Nosotros somos así. Socialización televisiva y españolismo banal en el ocaso del franquismo

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NOSOTROS SOMOS ASÍ. SOCIALIZACIÓN TELEVISIVA Y ESPAÑOLISMO BANAL EN EL OCASO DEL FRANQUISMO

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José Carlos Rueda Laffond Universidad Complutense de Madrid Introducción Las emisiones regulares de Televisión Española (TVE) se iniciaron a finales de octubre de 1956. De forma progresiva, la programación fue ocupando una posición de creciente relevancia social, tanto por el grado de consumo que iban alcanzando sus contenidos como por su impacto en la cultura colectiva1 . Ver la televisión acabó convirtiéndose en un hábito cada vez más consolidado, al tiempo que se fue construyendo un imaginario específico caracterizado, en palabras de Valeria Camporesi, por “la frivolidad en la superficie y la rigidez en el fondo”2. Dicho imaginario ha subsistido a través de los años, en parte gracias a su reiteración y actualización autorreferencial desde la propia televisión cuando alude a sus orígenes. Paralelamente, este imaginario se ha sustanciado en la memoria de los espectadores de más edad a través de una constelación de programas y personajes. El recuerdo está hegemonizado por diversas variantes del esparcimiento: los concursos (Un millón para el mejor, Un, dos, tres, responda otra vez, Reina por un día o Cesta y puntos), las variedades (Galas del sábado, Gran parada o Escala en Hi-Fi), o por algunas series documentales y espacios infantiles. Y, paralelamente, por diversos presentadores (y no tanto por actores o actrices, y menos aún por personajes de ficción), como Joaquín Prat, Laura Valenzuela, Jesús Álvarez, Kiko Ledgard o Mariano Medina3. Todos ellos compondrían el peculiar olimpo del star system televisivo articulado durante el tardofranquismo. Este trabajo desea aproximarse a algunos rasgos distintivos de la oferta televisiva de aquel período. Como punto de arranque parte del enfoque sobre nacionalismo banal desarrollado por Michael Billig y por otros autores. Las siguientes páginas se interesarán por las dimensiones de lo televisivo como espacio donde se estableció la proposición y reproducción de ciertas pautas de identidad colectiva sobre

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lo español, fundamentadas en claves de inclusión comunitaria. Según Billig, estas prácticas se distinguirían por situarse en la escala de lo cotidiano, y no tanto en la esfera de lo explícitamente oficial o político. Las siguientes páginas explorarán distintas manifestaciones dominantes de lo nacional español en el entorno televisivo. TVE sirvió de plataforma para visibilizar ese leitmotiv tan característico del tardofranquismo –y con notable continuidad en el discurso público de la transición democrática– que explicaba a España como una unidad desde la diversidad. Por otra parte es importante subrayar que la televisión franquista no ha sido adecuadamente valorada por la bibliografía especializada como factor a tener en cuenta en las dinámicas de nacionalización desarrolladas entre los años cincuenta y setenta 4 . Frente a esa carencia, en este trabajo se insistirá en la trascendencia nacionalizadora del medio televisivo. Como hipótesis fundamental se apuntará su dimensión como cauce y expresión del nacionalismo banal, entendiéndole como un plano entrelazado con el otro gran rasgo definitorio de TVE: su imbricación con la esfera de lo político. Esta dualidad problematiza la nítida diferenciación entre lo banal y lo oficial sugerida por Michael Billig. Los apartados de este texto se centrarán en cuatro cuestiones autónomas. Inicialmente se planteará una breve reflexión sobre ciertas claves de gestión política y actividad profesional que deben tenerse en cuenta para apreciar los perfiles históricos de TVE durante los años sesenta y setenta. A continuación se argumentará la posibilidad de tipificarla como televisión popular. Entenderemos dicha expresión como categoría idónea para entender los fenómenos de producción y circulación a gran escala de valores nacionales. Ello nos permitirá plantear distintas consideraciones teóricas sobre el maridaje entre identidad, nacionalismo banal y medios de comunicación. En tercer término, se comentarán algunas representaciones sobre lo nacional español presentes en algunos formatos televisivos. Finalmente, se estudiará la relación entre nacionalismo banal y discurso oficial, al hilo de cuál fue la percepción pública sobre TVE expuesta por diversas personalidades de la elite de poder político o administrativo. Dimensiones televisivas: lo oficial y lo profesional La ubicación de la televisión en el engranaje de los proyectos nacionalizadores franquistas tomó forma a través de tres mecánicas complementarias. Por un lado, se expresó a través de iniciativas que cabe situar en las coordenadas de la política nacional 4144

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televisiva. En este epígrafe se incluiría el modelo de planificación, organización y explotación centralizada del servicio, así como los criterios de diseño y vertebración geográfica de la red (radial), el esquema general de programación (controlado desde Madrid), o los timoratos ensayos de diversificación de contenidos desde los centros regionales con capacidad de producción propia. Dichos centros se pusieron en marcha – salvo en el caso de Cataluña, Guinea y Canarias– a partir de los primeros años setenta.   Un segunda mecánica de nacionalización estuvo vinculada con lo que podría llamarse el ideal televisivo oficial. También se concibió y ejecutó a una escala naturalmente nacional. Incluyó el impulso legal, comercial y político a la socialización del consumo, la intervención gubernamental directa para fomentar la televisión, o su implementación con otras iniciativas dirigistas desplegadas en el marco de la cultura popular. En este último sentido, las estrategias de nacionalización desarrolladas desde TVE a inicios de los setenta deben relacionarse con la amplísima panoplia de iniciativas desplegadas desde la Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos, un departamento que –como ocurría con TVE– se encontraba integrado en el Ministerio de Información y Turismo. Entre sus objetivos figuraban las campañas “informativas y de propaganda sobre las realizaciones económicas, sociales y técnicas del Estado español”, el fomento de publicaciones “sobre cuestiones españolas”, el impulso y protección a la producción fílmica nacional o la gestión de los Teatros Nacionales y Festivales de España 5 . Durante los últimos años sesenta o a inicios de los setenta no faltaron iniciativas conjuntas entre ambas direcciones generales, como la campaña “Mantenga limpia España”6. O la edición de la popularísima Biblioteca Básica Salvat de Libros RTV, una colección creada con el objetivo de que, “a precios asequibles para todas las economías y sobre temas de interés general”, se elevase “la cultura media de los españoles” mediante libros de bolsillo quincenales de no más de doscientas páginas. Fue auspiciada desde el ministerio e intensamente publicitada en televisión, medio que aportaba sus siglas como marca de identidad y estímulo comercial. Como resultado, algunos de sus títulos coparon la lista de obras más vendidas en 1970, con tiradas que superaron los 700.000 ejemplares7. Finalmente, un tercer plano donde se sustanció la mecánica nacionalizadora televisiva estuvo nutrida por las representaciones sobre lo nacional español presentes en la programación. En este caso, y en términos de conjunto, debe recalcarse el peso de una oferta donde no faltaron las intencionalidades pedagógicas, pero que, sobre todo, se 4145

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dirigió al esparcimiento desde un código de consumo generalista. Especialmente relevante –por lo que tuvo de expresión potencial de particularismo regional– fue el denominado circuito catalán de TVE. Aunque el centro de producción barcelonés de Miramar se inauguró en fecha temprana (1959), se especializó en la confección de programas de evasión en castellano, complementarios a los realizados en Madrid. No fue hasta 1964 cuando se iniciaron las emisiones puntuales con contenidos en lengua vernácula. Se circunscribieron a espacios de corte cultural (Teatro Catalán, Mare Nostrum, Giravolt), emitidos con periodicidad semanal en la franja horaria periférica de la media tarde. Tales programas pueden ser interpretados históricamente como la génesis de una televisión catalana8. Pero en su alcance y peso real a inicios de los años setenta fueron más la excepción que la norma en los parámetros estructurales del modelo político y territorial televisivo. Un rasgo esencial de TVE entre 1956 y 1975 fue su naturaleza como medio gubernamental. Como se ha indicado antes, desde su nacimiento estuvo inscrito orgánicamente al Ministerio de Información y Turismo. Fue explotado en régimen de monopolio y se sometió a rígidas pautas de fiscalización9. Sin embargo, el análisis no debe limitarse exclusivamente a estos planos. El crecimiento técnico y humano de TVE fue otra clave definitoria, particularmente entre 1963 y 1975. En esos años aumentaron las horas de programación, se mejoraron las infraestructuras y se incrementó de forma muy notable el volumen de personal10. Desde el punto de vista de su organización o gestión general, TVE puede ser valorada como instrumento oficial político. Pero desde la óptica de su producción cotidiana también debe ser advertida como suministradora de una panoplia de ofertas generalistas de amplio espectro. Una breve paráfrasis sobre su organigrama pone de manifiesto esa simbiosis entre el plano de lo político y lo profesional. A la altura de 1970 el director de la Primera Cadena de TVE (un cargo de designación directa) contaba con el asesoramiento de un Departamento de Promoción, encargado a su vez de diseñar el esquema básico de espacios y las asignaciones presupuestarias. En ese departamento se integraron los programadores jefes (profesionales en nómina), responsables de idear, coordinar y comprobar los contenidos “siguiendo instrucciones de la Dirección (a la que debían asesor con) toda clase de datos sobre la programación”. El trabajo de producción se distribuía entre varias áreas: servicios informativos, espacios cinematográficos, educativos y culturales, infantiles y juveniles, musicales, extraordinarios y dramáticos. En esta última sección se emplazó la producción de 4146

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ficciones, un formato relevante al tratarse de realizaciones habitualmente difundidas en prime time. Con frecuencia fueron trabajos de encargo solicitados a guionistas “colaboradores libres”, es decir, profesionales independientes 11 . Esta dinámica de trabajo sugiere una lógica definida por la sujeción (y también las presiones) al mandato político, si bien junto a una esfera de trabajo profesional o creativo relativamente autónomo. TVE ha sido estimada por algunos autores como la quintaesencia del control directo desde el poder sobre un medio basado en el atractivo audiovisual, la seducción tecnológica y la tendencia a la universalización. Ello tomó forma en un contexto (19641975) en el que se produjo, por el contrario, el aperturismo en los sectores de la prensa generalista, las revistas de opinión política o el cine12 . Paralelamente, la pequeña pantalla ha sido tipificada como activa catalizadora de una cultura del cambio y como un factor decisivo para la movilización de nuevos hábitos y actitudes, a la postre incompatibles con la subsistencia del régimen tras la muerte de su fundador 13 . Intentando armonizar ambas visiones, cabría afirmar que TVE sirvió de caja de resonancia del imaginario tardofranquista, dirigiéndose a apuntalar los consensos sociales (algo que, en cierta medida, logró, en particular respecto a la legitimación funcional de la dictadura). Pero, al mismo tiempo, la pequeña pantalla coadyuvó en la superación de tales consensos, facilitando el desmontaje institucional y simbólico del régimen que le sirvió de placenta. Teoría y práctica de la televisión popular El concepto de nacionalismo banal fue formulado y desarrollado por el sociólogo Michael Billig14. Puede explicarse como reacción frente a varias teorías psicológicas sobre identidad social o globalización. Billig partió de una perspectiva basada en una dualidad de formas de movilización nacional: las extremas (vehementes o calientes), que se exteriorizaron violentamente a inicios de los años noventa en las guerras de Yugoeslavia; y las banales (moderadas o frías), propias de muchos Estadosnación de Europa Occidental. Desde ahí, proponía una interpretación que destacaba a los medios de comunicación como cauces cotidianos para la (re)producción normalizada de la conciencia nacional. De hecho, según su enfoque, el nacionalismo banal debía ser advertido, principalmente, como un amplio registro de artefactos y relatos cotidianos (de discursos), que actuarían como recordatorio sutil acerca del 4147

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quiénes somos, dónde estamos y qué nos une en términos de identidad nacional. Desde tal consideración, el nacionalismo banal podría definirse como una suerte de estrategia de mantenimiento o gimnasia cultural, en cuanto suma de pautas rutinarias basadas en un aparentemente incontestable sentido común. Su fuerza estribaría en su tono sutil o normalizado, y en su capacidad para dotar de lógica a una multiplicidad de prácticas o imágenes presentes en la vida diaria. Y su principal resultado sería trasladar una significación central: que nuestra nación constituye el centro, y el resto del mundo, la periferia. Numerosos estudios posteriores han remarcado la conexión entre nacionalismo banal y cultura popular usual o de todos los días. Tim Edensor la ha explicado como compendio de afirmaciones, discusiones y negociaciones emplazadas en el seno de lo cotidiano. La ha entendido como resultante de la interacción social y del peso de hábitos y rutinas. Englobaría una suma de prácticas tendentes a estructurar sentimientos y afectos. Desde su óptica, los medios –y muy particularmente la televisión– se erigirían en espacios privilegiados de articulación simbólica sobre los modos de entender la realidad gracias a prácticas discursivas basadas en códigos normalizados y en la apelación a lo lógico y lo evidente15. Considerar el sesgo popular del medio televisivo puede parecer una obviedad, pero una breve digresión histórica ayuda a matizar tal impresión. El cine nació como un medio naturalmente popular, y paulatinamente incrementó la respetabilidad de sus relatos con el objetivo de incorporar a su consumo a estratos de clases medias, tanto en Estados Unidos como en Francia. En cambio, la televisión se caracterizó por un sesgo discriminatorio opuesto vinculado con el coste del receptor. La extensión de la tenencia privada de televisores se concretó en Estados Unidos a lo largo de los años cincuenta (tres millones de unidades en 1950; 36 millones en 1955). Ya en 1960 un 85% de los hogares norteamericanos tenía, al menos, un televisor. En cambio, el ritmo de integración social del medio fue más lento en Europa: en Gran Bretaña, en 1947 estaban censados 15.000 aparatos, cifra que pasó a cinco millones en 1958. Para 1962 se estimó en doce millones el total de receptores existentes en el Viejo Continente, de los cuales apenas 300.000 estarían localizados en España. De aquel monto inicial se pasó a cerca de un millón de unidades en 1964, a poco más de dos en 1968, y a casi cuatro en 1970. La evolución de la audiencia mostró una tendencia similar: 200.000 espectadores en 1959, cerca de un millón en 1963 y quince millones en 196916. No obstante, estos datos encubrían realidades distintas. En 1963, un 4148

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tercio de los sectores con más poder adquisitivo poseían un receptor. Dicha cuantía llegó a un 100% en 1969. En cambio, entre las capas populares los porcentajes se movían en el 0,5% (1963), el 16% (1966) y el 30% (1969). Además, una cosa era poseer un receptor y otra diferente ser televidente: en Madrid, en 1964, sólo un 20% de la población con ingresos menores a 5.000 pesetas, disponía de un televisor, aunque alrededor de la mitad de ese colectivo probablemente veía de forma habitual la pequeña pantalla. Por su parte, y también a mediados de los sesenta, mientras que en las grandes ciudades en torno a un 50% de la población poseía un aparato, en los pueblos de entre 2.000 y 10.000 caía hasta el 5%17. Ya durante la primera mitad de los setenta culminó la universalización del consumo televisivo, tuvo lugar su definitiva penetración entre las clases trabajadoras urbanas y se produjo su progresiva generalización en el ámbito rural. A la altura de 1975 se consideró que más de un 90% de la población veía asiduamente la televisión y que cerca de un 80% de los hogares poseía un receptor18. Fue entonces cuando terminó de colmatarse una dinámica equiparable a la vivida antes en otros puntos de Europa19. Es exactamente en estas coordenadas donde debe emplazarse la consagración de la televisión popular franquista. Esta categoría incluye un doble aspecto: un plano puramente cuantitativo (la proliferación de receptores en los hogares hasta llegar a su plena generalización), y otro cualitativo (la socialización de la televisión como bien de consumo básico, como herramienta de esparcimiento colectivo y como cauce para una programación de amplio espectro). La televisión popular española debe ser interpretada como resultante de la vertebración territorial y del mercado televisivo. Y ambos extremos, como reflejos de las estrategias nacionalizadora presentes en el desarrollismo franquista. El diseño físico de la red se trazó entre 1956 y 1964 según un esquema con epicentro en Madrid. El II Plan de Desarrollo (1968-1971) contempló entre sus directrices prioritarias que el Estado utilizase “las posibilidades de la televisión” para extender “la cultura”. Ello se tradujo en una inversión de cerca de mil millones de pesetas destinada a reforzar la red de teleclubs y a promover la exportación de programas a Hispanoamérica. El III Plan (1972-1975) previó una inversión aún mayor, de alrededor de cinco mil millones, encuadrada en dos planes nacionales. Esta vez se orientó a asegurar la cobertura de la Primera Cadena al 90% de la población y a llevar la Segunda hasta el 70%20. Los teleclubs fueron una muestra emblemática del ideal televisivo indicado en el apartado anterior. Estos centros, instalados en ayuntamientos o parroquias, fueron 4149

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diseñados y organizados desde el Ministerio de Información y Turismo como locales dedicados al visionado colectivo de televisión. Ofrecieron un claro despegue desde mediados de los sesenta (278 locales en 1965 y 4.599 en 1974, con 41.700 y 659.800 socios respectivamente)21. Respecto a su ubicación, la red de teleclubs mostró una significativa implantación en las provincias castellanas y gallegas, mientras que en las áreas con mayor nivel de densidad urbana apenas sí tuvo presencia. El sentido de los teleclubs como instrumentos de impulso televisivo y fomento pedagógico para las zonas rurales fue teorizado en Francia en los años cincuenta, en coherencia con las directrices de promoción sociocultural defendidas desde la UNESCO22. En la España franquista, ya entre los sesenta y setenta, fueron concebidos esencialmente como instrumentos nacionalizadores. La red nacional de teleclubs se planteó como un microcosmos de modernización comunitaria y eficacia didáctica mediante charlas conducidas por monitores formados en el ministerio. Si bien apenas contaron con programación especializada, estos centros encarnaron la noción de cultura popular nacional propia del franquismo tardío. Su justificación partía del objetivo de “promoción socio-cultural” como obligación del Estado. Según la retórica oficial, el Estado debía facilitar un “desarrollo integral del hombre” ante “las exigencias del cambio social” y la eclosión de la “era tecnológica”. Ahí se situaba la aspiración por una cultura que fuese “humanismo nuevo, humanismo de la humanidad” (sic), y que asegurase que “el cambio social pueda realizarse con la mayor suavidad posible”. Debía caracterizarse, ante todo, por un sentido nacional colectivo, es decir, “no individualista”, sino surgido “en el seno de la civilización de masas”, y que estuviese basado en “el desarrollo de las comunidades intermedias entre el individuo y el Estado”, la “cultura no racionalista” y en la “ley del amor”23. Esta retórica era afín a la cultura tecnocrática. Un discurso articulado por influencias teóricas de algunas doctrinas antimarxistas sobre modernización (Rostow), por la sociología funcionalista sobre comunicación social (Schramm). Y, sobre todo, por una síntesis entre el secularismo elitista del Opus Dei, el organicismo tradicionalista y el autoritarismo político24. No obstante, la televisión popular debe explicarse más que en relación con meros postulados retóricos, por su implicación con una práctica comercial de amplio espectro. La aportación publicitaria constituyó la partida clave de financiación del medio: pasó de alrededor de cuatro millones de pesetas (1958), a cerca de quinientos (1963) y a más de cuatro mil (1972). La opción por este modelo se ratificó por Ley de 4150

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21 de diciembre de 1965, por la que se suprimió el canon que gravaba la tenencia de receptores. Este horizonte de rentabilidad comercial y financiera no resultó incompatible, ni mucho menos, con los ideales de rentabilización socio-política del medio. La apuesta por una televisión de entretenimiento y, en menor grado, informativa y divulgativa, fue una decisión coherente con la imagen oficial de modernidad fundamentada en la desideologización y la desmovilización, en el mito del bienestar o en la justificación de la autoridad como indispensable salvaguarda para la paz social. En estas coordenadas se situaron algunas reflexiones sobre sociedad y nacionalización caracterizadas por subrayar la potencialidad de los medios como “factores de desarrollo”. En un contexto político definido por la “democracia social”, la “integración comunitaria” o el desarrollo económico como “mística de nuestro tiempo”, la televisión fue tipificada en forma de herramienta socializadora de “valores, objetivos, actitudes y expectativas de consumo”. Desde este prisma, las utilidades de la pequeña pantalla eran muy diversas: permitía “incrementar la comunicación política” o “crear estados de opinión. Pero, sobre todo, ayudaba a “acercar mentalmente a los españoles entre sí” y a “rellenar los vacíos existentes en el ocio español a bajo precio”25. Nosotros somos así: representaciones televisivas del nacionalismo banal Para calibrar adecuadamente la televisión popular como cauce del nacionalismo banal es necesario contemplar el vasto terreno del esparcimiento. A inicios de los años setenta algunos estudios internacionales empezaron a llamar la atención acerca del poder del televisor como “educador liberal” que difundía “una dieta rica en experiencias imaginativas” y “un reino de valores” alternativo a la educación reglada. Es decir, comenzó a destacarse la potencialidad del medio como propagador de marcos de referencia derivados no de su naturaleza como servicio público, sino de su carácter como espacio de ocio doméstico26. No sin desazón, ya en 1965 el reverendo Jesús María Vázquez indicó en sus glosas a un cuestionario sobre preferencias de públicos infantiles y juveniles españoles que “la gran audiencia (lograda por) programas que no son para menores”, como variedades o ficciones. Esta cuestión traslucía, a su juicio, el “hondo problema familiar” de la falta de control paterno sobre los contenidos. Y era paralela a la “repulsión por lo didáctico” (a programas educativos reglados como Academia TV o Universidad TV), que Vázquez detectaba en su grupo de estudio independientemente de los orígenes geográficos o los niveles de renta27. 4151

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Con posterioridad, otros trabajos han insistido en la importancia de la programación banal como nutriente básico de la televisión popular. Desde un prisma culturalista, John Langer destacó la importancia de las otras noticias –la información no política, de naturaleza intrascendente o sensacionalista–, un formato que proliferó en las pantallas europeas occidentales desde los años setenta. Langer resaltó cómo este tipo de contenidos podían operar activamente con la significación de lo creíble, al presentar relatos en apariencia no tendenciosos políticamente y alejados de un etiquetaje partidista. Sin embargo, estas otras noticias ayudarían también a revalorizar los géneros más declaradamente políticos. Sus temáticas hablaban de lo cotidiano y del mundo real. De ahí su potencialidad inclusiva popular. Pero, asimismo, “prepara(rían) el terreno para el discurso de la noticia que toca los temas importantes, funcionando no para trivializar las noticias serias, sino para actuar en ellas como cuña identificadora”28. Frances Bonner ha resaltado, por su parte, la estandarización temática existente en lo que llamó la televisión cotidiana (los programas que reflejan a la gente normal en situaciones usuales, en su entorno doméstico o en la esfera laboral). Entre sus líneas dominantes destacó la exaltación del consumo, el énfasis en el núcleo familiar, el peso de las relaciones de proximidad o la insistencia en el placer del ocio. A juicio de Bonner los formatos que han nutrido la televisión cotidiana se han fundamentado en la capacidad de la pequeña pantalla para decir al espectador cómo debe organizar sus rutinas, proponiendo una ilusión persuasiva de normalidad, un sistema verosímil de empatías y un aparato simbólico asequible sobre lo inclusivo y lo excluyente29. Todas estas claves pueden observarse desde los primeros años del medio televisivo. Resultan perceptibles, por ejemplo, en Muffin the Mule emitido por la BBC entre 1946 y 1950. Tales rasgos pueden detectarse también en una muestra emblemática de nacionalismo banal presente en la programación española de prime time: Historias de Juan Español, una serie ajustada al formato de la comedia de situación. Fue emitida, en dos temporadas, en los últimos meses de 1972 y durante el verano de 1973, y contó con realización de Gabriel Ibáñez. Era una idea original de Luis Emilio Calvo-Sotelo, igualmente responsable de los guiones. Calvo-Sotelo fue un activo ensayista, autor teatral y articulista en los diarios ABC, La Vanguardia o Diario Vasco. Desde el punto de vista de su filiación política puede ser inscrito –como publicista e intelectual orgánico– en las ambiguas coordenadas del franquismo sociológico: ya en 1976 fue patrono de la fundación Francisco Franco, así como vicepresidente de Unión Nacional

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Española, un proyecto inicialmente surgido como asociación política y que acabó confluyendo en Alianza Popular. Historias de Juan Español se gestó durante la etapa de Adolfo Suárez en la dirección general de RTVE, y sus primeros episodios se realizaron coincidiendo con el paso de Luis Ángel de la Viuda por la dirección de TVE o de Salvador Pons por la jefatura de programas. Se trataba de una producción modesta que seguía la estela de los dramáticos en estudio. Su estructura narrativa era igualmente sencilla. La serie encadenaba una serie de episodios autónomos protagonizados por el actor Juanjo Menéndez, en tono de sainete costumbrista. Los títulos de las entregas evocaban situaciones cotidianas protagonizadas por un estereotipo de español neutro, de clase media, sin toque regional alguno, urbano y de edad intermedia. De esta forma, exploraba al Juan Español celoso, al envidioso, al solterón, al perezoso, al pluriempleado, al “hincha de primera”, al turista, al arribista, al “nuevo rico” o al machista. La comedia fue promocionada desde TVE como una imagen realista que registraba “un poco de cada uno de nosotros”. Por su parte, según Calvo-Sotelo, sus distintos relatos no pretendían “nada especial, sino hacer algo popular y entretenido”30. A partir de todos estos mimbres, las situaciones de Historias de Juan Español se planteaban mediante hechos anecdóticos o triviales surgidos en distintas contextos de proximidad (el hogar, el trabajo, las relaciones de amistad o de vecindad). Y siempre concluían con una suerte de moraleja moralista, de golpe de realidad, que devolvía al protagonista al punto de partida: a su más absoluta cotidianeidad y al placer de la rutina. Pero, más allá de la asepsia desideologizada, Historias de Juan Español planteaba una serie de leitmotiv que pueden ser apreciados como nutrientes de un ideal nacional banal compatible con el discurso oficial. En primer término, el radical vacío político y la inexistencia de tensiones graves –tan sólo roces humorísticos y siempre amablemente resueltos– en el seno del microcosmos poblado por los personajes. En segundo lugar, la naturalidad aplastante del hecho nacional entendido no como ejercicio de afirmación identitaria, sino como marco natural para tales personajes y como espacio de reconocimiento cara a la comunidad de espectadores. Historias de Juan Español jugaba, además, con toda una serie de estándares propios del cine de gran consumo (las españoladas), por ejemplo en la representación de los roles de género, definidos por el patrón hegemónico masculino y la voluntaria subordinación femenina. Este aspecto es especialmente apreciable en “Juan Español 4153

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celoso”, emitido como primer capítulo de la serie el 13 de septiembre de 1972. Presenta un argumento doméstico basado en el enredo desde el equívoco. Progresivamente sus diálogos van trasluciendo el creciente machismo del protagonista (“cuándo me casé, adquirí todos los derechos sobre tu persona”, “tú eres mía”), y el conflicto parece agudizarse en el momento en que la trama sugiere una infidelidad de la esposa. Pero nada más lejos de la realidad: no es más que un falso final, un correctivo al macho ibérico que, de este modo, suaviza sus formas, pudiéndose así restaurar el amable consenso en la relación matrimonial. La serie evidenció, igualmente, una dialéctica entre lo nacional español y lo extranjero. En “Juan Español turista” (emitido el 13 de agosto de 1973), el protagonista –un administrativo de una gestoría– viaja junto a un compañero de trabajo a Londres. Era la primera vez que vuelan en avión y tampoco saben inglés. Al final, tan sólo acabarán relacionándose con turistas españoles y ni llegarán a visitar la ciudad. Es decir, los personajes terminan reproduciendo sus redes relacionales y sus hábitos cotidianos (uno de ellos está obsesionado por comer “un par de huevos fritos”) durante ese lapso excepcional definido por emplazarse en un contexto no nacional. El resultado del relato es la españolización de lo foráneo, su neutralización y su plena asimilación dentro de un encuadre radicalmente comprensivo dictado por pautas de lo nacional. Historias de Juan Español es una buena muestra de nacionalismo banal en la televisión de inicios de los setenta, pero no agota el amplísimo palimpsesto de representaciones sobre la españolidad que transitaron por la pequeña pantalla. Esta cuestión es relevante porque permite situar la interpretación de dicha serie en otro plano de comprensión más vasto, definido por las relaciones de intertextualidad y por la circulación de significaciones entre estrategias discursivas o formatos diferenciados. Ello permite valorar a la televisión como un mosaico de contenidos compatibles entre sí y respecto a lo que podríamos estimar como las ofertas no banales (programas institucionales, políticos o informativos). De hecho, entre las funciones oficiales asignadas a la programación siempre se encontró el objetivo de difundir la diversidad española como expresión del principio de unidad nacional. En este sentido debe apreciarse el comentario de Salvador Pons –principal responsable de la puesta en marcha de la Segunda Cadena, en antena desde 1966– en un obituario dedicado al realizador Jesús Fernández Santos: “nos preocupaba de aquella audaz empresa (…) ahondar en las raíces culturales de nuestro país, buscando sus señas de identidad en paisajes, ciudades, historia y literatura que nos fueran propios”31. 4154

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La programación cultural del UHF evidenció, por su parte, una variante específica de este amplio mosaico de representaciones32. Cabe definirla, principalmente, por el recurso al formato documental, el afán pedagógico y el frecuente interés antropológico por rastrear raíces o manifestaciones estéticas sobre lo español. Se trató de una perspectiva complementaria a la desplegada por la oferta de entretenimiento generalista presente en la Primera Cadena. En el caso de este canal deben situarse abundantes muestras derivadas desde otros géneros de producción propia. Un ejemplo extremo sería el uso del concurso para simbolizar las mecánicas de la democracia orgánica, tal y como ocurrió en Los hombres saben, los pueblos marchan (Enrique Martí Maqueda, 1969-1970). Dicho programa pretendía a dar a “conocer todo lo español”, y en sus sucesivas fases eliminatorias compitieron concursantes individuales que paulatinamente podían contar con la ayuda de familiares (recreación del ideal de familia), vecinos (municipio y la provincia) y de cualquier conciudadano (nación). Conclusiones: Nos gusta esta televisión porque es nuestra televisión A lo largo de 1969 la revista Tele Radio, editada por la Dirección General de Radiodifusión y Televisión, publicó la sección “Así ve la TV…”. Esta serie incluyó un conjunto de entrevistas con alrededor de medio centenar de miembros de la elite política, administrativa o económica del régimen. Entre los consultados figuraron diversos alcaldes, como el de Madrid (Carlos Arias Navarro), los de Gerona y Tarragona, o la alcaldesa de Bilbao (Pilar Careaga). También responsables de las estructuras del Movimiento, como el vicesecretario general Ortí Bordas, el delegado nacional de Deportes (Juan Antonio Samaranch) o el presidente del Sindicato Nacional de Prensa (Enrique Ramos). A ellos se añadieron gobernadores civiles, presidentes de diputaciones provinciales o altos cargos de Información y Turismo, además del presidente del Consejo de Estado (Joaquín Bau) y algunos empresarios. La sección proporciona una panorámica que cabe interpretar como de banalización de la España oficial. Los entrevistados procuraron matizar su rol político, aparentando trastocarse en espectadores identificados, gracias a la intimidad del hogar, con el medio de comunicación popular por antonomasia. Por lo general, todos se declararon fervientes televidentes. Abundaron las alabanzas a la información canónica representada en el Telediario. Pero, junto a ello, no existió recato en admitir preferencias sobre “los programas de evasión” (Pilar Careaga), reconocer que se 4155

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disfrutaría con “las películas del Oeste (gracias al) ciclo dedicado a Gary Cooper” (Torcuato Fernández Miranda), o afirmar el placer de consumir series dobladas al castellano, como Enemigos del crimen o Jim West (Gabriel Cisneros, delegado de Juventud). Otras declaraciones resaltaron, por su parte, el alcance popular y nacional de la pequeña pantalla. Según Jesús López-Cancio (gobernador civil de Madrid), “la TV ha hecho posible la vieja aspiración de poseer una cultura popular”. Por su parte, José Martínez Emperador (subjefe provincial del Movimiento en Madrid) resaltó cómo “la TV abre nuevas inquietudes en los pueblos”, o que, gracias a la “retransmisión de partidos de fútbol, (se haya atraído) el interés para el espectador de los medios rurales”. Un elemento especialmente subrayado entre todas las opiniones fue la percepción de que TVE se caracterizada por tener una programación diversificada. Para Cruz Martínez Esteruelas (delegado nacional de Asociaciones), la televisión constituía “una auténtica escuela de maestría”. No sólo divertía e “impartía cultura y conocimientos”, sino que, además, orientaba “el consumo de los españoles”. De todas formas, la sección de Tele Radio recogió también algunas críticas moderadas al medio. Por ejemplo, para Antonio Castro (jefe nacional de la Obra Sindical de Educación y Descanso), en TVE faltaba aún “un programa de humor moderno”. En otra línea, Fernando Liñan (director general de Política Interior) echaba en falta “programas específicos sobre la dinámica actual de las provincias”. Y, encarnando una posición aún más disonante, José María de Muller (presidente de la Diputación de Barcelona) sugirió que “teniendo en cuenta la importancia de Cataluña, creo que nuestra televisión tendría que dar mayor peso y entidad a la vida catalana” 33, afirmando incluso que: “El teatro y la lengua catalana (…) podrían tener un reflejo mayor en la programación. Pienso que sería interesante y eficaz dar unas clases en catalán como muestra de la riqueza cultural de toda España. También representar para todos teatro catalán, o gallego, o vasco, aún cuando una gran mayoría de los espectadores no lo entendieran del todo. Esto, naturalmente, de cuando en cuando, y no de forma habitual”.

Más allá de esta particularidad, “Así ve la TV…” ofrece una imagen compacta donde cabría distinguir dos planos. Uno se ha indicado ya: es el que concierne a esa lógica de identificación expresada por los consultados con el espectador corriente, en virtud del hábito compartido de ver usualmente la televisión, declarar preferencias afines y coparticipar en una cultura de consumo y de rutinas que la pequeña pantalla tendía a reforzar. El resultado sería trasladar una cierta nivelación simbólica entre la 4156

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elite de poder y la ciudadanía, lograda gracias al disfrute de una programación de evasión y con una notable presencia de contenidos nacionales o nacionalizados gracias al doblaje. Otro plano paralelo correspondería al interés expresado por muchos entrevistados por entremezclar la dimensión popular del medio televisivo con los parámetros de su oficialidad que justificaban la gestión política y el control gubernativo. La sección que comentamos de Tele Radio no ofreció, en ningún momento, una apología expresa del régimen franquista. Más bien se aludía a él indirectamente, desde el argumento de su plena normalización. Es decir, se daba por hecho su presencia, su vigencia y su continuidad. Y se entendía a la televisión como un instrumento naturalmente integrado en su estructura, en su estrategia nacionalizadora y en sus políticas de dirigismo cultural o fomento del ocio. Dicha cuestión expresa la dificultad de establecer límites precisos entre el nacionalismo banal y el oficial. Más bien indica – en coherencia con lo comentado a lo largo de estas páginas– el hecho de la retroalimentación existente entre ambas escalas. Algo que fue posible por esa doble naturaleza de lo televisivo durante la dictadura: por su sesgo como un medio hegemónicamente gubernamental, pero también hegemónicamente popular.                                                                                                                 Trabajo resultado de los proyectos de investigación “Televisión y Memoria: Estrategias de Representación de la Guerra Civil y la Transición” (MICINN, HAR2010-20005) y “Memorias en segundo grado: posmemoria de la Guerra Civil y el franquismo en la España del siglo XXI” (URiV, 2013-LINE-01). ∗

1

Como estudios de conjunto sobre la televisión durante el franquismo cabe mencionar: Francisco Javier RUIZ DEL OLMO: Orígenes de la televisión en España, Málaga, Universidad, 1997; Josep María BAGET: Historia de la televisión en España (1956-1975), Barcelona, Feed-Back, 1993; Jaime BARROSO y Rafael RODRÍGUEZ TRANCHE (coords.): La televisión en España, 1956-1996, Archivos de la Filmoteca, 23-24 (1996); Manuel PALACIO: Historia de la televisión en España, Barcelona, Gedisa, 2001; José Carlos RUEDA y Mar CHICHARRO: La televisión en España (1956-2006). Política, consumo y cultura televisiva, Madrid, Fragua, 2006; Enrique BUSTAMANTE: Radio y televisión en España. Historia de una asignatura pendiente de la democracia, Barcelona, Gedisa, 2006, o Manuel PALACIO (ed.): Las cosas que hemos visto. 50 años y más de TVE, Madrid, Instituto RTVE, 2006. 2

Valeria CAMPORESI: “Imágenes de televisión en el cine español de los sesenta. Fragmentos de una historia de la representación”, Archivos de la Filmoteca, 32 (1999), pp.148-162. 3

Juan Francisco GUTIÉRREZ LOZANO: La televisión en el recuerdo. La recepción de un mundo en blanco y negro en Andalucía, Málaga, Universidad-RTVA, 2006, pp. 301-310. 4

La presencia de la televisión como factor nacionalizador ha quedado soslayada, por ejemplo, en la visión de conjunto coordinada por Javier MORENO LUZÓN y Xosé M. NÚÑEZ SEIXAS: Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, Barcelona, RBA, 2013. En esta obra sí se tocan, en cambio, aspectos como las españoladas en el cine, u otras fórmulas de evasión como los toros o el deporte. 5

MINISTERIO DE INFORMACIÓN Y TURISMO: Cultura popular y espectáculos en España, 19611971, Madrid, Rivadeneyra, 1971, pp. 15-25.

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DIRECCIÓN GENERAL DE RADIODIFUSIÓN Y TELEVISIÓN: Campaña de orientación cívica. TVE y los espectadores de mañana, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1971. 7

Informe sobre la producción y comercio del libro del INLE (1971), AGA, Cultura, 49084, p. 8.

8

Cfr. con Josep María BAGET: Història de la televisió a Catalunya, Barcelona, Generalitat de Catalunya, 1994, pp. 33-47. 9

Cfr. con Vicente SÁNCHEZ-BIOSCA: “Las culturas del tardofranquismo”, Ayer, 68 (2007), pp. 89110. 10

A pesar del crecimiento de su capital humano, el volumen de personal de TVE estuvo alejado del presentado por otros servicios de radio y televisión europeos. En 1966 los empleados y colaboradores fijos de TVE-RNE eran, aproximadamente, 2.700, frente a los 10.000 de la RAI, los 12.000 de la ORTF y los 18.000 de la BBC. Respecto a 1970, las cifras pasaron a 3.500 (TVE-RNE), 10.500 (RAI), 13.500 (ORTF) y 23.854 (BBC). 11

Televisión Española 1970, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1971, pp. 16-18.

12

Francesc A. MARTÍNEZ GALLEGO y Antonio LAGUNA: “Planes de Desarrollo y medios de comunicación en el último franquismo, 1972-1975”, en Juan Antonio GARCÍA GALINDO y otros autores (coords.): La comunicación social durante el franquismo, Málaga, Diputación Provincial, 2002, pp. 523-538. 13

Cfr. con Manuel PALACIO: La televisión durante la Transición española, Madrid, Cátedra, 2012, especialmente pp. 15-84. 14

Michael BILLIG: Banal Nationalism, Londres, Sage, 1995. Véase también “El nacionalismo banal y la reproducción de la identidad nacional”, Revista Mexicana de Sociología, 60, 1 (1998), 37-57; Talking of the Royal Family, Londres, Routledge, 1992, o Arguing and Thinking, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. 15

Tim EDENSOR: National Identity, Popular Culture and Everyday Life, Oxford, Berg, 2002.

16

Anuario de la RTVE, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1969, p. 34, y PRESIDENCIA DEL GOBIERNO: Documentación básica del IV Plan Nacional de Desarrollo, Madrid, Presidencia del Gobierno, 1976, p. 116. 17

José Carlos RUEDA y Mar CHICHARRO: La televisión…, p. 415; INSTITUTO DE OPINIÓN PÚBLICA: Estudio sobre los medios de comunicación de masas en España. 3ª parte. Análisis de audiencias, Madrid, Imnasa, 1965, pp. 146-148, y TELEVISIÓN ESPAÑOLA: Encuesta nacional de radio-televisión realizada por el Instituto de Opinión Pública. Madrid, mayo de 1966, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1966. 18

RTVE 1976, Madrid, TVE, p. 155.

19

Como ejemplo comparativo de otra modalidad de televisión popular, Jérôme BOURDON: Histoire de la télévision sous De Gaulle, París, Anthropos, 1990. 20

COMISARÍA DEL PLAN: El desarrollo económico y social de España. Resumen del II Plan de Desarrollo, 1968-1971, Madrid, BOE, 1969, p. 131, y DIRECCIÓN GENERAL DE RADIODIFUSIÓN Y TELEVISIÓN: Televisión Española, 1971, Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1972, pp. 34-35. 21

Teleclub, 6 (1974), pp. 4-5.

22

Cfr. con L´education populaire et les tele-clubs, París, Peuple et Culture, 1954; Joffre DUMAZEDIER: Televisión y educación popular: los teleclubs de Francia, Buenos Aires, Hachette, 1965, e Ira

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Cfr. con Antonio CAÑELLAS MAS: “La tecnocracia franquista: el sentido económico del desarrollo económico”, Studia Historica, 24 (2006), pp. 257-288. 25

José A. BAONZA y Miguel GARCÍA CHAPARRO: La sociedad española: de la transformación al desarrollo, Madrid, Ediciones del Movimiento, 1968, pp. 61-63 y 135-141. 26

Brian GROOMBRIDGE: Television and the People: a Programme for Democractic Participation, Londres, Harmondsworth/Penguin, 1972. 27

Jesús María VÁZQUEZ: Los niños y la televisión. Encuesta sobre audiencias a programas de TV.E., Madrid, Ministerio de Información y Turismo, 1965, pp. 109-113. 28

John LANGER: La televisión sensacionalista. El periodismo popular y las otras noticias, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 47-51. 29

Frances BONNER: Ordinary Television, Analyzing Popular TV, Londres, Sage, 2003.

30

“Historias de Juan Español a través de trece programas”, Tele Radio, 29 de junio de 1972, y “De la mano del éxito. Trece nuevos guiones de Juan Español”, Tele Radio, 4 de junio de 1973. 31

Salvador PONS: “Paisajes de la historia”, El País, 8 de junio de 1988.

32

Una perspectiva más detallada de este conjunto de representaciones televisivas sobre lo español, en José Carlos RUEDA: “Franquismo banal: España como relato televisivo”, en Ismael SAZ y Ferran ARCHILÉS (eds.): Nacions i Estat: la qüestió espanyola, Valencia, Universidad, 2014 (en prensa).

 

33

“Así ve la TV… Don José María de Muller”, Tele Radio, 14 de julio de 1969, pp. 16-17.

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