Música y artes visuales: la región fértil

[Citar como: Cristiá, Cintia, “Música y artes visuales: la región fértil”, en Montini, Pablo; Ricci, Georgina; Siegrist, Lila, Anuario 2013: registro de acciones artísticas Rosario, Rosario, Yo soy Gilda, 2014, p. 190-193.ISBN 978-987-28774-4-6]

Música y artes visuales: la región fértil Cintia Cristiá

La exposición Diálogo de musas: música y artes visuales, realizada en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE en Rosario, entre agosto y octubre de 2013, surgió a partir del deseo de llevar a un público más amplio los estudios que venía desarrollando en el ámbito académico. Desde mis comienzos en la investigación, hace más de una década, me interesó la relación entre las artes tanto en un nivel profundo, en el interior de los procesos creativos, como en su manifestación externa, en las obras. El objeto de estudio de mis tesis de maestría y doctorado me permitió observar manifestaciones muy diversas de esa interacción. En efecto, dediqué ambos trabajos a dilucidar la presencia de la música en la obra, la vida y la poética de Alejandro Xul Solar, un artista visual que se mantuvo en estrecha cercanía a otras artes, especialmente a la música y la poesía, pero también a la arquitectura, la literatura y el teatro. Lo curioso de este trabajo fue que se enmarcó en un programa de doctorado en Musicología e Historia de la música, que fue realizado en la Universidad de París-Sorbona con dirección de Michèle Barbe. Más tarde, dicha investigación sería de algún modo avalada desde el área de la plástica al recibir un premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte. Continué explorando luego esa zona de intersección entre ambas disciplinas, centrándome en obras musicales (como el Concierto para piano de Luis Mucillo, inspirado en un cuadro de Klee, o la pieza musical Bruma de Jorge Horst, relacionada con la pintura de J. W. M. Turner), y en obras plásticas (abordando ciertos trabajos de Esteban Lisa y Paul Klee, entre otros artistas vinculados con la música). En un artículo publicado el año pasado, sinteticé toda esa investigación y delineé una tipología que permita caracterizar o describir la interrelación entre la música y las artes visuales. Estas herramientas teóricas surgieron, además, como resultado de un proyecto de investigación que dirigí en el Instituto Superior de Música de la Facultad de Humanidades de Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral titulado “De migraciones, convergencias y nuevos géneros artísticos: Aproximaciones a la interrelación de las artes en los siglos XX y XXI”. Actualmente constituyen la base del proyecto que continúa al anterior, radicado en la misma institución y que se propone probar dicha tipología en estudios de caso provenientes del ámbito nacional. Consideré, entonces, que estaban dadas las condiciones personales y profesionales para abrir el juego y observar, de manera más panorámica, la interacción entre la música y las artes visuales en el arte argentino contemporáneo. La selección de artistas y obras fue una tarea muy creativa que tuvo varias etapas. Conocía ya las composiciones de Mucillo y Horst, los óleos de Esteban Lisa, las Polifonías del artista santafesino Renato Gerboni, algunos trabajos de Fernanda Piamonti, la obra de Jorge Macchi – sobre la cual había realizado un proyecto de investigación unos años atrás–, sus colaboraciones con Edgardo Rudnitzky y la Sinfonía en cuatro movimientos de Eduardo Moisset de Espanés, apreciada en el Museo Caraffa de Córdoba a partir del dato de una colega amiga. A partir de allí comencé a armar una de red de artistas visuales que hubieran creado obras en relación con la

música, entendida ésta en sentido amplio, como sonido con función estética. Hablo de red y no de lista, porque a medida que hablaba con los artistas (y también con historiadores de arte, curadores y coleccionistas) les pedía que me sugirieran otros nombres y así sucesivamente. Algunas líneas no prosperaron pero otras florecieron con rapidez. Marcelo Gutman, uno de los primeros convocados y a quien conocía previamente, fue muy importante en esta etapa al brindarme sus contactos y conocimientos de la escena actual porteña de las artes visuales. A través suyo me vinculé con Max Gómez Canle y Nicolás Bacal, con Silvia Gurfein, Alfredo Prior y Xil Buffone. Fue Claudia Del Río, entre otros, quien me habló de Sergio Bazán, cuyas obras ocuparían una parte significativa de uno de los pisos de la muestra. Un factor crucial en la continuidad del proyecto fue la entusiasta acogida de los artistas. Algunos de ellos, como Gutman, Del Río y Gurfein, motivados por la idea, propusieron crear obras especialmente para la ocasión. Otros, incluyendo a Prior y Valeria Traversa, completarían o adaptarían obras previas a los objetivos de la muestra. Casi todos pusieron a disposición un mayor número de obras de las que finalmente fueron exhibidas. Moisset de Espanés, por ejemplo, a quien contacté por su Sinfonía, terminaría enviando cinco obras más de su propia colección. A través de Macchi llegué a Edgardo Rudnitzky, quien me informó sobre la existencia de su Nocturno, instalación que pude admirar en funcionamiento en la Fundación Proa de Buenos Aires. Los artistas colaboraron, como es evidente, de manera activa y generosa, del mismo modo que las instituciones con las que me comuniqué para terminar de dar forma al proyecto. La Fundación Augusto y León Ferrari, a cargo de las nietas del artista, enviaría litografías y cajones rítmicos, además de proponer importantes esculturas sonoras que finalmente excedieron los límites del espacio. Al prestar una considerable cantidad de obras de su colección, el Museo Castagnino + MACRO permitió sumar una interesante perspectiva histórica y reforzar la presencia de artistas locales. Con este último objetivo en mente, también contacté a Ana María Correa, a cargo del legado de Juan Grela, para incluir alguna obra pertinente del maestro rosarino. Uno de los problemas curatoriales que planteaba esta exposición, un tanto fuera de lo tradicional, era la convivencia armoniosa y en el mismo espacio de obras de distinto formato (sonoro, visual y audiovisual). Para evitar la confusión sonora, reuní las obras puramente musicales en tres puestos de escucha, uno en cada nivel de la muestra. Allí, cómodamente sentado, el visitante podría escuchar a través de auriculares las piezas de Mucillo y Horst, a las que se agregó una muy reciente composición de otro rosarino, Ezequiel Diz, inspirada en un óleo de Otto Dix. Complementé esta experiencia sonora facilitando reproducciones de las obras plásticas a la que estaba vinculado cada ejemplo musical y una guía de la escucha que permitiera identificar de manera precisa algunas de las transformaciones plástico-musicales llevadas a cabo en las composiciones. También dispuse auriculares frente a los videos Dibujo en tránsito, de Valeria Traversa y Pablo Lucero, y Du roi de la montagne, de Gómez Canle y Bacal, para permitir su apreciación sin interferencias de los sonidos que se trasladaban libremente en el mismo nivel. En efecto, al final de los recorridos del primer y segundo nivel, ligeramente acotada por un tabique que buscaba a la vez crear un espacio íntimo y oscuro para potenciar la apreciación visual, había una fuente sonora abierta. Aunque de manera sutil, el primer nivel era invadido por la sonoridad mágica y aleatoria de los monocordios de la instalación sonoro-lumínica Nocturno. Al ingresar al segundo nivel podían de a ratos escucharse las cuerdas frotadas de la composición del mismo Rudnitzky, provenientes de la proyección del video Streamline, creado en colaboración con Macchi. En el tercer nivel se alternaban distintas músicas, entre ellas varias obras de Wagner,

que correspondían a una selección de fragmentos de películas titulada “Experiencias musicales en el cine”, preparada por Pablo Romano y proyectada sobre la pared. Consciente de la necesidad de explicitar de algún modo la temática de la muestra y de ofrecer un marco conceptual desde el cual comprenderla, apelé a la metáfora y a la poesía. La imagen simbólica de un diálogo de musas, pensé, introduciría dos elementos fundamentales en la concepción teórica. Por un lado, enfatizaría su aspecto dinámico en la presencia de distintos interlocutores; por el otro, haría referencia a la inspiración, a ese momento casi mágico de la creación artística. El subtítulo comunicaba que esa inspiración cruzada se producía entre la música y las artes visuales. El famoso poema Correspondencias de Baudelaire, credo del movimiento sinestésico de fines del siglo XIX y principios del XX, dividido en tres secciones e impreso en la pared, recibía al visitante en cada nivel y le otorgaba la clave poética para descifrar las obras reunidas. Es preciso reconocer que se exigía cierta participación activa por parte del público, quizás más que en otras exposiciones, puesto que en algunas obras plásticas el aspecto musical no era evidente y requería incluso un grado de imaginación. Sin embargo, preferí conservar cierta indefinición en las salas y limitar la información más precisa a soportes escritos (el folleto y particularmente el catálogo) y a la conferencia que brindé en el Encuentro con la curadora. Otra de las actividades de extensión, la charla ofrecida por Pablo Romano, también tenía por fin explayarse en la relación música-imagen de cada uno de los fragmentos seleccionados por el documentalista. Para el público más joven y pensando en el aspecto pedagógico de la muestra, junto con Danisa Alessandroni y mi hijo Giuliano, de diez años, diseñamos un desplegable con actividades. Allí propusimos juegos y tareas que impulsaban a los chicos a recorrer la muestra activamente, tratando de identificar instrumentos y de imitar la labor de los artistas, al tiempo que introducíamos algunos conceptos musicales. Finalmente, los invitábamos a dibujar melodías en un espacio dispuesto para ellos en el tercer nivel, con hojas y lápices de colores. Los trabajos fueron luego pegados en la pared, incorporando nuevas experiencias a ese diálogo entre las artes.