Nostalgia de la Luz

Merin McDivitt
SPAN 373
Profesora Djurdja Trajkovic
11.17.14
Ensayo Final
Cuerpos Celestiales, Cuerpos Terrestres, y Cuerpos Olvidados
Una vez, el escritor famoso turco Orhan Pamuk dijo:
"La memoria colectiva de una ciudad es su alma, y sus ruinas son su testimonio
más elocuente… Primero, olvidemos un recuerdo, pero sabemos que lo hemos
olvidado, y queremos que regrese. Después olvidemos que lo hemos olvidado, y
la ciudad no puede recordar su pasado."
Pero para el Cono del Sur, el proceso de recordar y olvidar no es linear, un camino lento y progresivo para todo el mundo. Todos estas facetas de la memoria existen al mismo tiempo—la compulsión a recordar, el deseo de olvidar, y todas las emociones en conflicto constante. En su documentario Nostalgia de la Luz, el director chileno Patricio Guzmán trata de explorar estos asuntos a través del Desierto de Atacama en el norte de país, un espacio enigmático donde los niveles del pasado conviven y duran, esperando su descubrimiento mismo en manos de grupos muy distintos que habitan este lugar lleno de nada y de todo. Él crea el concepto de rincón como archivo de memoria, demuestran las conexiones improbables entre "buscadores del pasado" como relaciones de desaparecidos, astrónomos, y arqueólogos, y con la creación de este borrador, introduce al audiencia el concepto de memoria como algo universal.
Guzmán trata el Atacama como un espacio con niveles y niveles de la memoria, incluyendo la memoria traumática. El centro de atención natural para la audiencia (que sabe algo de la era de Pinochet) y el director (que era un exilio durante esta época y ha creado muchos filmes sobre la dictadura) debe ser la historia de los desaparecidos que las fuerzas armadas mataron y dejaron en el desierto. Había el campo de concentración más grande del país en el Atacama, y las relaciones siguen con su búsqueda para cualquier pista de sus familiares. Y claro, éste es una gran parte de su exploración de la memoria. Pero los cuerpos de los desaparecidos no son el único secreto que quiere decirnos el desierto, sino uno entre muchos. En su narración poética, Guzmán nos dice que el desierto "está lleno de historia," y que "el aire…nos permite leer, en este gran libro de la memoria, hoja, por hoja". El desierto es más que sólo un lugar, es "un repositorio de memoria" (Blaine 128).
Con esta concepción de Atacama como "archivo físico" de memoria, Guzmán nos muestra unas subversiones del sentido constante de espacio y tiempo a través de lugares en que existen más que una historia importante (Martin-Jones 706). Un arqueólogo que estudia el desierto visita a una zona arqueológica de arte y habitaciones prehispánicos. Hay un camino aquí que está directamente sobre un camino anciano de los indígenas; ahora es camino moderno para los coches. En este espacio sin temporalidad, y físicamente sin humedad, todo dura. Podemos ver todos los niveles de la historia bastante fácilmente. El otro ejemplo de este concepto de archivo es más pertinente para nuestra estudia: lo del centro de concentración de la dictadura. Pero hay otra historia de este lugar más antigua que los años setenta; era una mina de salitre allí durante los 1800s, y no fue tan diferente como imaginamos. La mina funciona como una manera de esclavitud, y el maltrato y castigo inhumano de los trabajadores pobres fue muy común. Entonces, para convertirlo en un cárcel clandestino, las fuerzas armadas sólo tenían que añadir el alambre de púas. Sitios como esto funcionan para examinar las intersecciones de gente, épocas, y comportamiento que parecen muy distintos, pero que en realidad tienen mucho en común.
Hay que introducir los grupos distintos que buscan a algún aspecto del pasado en el Atacama, y su relación con las metas filmográficas de Guzmán. Primero, hay los astrónomos, y ellos sirven motivos múltiples en el film. La astronomía fue una pasión de la infancia de Guzmán, se la acuerda a un tiempo más inocente para su país, cuando "Chile era un remanso de paz, aislado del mundo…La vida era provinciana. Nunca ocurría nada…El tiempo presente era el único tiempo que existía" (Guzmán). Esta nostalgia para un pasado sin pasado es natural, algo que siente Guzmán pero que crítica él también; no quiere que olvide los eventos traumáticos sino desea que no hubieran pasado. Los astrónomos también sirven como un grupo ideal que aparentemente son aislados de la violencia y sufrimiento que sacudieron a su país. Pero éste, como el imagen de un Chile completamente pacífico antes de Pinochet, se revela como una fantasía infantil. Uno de los astrónomos estaba en exilio en Alemania por muchos años; siente como no tiene ningún país de verdad. Otra es hija de dos desaparecidos; tiene un hueco en su infancia a pesar de la crianza cariñosa de sus abuelos. Ellos encuentran consuelo en su estudio de los cosmos, pero los asuntos terrestres los afectan mucho; no hay separación entre lo celestial y lo humano. La busca al pasado de los astrónomos es la más abstracto de los tres grupos mayores del documentario; ellos miran a las estrellas y cuerpos celestiales que realmente existen en el pasado—sólo podemos observarlos con su luz de los siglos pasados.
La busca al pasado de los arqueólogos es más concreta. La arqueología del Atacama se trata de los huecos prehispánicos y las minas del siglo XIX—historias de marginalización, sufrimiento, y muerte en manos de otros (los conquistadores, los empresarios, etc.) La historia de trauma en el desierto se estira muchos años antes de los años sesenta, pero el arqueólogo en la película cuestiona los motivos en la busca de la gente chilena para su pasado antiguo. "El pasado más cercano a nosotros hemos encapsulado," explica el arqueólogo. Chile ignora el pasado reciente porque es incómodo para el país; le pregunta cuestiones al país que no quiere contestar. Es "como si sería una prehistoria acusatoria" para Chile (Guzmán). El pasado tiene poder, quizás tenga peligro, para el presente.
El grupo más conmovedor para el espectador en su búsqueda para el pasado es las "Mujeres de Calama," una organización de familiares de desaparecidos que atraviesan el desierto con la esperanza de encontrar los restos de sus seres queridos. Su práctica de la memoria también es incómoda para Chile; "Somos las lepras de Chile," dice una de ellas (Guzmán). Ellas inhiben el olvido y sentido de paz que desea el país. Pero ellas también contribuyen a la idea del desierto como archivo. En algunas partes de su documentario, Guzmán empareja los primeros planes de las mujeres, hablando sobre su experiencia, con el fondo del desierto. Las arrugas de la cara parecen a una parte de las formaciones de las piedras; el piel blanco de una mujer vieja (ellas han buscado el atacama por más que 20 años) casi se disuelve en el cielo brillante. Guzmán es consciente que ellas han llegado a ser parte de los niveles de memoria en el desierto. Como dice David Martin-Jones en su análisis fascinante de la película, "La materia en el paisaje, entonces, desde meteoritos a los huecos de los muertos, son parte de un gran archivo, que, en su límite más amplio, abarca el universo" (Guzmán).
El grupo cuarto en el film es menos definido y no se define con su búsqueda por memoria sino su falta de memoria concreta. Esta gente "sin memoria" incluye miembros de la generación post-memoria, como la mujer sin padres y el hombre sin país. También incluye los que no puede recordar—en una parte del documentario, hay una entrevista con un arquitecto, Luis, que era preso político durante la época de Pinochet. Él recuerda todo de su tiempo en el cárcel—las dimensiones de cada cuarto, la posición de cualquier cosa—y ha dibujado y publicado todo (a la sorpresa de todos). Pero su esposa Anita tiene Alzheimer's; "Él es el recuerdo mientras que Anita es el olvido;" para Guzmán, la pareja sirve como metáfora para Chile y la tensión entre estos dos deseos que no sólo existe en personas distintas, sino también dentro de cada persona. La gente sin memoria está en una situación precaria porque está parado en la "línea muy delgada" de Guzmán en que existe el presente sin el apoyo del pasado. "Los que tiene memoria puede vivir en el momento frágil del presente," dice Guzmán. "Los que no lo tiene no vive en ninguna parte."
Guzmán también subvierte los conceptos aceptados de "pasado" y "presente" a través de sus técnicas filmográficas y entrevistas que cubre una gama desde el prosaico al metafísico. Él crea líneas borradas entre el pasado y el presente. Por ejemplo, él astrónomo mayor de la película habla mucho sobre el pasado y la luz. "El presente no existe," dice el astrónomo, porque cuando uno mira con sus ojos, hay una brecha muy pequeña de tiempo entre la experiencia actual y la percepción de los ojos a causa de la velocidad de luz; entonces "el único presente que existe es lo que yo tengo en mi mente" (Guzmán). Para el director, éste significa que con cada segundo, el presente llega a ser una parte del pasado; dice que "el presente es una línea muy delgada."
Unos de sus técnicas filmográficas tratan de mostrar este proceso de entrar en el pasado. Guzmán nos revela estos momentos breves cuando el presente se transforma en pasado como parte del archivo. A veces su cámara enmarca personas vivas en una manera que significa su presencia en el archivo/pasado. Éste incluye los tableaos de las Mujeres da Calamba; cuando ellas están buscando en el desierto, su cámara está lejos de ellas y parecen como un imagen viejo o casi una pintura. Él demuestra la relación entre su pasado y el presente en esta manera, capturando el momento en que ellas entran en el archivo a través de los ojos de un espectador que las mira desconectando con su tiempo y espacio, cómodo en su casa o en un cine.
El efecto de "stardust" es ejemplo mayor de esta subversión del concepto tradicional del presente como algo separado del pasado. En unos momentos criticales de su documentario, Guzmán añade un efecto cinematográfico de "stardust" que cobre sutilmente a la escena real. Es difícil describirlo, y tal vez en papel parece estúpido o extraño, pero de verdad es bellísimo, y muy poderoso para el espectador. El concepto de "stardust" es un tema por sí mismo; Guzmán y los astrónomos dicen que todo es "stardust" en el universo—los restos del pasado y los huecos de un humano vivo tienen el mismo calcio de las estrellas—y pensaremos en éste en un momento. Pero en estos momentos el "stardust" significa la transformación de un momento en el presente a un recuerdo del pasado. Luis, el arquitecto que recuerda todo, es descrito por Guzmán como "un transmisor de memoria," y después de esta frase significante hay el efecto de "stardust" alrededor del cuerpo de Luis (Guzmán). Esto indica la entrada de Luis, un hombre que vive en el presente, en el archivo del pasado.
Guzmán examina la idea de memoria como algo universal a través de su narración filosófica, el concepto de "stardust," y unos imágenes muy impactantes que aparecen en el film. Con tanta materia sobre otros asuntos—las minas, los indígenas, la astronomía—la película podría aparecer como una minimización del trauma reciente de Chile. Comparado con los otros documentarios de Guzmán, como La Batalla de Chile y Salvador Allende, éste no se trata tan directamente de los eventos y experiencias de la dictadura. Pero esta vista más amplia del director no minimiza la significancia del trauma sino enfatiza su importancia no solamente para Chile o para el mundo político—para el universo. El uso de "stardust" contribuye a este concepto junto con su narración; Guzmán dice en su narración poética que todo el universo tiene su origen en las estrellas, desde las tribus más antiguas a la gente chilena moderna. Éste crea la sensación de universalidad, algo que sigue con otros aspectos del documentario, incluyendo los imágenes celestiales que aparecen muchas veces. Estos imágenes, bellos y etéreos, representan los cuerpos celestiales a través de la perspectiva de los astrónomos. Cuando ellos aparecen en momentos fundamentales del documentario, enfatizan la universalidad del pasado; los imágenes son imágenes del pasado a causa de la naturaleza de luz.
La conclusión del documentario contribuye mucho a este concepto de la universalidad de memoria. Hay una reflexión de los imágenes celestiales en la panorama final del film, una vista espectacular de Santiago de Chile. Ésta escena es una alusión directa a los imágenes de espacio y evoca este sentido del universo, pero en este caso, lo universal se trata de algo terrestre: la ciudad. Las luces de Santiago evocan las estrellas brillantes del cielo en una intersección de lo humano y lo transcendente. La narración de Guzmán en el fin de la película se trata del trauma chileno y su posición en el universo. "Comparados con la inmensidad de los cosmos, los problemas de los chilenos podrían considerarse insignificantes," dice Guzmán. "Pero si los colocaremos encima de una mesa, serían tan grandes como una galaxia." Muchas veces la examinación del universo es arrollador y parece que distraería de los traumas "insignificantes" comparados con todo. Pero la realidad es el opuesto: estas conexiones acentúan la importancia de este sufrimiento humano. Lo personal de todo el mundo se juntan para crear lo universal.















Bibliografía
Blaine, Patrick. "Representing Absences in the Postdictatorial Documentary
Cinema of Patricio Guzmán." Latin American Perspectives 40.1,
POLITICAL DOCUMENTARY FILM AND VIDEO IN THE
SOUTHERN CONE (1950s-2000s) (2013): 114-30. JSTOR. Web. 20
Nov. 2014. .
Martin-Jones, David. "Archival Landscapes and a Non-Anthropocentric
'Universe Memory'." Third Text 27.6 (2013): 707-22. Web.
Nostalgia De La Luz. Dir. Patricio Guzmán. Icarus Films, 2011. DVD.











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