manos como armas de lucha, a ellas se les atribuye otro significado en el contexto del mundo

Amauta, No. 20, 1929

Amauta, No. 26, 1929

Manos raciales para la construcción del Perú nuevo Uno de los episodios más comentados en el Perú de principios del siglo XX se da en el contexto de las rebeliones andinas de la época: el Mayor Teodomiro Gutiérrez Cuevas, quien había sido miembro de la Asociación Pro-Indígena dirigida por Dora Mayer y Pedro Zulen, se cambió el nombre a Rumi Maqui Sonqo —“mano  de  piedra  corazón  de  oro”,  en  quechua—, para liderar un alzamiento en Puno y entrar al imaginario andino de la época como un laika o  “brujo”  en  quechua.   Uno de los que comentaron este acontecimiento, ocurrido en 1916, fue un todavía desconocido periodista llamado   José   Carlos   Mariátegui.   “La primera nota de Mariátegui   sobre   el   mundo   andino”   dice:   “El   general   Rumimaqui, que entre nosotros era solo el mayor Teodomiro Gutiérrez, entre los indios es el inca, el restaurador  y  otras  cosas  tremendas  y  trascendentales”   (Melgar Bao, 133). El nombre del criollo transformado en líder indígena, “mano   de   piedra   corazón   de   oro”,   parece   haber   calado   hondo en la imaginación de los intelectuales peruanos de la época. Las dos imágenes que identifican al líder, 108

indígena: el de herramientas para la construcción y la agricultura. Mariátegui vincula la marginación del indio al problema de la tierra, es decir, al latifundismo que beneficia a los criollos y al servilismo que afecta a los indígenas. Es así que para Mariátegui el despojo de la tierra implica la mutilación de las manos capaces de hacerla germinar. La imagen del indio como figura esencialmente agricultora tiene en Mariátegui uno de sus  representantes  más  emblemáticos.  En  “El  problema   del  indio”  señala: La República ha significado para los indios la ascensión de una nueva clase dominante que se ha apropiado sistemáticamente de sus tierras. En una raza de costumbre y de alma agrarias, como la raza indígena, este despojo ha constituido  una  causa  de  disolución  material  y  moral.  […]  El   indio  ha  desposado  la  tierra.  Siente  que  “la  vida  viene  de  la   tierra”   y   vuelve   a   la   tierra.   Por   ende,   el   indio   puede ser indiferente a todo, menos a la posesión de la tierra que sus manos y su aliento labran y fecundan religiosamente. (2007, 163)

Antes de comenzar a colaborar con Amauta, José Sabogal venía otorgándoles singular protagonismo a las manos indígenas en sus  pinturas.  En  la  obra  “Arquitecto   Quechua”   (1925)   observamos   un   hombre   cuyas   manos   grandes y brazos fuertes son sinécdoque de los constructores de los grandes monumentos del imperio inca. Vestido a la usanza de la nobleza incaica, el

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades arquitecto sostiene en sus manos una suerte de maqueta de piedra para una futura construcción. Por contacto entre piedra y mano, así como por el gran tamaño de esta última, podemos leer metonímicamente a   este   arquitecto   como   “mano   de   piedra”.   Nuevamente   estamos ante un personaje pre-hispánico que parece haber sido interrumpido en su camino a realizar un gran proyecto, solo para ser retratado por el pintor. Su rostro

hombre y la mujer elevan sus rostros por encima de las montañas circundantes. La mano derecha del hombre sostiene firmemente el remo, como el varayoc su vara de mando, y se alinea con la cima de las montañas. La soberanía humana sobre el entorno es incontestable, tanto por la actitud corporal de la pareja, como por el gran tamaño de la autárquica mano del hombre.

honrado y solemne no conoce la conquista de su raza, en tanto las iluminadas y lisas paredes de piedra a su espalda revelan la contemporaneidad del edificio.

“Titicaca”,  1926

Volviendo a las páginas de Amauta, una de sus

“Arquitecto  quechua”,  1925

Por  su  parte,  en  el  cuadro  “Titicaca”  (1926?)  vemos   un hombre y una mujer rodeados de montañas. Cuesta reconocer, en el primer plano, unas texturas de paja como la proa de una embarcación. El orgullo y rigidez de los navegantes, de pie ante el espectador, dificultan su localización arriba de una balsa en movimiento. La escena parece congelada, como posada para un fotógrafo, y, al igual que en otras pinturas de Sabogal, el

ilustraciones   más   reproducidas   es   “El   sembrador”   (1928?). Con la síntesis propia de los grabados en madera y el predominio de las formas geométricas del “art   deco”,   el   sembrador   de   Sabogal   se   muestra   de   perfil, vestido según la costumbre inca y adornado con grandes aros de oro circulares —iguales a los que usa el arquitecto quechua. Cruzada sobre su pecho lleva una bolsa con las semillas que deposita en los surcos. Como en las pinturas anteriores, el indio tiene brazos gruesos y manos grandes. Además, avanza erguido y con paso firme a cumplir su tarea. Las manos son las generadoras de la acción de la imagen y su tamaño alegoriza la trascendencia de la actividad para la reproducción de la comunidad. 109

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades Más de una década después, cuando José Sabogal se puso al frente del Instituto de Arte Peruano, reformó levemente sus esfuerzos nacionalistas. Al ser responsable de crear una idea y una praxis del arte nacional, Sabogal apuntó hacia un paradigma mestizo de la sociedad. Aunque desde el instituto promovió una escuela pictórica indigenista con discípulos como Camilo Blas, Julia Codesido y Enrique Camino Brent, la institución se ocupó del estudio de las diversas identidades que componían el Perú.

insinuar la explosiva potencia inventiva de la reunión de las tradiciones india y criolla en el Perú. Asimismo, resulta llamativa la semejanza con Jesús del lado criollo del rostro del Inca Garcilaso, en tanto el gesto de sus manos semeja una bendición. La alegoría religiosa no tarda en explicarse cuando examinamos el afán transformador de la generación indigenista peruana de la primera mitad del siglo XX. El intervenir en la historia para transformar la sociedad era un objetivo colectivo   que   Mariátegui   definía   como   “religión”,   pues   implicaba el compromiso total con dicho fin. Este compromiso, para ser total, requería una convicción profunda,   “subjetiva”   (Angotti   38),   religiosa sobre la trascendencia de ese fin. Y Mariátegui añadía que el

“El  sembrador”,  1928?

Una de las obras que produjo Sabogal en este período   fue   “Garcilaso”   (1949),   donde   representa   el   mestizaje del escritor colonial con una técnica que alude al cubismo de principios del siglo XX. El rostro de Garcilaso, dividido verticalmente en dos, es indio de un lado y criollo del otro. Las manos asumen un papel protagónico representando la acción del cuadro: mientras la mano criolla sostiene una pluma en llamas, éstas afloran directamente de la mano india. Las llamas simbolizan la creatividad de la mano constructora inca y la  creatividad  de  la  mano  escritora  criolla.  El  “prenderle   fuego   a   la   palabra”   es   una posibilidad real del criollo, mientras que, desde la misma óptica, el prenderle fuego

arte, como uno de estos quehaceres humanos comprometidos con el sentido histórico del hombre, debía expresar los ideales de su época como “iconografía   de   una   religión   viva”   (Díaz   Caballero   123).   El ícono o imagen en cuestión debía comunicar la realidad no en un sentido especular sino espiritual. Encontramos así, en esta representación del Inca Garcilaso como Jesús mestizo en actitud de redimir de la nación peruana, la materialización casi literal de ese anhelo generacional.

a la mano obrera, constructora o agricultora pareciera “Garcilaso”,  1949 110

TEXTUALIA, Revista de Letras y Humanidades CODA Con la apertura de diversos espacios transculturales—diálogos en la Universidad Popular Manuel González Prada, tertulias nocturnas en su hogar y las publicaciones Amauta y Labor—, Mariátegui buscó provocar a nivel del imaginario, de la ideología, de la episteme, lo mismo que procuraba a nivel lingüístico al promover el aprendizaje del español entre los dirigentes indígenas: favorecer la creación de saberes para enfrentar la opresión y construir un imaginario nuevo, transcultural, justo -idea   que   Mariátegui   sintetiza   en   el   concepto   de   “Perú   nuevo”.   Lo   primero   era   despojarse   de   la   mentalidad   colonial: La nueva generación peruana siente y sabe que el progreso del Perú será ficticio, o por lo menos no será peruano, mientras no constituya la obra y no signifique el bienestar de la masa peruana que en sus cuatro quintas partes es indígena y campesina. Este mismo movimiento se manifiesta en el arte y en la literatura nacionales en los cuales se nota una creciente revalorización de las formas y asuntos autóctonos, antes depreciados por el predominio de un espíritu y una mentalidad coloniales españolas.

Tal como José María Arguedas hiciera con la literatura, creando lo que Ángel Rama llamó “transculturación   narrativa”,   José   Sabogal   llevó   a   cabo   en su arte una transculturación pictórica, razón por la cual   Mariátegui   lo   denominó   el   “primer   pintor   [verdaderamente]  peruano”.

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DE LA AUTORA:

Mónica González García

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Periodista (Universidad Católica del Norte 1995), Magíster en Estudios Latinoamericanos (Universidad de Chile 2001), y Doctora en Lenguas y Literaturas Hispánicas (University of California, Berkeley 2009). Ha publicado artículos, entrevistas, prólogos y reseñas en Revista Casa de las Américas, Berkeley Review of Latin American Studies, Lucero 17 y Revista Chilena de Humanidades, entre otras. Ha traducido al español los libros Trans-Americanity: Subaltern Modernities, Global Colonialities, and the Cultures of Greater Mexico (Duke University Press, 2012) de José David Saldívar; Las raíces y el laberinto de América Latina de Silviano Santiago (Corregidor: Buenos Aires, 2013); y La gaya ciencia brasileña de José Miguel Wisnik (Corregidor: Buenos Aires, 2014). Ha enseñado cursos de Español, Portugués, Literatura, Cultura   y   Cine   latinoamericanos   en   UC   Berkeley,   Saint   Mary’s   College   of   California, Washington and Lee University (Estados Unidos) y en la Universidad de Talca (Chile). Actualmente, está terminando su primer libro sobre Modernismo Latinoamericano y está trabajando en un manuscrito sobre el novelista José María Arguedas.