\"Noel Fielding\'s Luxury Comedy\" y la productividad negativa del humor, o cómo apostar por las maravillas del absurdo a través de una comedia histérica y surreal en la televisión contemporánea

Noel Fielding’s Luxury Comedy y la productividad ‘negativa’ del humor, o cómo apostar por las maravillas del absurdo a través de una comedia histérica y surreal en la televisión contemporánea*

María Disalvo1

“La risa está al borde de la nada. Nos la ofrece como garantía” (Pierre Piobb, ocultista e inspiración surrealista)

“La la lalala la people running down, people making love La la lalala la people in the night, people up above” (Noel Fielding’s Luxury Comedy, introducción)

En este trabajo, me interesa desarrollar algunas ideas en torno al show de televisión Noel Fielding’s Luxury Comedy (Inglaterra, 2012) con el fin de reflexionar acerca de las posibilidades del surrealismo en la comedia televisiva experimental contemporánea. El show ha sido descripto por sus autor*s en numerosas ocasiones como “un programa psicodélico de niñ*s para adult*s” o “un show para niñ*s descarrilado”, mientras que a la hora de caracterizar sus formas, la recepción crítica no ha escatimado el uso de términos tales como “surrealista”, “alucinógeno”, “arbitrario”, “excéntrico”, tanto en clave de puntuaciones elogiosas como de reparos y objeciones. Quisiera partir de algunos de los planteos críticos “negativos” generados en el debate en torno al programa para luego sumergirme en la extraña aventura de NFLC, porque considero que muchas de las imágenes y afectos que el show convoca, reconcilian al humor con una vocación fundamentalmente improductiva y con la introducción de cierto principio de posibilidad, que se manifiesta como una crisis en el sentido de las cosas (aprovecharemos la ambivalencia del 1

María Disalvo es Licenciada en Artes Audiovisuales, se especializa en el campo de la animación y el video

experimental, trabaja como docente e investigadora en Bellas Artes y produce fanzines. Forma parte de la cátedra Teorías del Audiovisual en la carrera de Artes Audiovisuales, es integrante del grupo de investigación Micropolíticas de la Desobediencia Sexual en el Arte Argentino Contemporáneo y del Laboratorio de Investigación y Documentación en Prácticas Artísticas Contemporáneas y Modos de Acción Política en América Latina, y coordinadora de contenidos audiovisuales en la Cátedra Libre de Prácticas Artísticas y Políticas Sexuales. Su formación profesional y campo de intereses está centrado en torno a los estudios de género y políticas sexuales en intersección con las prácticas artísticas; las teorías del montaje y la animación experimental; el giro afectivo en las teorías del conocimiento; los estudios del humor y la pornografía (humor studies y porn studies); los fenómenos DIY (do-it-yourself) y el cruce con las comunidades fandom y la producción de (contra) culturas alternativas.

término ‘sentido’ para intensificar las conexiones posibles entre “significado”, “sensación” y “afecto”). Recuperando la sugerente denominación post-funny con la cual una de las críticas caracterizó dicho programa, quisiera proponer una lectura de NFLC en clave de ‘comedia histérica’ cuyo humor se basa más bien en el desplazamiento y la postergación perversa de la risa, en la elaboración de torsiones que saludan lo extraño y suscitando otra serie de efectos/afectos que emergen “cuando el humor no funciona como debería” o “no se siente cómo debería”. En primer lugar, ¿qué queremos decir cuando sostenemos que algo tiene o no tiene sentido? Sentido es aquello que se inscribe, por encima de todas las cosas, en una condición productiva, y la expresión “hacer sentido” da cuenta de este carácter imperativamente funcional: aquello que tiene sentido se integra adecuadamente en nuestros sistemas lógicos y sensibles y ‘trabaja’ para ellos, aportando capital para que nuestros mapas perceptuales y cognitivos puedan sostenerse como un ensamblaje coherente. El sin-sentido, aquello que ha roto con el sentido, aquello que no conduce al sentido, aquello que atenta contra el sentido o no guarda conexión con éste, ingresa una potencia (y un placer) de dislocación que desautoriza lo familiar y lo vuelve extraño, interviniendo la continuidad de lo mismo con la posibilidad de (imaginar) algo diferente. Para nuestras economías cognitivas, el sin-sentido no produce nada, no nos deja nada, redunda en un gasto extra inesperado: esencialmente es aquello que nos hace perder el tiempo. Sin embargo, nuestro paisaje actual está caracterizado por la saturación de las formas ‘incongruentes’ y estéticas interrumpidas, nuestras sensibilidades están congraciadas con la irregularidad y la variación, aceptándolas como una parte constitutiva en el reparto de lo real. Este escenario contemporáneo demanda la desviación (provisoria), pero administra los términos a partir de los cuales ésta se produce, cauterizándolo dentro del tejido multiconstituido de lo mismo. Es así como lo extraño tiene un tiempo y un lugar perfectamente delimitados: se lo espera y se lo solicita en el marco del sueño, la alucinación, el chiste, una deriva psicoactiva o un show de televisión; una vez terminados, el acuerdo tácito es que la excepción nos regrese en tiempo y forma al universo ‘real’. De esta manera, la clasificación ‘surreal’ se establece como categoría a la que habitualmente solemos recurrir para explicar el lugar de lo extraño dentro de lo ordinario y resolver la crisis ‘productiva’ que introduce la disonancia o disidencia sensible. De este modo, de la comedia ‘surreal’ esperamos que sea extraña en tanto ‘sirva’ para hacernos reír. En una oportunidad, Noel Fielding señaló que aquello que le interesa principalmente del humor no es la construcción de gags o chistes, sino la elaboración de “momentos raros donde lo que hay no es verdaderamente un chiste, sino solamente pequeños momentos”. Aquello que las críticas percibieron en NFLC como una desproporción arbitraria que desatendía ‘la función humorística y/o narrativa de la comedia’, tiene que ver con cierta autonomía de lo extraño desenmarcándose de su lugar productivo asignado (el gag y la facilitación efectiva de la risa), y pasando a implicarnos de otra manera. Aquí no solamente el gag se encuentra desbordado, sino la modalidad convencional del sketch. Si bien podemos considerar a NFLC como un show televisivo de sketchs, forma(to) que se apunta en la tradición de los espectáculos de variedades

(caracterizada por la coexistencia de elementos heterógeneos dentro de una misma plataforma organizados bajo ciertas directrices narrativas), NFLC se distancia de la idea del sketch como módulo de delimitación temática y formal. Es difícil identificar dónde empieza y se termina un sketch; por momentos, mucho de lo que vemos son formas sueltas que se abren, dispersan y contaminan entre sí. Por otra parte, NLFC no es cualquier programa de sketchs sino uno que adopta específicamente los contornos de un programa de televisión para niñ*s con la tentativa experimental de jugar con algunos de sus tropos y propiedades, demostrando cómo la fantasía aplicada al pie de la lógica bien puede adquirir densidades más bien pesadillescas. Una de las peculiaridades de NFLC es que absolutamente todo en el universo que lo compone es susceptible de transformarse en un personaje con un nombre propio, adoptando aquel motivo de animismo e inclusividad radical presente en la mayoría de los shows de televisión para niñ*s - posiblemente quien haya llevado esta propuesta más lejos haya sido Pee Wee’s Playhouse (19080), donde absolutamente todo lo que veíamos funcionaba simultáneamente como un personaje parlante. En NFLC, no son sólo los objetos quienes poseen nombre, actitud y hasta biografía, sino que también conceptos abstractos, tales como el bloqueo de la fantasía, dios o la clamidia, aparecen traducidos a una forma concreta. Dicho tropo de animismo expandido desarticula los sistemas de distribución sensible por los cuales se estabiliza nuestra percepción y comprensión de las cosas (sujeto/objeto, figura/fondo, personajes/decorados) y se garantiza nuestra familiaridad con el mundo; pero aquí no encontramos la simultaneidad polifónica de Pee Wee’s Playhouse, sino cierto principio de posibilidad que se desparrama por contagio: no todo comienza siendo un personaje, sino que, en determinadas circunstancias, todo es plausible de adoptar ese lugar y esa función. El resultado es ciertamente dislocatorio: resulta difícil orientarse en un universo donde las formas no se están quietas ni descansan en una sola identidad material fija. En NFLC, esta crisis de la forma se desarrolla en un universo-collage hiperestimulante y psicodélico, caracterizado por la exploración de/con la superficie bidimensional como espacio de emergencia mágica y transformación incesante. NFLC torna literal aquella idea frecuentemente presente en los programas de televisión de niñ*s: el mundo y los seres que lo habitan son pura superficie plástica (com)puestos a nuestra disposición -idea que no está lejos de encallar en cierto vértice traumático o cruel. Sumado a esto, encontramos en NFLC un elemento perturbador de opacidad y fantasía que amplifica la desorientación perceptual: no sabemos cómo ubicarnos frente a lo que vemos. La opacidad suele estar vinculada a una disputa del sentido en la superficie de las cosas y posee una fuerza profundamente inconducente: no nos lleva a ningún lado más allá de lo que vemos y aquello que vemos nos es substancialmente extraño. En la opacidad hay algo que se resiste a ser interpretado y re-productivizado por la lógica, pero que reclama la posibilidad de ser sentido, en sus propios términos, hasta las últimas consecuencias. Muchos episodios y personajes en NFLC operan sobre esta dimensión de la opacidad fantástica: la utopía lisérgica de

The Audience y Doo Rag, y las apariciones/interferencias de Daddy Push son algunos de los más notables. Gran parte de ‘lo inconducente’ en la comedia de NFLC está inequívocamente vinculado a tensiones entre la dimensión narrativa y la dimensión formal; tensiones que parte de la recepción crítica leyó como un desnivel entre un exceso superinflacionario de forma y una narración frágil, con problemas para hacerse presente e impartir cierta organización congruente de conjunto. Me interesa analizar esta lectura dicotómica porque revela ciertas asunciones naturalizadas, entre ellas, considerar a la forma como ‘un material básico’ que debe ser ordenado y administrado por la narración, que carga con la función correctiva de hacer sentido de lo heterogéneo y conferirle una dirección precisa. Dicha controversia entre narración y forma es tematizada hilarantemente en el episodio “Saving Terry”, que inicia con la revelación que el capítulo no tiene final, dando lugar a discusiones entre los personajes acerca de qué tan importante es que las cosas estén resueltas. Ese problema de orfandad narrativa impulsa el resto del episodio hasta llegar paradójicamente a un final (arbitrario, por supuesto). Finalmente, partiendo del análisis de estos elementos de crisis del sentido con los que NFLC trabaja, quisiera pensar en aquello que sucede cuando la comedia ‘no funciona’ y se encienden otras posibilidades; un humor improductivo que en lugar de conducirnos hacia un chiste o un sentido predeterminado, abra hacia adentro (y hacia fuera) un principio de posibilidad para algo que no esperábamos: finalmente lo extraño deja de tener un lugar para pasar a ser un lugar (de lo) posible.

*Ponencia presentada el 21 de Julio del 2014 en el Frikiloquio- I Coloquio de Humanidades y Ciencias Sociales sobre Culturas y Consumos Freaks.