Nación y modelos de feminidad en la Europa del siglo XIX: Lola Montes (Congreso \"Culturas políticas en conflicto\", Valencia, 2014)

Género y nación en la España del siglo XIX: Lola Montes Xavier Andreu Miralles (Congreso "Culturas políticas en conflicto", Universitat de València, 2014) Bien, me han pedido que mi intervención se centre en la relación, o mejor, las múltiples relaciones, entre género y nación. En las últimas décadas, como es sabido, se ha producido una profunda renovación de los estudios sobre la nación y los nacionalismos a partir, precisamente, del análisis de cómo la identidad nacional interactúa y se constituye en relación con otras identidades: religiosas, raciales, étnicas, de clase... y entre ellas, y de una forma central, las de género. Los trabajos de Nira Yuval-Davis, que resultaron en este campo pioneros, establecieron una suerte de tipología de estas relaciones: los diversos roles que asumen las mujeres en los movimientos nacionalistas, el uso que hace el discurso nacionalista de la mujer como figura simbólica de la "madre patria", la asignación a las mujeres del papel de guardianas de la moral y reproductoras culturales y biológicas de la nación, etc. Unos elementos que, se ha probado, son consustanciales a los discursos nacionalistas y que se visibilizarían especialmente, y en toda su crudeza, en los momentos críticos de confrontación bélica. Estos estudios confluyeron con los trabajos de George L. Mosse, que ampliaban la perspectiva al subrayar la evidente relación entre el discurso nacionalista y los discursos sobre la normatividad sexual y que permitieron también profundizar en la relación entre nacionalismo y masculinidad. En España, estas perspectivas hace años que han venido siendo abordadas por diversas estudiosas de los movimientos nacionalistas alternativos (caso de Mercedes Ugalde para el nacionalismo vasco), pero todavía siguen siendo escasos para el nacionalismo español, a pesar de la gran cantidad de estudios que se le han dedicado en los últimos años. No obstante, están empezando a

aparecer algunas monografías o dossieres monográficos que se plantean específicamente

esta

relación.

Además,

muchos

investigadores

del

nacionalismo español han empezado a incorporar también como central la variable del género en sus trabajos, mientras que otros u otras, hace tiempo que utilizan ambas variables en su estudio del liberalismo, la monarquía, el anticlericalismo o el fascismo, por ejemplo. Lo que han demostrado estos estudios es, en primer lugar, que no es posible abordar el estudio del discurso nacionalista sin tener en cuenta la variable de género, respecto a la que se construye y reconstruye, y que es fundamental en la política de la igualdad y de la diferencia inherente a estos discursos. Otro tanto: las otras variables. A su vez, no es posible entender, en el mundo contemporáneo, los diversos discursos sobre la masculinidad y la feminidad sin tener en cuenta los referentes nacionales a los que son asociados (y tampoco: clase, raza, sexualidad, etc.). Así mismo, y en segundo lugar, tampoco es posible estudiar la acción de los sujetos históricos sin tener en cuenta el carácter múltiple y fragmentario de sus identidades. La interpelación nacionalista no se produce sobre el vacío: no es lo mismo ser hombre o mujer, católico o protestante, aristócrata u obrero, etc. Otro tanto ocurre respecto a los discursos de género. Entender a los sujetos como portadores de múltiples identidades respecto a las que se posicionan

y

actúan

nos

sirve

precisamente

para

descentrarlas

y

desencializarlas, para rescatar al sujeto y a sus posibilidades de acción y para entender las identidades no como sustantivos, sino como verbos siempre conjugados. A partir de esta última reflexión, me gustaría discutir la perspectiva de la que parten a menudo estos trabajos nacionales e internacionales que vinculan nación y género. No para negar sus aportaciones, sino en todo caso para

ampliarlas. En estos trabajos suele estudiarse la dimensión de género o la sexualidad heteronormativa del "discurso nacionalista". Por ejemplo, se aborda cómo éste modeló las relaciones de género o la sexualidad de quienes eran interpeladas o interpelados como miembros de la nación. Un caso paradigmático sería el del discurso de la mujer casta y pura como esencia y alma de la patria. Los discursos nacionalistas, pues, serían centrales en la formación de los diversos modelos de feminidad y masculinidad hegemónicos en los diversos países. Nada que objetar. Ahora bien, esta perspectiva parte de una presunción que, a menudo, asumimos de forma acrítica los estudiosos de las naciones y del nacionalismo (incluidos quienes partimos de su carácter 'construido' e 'imaginado'): la de creer que los nacionalismos (españoles, por ejemplo) son los únicos que construyen la nación (española, por ejemplo); o los que participan de forma exclusiva en su construcción. Y llevada la reflexión a los estudios de género, la tendencia a estudiar los modelos de feminidad predominantes en un determinado "marco nacional" como propios exclusivamente de dicho marco y de los discursos articulados por "sus" intelectuales. Sin embargo, como sabemos, el nacionalismo es siempre y por definición un fenómeno internacional y comparativo. Como el propio Benedict Anderson señaló hace ya muchos años, las naciones se imaginan siempre dentro de un mundo de naciones. Es decir, presuponen la existencia de otras naciones que reproducen sus modelos y formas de organización social. Por ello, pensar la nación propia implica también siempre pensar la de los otros. Y esta construcción imaginaria de las "otras" naciones participa también en su formación (en la de esas 'otras' naciones), en una suerte de diálogo inacabable de imágenes, estereotipos y representaciones. El caso español, que he estudiado para el periodo de mediados del siglo XIX, es un buen ejemplo de ello: el mito romántico europeo de España fue esencial a la hora de pensar/imaginar la propia nación española, que se construyó en relación

(en oposición, aceptación o, más comúnmente, negociación) con este mito orientalista y sus implicaciones. En otras palabras, los discursos que sobre la nación española elaboraron multitud de autores extranjeros participaron de forma directa o indirecta en su construcción. En lo que resta de exposición me gustaría centrar esta reflexión señalando la existencia en Europa a mediados del siglo XIX (y seguramente más allá) de un modelo de feminidad asociado a la "mujer española" e íntimamente ligado al mito romántico de España. (recordar que no sólo es un elemento accesorio

del mito, sino esencial: es la representación de España como país oriental, exótico y primitivo, es decir, no moderno, frente al modelo de domesticidad que se presupone 'moderno' y europeo) Como habrán adivinado, me refiero al modelo que sintetizó y universalizó Prosper Mérimée a mediados de la década de 1840 en Carmen, la cigarrera andaluza. Una mujer dominada por sus pasiones y contraria a cualquier tipo de sujeción doméstica. Este modelo de feminidad no era prescrito como normativo en, pongamos por caso, Francia o Inglaterra. Tampoco en España. De hecho su existencia preocupó mucho a los intelectuales españoles, pues se convertía en prueba de la falta de modernidad del país. De su carácter primitivo. Sin embargo, estaba presente en la esfera pública de todos estos países como contramodelo. Pero eso no quiere decir que, en mi opinión, este contramodelo no pudiese resultar atractivo, y ser adoptado o performado, como forma de transgresión, precisamente, de los modelos normativos. Intentaré ilustrarlo a través de una breve semblanza biográfica, que nos permitirá vislumbrar cómo las identidades nacionales y de género podían ser conjugadas de modos distintos, o subordinarse las unas a las otras en contextos diferenciados, y en la que este modelo de "mujer española" fue representado. Me refiero al caso de Lola Montes, una de las más famosas bailarinas de las décadas centrales del siglo XIX y cuya memoria se ha

mantenido

viva

posteriormente.

Existen

multitud

de

relatos

pseudobiográficos, coplas, pasodobles, bailes, etc. inspirados en ella o que la han tomado como referente, algunos de ellos muy recientes ( Volbeat, grupo de rock danés, 2013). Su figura es también recordada por la película de "culto" que Max Ophuls le dedicó en 1955. Lola Montes fue una bailarina singular que ocupó páginas y páginas en los periódicos europeos de mediados del siglo XIX, en las que su baile, su vida y su personalidad se asociaron sin solución de continuidad con su origen y su carácter español. Debutó en Londres en 1843, en un momento en el que en Europa existía una verdadera fiebre por la danza española. Todas las grandes bailarinas del momento añadían entonces a su repertorio boleros, cachuchas y fandangos. Fanny Elssler, María Taglioni o Guy Stephan se convirtieron en grandes "especialistas" del género, que se bailó en Europa antes por artistas extranjeras que por españolas, como ha estudiado Gerhard Steingress. Lola Montes fue presentada precisamente como una novedad en Londres destacando su carácter español: su baile, se decía, era "auténtico", no una imitación, y expresaba aquello que buscaban los aficionados: la pasión, el temperamento, la belleza y la voluptuosidad de las mujeres españolas. Así la presentaba, por ejemplo, The Times, como un modelo perfecto de esas bailarinas españolas de quienes habían escrito los autores románticos. "Lola Montes es una bailarina puramente española", informaba por su parte The

Post, "su baile es la historia de una pasión. Ella misma es, en persona, la mujer española". Lo cual, en la Europa del momento, quería decir oriental o medio-oriental. Seguramente por eso ambientaron el escenario como una habitación de la Alhambra. Los periódicos españoles también se congratulaban de los triunfos de Lola Montes, y los atribuían también a las cualidades propias de las mujeres españolas: sólo una "bella hija del Betis", decía El Heraldo, era capaz de ganarse al público europeo con su "sal y su gracia". Sin embargo, con el

tiempo, y a medida que Lola Montes se veía envuelta en escándalos cada vez mayores y más difíciles de justificar, la relación de la prensa española con ella se fue deteriorando. Los periódicos peninsulares pasaron progresivamente de la celebración entusiasta a la resignación ante el carácter español del personaje y, finalmente, a la burla y a su rechazo como representativo de España y de las españolas. Y es que más que por sus cualidades como bailarina, Lola Montes fue conocida en toda Europa por su personalidad excéntrica y por su vida cortesana. Sobre todo, consiguió celebridad tras convertirse en la favorita del sexagenario Luis de Baviera y tras tomar parte (presuntamente) en una crisis ministerial que llevó a los liberales al poder. En aquellos momentos fue celebrada por todo el liberalismo europeo. Ella misma contribuyó, de hecho, a la forja del mito de Lola Montes como amazona de la libertad y enemiga de tiranos y jesuitas. Un mito que duró poco, sin embargo, tras convertirse en el detonante de una sublevación popular que la acabó expulsando del reino y le acabó costando al rey Luis su corona. El pueblo bávaro desaprobó ferozmente la relación de su rey con quien era ya entonces la encarnación del contramodelo de la mujer doméstica, en un momento en el que, como ha estudiado Isabel Burdiel, las monarquías absolutas debían adaptarse y encarnar las nuevas formas de moralidad nacional si querían sobrevivir. A las alturas de 1848 Lola Montes era conocida en toda Europa por su belleza singular, así como por su capacidad para seducir a los hombres, a la que sucumbieron desde el "rey poeta" hasta el músico Franz Liszt o el fundador de la Alemania, una organización universitaria que, de hecho, apareció en Baviera en torno a su figura. Pero también por subvertir los roles de género: por abofetear a esposos o a gendarmes, por pasearse armada y hacer ostentación de su arrojo y de su habilidad en el tiro con pistola, o por jactarse de su participación en los hechos políticos y en la vida diplomática

del momento. Lo que me interesa destacar aquí es que todas estas cualidades se asociaron a menudo en la prensa europea (mucho menos, como hemos dicho, en la española) a su carácter español. Parecía existir una relación entre su origen y esta feminidad "desordenada". En este punto podría resultar tentador interpretar la vida de Lola Montes y, en definitiva, un determinado modelo de feminidad asociado a las mujeres españolas, con una España supuestamente tradicional, poco moderna. El argumento sería bien sencillo. En España no habría habido revolución liberal ni burguesa, por tanto tampoco triunfó el discurso de la domesticidad (como sí lo habría hecho en otras partes de Europa, principalmente en el Reino Unido) y, por tanto, lo que encontraríamos serían modelos tradicionales de feminidad: la 'perfecta casada' de la tradición católica, pero también la 'mujer fuerte', cuyo origen se remontaría también a la Edad Moderna. Lola Montes, en definitiva, sería una más de esas "mujeres fuertes", una pervivencia del pasado. Explicable por la falta de modernidad del país. Esta interpretación la considero errónea. En primer lugar porque a estas alturas ya ha sido ampliamente probada y discutida la trascendencia de la revolución liberal española, pero también la amplia difusión desde la esfera pública española de mediados del siglo XIX de un modelo de feminidad doméstica (con sus particularidades propias, como es lógico). En segundo lugar, porque si bien Lola Montes se apropió, sin duda, en diversos momentos de su vida del modelo de la "mujer fuerte", este modelo seguía vivo en el siglo XIX en toda Europa, es decir, no era ninguna singularidad española, y además, como ha destacado Mónica Bolufer, podía ser articulado de múltiples maneras y con objetivos muy diversos y "modernos". En mi opinión, el modelo de feminidad que hizo suyo Lola Montes era un modelo europeo nacido, precisamente, en relación con el discurso de la domesticidad. El modelo del ángel del hogar es, como todos, relacional y dialógico, crea sus

contrarios, que pueden ser, sin embargo, también atractivos y, por ello representados, performados, en diversos grados y en diversos contextos. Este habría sido el caso de la bohemia artística romántica, que empezaba a definirse como espacio de transgresión moral y social justo en aquellas décadas. Lo significativo es que en aquellos momentos este modelo de feminidad se asociara a Espanya y a las españolas. En relación con este contexto habría intentado inscribir su vida y sus acciones Lola Montes. En este punto, puede ser ilustrativo señalar un dato significativo (aunque en ningún caso lo considero conclusivo o determinante). Lola Montes, la encarnación, recuerden, de la belleza española y del carácter femenino asociado a la península, no fue bautizada en Sevilla con ese nombre. Su verdadero nombre fue Mary Elizabeth Gilbert. Nació en la ciudad irlandesa de Limerick. De hecho, no estuvo en España más allá de unos cuantos meses en 1842 y otros tantos en 1849. En la primera ocasión para aprender los rudimentos de la danza española, en la segunda, de luna de miel con uno de sus muchos y fugaces esposos, George Trafford Heald, que la abandonó de hecho estando en Cádiz. A los pocos años de nacer se fue con su madre y su padrastro a la India, de donde volvió para recibir una cuidada educación en Bath. De hecho, fue sin duda una mujer muy formada e, intelectualmente, todos los testimonios la recuerdan como enormemente interesante. A los 17 años, y tras ser prometida a un esposo a quien ni siquiera conocía, se fugó con un oficial inglés, Thomas James, con quien se casó y se fue a vivir de nuevo a la India. Su joven marido le resultó muy pronto, sin embargo, odioso. De hecho, es bastante probable que la pegase y abusase de ella. Así que decidió abandonarlo y comenzar de nuevo en Europa. En el viaje de vuelta, sin embargo, se relacionó con el joven George Lennox, a pesar de que le advirtieron que era una actitud impropia de una mujer casada. Al parecer,

según testimonios del buque en el que viajaba, se negó a que nadie le dictase en el futuro cómo debía de ordenar su vida. La historia llegó a oídos de su marido, que la acusó entonces de adulterio y pidió el divorcio: un estigma que se sumaba al ya de por sí escandaloso de haberse fugado con un hombre mayor que ella. En Inglaterra, además, su madre no quiso saber nada de su hija díscola y fue entonces, cuando parecían cerrársele todos los caminos que ofrecía la sociedad inglesa para una mujer de su edad y de su condición, cuando decidió reinventarse a sí misma y convertirse en Lola Montes. No podemos saber si decidió convertirse en una bailarina española por razones económicas (hacerlo le abría con relativa facilidad el mundo del teatro y de la danza en un momento en el que, como hemos señalado ya, existía en Europa una verdadera fiebre por el baile español y por las españolas) o porque creía que ese modelo se adaptaba a su personalidad y a sus ansias de libertad, de todo tipo. Seguramente hubo un poco de todo. Lo cierto es que durante casi veinte años representó un papel que acabó asumiendo como propio y con todas sus consecuencias. En 1843 se presentó en Inglaterra como María de los Dolores Montes y Porris, una sevillana golpeada por la desgracia: afirmó nada más ni nada menos que ser la viuda de Diego León, el capitán general fusilado en 1841 tras el intento fallido de raptar a Isabel II, y la hija de una noble familia española venida a menos tras la guerra carlista. La elección del apellido Montes no debió ser casual: recordaba al torero más famoso en aquellos momentos en toda Europa, Francisco Montes. Cada vez que, en Inglaterra, se descubrían nuevos datos que ponían en cuestión su origen español, reescribía su autobiografía. Pero siempre mantuvo su ascendencia española y, especialmente, los orígenes andaluces y, más exactamente, moriscos, de su familia ( enlace también con

el mito romántico). Como hemos señalado, Mary Elizabeth Gilbert no sólo adoptó un nuevo

nombre, sino, al parecer, una nueva personalidad y una nueva forma de entender la relación entre los sexos. Ejemplos ilustrativos: empezó a fumar cigarros desde el momento en que se convirtió en Lola Montes, y no dejó de hacerlo, lo convirtió en una marca personal e identitaria, hasta el fin de sus días (de hecho, Lola Montes fue la primera mujer fotografiada fumando cigarros). Así mismo, empezó a llevar armas, a montar a caballo, y a ocupar otros espacios reservados a los hombres: entre ellos, el de la política y la diplomacia. Otro tanto podría decirse respecto a su vida sexual o, en general, a su relación con los hombres, a quienes no dudó en utilizar en función de sus intereses. Con todo, y ya para terminar, lo que nos muestra el caso de Lola Montes es hasta qué punto los sujetos históricos son capaces de posicionarse y actuar en un contexto determinado, haciendo uso de diversas categorías que les definen y a través de las cuales ellos mismos se definen, en función de sus posibilidades y de sus intereses. Así mismo, nos advierte sobre el peligro de interpretar sus acciones simplemente como el resultado de la asunción pasiva de esas mismas categorías, o del de privilegiar o sobredimensionar tan sólo una de ellas. Es en el fuego cruzado de las identidades en el que éstas son representadas, y en donde es posible subvertirlas y transformarlas.