Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes de la videoescritura

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Sánchez Aparicio, Vega (2015). "Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes de la videoescritura". En Francisca Noguerol, María Ángeles Pérez López, Vega Sánchez Aparicio (eds.) Letras y bytes. Escrituras y nuevas tecnologías. Kassel: Reichenberger. pp. 165-182. Narrativas en cristal líquido: cinco apuntes de la videoescritura Vega Sánchez Aparicio Universidad de Salamanca

Horarios, Transbordos, Puertas de embarque. Letras y números. Nada más. Nada de lo que lees habla de ti. Esto ocurre en el tiempo de las cámaras. No te engañes. Nada de lo que veas, nada de lo que puedas ver, lo harás con tus propios ojos. Juan Francisco Ferré, “Moda de Londres”

1. Introducción

Una de las particularidades de los líquidos es su óptima capacidad para adaptarse a cualquier recipiente. No obstante, esta condición fluida los somete a la dispersión de sus partículas, al caos, al movimiento anárquico. El cristal líquido, material unificador de las propiedades de los sólidos —su constancia y orden— y las del líquido, se caracteriza por ser un estado intermedio de la materia además de un fluido anisótropo; es decir, capaz de amoldarse a una estructura, ser conductor y, al mismo tiempo, mantenerse dentro de un equilibrio (Pikin 1985). Para Zygmunt Bauman (2000), la ligereza, estado líquido, define a la sociedad posmoderna. Tras una etapa caracterizada por el pensamiento fuerte, la constancia o el totalitarismo, la nueva época social disuelve ese compromiso: El tipo de modernidad que era el blanco —a la vez que el marco cognitivo— de la teoría crítica clásica […] Resulta ‘pesada’ (por oposición a la ‘liviana’ modernidad contemporánea); más aún, ‘sólida’ (por oposición a ‘fluida’, ‘líquida’ o ‘licuada’); ‘condensada’ (por oposición a ‘difusa’ o ‘capilar’); finalmente, ‘sistemática’ (por oposición a ‘retificada’). (Bauman 2000: 30-31)

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Tanto Nicolas Bourriaud como José Luis Brea reformulan la idea de fluidez con respecto a las últimas tendencias. La interconectividad de los saberes concebida a partir de las nuevas tecnologías ha originado, para ambos, una perspectiva estética líquida, pero alejada de la noción de fragilidad del pensamiento. De ahí que según Bourriaud la caída de los grandes discursos dé paso a “la constitución de archipiélagos” (2009: 219) de conocimiento, y que Brea plantee una cultura en red, similar a la memoria RAM (Brea 2007). En este sentido, dentro de la experiencia artística contemporánea, la imagen de ese cristal intermedio, de propiedades múltiples, fluido pero organizado, amplía la metáfora de los líquidos deformables. El presente texto pretende abordar las posibilidades literarias del vídeo dentro del nuevo paradigma creativo. Este dispositivo, consciente de su carácter híbrido, asimila las nuevas cuestiones del pensamiento porque “está obsesionado por su identidad, su devenir, sus propias fronteras” (Fargier 1996: 91). De esta manera avanza, a través de las nuevas tecnologías, hacia la integración dentro de una obra total. El carácter líquido de las obras seleccionadas dificulta su clasificación dentro de una única taxonomía. Así, en este estudio, se partirá de la noción de ‘escrituras’, de mayor alcance, como presenta Jorge Carrión (2011b), frente a ‘literatura’, debido a la heterogeneidad de los textos, y se concretará con la idea de ‘narrativas’, dado que, por motivos de extensión, se descartarán las creaciones más próximas a otros géneros literarios, como es el caso de los videopoemas. Asimismo se incluirán en este texto creaciones como la jam de escritura, renovación del happening de los años sesenta y del cadáver exquisito de la Vanguardia, o el spoken word, de donde se deduce un enfoque de la “narrativa que no es necesariamente un relato sino una experiencia sensorial” (Herrera 2013: 128).

2. Do It Yourself: el vídeo en la creatividad app

La revisión de la metáfora de Bauman permite desarrollar también su análisis de la era tecnológica. La modernidad del siglo xxi, la modernidad líquida, según el filósofo, corresponde al “capitalismo software” (2000: 125), con un modelo de tiempo basado en lo inmediato, un arquetipo social representado por el individuo y una idea del trabajo menos rígida que en una etapa hardware anterior. Este aspecto conecta con el estudio de Lev Manovich acerca de las similitudes entre sociedad

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y tecnología, y su propuesta de un individualismo afín a los nuevos medios (Manovich 2005: 88). En su trabajo, observa cómo la historia de la creación tecnológica se desplaza, desde los medios para colectividades, hacia el consumo privado. Además, insiste en el impulso de las plugins, es decir, ampliaciones de los programas con el fin de que los usuarios elaboren sus propios proyectos a partir de un patrón fijo. Por tanto, si el hardware, el soporte físico de la tecnología, corresponde a una etapa industrial y de solidez crítica, y si el software, código interno de los medios, se relaciona con la era de la velocidad y lo fácil, una sociedad bajo la imagen del cristal líquido, de mayor fluidez informativa —urgente, pero organizada y dirigida por un modelo previo—, se simplifica en la imagen de una creatividad app1. De igual manera que el proceder del hombre contemporáneo coincide con el funcionamiento de la tecnología que maneja (Manovich 2005: 171), el impulso y consumo de las apps confeccionan una imagen de la sociedad que las genera. Si hay una propiedad que destaque en el universo de las aplicaciones móviles, ésta es la rapidez con la que acceden a sus diferentes servicios. Con el instante como principio, la velocidad de estos programas supera, en la mayoría de los casos, a la consulta en las páginas web; de ahí que su uso haya disparado el mercado y el desarrollo tecnológicos2. Y es que, además de la fácil instalación, las apps son capaces de satisfacer necesidades y caprichos inmediatos. Asimismo, gracias a su técnica multitouch, se convierten en la herramienta más perfeccionada para una cultura relámpago. Vinculado al instante, surge su carácter como objeto de consumo. En consecuencia, estas aplicaciones se convierten en tácticas de mercado que estratifican la sociedad según el poder adquisitivo de los ciudadanos. Su clasificación, en programas gratuitos o de pago, depende de las prestaciones del servicio, de su objetivo, de la publicidad insertada y de la demanda de los consumidores; a mayor nivel económico, por tanto, mayor número de ventajas. Sirvan como muestra, en el sector de la edi1

Frente a los programas informáticos, las apps se presentan como aplicaciones destinadas a dispositivos móviles, cuyas funciones limitadas cubren necesidades básicas del consumidor. A pesar de su auge creativo, emerge, en la actualidad, la nube, un modelo a nivel corporativo que se convertirá en una nueva metáfora social.

2

Según las últimas estadísticas, aunque la venta de dispositivos móviles se haya disparado, éstos funcionan como una alternativa frente al ordenador (Fundación Telefónica 2013: 68). Por otro lado, como indica el Informe Apps en España de septiembre de 2013 (The App Date 2013), “se descargan cuatro millones de apps al día”, con el smartphone como dispositivo preferido por los usuarios.

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ción de vídeo, las apps Movie Maker, con una gama variada de posibilidades creativas, o Magisto, cuyo repertorio disminuye, frente a Vizzwig, más costosa que las anteriores3. Aparte de esta imagen falsa de una autonomía concedida por el capital, las apps se distinguen de los programas del software informático en el uso reducido de los servicios que ofrecen. Este abanico de operaciones se ajusta a unas plantillas establecidas que dirigen los propósitos del usuario. Como se percibe, ante el límite de almacenamiento de estos dispositivos frente al computador, las aplicaciones compactan sus funciones en moldes de uso, renovables gracias a la actualización del sistema. No debe olvidarse su tendencia a la interacción con otros usuarios, cada vez más generalizada en cualquiera de los productos. Desde las apps originarias de las redes sociales, como Facebook, Twitter o Instagram, hasta las dirigidas a otras experiencias, como Runtastic o Diet —un contador de calorías de pago—, ofrecen al consumidor la posibilidad de compartir impresiones, datos e información nunca anónimos, es decir, de sobreexponerse en la red. El manejo de esta tecnología, por tanto, ha reforzado la idea de una sociedad persuadida por el consumo de bienes individuales, instantáneos y controlados. Además, dado que la entrada en esta inmensa red de información traza un perfil del usuario, el individuo rompe, consciente o no, su derecho a la intimidad mediante el rastro en la web, algo que aprovechan los desarrolladores de apps para una nueva oferta. Considerando lo anterior, las fronteras entre el arte profesional y el amateur, ya inestables a raíz del abaratamiento de los medios tecnológicos (Portabella 2013: 52-53), inician una caída que se verá potenciada con la incorporación de las apps creativas. Las aplicaciones de captura de imágenes para smartphones permiten el empleo de técnicas profesionales dentro del espacio cotidiano. Su manejo sencillo y asequible estimula la creatividad tanto de los videoaficionados como de los autores reconocidos, éste es el caso del artista Mark Amerika y su película Inmobilité (2009), uno de los primeros largometrajes realizados con la cámara de un teléfono móvil. En definitiva, el número de creadores que, desde planteamientos interdisciplinares, emplean la filmación a través de estos dispositivos convencionales, con un propósito experimental, aumenta progresivamente. Baste como ejemplo un autor como Agustín Fernández Mallo, quien difumina las fronteras genéricas y se integra en una interacción de medios. 3

En este sentido, resulta necesario mencionar la app I’m a rich, valorada inicialmente en 799 euros en la AppStore, 8,99 en la actualidad, que únicamente identifica al usuario como millonario a través de un salvapantallas.

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3. La videoescritura La nueva pragmática de los saberes […] empieza a situarse de modo irresistible en esta arquitectura neural de las redes telemáticas, que interconectan las bases de datos y, más en general, la totalidad efectiva de los espacios públicos de consignación de resultados de los procesos de investigación y generación de conocimiento. José Luis Brea, Las tres eras de la imagen

Esta propuesta de Brea opera como punto de partida para una definición de la videoescritura. Vicente Luis Mora, por su parte, a través de la “expresividad textovisual” (2012: 153) defiende la emergencia de una experiencia creativa que ambiciona la obra total, planteamiento afianzado, además, por el éxito de los nuevos formatos de lectura de la web 2.0. El lector navega por un hipertexto donde los ítems generan, completan o visualizan información. Tras estas premisas, se entenderá por videoescritura la interacción directa o indirecta de texto e imagen filmada dentro de una creación artística. Debe matizarse el alcance de esa interacción, dado que el cine es el medio que más ha desarrollado el diálogo entre estos dos discursos. Como expone José Luis Molinuevo, la presencia de una nueva ilustración ha impulsado el “pensamiento en imágenes” (2006: 86) no en el sentido de una paráfrasis, sino de una creación plenamente visual. Con este planteamiento se propone, por tanto, la posibilidad de una escritura a base de imágenes grabadas y fuente de otro mensaje. De ahí que también este enfoque acote el amplio término de creación artística y que este trabajo recoja producciones tan disímiles como el book tráiler, el spoken word o la escritura transgenérica. En cuanto a una posible genealogía del concepto, el cine experimental y el videoarte, en primer lugar, aportan ciertos matices a la videoescritura. La fusión de elementos audiovisuales y poéticos de autores como Nan June Paik, Woody Vasulka, Bill Viola o Tim White, y asimismo la narratividad de Julian Rosefeldt, establecen el germen de la palabra plástica. También funciona como referente, en un segundo lugar, el cine letrista de los años 50 y 60, en su intento destructor de la imagen fílmica mediante el schatching fónico y la ruptura entre película y texto. Asimismo, no debe obviarse la inmensa repercusión del videoclip, inherente al desarrollo del videoarte (García Fernández 2006: 568) no sólo a nivel comercial sino también en cuanto al carácter persuasivo de las imágenes;

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este aspecto enlaza además con la importancia del spot y su retórica del consumo. En último lugar, y no menos significativo, resultan fundamentales las posibilidades creativas del net art pues las construcciones electrónicas “poseen la cualidad de las imágenes mentales” (Brea 2010: 67), elemento esencial para la videoescritura. Ahora bien, presentados estos matices es posible trazar una serie de características básicas del modelo creativo: una tendencia a la brevedad, su ajuste dentro de estructuras no lineales, un carácter reflexivo propio de un metamedio como es el vídeo, el enorme poder generador de creatividad y su capacidad como estimulante para la participación del espectador. Brevedad y concisión

Dentro de la videoescritura, las imágenes poseen un lenguaje propio, autónomo, y su fuerza expresiva las aproxima a la enunciación plena de una idea. El vídeo juega con la intuición del espectador y apuesta por la sugerencia contra el exceso informativo. La videoescritura opta, de este modo, por los breves fragmentos frente a la carga del detalle cinematográfico, y su finalidad recae, como en la publicidad o el videoclip, en el poder persuasivo del mensaje. Esta característica coincide con la intención comercial del book tráiler; de ahí que Javier Calvo (2013) insista en la cercanía de éste con las producciones breves. Sin embargo, el requisito es básico para lograr la atención del espectador, no sólo como una estrategia de marketing editorial sino también con el objetivo de cuestionarlo. El ejemplo más significativo de esta propuesta aparece en los artefactos visuales de Agustín Fernández Mallo. Su serie Filmar América (2010) plantea el valor del instante y su respectivo análisis. Mediante una captura descontextualizada, apartada del entorno en el que fue recogida, establece nuevos significados concretos. Fernández Mallo maneja la idea de una poética pragmática, basada en imágenes que sugieran e interroguen tanto al autor como al público: El postpoeta puede proponer como metáfora de todo un texto un huevo frito, si cree que es lo ‘óptimamente poético’ en ese preciso instante. En todo momento la ‘heterogeneidad’ y la ‘inestabilidad’ no actúan como perjuicios para el postpoeta; al contrario, son unas de sus herramientas. (2009: 37)

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Dentro de estructuras no lineales

Si, como se ha considerado en este trabajo, se parte de la analogía de los medios y las arquitecturas cerebrales, sociales y culturales, adquiere notoria importancia el diseño de los nuevos modelos informativos. Las composiciones procedentes de la web 2.0, la distribución del contenido a base de nodos y la interconectividad de éstos impactan en las técnicas de lectura transformando, de este modo, al individuo en un lectoespectador (Mora 2012). Las obras seleccionadas pertenecen a una estructura de mayores dimensiones que las integra, además dispone su visualización de modo aleatorio e independiente de un recorrido secuencial. Esta característica concede al espectador la libertad de navegar por la obra y la decisión de recibir el nuevo mensaje, de forma que será el propio receptor quien determine si el contenido ofrecido es necesario o un mero complemento. Este aspecto podría plantear ciertos problemas con respecto al book tráiler. Frente al modelo cinematográfico, sus posibilidades creativas pueden sortear un planteamiento comercial y una finalidad como objeto de consumo. Mientras que el tráiler de una película generalmente efectúa un resumen previo al visionado de la cinta, el book tráiler, considerado como una forma de videoescritura y modelo artístico, puede incorporarse a la información del lector en el momento que éste lo desee. Éste es el mecanismo del tráiler de Habitación doble (2010), la novela de Luis Magrinyà, una pieza más en esa amalgama de historias fragmentadas. Dispuestos a lo largo de la obra —aunque la mayoría de ellos aparecen en una nota final del autor—, los enlaces de El hacedor (de Borges), Remake (2011), de Fernández Mallo, encajan en esta propiedad, proponiendo un recorrido, en esa idea de continuidad, generado por el hipertexto (Ryan 2004: 100). Por otro lado, la decisión de responder a esos vínculos será tomada por el lector, quien puede, previamente a la lectura, ejecutar el vídeo, posponerlo o ignorarlo. Pensar el texto

La obra “Still Life” (2001), de la artista británica Sam Taylor-Wood, indaga en la caducidad de la materia a través de la técnica del time-lapse, así su planteamiento se inscribe en la trayectoria de un medio que, desde Paik o Vostell y el décollage televisivo, no ha cesado de reinventarse ni de estudiar sus posibilidades reflexivas. Con Emergence (2002), Bill Viola involucra al espectador en el dolor mediante las imágenes desaceleradas, recurrentes en toda su obra, aunando, de este modo, formas visuales y concepto en una muestra del potencial de este dispositivo. La

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videoescritura, por tanto, heredera de este carácter experimental y analítico, cuestiona su composición en un doble sentido. Por un lado, su naturaleza transgresora e híbrida la sitúa dentro de propuestas metaliterarias y de ruptura de fronteras; por otro lado, debido a su contenido visual estudia el alcance del vídeo construido a través de la palabra. Bajo este planteamiento funcionan las videorreseñas de Vicente Luis Mora. A partir de una propuesta errante, aprovecha las ventajas de la cámara para confeccionar un discurso teórico y crítico no sólo a propósito de los libros que presenta, sino también acerca de la tecnología. Mora, en una propuesta de land art, graba cada reseña en un punto de su viaje y logra una “composición por trayecto”, en términos de Bourriaud (2009: 132). Así, las ideas se mueven a través del espacio simulando los nodos de una página web o de una pantpágina, como él mismo ha desarrollado desde el concepto de obras pangeicas (Mora 2012). Impulso creativo

Javier Calvo señala (2013) la mala calidad de estas producciones tanto a nivel amateur como profesional. Según el autor, existe una falta de atractivo generalizada en torno a la elaboración de los vídeos pues, aunque la obra que presenten sea excepcional, los métodos empleados no logran convencer al público. Dentro de la era de la creatividad app, y de acuerdo con Jorge Carrión, el escritor del siglo xxi “expande su producción artística gracias a herramientas que ya no precisan de formación profesional (Photoshop, editores de vídeo, páginas web, procesadores de texto e imagen, etc.)” (2012). En este sentido aplicaciones como ProCam o Videocam Ilusion —de captura de imagen—, Magisto o iMovie —de edición de vídeo— y YouTube, Vimeo o Instagram —de difusión en la red— contienen un catálogo de recursos estimulantes de creatividad. Y es que, en la videoescritura, adquieren mayor relevancia las acrobacias intermediales que la calidad técnica de las grandes producciones. Frente al insólito caso de Alberto Fuguet, autor y director de cine, algunos autores presentados en este análisis recurren a diseñadores profesionales, como Matías Candeira con su tráiler de Todo irá bien (2013), mientras que otros, como Fernández Mallo, se aventuran en la práctica Do It Yourself, alentados por la sencillez de estos programas4. 4

Es el caso también de Antonio Portela, cuyos videpoemas, mediante la grabación de imágenes o la stop-motion, juegan con las relaciones entre el texto poético y los medios masivos.

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The show must go on

De igual modo que estas herramientas potencian las inquietudes de los propios autores, una narrativa partidaria de la interacción inspira el fenómeno fandom5, la fuerza creativa del espectador. Como expone Henry Jenkins, desde la llegada de series de televisión como Star Trek o Twin Peaks, cuyos universos abiertos alimentaban la incertidumbre del público, el consumidor del producto televisivo se transforma en coautor de la historia (Jenkins 2009). La creatividad de los fans resulta esencial a la hora de aprovechar todas las posibilidades de la obra, aunque este fenómeno todavía parece inalcanzable para muchas de las composiciones aquí presentadas. Las editoriales y autores con un importante poder mediático logran una mayor visibilidad y, por consiguiente, una participación mayoritaria de la audiencia. Éste es el caso del universo fandom construido en torno a Harry Potter, o, en el caso de autores en español, alrededor de Isabel Allende, Arturo Pérez Reverte o Carlos Ruiz Zafón, entre otros. Un ejemplo paradigmático, en este sentido, lo presenta House of Leaves (2000) del escritor norteamericano Mark Z. Danielewski, pues, a pesar de su éxito editorial, cuenta con un magnífico book tráiler realizado por Jeff Dragon, un freelancer y lector de la obra.

4. De la imitación a la textovisualidad

Vicente Luis Mora indica, con respecto a una “evolución de la visualidad” en las obras literarias, cómo los textos realizan un cambio de perspectiva desde la figuración del medio hasta la inclusión de éste (Mora 2012: 69). Si en el presente estudio se parte de un tipo de imágenes grabadas o fílmicas, de naturaleza cambiante y variable, es pertinente también la consideración de Jorge La Ferla en cuanto a la influencia del cine en la cultura mediática: En varios momentos de su historia, el cine ha establecido una permanente serie de relaciones con diversos medios a partir de modelos hí5

Se denomina fandom a las comunidades de fans de una obra de ficción que desarrollan y amplían ese universo (Scolari 2013), seleccionando tramas no resueltas o personajes carismáticos con una fuerte implicación sentimental. Para Henry Jenkins: “esta capacidad para transformar la reacción social, la cultura del espectáculo en cultura participativa, es una de las características centrales del mundo de los fans” (2009: 54).

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bridos que podríamos llamar de interrelación, acompañamiento, fagocitación, mutación o conversión. (2013: 159)

Tomando como base estas relaciones, y de acuerdo con la idea de Mora, se clasificarán los ejemplos de videoescritura desde las formas transgenéricas, originadas en un primer momento a través del trazado ecfrástico, hasta los arquetipos transmedia, caracterizados por el fin de la simulación del medio. Formas transgenéricas

A raíz del impacto de la tecnología, y de los cambios provocados en los métodos de percepción, la literatura experimenta también una metamorfosis en su discurso. Los ejemplos pertenecientes a esta categoría imitan el lenguaje visual sin abandonar la palabra; por tanto, no atraviesan el medio sino que lo asumen como un paradigma de escritura. De la enorme influencia ejercida por la cultura de masas en obras como El beso de la mujer araña (1976), de Manuel Puig (Guedán 2013:115), se alcanza la idea de remediación (Bolter/Grusin 2000), ya que el lenguaje numérico de los medios aparece explícito en el texto como ocurre en el relato “El arrepentimiento de Heráclito” (2011), de Fernández Mallo. En cuanto a la videoescritura desde una perspectiva transgenérica, podrían señalarse como referencias significativas ciertos fragmentos de Lumpérica (1983), de Diamela Eltit, textos que transcriben, mediante un lenguaje poético, la grabación de una performance; o, en una propuesta más cercana, Los muertos (2010), de Jorge Carrión, donde un discurso cortado e interferido reproduce el visionado de una serie televisiva. Cross-media

Con la película del Proyecto Nocilla (2006-2009), Fernández Mallo presenta una obra miscelánea en la que reúne diversos elementos afines a su concepto de escritura. Dentro del filme, muestra un engranaje multiforme que abarca desde comentarios acerca de su obra, realizados por otros autores o críticos, hasta visualizaciones de textos propios y ajenos. Por un lado, esta mezcla visual, sonora y estética, funciona, en su sentido holístico, como una pieza transmedia del proyecto, pues aporta un nuevo mensaje al cuerpo de la obra. Por otro, la representación de los fragmentos narrativos o poéticos responde a un planteamiento cross-media, ya que la propuesta

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textual se adapta a los mecanismos fílmicos pero no introduce ninguna novedad informativa. Por tanto, se conciben como videoescritura crossmedia aquellas creaciones visuales que, de manera semejante a las adaptaciones cinematográficas, reescriben o ilustran el argumento o la idea de una obra elaborada previamente, aunque se diferencian de las producciones del cine en su nivel de concisión, primera de las características señalas de estos artefactos, y en su rechazo de la literalidad de las imágenes. Corresponde a este modelo el film La sociedad del espectáculo (1973), emparentado con el proyecto de Fernández Mallo, que, como señala al comienzo de la grabación, recoge íntegramente el pensamiento del texto de Guy Debord. Así, formarían parte de este apartado las videoilustraciones de Luis Magrinyà; el cortometraje Dos horas (2009), de Fuguet; “Una película para Ragnarök” de El hacedor (de Borges), Remake; y los cuentometrajes de Andrés Neuman, “El fusilado”, “Las cosas que no hacemos” y “Un suicida risueño” basados en tres relatos de Hacerse el muerto (2011), entre otros ejemplos. Performance

A propósito del proyecto 3rdi (2010-2011), el artista iraquí Wafaa Bilal se instala una cámara fotográfica en la parte posterior de su cabeza: “a camera temporarily implanted on the back of my head, it spontaneously and objectively captures the images —one per minute— that make up my daily life, and transmits them to a website for public consumption” (Bilal s.f.). Tres años antes, en 2007, elabora “Domestic Tension”, una denuncia del control virtual, a través de una vídeo instalación y performance, que permitía el acceso del público al espacio privado del autor. Si a la idea del autor convertido en emisor y objeto creativo, propia de la performance, y del público como coautor de la obra se le añade la experiencia del directo, los resultados, dentro de un ámbito literario, corresponden a la jam de escritura y al spoken word. En la jam, derivada de las sesiones musicales en vivo, la videoescritura se relaciona con la importancia del instante, o de la creatividad inmediata de vídeo y texto, al mismo tiempo que implica una idea de televoyeurismo (Restrepo 2005: 218), pues, a través de la pantalla, “[…] nuestra mirada se vuelve pornográfica: asiste a un proceso que entendemos como íntimo y, si nos interesa la poética de ese autor, nos fascina el modo en que puntúa, corrige, vuelve atrás, lanza referencias, cambia nombres de personajes, cambia el ritmo, se acelera o se bloquea” (Carrión 2011: 8-9). Las jam de escritura, originariamente pensadas como sesiones

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para un público interactivo y limitado, en la actualidad forman parte de la agenda cultural de festivales literarios y de eventos de mayor cobertura mediática. Atraídos por el reto de la creación instantánea, o de la novela en tiempo real, autores como Cristina Rivera Garza, Mario Bellatín, Andrés Neuman o Manuel Vilas se han interesado por esta forma de literatura emergente. Con respecto al spoken word, la videoescritura supera su oficio como complemento ilustrativo del texto para transformarse en un generador de virtualidad. El vídeo participa en una experiencia sensitiva completa y, además, produce el efecto inmersivo de una página web. Así, este espectáculo transdisciplinar se asocia a un proyecto estético, como los de Fernández & Fernández; o a una idea de poesía mass media, como Polícromos y Bárbaros (2007), de Antonio Portela6, donde cuerpo, palabra, melodía, e imagen confluyen en la interacción de los sentidos. Transmedia

Se entiende por proyecto transmedia la distribución de los contenidos de una obra, noticia o producto de mercado, en diversos medios y soportes (Jenkins 2006: 101). Frente al cross-media, que no aporta nueva información, los mensajes de la transmedia, insertos en una estructura totalizante, proveen novedades al argumento. De esta manera, una producción transmediática estimula no sólo el consumo y la creatividad del público, sino que también alimenta sus inquietudes con tácticas sugerentes. El formato transmedia esparce los elementos y otorga al espectador el ánimo de explorarlos, de ignorarlos, de reescribirlos o de generar nuevos materiales. En este sentido, la videoescritura orientada a una plataforma transmedia debe llevar como principio fundamental ese pensamiento en imágenes ya que, al crear una nueva información para el espectador, no se subordina a ningún otro mensaje. Algunas de las creaciones visuales de Fernández Mallo reflejan esta idea de contenidos escindidos; éste es el caso, como se mencionaba, del Proyecto Nocilla; de Agosto-Mecanismos (2012) o Filmar América, que funcionarían como propuestas transmedia dentro del marco teórico de la postpoesía; o de los vídeos, en El hacedor (de Borges), Remake, “Prólogo”, “Borges y yo”, “Aeropuerto vacío”, “Los Borges”, “BaudrillardMoma” o “Spiral Jetty”. 6

El spoken word fue presentado dentro del ciclo “Palabras en acción. Spoken Word”, en el claustro de la Biblioteca Pública del Estado  “Casa de las Conchas”, el 6 de junio de 2007, en Salamanca, España. 

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Book tráiler

El book tráiler nace ligado a un objetivo de mercado, de ahí que su naturaleza posea las características del producto publicitario: diseño innovador, finalidad empresarial y persuasiva, economía lingüística e intensidad de las imágenes (García Fernández 2006: 80). No obstante, y como señala Calvo (2013), cuando el vídeo abandona el propósito de ventas alcanza una mayor calidad artística. Las empresas editoriales poseen un papel fundamental en la promoción del libro aunque muchas de ellas continúan empleando estrategias comerciales obsoletas acordes a otros modelos publicitarios. Éste es el caso de los vídeos que abusan de la secuencia de imágenes fijas, saturan con mensajes textuales y resumen de manera explícita el contenido del libro. Desatinos que, en buena medida, no hacen justicia a la obra que difunden, como el book tráiler de Ideogramas (2012), que realiza un montaje precario a base de citas de los cuentos de Juan Carlos Méndez Guédez. Un caso paradigmático lo presenta Aeropuertos (2010) de Fuguet, que cuenta con un tráiler desacertado, mientras que Dos horas (2009), el corto de un fragmento de ese mismo texto, posee un magnífico tráiler, más conveniente para propia novela. Teniendo estas cuestiones presentes, podrían señalarse una serie de requisitos básicos a la hora de elaborar estos productos. En primer lugar, el vídeo no debe repetir el argumento del libro (Calvo 2013). Mientras en el tráiler cinematográfico el productor dispone de un catálogo de filmaciones previas, la lectura genera imágenes mentales y cualquier reproducción confundiría las expectativas de los lectores. Asimismo, la videoescritura de un book tráiler puede manejar estrategias cross-media y transmedia y, de este modo, reelaborar el mensaje de la obra con un lenguaje visual distinto, o aportar otros contenidos exclusivos. Unido a este apunte, el tráiler optaría por una finalidad heurística, una invitación a la búsqueda por encima del consumo y del sentido comercial. En último lugar, y como descendiente del spot, el vídeo debe tender a la brevedad, es decir, mostrarse como un estímulo para el público y no como una sobrecarga de contenido. En definitiva, y aunque los ejemplos aún no plasman todos estos detalles, se sitúan como modelos de videoescritura de tráiler los cuatro vídeos de Los muertos, de Jorge Carrión, que emiten los códigos para situar la obra: la escritura en imágenes, la memoria en red, las series televisivas y la interconectividad de los medios; y el magnífico “Todo irá bien”, del libro de cuentos de Matías Candeira, que consigue, en un escaso minuto, reunir el entramado de sus historias: la oscuridad, el dolor, la pesadilla, el instinto asesino y la seducción del mal.

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5. Conclusiones

El vídeo se ajusta a las pautas marcadas por este fenómeno cultural y cognitivo de las apps. La venta de dispositivos adaptables a las necesidades, a la inmediatez y al bolsillo del usuario permite la manipulación de imágenes de manera inmediata, no sólo a nivel profesional sino también amateur. Esta circunstancia convierte la vida cotidiana o los acontecimientos sociales en iconografía del vídeo artístico actual, generando asimismo el auge del periodismo ciudadano, provisto de canales gratuitos para difundirse. No obstante, el acceso resulta aparente, ya que los propios dispositivos estipulan la disponibilidad técnica y sus formas de circulación. Esta circunstancia refuerza la tesis Barbrook, mencionada por José Luis Molinuevo, en cuanto a la existencia de una democracia representativa, de mayor control frente a una insostenible democracia directa: “si se generalizan los medios para todos, entonces la participación individual se hace imposible, se convierte en espectador de lo que deciden otros” (2006: 104). Como se ha señalado a lo largo de este texto, a pesar del carácter líquido del contexto contemporáneo, la incorporación de la tecnología en el ámbito artístico permite un análisis acerca de esa sociedad en la que se instala, de sus rasgos creativos y de sus formas de consumo. De acuerdo a la imagen de ese cristal líquido, fluido pero constante, la videoescritura se adhiere a este modelo que plantea y revisa la obra desde el propio medio, y que disuelve las fronteras entre creador y público, entre escritura y lectura. El desafío de una obra proteica e interactiva dispone un horizonte expresivo no limitado ni a un solo medio, ni soporte, ni lenguaje; una forma de escritura derivada de la cotidianidad de las pantallas (Brea 2007: 86), del entorno audiovisual y de Internet.

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